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C’est en 2010 que pour la première fois l’immense décor de Christopher Oram a été installé sur la scène du nouveau théâtre (inauguré en 1994 pour le soixantième anniversaire du festival), et justement ce décor jouait avec l’architecture conçue par Michael Hopkins, un théâtre de bois clair, dont les balcons et les loges en forme d’alvéoles de bois rappellent les théâtres à l’italienne (1).

Effet panoptique

On se trouve dans le ventre du bateau, une énorme et solide structure de bois sombre, dont les deux galeries prolongent les lignes des balcons. Avec un effet de grand angle, de fish eye, qui donne l’impression d’être embarqué sur l’Indomptable. On ressent physiquement la hiérarchie marine : en haut le capitaine et ses seconds sur la dunette, au ras du sol le prolétariat des matelots occupé à leur absurde corvée de nettoyage incessant du plancher de la cale, sous les coups de fouet des petits chefs. On a aussi le sentiment d’être dans la carcasse d’une baleine, ou de quelque animal antédiluvien. Tout cela semble peut-être littéral et premier degré mais reste diablement efficace, et oppressant.

Le sol légèrement incurvé modifie la démarche des personnages, dans cet espace ouvert, où tout est visible (effet panoptique comme dans les prisons). Pour suggérer l’espace intime de la chambre du conseil, descend des cintres un lambris de bois aux grands fenestrages de verre jaunâtre. Si on a été nourri de Révoltés du Bounty et autre Aigle des mers, l’effet cinéma fonctionne à plein. Ajoutons des éclairages toujours retenus, une pénombre qui ajoute au sentiment d’étouffement.

Les didascalies à la lettre

Cette production a été créée avec dans les trois rôles principaux, le capitaine Vere, Billy et Claggart, John Mark Ainsley, Jacques Imbrailo et Phillip Ens, sous la direction de Mark Elder (ceux qu’on voit dans la captation vidéo faite alors). Elle est reprise en 2013 avec Mark Padmore, à nouveau Jacques Imbrailo et Brinley Sherratt, avant les chanteurs de 2026, très différents on le verra (2).

Il est de fait qu’on a perdu l’habitude de mises en scène respectant à la lettre les didascalies des librettistes et compositeur, et notamment ici le contraste entre une première partie foisonnante de détails et de personnages et une seconde se resserrant sur le drame intime du capitaine Vere, et sur l’assomption finale de Billy Budd. La mise en scène de Michael Grandage, reprise par Ian Rutherford, rend palpable la tyrannie de ce milieu uniquement masculin, l’absurdité de ce navire de guerre se préparant à un assaut contre les Français, ces froggies assassins de leur roi (l’action se passe en 1797) et qu’ils proclament honnir – le combat naval n’aura pas lieu, le bateau français pourra s’enfuir à la faveur de la brume, the mist, renforçant le sentiment d’inutilité et d’échec qui pèse sur la vie de tous ces hommes.

La mise en scène, qu’on dira « atmosphérique », reste très fascinante : les uniformes stricts du capitaine et de ses seconds, l’indifférence des officiers à la dictature ordinaire du maître d’équipage, le bosun (Michael Ronan), qui distribue les coups de fouet, et qui condamnera à vingt coups de fouet le novice (Laurence Kilsby) qui l’aura bousculé par inadvertance, le sadisme de Squeak (Daniel Norman), l’âme damnée de Claggart, le maître d’armes, la masse anonyme du bas peuple des matelots, leurs défroques grisâtres, l’atmosphère confinée du quartier de l’équipage, la promiscuité des hamacs – et il suffit que descende des cintres la charpente de bois pour resserrer encore l’espace et accabler encore davantage ces hommes.

La hantise d’une mutinerie

C’est là qu’auront surgi, réquisitionnés sur un navire marchand qu’on aura arraisonné, le Rights o’ man (le Droits de l’homme) et enrôlés de force, un brave marchand, un tisserand et un gabier de misaine, Billy Budd, naïf et costaud, « un beau petit gars, mais faudra l’avoir à l’œil », dira le lieutenant Ratcliffe. La hantise des officiers subalternes, ce sont justement les droits de l’homme, traumatisés qu’ils sont par la mutinerie récente du Nore. Le capitaine Vere semble plus fataliste : face à eux, il fustige « revolution, sedition, the Jacobins, the infamous spirit of France », mais retiré dans sa cabine, on le voit feuilleter un livre, son vieux Plutarque, et invoquer les Grecs et les Romains, en disant « Si nos vertus et notre courage pouvaient être semblables aux leurs ! Mon Dieu, accordez moi la lumière pour nous guider tous ! »

Les scènes de conversation en musique dans le salle du conseil alternent avec des scènes de groupe telle la chanson, « We’re off to Samoa », qui dans le quartier des marins scelle l’amitié de Billy avec ses compagnons, notamment Donald aux velléités de révolte (Samuel Dale Johnson) et surtout le vieux Dansker (Clive Bailey, merveilleux d’humanité, et qui sera très applaudi).
Autre scène « à faire », celle de la préparation à la bataille, avec les gabiers tout en haut dans la mâture, les canons qu’on fait rouler, les fusiliers de marine en uniforme rouge, les mousses qui trimbalent les seaux de poudre, et le son terrible (électronique ?) d’un coup de canon qui fait trembler la salle.

La tragédie de Vere

Mais c’est bien la tragédie d’un homme qui est le thème essentiel de l’opéra. Qui se déroule, comme un long flash back, entre deux monologues musicalement semblables où l’on voit Vere, vieilli, officier à la retraite, évoquer ce qui fut le drame de sa vie.
Dans cette reprise, c’est Allan Clayton qui incarne Vere. Très différemment de John Mark Ainsley ou de Mark Padmore, qui en faisaient un intellectuel tourmenté, Allan Clayton joue de sa forte carrure, de son apparence placide, de sa présence imposante. Il fait de Vere un bloc de mystère, de repli sur soi, d’autorité, on dirait presque de silence, s’il n’était aussi une voix. Le rôle a été composé par Britten pour la voix de ténor très haute de Peter Pears, dont celles de Ainsley ou Padmore sont assez proches. Celle de Clayton, assortie à son physique, si elle a bien sûr aussi ce registre clair que nécessite une écriture parfois très tendue, possède aussi des couleurs barytonnantes, plus denses, moins éthérées. Il dessine un Vere aux mouvements lents, le visage fermé, un bloc de solitude, d’humanité déchirée, enclos dans son secret. Son secret, c’est bien sûr, le trouble que suscitent en lui son amour et son désir, évidemment non dits et tout platoniques, pour Billy.

L’humaniste et le cauteleux

Britten joue aussi du contraste des voix, et de ce point de vue le Claggart de 2026 a la voix très noire, parfois caverneuse, de Sam Carl, qui avec sa barbiche noire et sa silhouette émaciée, dessine un méchant quasi de mélodrame, un peu monochrome (si on le compare avec le jeu plus ambigu de Phillip Ens naguère). Or Claggart lui aussi éprouve à l’égard de Billy une attirance, sur laquelle il est plus loquace, sinon plus lucide, que Vere : « Ô beauté de l’âme, ô beauté du corps, bonté ! Comme je voudrais ne vous avoir jamais rencontrées ! Si seulement je pouvais vivre dans mon propre monde, dans cette dépravation qui est la mienne depuis ma naissance ! » Claggart se vit comme un personnage damné, et Sam Carl joue à fond, peut-être un peu trop, cette carte. Mais de fait le personnage a quelque chose de diabolique et Billy le qualifiera de « Devil ! » juste avant de le tuer d’un coup de poing : Claggart manipulera le pauvre novice après l’avoir fait fouetter, et l’incitera à piéger Billy.
Alors que Vere est un humaniste, un esthète désemparé, Claggart refuse son désir et choisit d’en détruire l’objet. Allan Clayton suggère très justement le dégoût que lui provoquent la cautèle du master-at-arms, et son incrédulité des menées de mutineries dont il accuse Billy.

La solitude

On ressent Vere très solitaire aussi parmi ses subordonnés proche, Mr Redburn, premier lieutenant (belle voix et forte présence de Dingle Yandell), le plus fruste et très francophobe Mr Flint, saliling master (William Thomas) et le lieutenant Ratcliff (Daniel Okulitch) qui seront les trois juges du procès sommaire de Billy.

Son monologue haletant, « The mists have cleared – les brumes se sont levées » – toujours les brumes ! non seulement celles qui ont empêché la bataille, mais celles qui voilaient son âme tourmentée – est l’occasion pour Allan Clayton de donner toute sa puissance : sur les coups de boutoirs des cordes graves, à côté du corps de Claggart, il s’avoue à lui-même sa culpabilité et son désespoir : « My heart’s broken, my life’s broken. It is not his trial, it is mine, mine. It is whom the devil awaits – Mon cœur est brisé, ma vie est brisée. Ce n’est pas lui qui va être jugé, c’est moi, moi. C’est moi que le démon guette ».

Puis intervenant comme témoin du crime de Billy, il gardera une impassibilité laissant deviner ses tempêtes intérieures et, après le trio des trois juges exprimant chacun ses doutes, sera, toujours impassible physiquement, déchirant d’émotion dans son monologue « I accept their verdict », séquence musicalement hallucinante ponctuée d’accords d’abord terrifiants, puis de plus en plus retenus et sonnant, les cors et les cordes se fondant, comme un choral.

Allan Clayton bouleversant

Dans toute cette séquence, cœur du drame, Allan Clayton est bouleversant. Très porté par la direction musicale de Nicholas Carter, très ample, volontiers spectaculaire en cohérence avec le côté cinéma de la mise en scène (notamment dans la scène de bataille au début de l’acte 2, avec trombones sinistres et soubassements de graves, l’énergie, la tension, l’accélération envoûtante, étant portée aussi par le formidable Glyndebourne Chorus), mais qui peut devenir d’une délicatesse impalpable dans certains interludes suspendus, ou astringente et acérée (ainsi pendant l’interlude précédant la pendaison).

Carter met en valeur sensuellement les détails d’une orchestration sans cesse expressive, opulente ici, chambriste souvent, colorée par les ponctuations des bois, les tissages de lignes sont d’une constante lisibilité, les scènes d’ensemble sont tenues d’une main ferme, mais qui se fait très souple pour suivre les sombres introspections des trois principaux personnages. L’acoustique parfaite fait qu’on ne perd rien de l’ampleur ni de la délicatesse de touche du London Philharmonic Orchestra.

Le jeune baryton anglais Thomas Mole, dont c’est le premier rôle aussi important, dessine un Billy Budd athlétique (cf. sa descente des cintres style barres parallèles à la force des bras), immature et naïf, ce qui convient d’ailleurs au personnage, ébloui par le capitaine (« Starred Vere ! ») auquel il fait des déclarations quasi énamourées, et bien sûr inconscient de la vindicte de Claggart. Il incarne « the beauty », cette essence mystérieuse dont Vere et Claggart ressentent et disent, chacun à sa manière, la force destructrice.

Son monologue dans la solitude du cachot où il est enchaîné et entravé, et dont les phrases sont ponctuées par la flûte, est chanté dans un débit un peu staccato, différent du legato très lyrique d’un Jacques Imbrailo. Imbrailo était un ange, Thomas Mole est un beau gosse innocent, au timbre solide, d’une grande puissance dramatique dans la fin de cette scène, son adieu au bon Dansker, puis son adieu au « old Rights o’ Man ». Très crédible physiquement, il rend sensible le sacrifice christique de Billy, qu’avait préfiguré celui du novice, par un Laurence Kilsby très émouvant dans son prémonitoire « Pourquoi suis-je né ? Je n’ai pas le choix, tout est fatalité », chanté la tête posée sur les genoux de l’ami qui avait pris sa défense.

On l’a dit, c’est un Billy Budd fidèle aux désirs de Britten, et à son souci d’efficacité dramatique, ainsi cet autre moment spectaculaire, le grondement terrifiant, décrit par Melville comme le tumulte d’un torrent en crue perçu de loin, qui après la pendaison de Billy (laissée en coulisse comme l’épisode de la flagellation) monte des gorges des matelots, sur une seule voyelle obsédante, les prémisses d’une révolte qui sera vite matée par la chiourme, dans de grands roulements de timbales et des hurlements de cuivres.

Mais c’est sur le mode intime que l’opéra s’achèvera : le capitaine Vere, vieilli, apparaîtra dans un halo lumineux et, sur un tissu de cordes diaphanes, de coups sourds de la grosse caisse, d’appels de cuivres, dira d’une voix très claire, son désespoir de n’avoir pas sauvé Billy, mais son bonheur d’avoir été sauvé par lui, l’été 1797, lui Edward Fairfax Vere, commandant l’Indomptable.

Il n’y aura pas d’accord final, juste le silence, et le halo se refermera sur un visage qui disparaîtra dans sa nuit.

Oui, une mise en scène classique, qui n’a pas pris une ride, au service d’une tragédie d’une force et d’une beauté et d’une richesse à chaque fois saisissantes.

1. …et accessoirement rappellent aussi la hiérarchie sociale : Glyndebourne, avec son dress code (black tie et robes « habillées »), ses pique-nique dans le parc pendant l’entracte d’une longueur ad hoc – 90 minutes –, ses restaurants, ses beaux jardins où se promener en devisant, son étang aux nymphéas, ses grands arbres, son manoir, le grand salon qu’on visite avec attendrissement, en évoquant le souvenir de John Christie qui fonda ce festival par amour pour Audrey Milmay, conserve des manières aristocratiques qui, selon l’humeur où l’on est, amusent, attendrissent, charment ou agacent.


2. Pour compléter l’historique de cette production, on mentionnera encore les deux reprises américaines, celle de New York en 2014 à la Brooklyn Academy of Music avec le cast anglais de 2013 et toujours la direction musicale de Mark Elder dans une salle aux dimensions semblables à celle de Glyndebourne, et celle de 2019 au San Francisco Opera avec William Burden, John Chest et Christian Horn sous la baguette de Lawrence Renes, dans une mise en scène adaptée aux grandes dimensions du plateau, notamment pour la scène du combat naval. 

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Alexander Soddy offre une direction vive et élégante, contrastée et dramatique, faisant ressortir les richesses de l’orchestration. Dépourvue de vulgarité, la Bacchanale du dernier acte est notamment une réussite : globalement, le chef est plutôt sur une légère réserve (qui sied davantage au style français) que dans des excès dramatiques peut-être plus racoleurs mais hors-styles. Le chef britannique est également très attentif au plateau. Au vu de la versatilité de son répertoire et de ses nombreuses réussites dans des styles très variés, on espère le voir nommer rapidement à la tête d’une grande institution lyrique. L’orchestre est irréprochable et semble en harmonie avec sa direction. Très sollicités par la mise en scène, les chœurs sont excellents : puissants, bien chantants et au français correct. 

La production de Richard Jones évite toute reconstitution pseudo-réaliste, tournant ainsi le dos à la vision classique très occidentale d’un orient sensuel et exotique. Le metteur en scène semble avoir voulu montrer une société philistine décadente, adoratrice de l’argent (Dagon est figuré comme une sorte de Schtroumpf qui vient de remporter la mise au casino), et un fanatisme religieux également réparti entre les deux factions. Certaines modifications aux didascalies nous ont semblé peu probantes (Samson perd ses moyens à la vue du corps du vieillard hébreux fraichement assassiné et non après être passé à la tondeuse, Dalila échappe à la destruction du temple…). D’un intense dramatisme, la scène de la tempête à la fin de l’acte II est très réussie. Globalement, les personnages sont bien caractérisés et la direction d’acteur est précise. Avec leurs structures stylisées froides, géométriques et minimalistes, les décors de Hyemi Shin ne sont pas exactement un régal pour l’œil mais délimitent efficacement les lieux de l’action. Très athlétique et exclusivement masculine (y compris pour un pas de deux), la chorégraphie de Lucy Burge est convaincante et bien exécutée, et la Bacchanale, qui inclut les artistes du chœurs, quoique simple, produit son effet.

1. Les cas d'artistes lyriques ayant démarré en baryton avant de « transitionner » restent rares mais pas exceptionnels. On citera, sans chercher l'exhaustivité, Renato Zanelli, Ramón Vinay, Jean de Reszke, Set Svanholm, Lauritz Melchior ou, plus près de nous, Carlo Bergonzi et bien sûr Plácido Domingo (qui aura même fait l'aller-retour). Pour ceux qui penserait que ce type de voix reste contrainte dans le suraigu, nous avons gardé pour la fin Angelo Lo Forese, qui chantait encore les contre-ut du « Di quella pira » à 90 ans passés.

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Trois distributions alternent sur les planches du Teatro Costanzi. C’est la première que nous entendons. On y retrouve Désirée Rancatore en Musetta. Rare sur les scènes hexagonales depuis une décennie, le soprano a conservé l’abattage qu’on lui connaît et la précision dans la vocalise. Le timbre a perdu en brillant et en chaleur mais cela ne nuit pas au portrait jovial et déluré du personnage et convient tout à fait au sérieux du récit de la déchéance de Mimi que Musetta narre au quatrième acte. En début de carrière, William Thomas prête la fraîcheur de son timbre de basse à un Colline déjà désabusé et fait de son petit air à la redingote un beau moment de recueillement. Alessio Arduini, lui offre un pendant élégant et jovial. Les couleurs de sa palette plus acidulées conviennent au Schaunard grand prince, qui se rit de la misère et du sort. Le trio principal rehausse encore cet excellent niveau vocal. Marcello trouve en Nicola Alaimo un interprète aussi débonnaire que tonitruant. Le baryton-basse agrémente ses interventions de nombreuses couleurs et accents pour coller au plus juste au texte. N’était le soleil de son timbre, Saimir Pirgu ferait presque pâle figure en face de lui en Rodolfo. C’est sans compter sur un volume là encore considérable, de belles nuances et une caractérisation vocale et scénique irréprochable. La palme est remportée par Carolina Lopez Moreno dont la voix charnue et l’excellente technique lui permettent toutes les audaces. Chaque air dessine un personnage attachant où l’ampleur des moyens se coulent dans une interprétation frémissante décrivant un personnage de Mimi où la sensibilité affleure sous la timidité.  

Les seconds rôles et les chœurs jouissent d’une excellente préparation, en particulier le chœur d’enfant de la Scuola di Canto Corale. Le deuxième acte en sort magnifié, porté par la fougue qui émane de la fosse où Jader Bignamini dirige un orchestre irréprochable, enluminé d’excellents solistes. Dommage qu’après trois actes menés de main de maître, le quatrième s’alanguisse de rubati et points d’orgue qui virent à la démonstration technique plus qu’en arc narratif.

A l’exception des projections, Davide Livermore signe l’intégralité de la réalisation scénique. Le plateau, nu la plupart du temps, s’agrémente de ce qu’il faut de mobilier et d’accessoires pour donner vie aux scènes : un canapé carmin dans la mansarde, des tables et chaises chez Momus etc. Le fond du plateau se referme par deux pans obliques sur lequel le collectif D-Wok projettent des animations qui accompagnent l’histoire. Soit de manière classique avec par exemple des effets de chute de neige au troisième acte ou la perspective fuyante d’une avenue parisienne surplombée dune obligatoire Tour Eiffel au deuxième acte, soit de manière symbolique. L’art pictural et notamment les impressionnistes français enchantent l’œil : pins et nuit étoilée de Van Gogh, scènes champêtres à l’évocation du printemps. Le tout fait sens même si l’on pourrait reprocher une inadéquation temporelle entre ces œuvres de la fin du siècle et l’époque de la Restauration qui voit se dérouler ce drame de la misère. C’est avant tout par la direction d’acteur que le metteur en scène convainc : les personnages sont toujours animés avec justesse. Les trois couples, bien entendu, font l’attention de caractérisations toutes particulières, notamment Colline et Schaunart dont la relation intime, suggérée jamais assénée, s’avère tout à fait pertinente. Autant de qualités réunies emplissent la représentation de nombreuses émotions, saluées avec chaleur par le public romain à chaque fin d’acte avant même que ne résonne la dernière note.

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C’est pourtant cet opéra et pas un autre que le compositeur, poussé en ce sens par son éditeur Ricordi, acceptera de réhabiliter presque un quart de siècle plus tard avec l’aide de son nouveau librettiste Arrigo Boïto, après 10 ans de silence à l’opéra. « Je me prépare à raffermir les pattes d’un vieux chien qu’on a méchamment battu à Venise et qui se nomme Simon Boccanegra » écrira-t-il à son ami Arrivabene en janvier 1881. On connaît la suite et aujourd’hui, ce Simon Boccanegra de 1881 culmine au firmament des chefs d’œuvre du maître et on n’en compte plus les reprises depuis plusieurs décennies, après une redécouverte par le duo Abbado-Strehler devenue légendaire.

Mais que reste-t-il de la version initiale ? On n’en connaissait jusqu’ici qu’un enregistrement pour la BBC sur le vif dirigé en 1976 par John Matheson et réédité par Opera Rara et un autre au festival de Martina Franca en 1999 et publié par le label Dynamic. Opera Rara propose donc la première version de studio de la version de 1857, enregistrée en marge de concerts en avril 2024. Elle surpasse sans peine le dernier disque précité et bénéficie d’un plus grand confort d’écoute que le premier.

Il ne s’agit pas ici de comparer les deux versions réalisées par Verdi, mais à la première écoute de cet enregistrement, parfaitement réalisé sur le plan technique, on peut mesurer combien le compositeur a retravaillé toute sa partition en profondeur. Si on retrouve plusieurs pages presque inchangées, dans le Prologue et dans les deux derniers actes, presque aucune n’a strictement la même instrumentation, ni les mêmes inflexions. Bien qu’assez originale, surtout par rapport à ses dernières productions (La Traviata, Il Trovatore, Les Vêpres siciliennes ou encore la reprise d’I Lombardi, devenus Jérusalem pour l’Opéra de Paris), la partition reste encore marquée par un style encore assez usuel chez Verdi. La cavatine de Maria au début du premier acte en est peut-être l’exemple le plus marquant, tout comme le duo entre Fiesco et Adorno peu après ou cette fête un peu terne et au chœur « Viva Simone ! » un peu statique que remplacera, et avec quel génie, la scène du Conseil. Mais dès 1857, on peut percevoir les ombres noires et les lumières voilées qui font le prix de ce chef-d’œuvre, et qui la distinguent de ses contemporaines.

Car l’équipe réunie autour de Mark Elder et l’orchestre de Hallé défend cette première version avec une ardeur qui n’en altère pas les moirures. German Enrique-Alcántara incarne un Simon à la voix ferme. S’il n’a pas à interpréter le fameux « Plebe, patrizi, popolo » écrit pour la version de 1881, il sait incarner son personnage et sa lassitude avec finesse et autorité. Si Sergio Vitale se montre plus débraillé en Paolo, le Gabriele du ténor péruvien Iván Ayón-Rivas, déploie une voix solaire, aux aigus triomphants, malgré un métal qui peut paraître un peu dur. En Amelia, Eri Nakamura, hésitante, ne semble prendre ses marques que progressivement mais donne un beau relief à ce personnage fort, seule femme dans un monde d’hommes, par exemple dans la scène où elle décrit son enlèvement. L’une des voix les plus intéressantes de cet enregistrement est la jeune basse William Thomas, Fiesco de bronze, de la noblesse plein la voix dont certaines couleurs rappellent même un certain Ghiaurov, et dont le nom avait hélas alimenté la chronique puisque c’était lui la malheureuse victime de la violente claque donnée par John Eliot Gardiner à l’issue d’un concert. On connaît la suite. Mais gageons que cet artiste fera surtout parler de lui pour cette voix qui va encore s’épanouir et qui incarne un très beau Fiesco.

Le double chœur et l’orchestre offrent à ce très beau cast un écrin presqu’idéal, qui rend justice à une partition originale qui mérite d’être défendue, et à laquelle on n’aura même pas le cœur de reprocher des cloches trop envahissantes à la fin du prologue (l’enregistrement -discutable- de la version de 1881 par Georg Solti souffrait du même écueil). Mais malgré toutes ses qualités et son intérêt historique, la version de 1857 ne pourra jamais remplacer ce que son auteur lui-même en fera en 1881.

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Qu’ajouter – ou retrancher – aux premières impressions de notre confrère ? Redire d’abord l’excellence du Monteverdi Choir, l’expérience unique que représente l’immersion de l’auditeur dans un bouillonnement sonore à la cohésion exemplaire, capable à plus de soixante voix de nuances auxquelles une seule souvent ne parvient pas. Oui, il faut avoir vécu « l’élan formidable qui électrise le plateau » dès les premières minutes de la soirée pour prendre la mesure de la performance.

Répéter aussi combien Berlioz gagne à être joué sur instruments anciens, rincé d’un inutile empois, nerveux cependant, romantique en diable forcément, avec là aussi des découvertes orchestrales, des couleurs aveuglantes, des miroitements inédits qui nous propulsent dans une troisième dimension acoustique.

Saluer alors le travail de Dinis Sousa, appelé à remplacer Gardiner au pupitre, après l’avoir assisté et entièrement préparé les musiciens et chanteurs. Dans une partition touffue aux humeurs changeantes, la substitution ne souffre d’aucun décalage, d’aucune hésitation. Le souffle reste épique ; les contrastes marqués. Le geste, fluide, ne donne jamais à sentir le poids que doit représenter pour le jeune chef d’orchestre (35 ans) la direction d’une telle œuvre dans de telles conditions.

Corroborer ensuite les impressions sur les solistes, à quelques détails près : Laurence Kilsby moins assuré ici en Hylas qu’en Iopas, intimidé, encore fragile même si le chant est nimbé de la lumière requise par ces deux rôles souvent confiés à deux chanteurs différents ; William Thomas en mal aussi de maturité auquel il faut un certain temps pour prendre la mesure hiératique de Narbal ; Alex Rosen, Ombre d’Hector imposante d’autorité puis sentinelle goguenarde, dont à la fin du concert on souligne le nom dans le programme afin de ne pas oublier de le suivre de près ; Beth Taylor, mezzo-soprano sombre proche du contralto, qui étonne avant de séduire par la justesse de ton, de la présence, par l’aimable effusion du duo avec Didon et à l’autre bout de l’échelle émotionnelle, par la puissance sourde de la malédiction finale ; l’Ascagne d’Adèle Charvet, ô combien luxueux étant donné la modestie du rôle ; le Panthée dégingandé d’Ashley Riches et le Chorèbe effectivement las de Lionel Lhote qui nous a habitué à plus de relief… Tous ont pour avantage une prononciation irréprochable de la langue française, indispensable faut-il le rappeler dans ce répertoire et essentielle aux oreilles francophones.

Pondérer enfin quelques réserves émises à La Côte-Saint-André, imputables peut-être à l’appréhension des premières représentations et à une acoustique moins favorable. Michael Spyres offre d’Enée un portrait homérique, sans cette fois trébucher sur son air d’entrée – le redoutable récit de la mort de Laocoon –, ni flancher dans le monologue du cinquième acte, d’une vigueur inentamée par les tensions de l’écriture, supérieur encore nous a-t-il semblé à sa performance strasbourgeoise (admirable pourtant). Solide, le médium vient en soutien d’un phrasé princier, d’un aigu infaillible, d’une fougue perceptible jusque dans le duo d’amour où l’on sent poindre derrière la tendresse des sentiments l’aiguillon du désir. Alice Coote est une Cassandre qui a grandi dans les faubourgs de Troie avant de rejoindre la cour du roi Priam. Quelques teintes verdâtres, quelques sons ouverts et autres stridences sont balayés par la longueur de la voix et la flamme de l’engagement. Ce feu sacré transfigure la harengère expressionniste en pythie héroïque. En Didon, Paula Murrihy atteint une forme d’idéal tant dans l’égalité et la douceur de la ligne que dans la noblesse de la composition. L’endurance n’affecte pas la beauté du chant, drapé d’abord dans une froide pudeur jusqu’à ce que le marbre se fende au cinquième acte pour laisser place à la tragédienne. La souffrance contenue des adieux comme l’éclat des imprécations n’entachent alors ni la dignité, ni la grandeur de celle que Berlioz voulait royale héritière des héroïnes de Gluck. Gageons qu’il aurait été satisfait.

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Certes, il y a la somptuosité du Monteverdi Choir, dont chaque intervention est à frémir d’intensité, du plus bref choral au chœur polyphonique le plus complexe. Le niveau de virtuosité est inégalé, et l’engagement au delà de toute critique. Il y a aussi le geste ample de John Eliot Gardiner, son sens du drame sacré, la générosité du son qu’il prodigue avec ivresse en soulevant d’enthousiasme tous les pupitres des English Baroque Soloists, si loin du jansénisme de Philippe Herrewege, qui nous avait paru excessif. Tout cela est bel et bon. Mais ces qualités étaient déjà présentes dans les deux enregistrements précédents, et on ne peut pas dire que la conception du chef ou l’esthétique du chœur aient vraiment évolué. La raison de cette nouvelle mouture devrait donc tenir dans une brochette de solistes exceptionnels.

Force est de reconnaitre que le compte n’y est pas vraiment. Certes, l’Evangéliste de Nick Pritchard est loin de démériter. En termes d’accent dramatique, de mordant, de sens du récit, il s’inscrit dans la lignée des bons Evangélistes anglais de ces dernières décennies (Padmore, Rolfe-Johnson, Bostridge, …). Le problème est que cette influence est un peu trop audible, et que, tout concentré qu’il est à se montrer à la hauteur de ses prédécesseurs, il manque de spontanéité et ne parvient pas à faire entendre une voix vraiment personnelle. Dans une Saint Jean, plus récitée que sa grande soeur, c’est péché mortel que d’avoir un Evangéliste qui ne marque pas. Il en va de même pour le Jésus de William Thomas, correct mais insipide comme un vitrail de Saint-Sulpice, et pour le Pierre de Michael Lafferty, qui s’oublie aussitôt l’appareil éteint.

Tout cela reste néanmois d’un niveau trés acceptable jusqu’au premier air de la partition, « Von den Stricken meiner Sünden », dévolu à l’alto. On doit se pincer pour se convaincre qu’on ne rêve pas. Rien n’est en place au niveau vocal, le timbre est d’une laideur insigne, le souffle apparait constamment court (on a l’impression à certains moments que le chanteur va devoir s’arrêter tant il semble à bout). Avec de telles limites techniques, il ne peut être question d’approfondissement spirituel. Ce n’est pas Alexander Chance qui amènera les athées vers la foi, surtout que son « Es ist vollbracht », sommet de la partition, répète exactement les mêmes défauts, avec l’ajout d’un grave inaudible face à un orchestre très en verve. Retour urgent à Marjana Lipovsek (Harnoncourt) et Andreas Scholl (Herreweghe dans son enregistrement Harmonia Mundi) pour redécouvrir le pouvoir de la voix d’alto dans l’œuvre. Le ténor n’est pas tellement mieux : à nouveau, l’auditeur est confronté à un timbre ingrat, et à un chanteur qui semble à la peine, avec une absence de caractérisation qui s’explique par des raisons techniques ; Peter Davoren gagne néanmoins en essurance au fil de l’œuvre, et poursuit sur un « Erwäge » plus ressenti. Julia Doyle et Alex Ashworth sont en fait les seuls à offrir un vrai chant bachien à la hauteur de la direction de Gardiner, avec des voix sûres et bien conduites. C’est peu, trop peu, surtout dans une discographie qui compte tant de références. Voilà donc un enregistrement qui aura sûrement marqué les participants en raison des circonstances de sa réalisation, mais qui ne s’inscrira pas durablement dans l’histoire du disque.

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Et c’est peu dire que cette reprise est un grand succès. La production de Phelim McDermott, dont la mise en scène est confiée à Peter Relton, et que Forum Opéra a déjà eu l’occasion de chroniquer, est toujours aussi impressionnante qu’envoûtante. Impressionnante, de par cette belle idée de faire appel aux grandes figures et attractions de papier mâché du Skills Ensemble de Rob Thirtle, qui permettent de créer d’intrigants et originaux tableaux. Envoûtante, parce que cette production nous donne à comprendre que la sagesse de Gandhi, le « satyagraha », ou force de la vérité, est reflétée par la dimension méditative, procurée par le mécanisme de la répétition, de la musique de Glass. Au total, tant la créativité de cette mise en scène que son propos, axé autour du parcours épique d’une idéologie qui prend racine dans la force intérieure d’une lutte pour la justice, en font une excellente réussite. L’équilibre entre le réalisme – permis par la beauté des costumes de Kevin Pollard, et l’abstraction voulue par l’approche non-chronologique de Glass est parfaitement rendue dans toute son ambigüité poétique.

© Tristram Kenton

Mais la soirée est un véritable succès grâce à Sean Panikkar qui par sa performance éclipse tout simplement ses prédécesseurs dans le rôle. S’il avait fait ses débuts dans Satyagraha en 2018 au Los Angeles Opera, le ténor confirme qu’il fait partie des interprètes actuels incontournables de Gandhi. D’abord, la voix est curieusement puissante : qu’importe si la partition est écrite pour un ténor léger, que Sean Panikkar n’est pas, il instille une force épique qui convient parfaitement au personnage. Le combat pour la justice est aussi un combat pour la maîtrise de soi et le ténor restitue brillamment la bataille intérieure du Mahatma par son jeu d’acteur subtil et son sens de la nuance : le morceau final (« Conclusion ») commence ainsi à peine murmuré, et c’est bouleversant.

Le reste du plateau vocal est très convenable, sans être bluffant. En Krishna et Prince Arjuna, Musa Ngqungwana et Ross Ramgobin manquent un peu de charisme et d’intensité, même si les voix sont tout à fait à la hauteur. Gabriella Cassidy, Felicity Buckland et Verity Wingate en Miss Schlessen, Kasturba et Mrs Naidoo sont particulièrement convaincantes de par leur prestance et leur maîtrise vocale, notamment dans « Tolstoy Farm ». De son côté, William Thomas campe un Parsi Rustomji très robuste et doté de toute la puissance et l’endurance escomptées, particulièrement dans « The Vow ». Le jeu scénique de Sarah Pring en Mrs Alexander est poignant dans « Confrontation and Rescue » tout comme James Cleverton est percutant en Mr Kallenbach dans « Indian Opinion ». Le chœur de l’ENO se prête avec succès à l’exercice des redoutables partitions chorales de Glass et se paye même le luxe de proposer un jeu scénique saisissant dans « Confrontation and Rescue » et « The Kuru Field of Justice ».

© Tristram Kenton

La direction de Carolyn Kuan, qui faisait là ses débuts à l’ENO, est presque un sans-faute. Dès les premières mesures, au tempo d’une lenteur inédite, plus lent que toutes les versions que nous avons pu entendre de l’œuvre, le parti pris de la cheffe est palpable : nous sommes embarqués pour une longue et tortueuse méditation. « The Kuru Field of Justice », dont le tempo va en s’accélérant progressivement, imitant le cheminement intérieur de la réflexion vers la vérité, est ainsi particulièrement intense et bouleversant. L’orchestre de l’ENO varie les angles d’attaque à l’envi et passe de l’épique au médidatif avec la même élégance, sans jamais se perdre dans la répétition mécanique et vide de sens des motifs musicaux. Carolyn Kuan fait ainsi ressortir de belles nuances et d’intéressants contrastes de la partition. En revanche, seule réserve : la « Conclusion » est jouée au pas de course et avec un enthousiasme débordant presque déplacé, voire kitsch. Cette approche confère un curieux happy ending bien trop univoque à l’opéra et ôte au dénouement toute son ambiguïté tragique reposant sur la lumière de l’immense postérité des enseignements du satyagraha et de la non-violence, mais aussi l’ombre des fins tragiques des figures de Gandhi et de Martin Luther King ainsi que l’inachèvement perpétuel d’une lutte sans fin pour la justice et l’égalité. 

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Jusqu’ici, aucune production de Vanessa n’avait été commercialisée ; YouTube offre bien une captation du spectacle donné à Monte-Carlo en 2001, avec Kiri Te Kanawa dans le rôle-titre, mais la qualité de l’image en est assez pitoyable, et l’œuvre est réduite à 1h30 de musique. Et voici, ô miracle, que l’œuvre fait son entrée sur le marché dans une version somptueuse, filmée au festival de Glyndebourne l’été dernier. Spectacle esthétiquement superbe – un camaïeu de gris d’un goût exquis – où, sans faire les pieds au mur, Keith Warner arrive à conférer une épaisseur supplémentaire au livret en exploitant les non-dits et les sous-entendus glissés ici et là, et en jouant sur trois époques, entre les années 1910 et les années 1950. Est-ce un hasard si c’est un extrait d’Œdipe roi qu’on lit à l’héroïne dans la première scène ? Le héros incestueux par excellence a sûrement une raison d’être mentionné. Chacune des trois femmes sur lesquelles repose l’intrigue acquiert ainsi un passé, une dimension plus humaine : le silence de la vieille baronne devient plus compréhensible, Vanessa cesse d’être une exaspérante couguar, et Erika même y gagne en complexité.

A la tête du London PHilharmonic Orchestra, Jakub Hrůša exacerbe le drame et souligne la violence du propos, sans rien occulter des dissonances de la scène du bal où différentes musiques se superposent. Il faudrait être sourd pour nier la valeur de cette partition, et l’on peine à comprendre pourquoi la France tarde encore à accorder à cet opéra la place qu’il mérite.

Comme toujours à Glyndebourne, la distribution est soignée, le vivier que constitue la troupe de Young Artists permettant de confier les plus petits rôles à de belles voix. C’est notamment le cas de William Thomas dans le rôle du majordome. Pour le reste, les cinq personnages principaux sont presque d’égale importance, réunis dans le magnifique quintette final. En médecin, Donnie Ray Albert se montre aussi habile à susciter le rire lorsqu’il est ivre que l’émotion dans ses instants de nostalgie, explicités par la mise en scène. Rosalind Plowright rend ici tout à fait acceptable sa métamorphose en mezzo, et prête à la baronne la distinction qui lui sied, non sans révéler les failles de cette femme murée dans son mutisme. Avec le suprêmement antipathique Anatol – là aussi, Keith Warner parvient à aiguiser le trait en partant d’une simple réplique –, Edgaras Montvidas trouve un rôle où il n’a jamais à forcer ses moyens et où il peut se montrer en tous points convaincant. Révélation en la personne de notre compatriote Virginie Verrez, vue en Flora dans diverses reprises de Traviata à Bastille, prochainement Carmen au Welsh National Opera ou Prince Charmant de Cendrillon à Klagenfurt : cette jeune mezzo possède un timbre chaud, l’actrice est touchante et l’on guettera avec intérêt la suite de sa carrière. Emma Bell, enfin, donne à l’héroïne des couleurs sombres qui la rendent moins déplaisante, et qui font mieux accepter l’aveuglement de Vanessa. Captés par les micros le 14 août, ses aigus passent beaucoup mieux qu’en salle quelques jours auparavant.

La barre est donc placée très haut, mais on espère que cela ne découragera personne de tenter de faire au moins aussi bien.

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