La reprise de Billy Budd à Glyndebourne est une nouvelle étape, peut-être pas la dernière, dans le parcours d’une production, qui prend l’allure d’un classique, et qui garde sa force.
C’est en 2010 que pour la première fois l’immense décor de Christopher Oram a été installé sur la scène du nouveau théâtre (inauguré en 1994 pour le soixantième anniversaire du festival), et justement ce décor jouait avec l’architecture conçue par Michael Hopkins, un théâtre de bois clair, dont les balcons et les loges en forme d’alvéoles de bois rappellent les théâtres à l’italienne (1).
Effet panoptique
On se trouve dans le ventre du bateau, une énorme et solide structure de bois sombre, dont les deux galeries prolongent les lignes des balcons. Avec un effet de grand angle, de fish eye, qui donne l’impression d’être embarqué sur l’Indomptable. On ressent physiquement la hiérarchie marine : en haut le capitaine et ses seconds sur la dunette, au ras du sol le prolétariat des matelots occupé à leur absurde corvée de nettoyage incessant du plancher de la cale, sous les coups de fouet des petits chefs. On a aussi le sentiment d’être dans la carcasse d’une baleine, ou de quelque animal antédiluvien. Tout cela semble peut-être littéral et premier degré mais reste diablement efficace, et oppressant.
Le sol légèrement incurvé modifie la démarche des personnages, dans cet espace ouvert, où tout est visible (effet panoptique comme dans les prisons). Pour suggérer l’espace intime de la chambre du conseil, descend des cintres un lambris de bois aux grands fenestrages de verre jaunâtre. Si on a été nourri de Révoltés du Bounty et autre Aigle des mers, l’effet cinéma fonctionne à plein. Ajoutons des éclairages toujours retenus, une pénombre qui ajoute au sentiment d’étouffement.
Les didascalies à la lettre
Cette production a été créée avec dans les trois rôles principaux, le capitaine Vere, Billy et Claggart, John Mark Ainsley, Jacques Imbrailo et Phillip Ens, sous la direction de Mark Elder (ceux qu’on voit dans la captation vidéo faite alors). Elle est reprise en 2013 avec Mark Padmore, à nouveau Jacques Imbrailo et Brinley Sherratt, avant les chanteurs de 2026, très différents on le verra (2).
Il est de fait qu’on a perdu l’habitude de mises en scène respectant à la lettre les didascalies des librettistes et compositeur, et notamment ici le contraste entre une première partie foisonnante de détails et de personnages et une seconde se resserrant sur le drame intime du capitaine Vere, et sur l’assomption finale de Billy Budd. La mise en scène de Michael Grandage, reprise par Ian Rutherford, rend palpable la tyrannie de ce milieu uniquement masculin, l’absurdité de ce navire de guerre se préparant à un assaut contre les Français, ces froggies assassins de leur roi (l’action se passe en 1797) et qu’ils proclament honnir – le combat naval n’aura pas lieu, le bateau français pourra s’enfuir à la faveur de la brume, the mist, renforçant le sentiment d’inutilité et d’échec qui pèse sur la vie de tous ces hommes.
La mise en scène, qu’on dira « atmosphérique », reste très fascinante : les uniformes stricts du capitaine et de ses seconds, l’indifférence des officiers à la dictature ordinaire du maître d’équipage, le bosun (Michael Ronan), qui distribue les coups de fouet, et qui condamnera à vingt coups de fouet le novice (Laurence Kilsby) qui l’aura bousculé par inadvertance, le sadisme de Squeak (Daniel Norman), l’âme damnée de Claggart, le maître d’armes, la masse anonyme du bas peuple des matelots, leurs défroques grisâtres, l’atmosphère confinée du quartier de l’équipage, la promiscuité des hamacs – et il suffit que descende des cintres la charpente de bois pour resserrer encore l’espace et accabler encore davantage ces hommes.
La hantise d’une mutinerie
C’est là qu’auront surgi, réquisitionnés sur un navire marchand qu’on aura arraisonné, le Rights o’ man (le Droits de l’homme) et enrôlés de force, un brave marchand, un tisserand et un gabier de misaine, Billy Budd, naïf et costaud, « un beau petit gars, mais faudra l’avoir à l’œil », dira le lieutenant Ratcliffe. La hantise des officiers subalternes, ce sont justement les droits de l’homme, traumatisés qu’ils sont par la mutinerie récente du Nore. Le capitaine Vere semble plus fataliste : face à eux, il fustige « revolution, sedition, the Jacobins, the infamous spirit of France », mais retiré dans sa cabine, on le voit feuilleter un livre, son vieux Plutarque, et invoquer les Grecs et les Romains, en disant « Si nos vertus et notre courage pouvaient être semblables aux leurs ! Mon Dieu, accordez moi la lumière pour nous guider tous ! »
Les scènes de conversation en musique dans le salle du conseil alternent avec des scènes de groupe telle la chanson, « We’re off to Samoa », qui dans le quartier des marins scelle l’amitié de Billy avec ses compagnons, notamment Donald aux velléités de révolte (Samuel Dale Johnson) et surtout le vieux Dansker (Clive Bailey, merveilleux d’humanité, et qui sera très applaudi).
Autre scène « à faire », celle de la préparation à la bataille, avec les gabiers tout en haut dans la mâture, les canons qu’on fait rouler, les fusiliers de marine en uniforme rouge, les mousses qui trimbalent les seaux de poudre, et le son terrible (électronique ?) d’un coup de canon qui fait trembler la salle.
La tragédie de Vere
Mais c’est bien la tragédie d’un homme qui est le thème essentiel de l’opéra. Qui se déroule, comme un long flash back, entre deux monologues musicalement semblables où l’on voit Vere, vieilli, officier à la retraite, évoquer ce qui fut le drame de sa vie.
Dans cette reprise, c’est Allan Clayton qui incarne Vere. Très différemment de John Mark Ainsley ou de Mark Padmore, qui en faisaient un intellectuel tourmenté, Allan Clayton joue de sa forte carrure, de son apparence placide, de sa présence imposante. Il fait de Vere un bloc de mystère, de repli sur soi, d’autorité, on dirait presque de silence, s’il n’était aussi une voix. Le rôle a été composé par Britten pour la voix de ténor très haute de Peter Pears, dont celles de Ainsley ou Padmore sont assez proches. Celle de Clayton, assortie à son physique, si elle a bien sûr aussi ce registre clair que nécessite une écriture parfois très tendue, possède aussi des couleurs barytonnantes, plus denses, moins éthérées. Il dessine un Vere aux mouvements lents, le visage fermé, un bloc de solitude, d’humanité déchirée, enclos dans son secret. Son secret, c’est bien sûr, le trouble que suscitent en lui son amour et son désir, évidemment non dits et tout platoniques, pour Billy.
L’humaniste et le cauteleux
Britten joue aussi du contraste des voix, et de ce point de vue le Claggart de 2026 a la voix très noire, parfois caverneuse, de Sam Carl, qui avec sa barbiche noire et sa silhouette émaciée, dessine un méchant quasi de mélodrame, un peu monochrome (si on le compare avec le jeu plus ambigu de Phillip Ens naguère). Or Claggart lui aussi éprouve à l’égard de Billy une attirance, sur laquelle il est plus loquace, sinon plus lucide, que Vere : « Ô beauté de l’âme, ô beauté du corps, bonté ! Comme je voudrais ne vous avoir jamais rencontrées ! Si seulement je pouvais vivre dans mon propre monde, dans cette dépravation qui est la mienne depuis ma naissance ! » Claggart se vit comme un personnage damné, et Sam Carl joue à fond, peut-être un peu trop, cette carte. Mais de fait le personnage a quelque chose de diabolique et Billy le qualifiera de « Devil ! » juste avant de le tuer d’un coup de poing : Claggart manipulera le pauvre novice après l’avoir fait fouetter, et l’incitera à piéger Billy.
Alors que Vere est un humaniste, un esthète désemparé, Claggart refuse son désir et choisit d’en détruire l’objet. Allan Clayton suggère très justement le dégoût que lui provoquent la cautèle du master-at-arms, et son incrédulité des menées de mutineries dont il accuse Billy.
La solitude
On ressent Vere très solitaire aussi parmi ses subordonnés proche, Mr Redburn, premier lieutenant (belle voix et forte présence de Dingle Yandell), le plus fruste et très francophobe Mr Flint, saliling master (William Thomas) et le lieutenant Ratcliff (Daniel Okulitch) qui seront les trois juges du procès sommaire de Billy.
Son monologue haletant, « The mists have cleared – les brumes se sont levées » – toujours les brumes ! non seulement celles qui ont empêché la bataille, mais celles qui voilaient son âme tourmentée – est l’occasion pour Allan Clayton de donner toute sa puissance : sur les coups de boutoirs des cordes graves, à côté du corps de Claggart, il s’avoue à lui-même sa culpabilité et son désespoir : « My heart’s broken, my life’s broken. It is not his trial, it is mine, mine. It is whom the devil awaits – Mon cœur est brisé, ma vie est brisée. Ce n’est pas lui qui va être jugé, c’est moi, moi. C’est moi que le démon guette ».
Puis intervenant comme témoin du crime de Billy, il gardera une impassibilité laissant deviner ses tempêtes intérieures et, après le trio des trois juges exprimant chacun ses doutes, sera, toujours impassible physiquement, déchirant d’émotion dans son monologue « I accept their verdict », séquence musicalement hallucinante ponctuée d’accords d’abord terrifiants, puis de plus en plus retenus et sonnant, les cors et les cordes se fondant, comme un choral.
Allan Clayton bouleversant
Dans toute cette séquence, cœur du drame, Allan Clayton est bouleversant. Très porté par la direction musicale de Nicholas Carter, très ample, volontiers spectaculaire en cohérence avec le côté cinéma de la mise en scène (notamment dans la scène de bataille au début de l’acte 2, avec trombones sinistres et soubassements de graves, l’énergie, la tension, l’accélération envoûtante, étant portée aussi par le formidable Glyndebourne Chorus), mais qui peut devenir d’une délicatesse impalpable dans certains interludes suspendus, ou astringente et acérée (ainsi pendant l’interlude précédant la pendaison).
Carter met en valeur sensuellement les détails d’une orchestration sans cesse expressive, opulente ici, chambriste souvent, colorée par les ponctuations des bois, les tissages de lignes sont d’une constante lisibilité, les scènes d’ensemble sont tenues d’une main ferme, mais qui se fait très souple pour suivre les sombres introspections des trois principaux personnages. L’acoustique parfaite fait qu’on ne perd rien de l’ampleur ni de la délicatesse de touche du London Philharmonic Orchestra.
Le jeune baryton anglais Thomas Mole, dont c’est le premier rôle aussi important, dessine un Billy Budd athlétique (cf. sa descente des cintres style barres parallèles à la force des bras), immature et naïf, ce qui convient d’ailleurs au personnage, ébloui par le capitaine (« Starred Vere ! ») auquel il fait des déclarations quasi énamourées, et bien sûr inconscient de la vindicte de Claggart. Il incarne « the beauty », cette essence mystérieuse dont Vere et Claggart ressentent et disent, chacun à sa manière, la force destructrice.
Son monologue dans la solitude du cachot où il est enchaîné et entravé, et dont les phrases sont ponctuées par la flûte, est chanté dans un débit un peu staccato, différent du legato très lyrique d’un Jacques Imbrailo. Imbrailo était un ange, Thomas Mole est un beau gosse innocent, au timbre solide, d’une grande puissance dramatique dans la fin de cette scène, son adieu au bon Dansker, puis son adieu au « old Rights o’ Man ». Très crédible physiquement, il rend sensible le sacrifice christique de Billy, qu’avait préfiguré celui du novice, par un Laurence Kilsby très émouvant dans son prémonitoire « Pourquoi suis-je né ? Je n’ai pas le choix, tout est fatalité », chanté la tête posée sur les genoux de l’ami qui avait pris sa défense.
On l’a dit, c’est un Billy Budd fidèle aux désirs de Britten, et à son souci d’efficacité dramatique, ainsi cet autre moment spectaculaire, le grondement terrifiant, décrit par Melville comme le tumulte d’un torrent en crue perçu de loin, qui après la pendaison de Billy (laissée en coulisse comme l’épisode de la flagellation) monte des gorges des matelots, sur une seule voyelle obsédante, les prémisses d’une révolte qui sera vite matée par la chiourme, dans de grands roulements de timbales et des hurlements de cuivres.
Mais c’est sur le mode intime que l’opéra s’achèvera : le capitaine Vere, vieilli, apparaîtra dans un halo lumineux et, sur un tissu de cordes diaphanes, de coups sourds de la grosse caisse, d’appels de cuivres, dira d’une voix très claire, son désespoir de n’avoir pas sauvé Billy, mais son bonheur d’avoir été sauvé par lui, l’été 1797, lui Edward Fairfax Vere, commandant l’Indomptable.
Il n’y aura pas d’accord final, juste le silence, et le halo se refermera sur un visage qui disparaîtra dans sa nuit.
Oui, une mise en scène classique, qui n’a pas pris une ride, au service d’une tragédie d’une force et d’une beauté et d’une richesse à chaque fois saisissantes.
1. …et accessoirement rappellent aussi la hiérarchie sociale : Glyndebourne, avec son dress code (black tie et robes « habillées »), ses pique-nique dans le parc pendant l’entracte d’une longueur ad hoc – 90 minutes –, ses restaurants, ses beaux jardins où se promener en devisant, son étang aux nymphéas, ses grands arbres, son manoir, le grand salon qu’on visite avec attendrissement, en évoquant le souvenir de John Christie qui fonda ce festival par amour pour Audrey Milmay, conserve des manières aristocratiques qui, selon l’humeur où l’on est, amusent, attendrissent, charment ou agacent.
2. Pour compléter l’historique de cette production, on mentionnera encore les deux reprises américaines, celle de New York en 2014 à la Brooklyn Academy of Music avec le cast anglais de 2013 et toujours la direction musicale de Mark Elder dans une salle aux dimensions semblables à celle de Glyndebourne, et celle de 2019 au San Francisco Opera avec William Burden, John Chest et Christian Horn sous la baguette de Lawrence Renes, dans une mise en scène adaptée aux grandes dimensions du plateau, notamment pour la scène du combat naval.
