Dans ce dossier, nous donnons la parole aux voix inoubliables.

Gabriel Bacquier : « J’ai trouvé ma voix seulement lorsque j’ai eu à lutter avec les grands » par Laurent Bury

Bianca Castafiore : Sola, perduta, abbandonata par Yvan Beuvard

Christa Ludwig : « Mezzo ou soprano ? Je ne sais pas ! » par Clément Taillia

Robert Massard : paroles du dernier Empereur par Sylvain Fort

Mady Mesplé : « J’ai chanté sur scène plus de musique contemporaine que d’opérettes ! » par Jean-Jacques Groleau

Sherrill Milnes : « J’ai toujours été une bonne éponge » par Laurent Bury

Ann Murray : « Si Britten avait été un peintre, il aurait été extraordinaire » par Benoît Jacques

Anna Tomowa-Sintow : « C’est désormais moi qui donne mon propre tempo à ma vie ! » par Claude-Pascal Pernat

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© A. Bofill

Tout cependant dans une représentation d’opéra est relatif. Jonas Kaufmann, en Chénier doit lutter contre un rôle exigeant, que d’autres avant lui ont rendu mythique et affronter une réputation qui le veut premier dans sa catégorie. Il lui faut aussi se mesurer à des partenaires que l’œuvre transforme en lutteurs. Appelé à remplacer Carlos Alvarez, Michael Chioldi passe de la deuxième division à la première sans démériter mais sans non plus faire d’éclat. Intimidé et sympathique à force de timidité, Gérard ne laisse jamais deviner le Scarpia qui sommeille en lui. La voix saine, l’aigu assuré, le grave plus confidentiel, il est baryton normal depuis que de nouvelles élections en France ont rendu à l’adjectif son sens propre.

Sondra Radvanovsky, elle, ne se chauffe pas du même bois. Elle est soprano au zénith de ses moyens et comme tout astre à son zénith, elle éblouit. Plusieurs minutes d’applaudissements consacrent une « Mamma morta » assumée dans chacun de ses extrêmes et chacune de ses intentions.  Il faut à la chanteuse insister d’un geste répété des deux mains pour faire cesser la clameur et que la représentation reprenne. Le bis bruyamment demandé n’aura pas lieu mais ce qu’auparavant la puissance supérieure de la voix avait affirmé alors se confirme. Gérard écarté, Chénier à son tour devra plier. A chacun cependant sa Maddalena. S’il faut saluer le sans-faute, la présence et la technique ne peuvent seules suppléer aux couleurs d’une voix que certains – dont nous sommes – trouvent âcres.

Excepté Roucher par Fernando Radó, les seconds rôles voudraient plus de caractère. On a connu Bersi (Yulia Mennibaeva) plus sensuelle, Comtesse de Coigny (Sandra Ferrández) plus duègne, Pietro Fléville (Toni Marsol) plus vil et nuisible. Le nom d’Anna Tomowa-Sintow en Madelon, vivement applaudie au tomber de rideau, est anecdotique.

Confronté à une partition qu’il est d’usage de déprécier, Pinchas Steinberg s’emploie à chasser les idées reçues. Soucieuse d’équilibre entre fosse et plateau – comme tout bon chef d’orchestre à l’opéra –, sa direction recherche le détail et évite les effets qui font taxer cette musique d’indigence et de vulgarité. Bien sûr, on apprécie la démarche, tant il faut mettre fin à des préjugés vecteurs de jugements aussi faux que définitifs. Mais il est bon aussi, dans ce répertoire, de temps à autre, de lâcher la gomme pour que Margot puisse pleurer.

Reste la production, créée à Londres en 2015 avec déjà Jonas Kaufmann et popularisée par le DVD. Arrimé à une réalité historique, Andrea Chénier n’est pas de ces opéras que l’on peut transposer. David McVicar colle au livret d’aussi près que possible en offrant à chaque acte un décor luxueux conforme à l’image que l’on s’en fait. Le chœur, peu sollicité mais incorruptible, se mêle naturellement à l’action. Les salons de la Comtesse de Coigny brillent de mille feux, l’effigie de Marat projette son ombre sinistre sur le 2e acte et la prison de Chénier est fermée de hautes grilles infranchissables. « Même Platon a banni les poètes de sa république » : inscrite sur un rideau ensanglanté, tiré entre chaque acte comme un couperet de guillotine, la phrase de Robespierre rend encore plus révoltante toute référence actuelle par certains de nos politiques révisionnistes à celui dont le nom reste associé au mot « terreur ».

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La transposition pourra évidemment irriter ceux qui rêvent de voir une version traditionnelle, avec isbas enneigées et boyards aux habits chamarrés. Et comme Tcherniakov est un malin, il feint d’abord de nous donner exactement cela ! Un peu comme dans son admirable Rousslan et Ludmilla (dont on apprend, ô joie, qu’il va enfin sortir en DVD, chez Bel Air également), les premiers instants du spectacle nous montrent des personnages en costumes historiques évoluant dans un décor 100% « Russie d’autrefois ». Mais on découvre vite que ce sont des figurants qui participent à un tournage dans un studio de la chaîne de télévision contrôlée par les opritchniks. Même si l’on n’est pas pleinement persuadé de la validité du concept, on sera convaincu par une direction d’acteurs qui – c’est tout le paradoxe – fait s’affronter des êtres humains de chair et de sang, aux émotions bien plus proches des nôtres, malgré une intrigue mélodramatique à l’extrême. Les tourments de Griaznoï et de Lioubacha auront rarement semblé aussi crédibles, mais la position d’Ivan Lykov, le fiancé de Marfa, devient très ambiguë, puisqu’il est d’emblée dans le secret du complot des opritchniks.

Cependant, on ne saurait trop inviter les tenants de la tradition à surmonter leurs réticences, tant la distribution réunie est admirable. D’abord, l’œuvre a été filmée non pas en Russie mais à Berlin, et il y a lieu de se réjouir qu’une maison d’opéra occidentale programme ce titre non à l’occasion du passage d’une tournée slave, mais bien dans sa propre saison, et avec les forces locales. Merci à Daniel Barenboïm de s’être plongé dans une partition magnifique (comme a récemment permis de le vérifier le concert donné à la Philharmonie de Paris), à la tête de la somptueuse Staatskapelle Berlin. Le personnage-clef de Griaznoï est également confié à un « non-slave » : Johannes Martin Kränzle, dont l’autorité vocale et le talent de comédien expliquent aisément qu’il puisse être l’un des meilleurs Beckmesser à l’heure actuelle. Dans le rôle assez peu exposé de Lykov, Pavel Černoch ne suscite aucune des réserves qu’ont pu provoquer ses prestations dans des partitions plus lourdes. Après avoir été la Maréchale de Karajan, Anna Tomowa-Sintow fait son grand retour en Sabourova, qui devient ici une cousine de Larina dans l’Onéguine monté par Tcherniakov : sans être la mezzo voulue par Rimski-Korsakov, elle livre un numéro parfaitement réussi. Anatoli Kotcherga n’a plus vingt ans, il est physiquement des plus crédibles en père de l’héroïne, mais la voix est loin d’avoir perdu sa puissance et son éclat. On connaît désormais les immenses dons d’Anita Rachvelichvili, confirmés une fois de plus dans ce spectacle qui lui permet d’en déployer les facettes davantage que dans Le Prince Igor réglé à New York par le même Tcherniakov. Enfin, il y a tout lieu de soupçonner que cette Fiancée du tsar a été mise au répertoire du Staatsoper pour servir d’écrin à Olga Peretyatko : on regrette en l’entendant qu’elle ne fréquente pas davantage le répertoire russe, car le rôle de Marfa lui convient à merveille, sa voix ayant à la fois l’agilité nécessaire et la consistance dramatique voulue. Incursion qui semble hélas devoir rester unique, car si la belle Olga fut Marfa à Milan en octobre 2014 (La Scala avait coproduit le spectacle), c’est Elena Tsallagova qui, lors de la reprise à Berlin en avril 2016, sera l’épouse vertueuse du tsar virtuel.

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Pas de raretés dans les titres choisis, seules des valeurs sûres du répertoire sont présentes : Don Carlo, Don Giovanni, Parsifal, Lucia di Lammermoor, Madama Butterfly… Toutes ont d’ailleurs déjà été publiées de manière indépendante par le Royal Opera House.  Et puis il y a les grands soirs, ceux qui sont entrés dans la légende. Récemment Christophe Rizoud écrivait que la version studio de 1961 (rééditée par Alto) de Lucia Di Lammermoor « possède tous les atouts pour rafler la mise » de la version de référence. La piste gravée dans ce coffret en serait la version live. Nous sommes deux ans plus tôt en 1959, et ce soir-là, Joan Sutherland atteint la stratosphère des belcantistes, devant Maria Callas présente dans le public ; nous le racontions dans notre dossier consacré aux Opéras du Monde. La soprano australienne est époustouflante : vocalises superlatives, trilles variés, et personnage très bien caractérisé. Seuls quelques aigus extrêmes sonnent acides.

Peut-être est-ce dû à la qualité de la prise de son. Le live ne trahit pas et si le chant, les modes et les techniques évoluent,  ce coffret témoigne en premier lieu des progrès manifestes de la prise de son en une cinquantaine d’années. Il est émouvant, cet Otello (1955) au son ouaté où surnage le Maure éruptif de Ramon Vinay et la moelleuse Desdémone de Gré Brouwenstijn, tous deux portés aux nues par la baguette de Rafael Kubelik. Mais combien il est loin de la précision cristalline de la captation de ce Cosi fan Tutte de 1981 qui réunissait la crème du chant mozartien : Kiri Te Kanawa, qui de beautés vocales fait fondre les plus durs métaux ; Agnes Baltsa tout aussi belle mais plus prosaïque ; Stuart Burrows et Thomas Allen chantant avec panache les deux amoureux. Quand on ajoute Colin Davis en fosse on tient un giocoso électrisant. Il y a toutefois quelques ratés. Quel dommage que Don Giovanni (1962) dirigé par Georg Solti soit plus problématique dans sa prise de son : les soprani en pâtissent et notamment l’Anna impériale de Leyla Gencer qui fait saturer les aigus très rapidement. Aucun problème en revanche pour jouir du sens inné du théâtre de Cesare Siepi (Don Giovanni), Geraint Evans (Leporello) ou encore Sena Jurinac (Elvire) et la jeune Mirella Freni (Zerline).

Autre problème de taille, ces lives sont le fruit de leur époque et certaines manies de se servir du ciseau ne sont pas encore passées aux oubliettes. Ainsi le Don Carlo de 1958 avec Carlo Maria Giulini en fosse est dépecé de nombreuses mesures (il est bien en italien et en 5 actes, contrairement à ce que suggère le livret du coffret qui ajoute un « s » à Carlo) . Pas le temps de s’ennuyer à Fontainebleau expédié en quelques minutes, pas de lacrimosa pour le Posa de Tito Gobbi… C’est d’autant plus discutable quand la serpette est maniée par les techniciens et réalisateurs du présent coffret : ainsi une fort belle soirée de répertoire autour d’un ballo in maschera réunissant Jon Vickers, Ettore Bastianini, Amy Shuard et Regina Resnik se trouve proprement tronçonnée quand certains finals ne sont pas purement et simplement assourdis comme de vulgaires morceaux pop. Fallait-il donc gagner quelques secondes pour réduire le nombre de galettes du coffret ?

Mais passons, ce qui se fait jour en filigrane au fil des décennies, c’est la volonté de « restaurer Covent Garden comme centre d’opéra et de ballet digne des plus grandes traditions musicales », comme l’écrivaient les pères fondateurs au sortir de la guerre. Condition sine qua non : une troupe et un orchestre fixe. Là encore on mesure combien Londres aura bataillé. Le Parsifal de 1971 qui réunit Jon Vickers, Donald McIntyre, Amy Shuard et Norman Bailey ne donne pas autre chose à entendre qu’une belle soirée wagnérienne alors que va commencer la décennie dite de crise de chant wagnérien. Le chef ce soir-là, Reginald Goodall, est notoirement connu pour avoir enregistré la version la plus lente de l’oeuvre. Même démonstration en 1997 avec Die Meistersinger von Nürnberg, même si la crise est passée, pour le Sachs de John Tomlinson accompagné par les artistes maison.  Plus que la Butterfly de Victoria de los Angeles, que les « Vittoria » glorieux de Franco Corelli (dans Tosca en 1957) ou qu’un Rosenkavalier de luxe en 1995 (Baron Ochs de Kurt Moll, Anna Tomowa-Sintow en Maréchale), le florilège ici capté de soirées de répertoire de grande qualité montre ce théâtre qui se réinvente, s’affirme et triomphe.

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Bien sûr, tout mozartien connaît et chérit les Noces de Figaro légendaires gravées par Karajan à Vienne en 1950 pour EMI, à l’aube d’une des plus belles aventures discographiques de l’histoire. Même privées de récitatifs, elles campent au panthéon, témoignage génial d’une sorte de paradis perdu du chant mozartien. De cette époque bénie (Schwarzkopf, Jurinac, Seefried, Kunz…) datent un live scaligère de février 1954, régulièrement distribué, mais aussi des bribes d’une représentation milanaise de 1948 (Schwarzkopf, Jurinac et la divine Cebotari : ami lecteur, cherche, cherche encore, tu seras amplement récompensé de tes efforts !). Plus près de nous, les représentations salzbourgeoises des étés 1972 et 1974 ont également été préservées.

Voici désormais qu’Orfeo, label dont la politique éditoriale fait, de longue date, œuvre de salubrité publique, publie avec le soin qui lui est coutumier, l’écho des Noces viennoises dirigées par Karajan en mai 1977. Les circonstances de ces représentations sont connues : après avoir claqué la porte du vénérable Staatsoper de Vienne avec fracas en 1964 pour se retirer sur son aventin berlino-salzbourgeois, Karajan en retrouve le chemin en ce printemps 1977 pour cette reprise des Noces de Figaro dans la fameuse mise en scène de Jean-Pierre Ponnelle ainsi que pour quelques représentations du Trouvère.

Est-ce la chaleur et l’émotion des retrouvailles entre le chef et le public viennois? Cette soirée du 10 mai 1977 est incontestablement une réussite et l’on doit se réjouir d’en retrouver l’écho dans d’aussi bonnes conditions.

A tout seigneur tout honneur, on saluera pour commencer la direction ensorcelante de Karajan et les prodiges de beauté qu’il tire de l’Orchestre du Staatsoper (le Philharmonique de Vienne, en réalité, conformément à une saine et heureuse tradition). Que l’on se rassure: on ne retrouve rien ici des pesantes et passablement indigestes liturgies autocentrées et sous-distribuées que furent les ultimes productions salzbourgeoises du maestro (ses derniers Don Giovanni, Rosenkavalier, mais aussi Ballo, Aida ou Don Carlo). La baguette sait bien au contraire être légère, vive, presque sautillante : la journée à laquelle il nous est donner d’assister est bien folle, on ne s’en plaindra pas. Certes, on aimerait que « Non so piu » soit plus haletant, mais quels vents ! Ils disent tout… Et quelles splendeurs dans la fosse ! On reste subjugué devant le fruité des bois, le soyeux des cordes, l’ivresse cajolante des phrasés. Un exemple parmi des dizaines: dans « Crudel perche finora », on ira écouter l’accompagnement de la section qui suit le retour en majeur (avant « Dunque in giardin verrai ? ») : une merveille ! Voilà une direction qui, à rebours du dogme baroqueux et de ses lectures souvent astringentes, redonne à cette musique de la chair et de la saveur, sans rien lui ôter de son muscle: voilà qui n’est pas sans rappeler ce que Philippe Jordan en a fait il n’y a pas si longtemps dans la fosse de l’Opéra Bastille.

Sur la scène, on est également à la fête. La distribution est l’exacte identique de celle du studio Decca de l’année suivante (à l’exception de Barberine, ici confiée à Janet Perry). Miracle de la scène et du direct, on la trouve ici magnifiée, plus vivante, les incarnations se font plus vraies et moins aseptisées. Cela tombe bien, car il y a du beau monde : rien à dire, le vieux lion savait composer ses casts, même après Legge…

José van Dam est un Figaro idéalement chantant, sa voix soyeuse étant ici mise au service d’une incarnation presque trop… aristocratique. Il est tout sauf un valet de comédie. La rivalité amoureuse avec le Comte a de ce fait rarement été aussi crédible. Le Comte de Tom Krause séduit par sa stricte vocalité, la voix est fort belle et impressionne par sa puissance péremptoire et son cuivre. On aimerait néanmoins que l’incarnation fut moins unidimensionnelle : les failles du personnage n’apparaissent pas assez (pour cela, de toute façon, voir la leçon de Fischer-Dieskau). Chez les femmes aussi, la barre est placée haut. Au pinacle, on placera sans hésiter le Chérubin irrésistible de Frédérica von Stade, qui tutoie l’idéal de ce rôle, avec sa voix charnue et idéalement timbrée, et son enthousiasme contagieux. La Susanne d’Ileana Cotrubas séduit par la pureté cristalline de son timbre plus que par l’ambiguïté (la perversité ?) de son incarnation. Voici une Susanne vocalement immaculée. Beaucoup de belles choses aussi chez la Comtesse d’Anna Tomowa-Sintow : la voix, un peu lourde, est quelque peu engorgée pour l’entrée, ce qui nous vaut une attaque un brin hasardeuse de « Porgi amor ». Mais dès qu’elle prend son envol, le résultat est superbe (magnifique reprise de « Dovè sono », par exemple) : le timbre charnu et crémeux ainsi que le souffle inépuisable font des merveilles. Le voile qui semble, en permanence recouvrir ce timbre, ne demande en réalité qu’à se déchirer pour aller vers la lumière. Rien à redire des seconds rôles, parfaitement tenus : Berbié, Bastin, Zednik, Equiluz, Kelemen… excusez du peu ! Tout ça nous fait des ensembles délectables, et qui plus est idéalement dirigés.

On est en définitive ravi de constater que cette version des Noces, dont on craignait qu’elle ne vienne encombrer une discographie déjà bien chargée, ne rougisse pas aux côtés des meilleures versions. On la trouve même, pour tout dire, diablement séduisante.

3 CD Orfeo d’Or C 856 123 D, 172′
 

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Soprano bulgare, Anna Tomowa-Sintow appartient à l’histoire de l’art lyrique depuis sa rencontre dans les années 1970 avec Herbert von Karajan dont elle devint l’une des égéries. Entretien avec une légende.
 

Après Tatiana (Eugene Onegin) à Sofia, vous débutez en 1967 à l’Opéra Studio de Leipzig dans Abigaille (Nabucco) : un choix périlleux pour un jeune soprano. Pourtant, plus de 40 ans après, vous chantez toujours …

Je n’ai jamais trop réfléchi à cette question : il est vrai que ma rencontre avec Abigaille s’est opérée très tôt dans ma carrière. Pour moi, il est primordial qu’un rôle, quel qu’il soit, s’inscrive parfaitement dans ma vocalité. Je dois être en mesure de ressentir chaque facette du personnage et surtout, de m’y identifier. Cela dit, nous devrions dans l’absolu être capables d’incarner tous les rôles, même les plus improbables ! Je me suis toujours résolue à chanter des héroïnes proches de ma sensibilité et de ma vocalité, raison pour laquelle je crois que j’ai su ménager ma voix et la préserver.

Comment se sont déroulés vos débuts artistiques ?

Après mes études musicales au Conservatoire National de Sofia dans la classe de Georgi Zlatev-Tcherkin, puis avec le soprano Katia Spiridonowa, j’ai fait mes premiers pas sur la scène du Conservatoire en qualité de mezzo-soprano. Trois ans plus tard, j’ai abordé Tatiana, ce qui m’a valu l’obtention du diplôme d’Etat. Immédiatement après, j’ai été engagée par l’Opéra Studio de Leipzig. Une chance inespérée, car sans cet engagement il m’aurait été impossible de me perfectionner en Italie, comme d’autres chanteurs plus fortunés ou privilégiés que moi pouvaient alors le faire. J’ai ainsi pu me rapprocher de mon idéal : vivre de mon art.

L’Opéra Studio de Leipzig marque ainsi vos premiers pas sur scène …

Oui, en effet, mon intégration à l’Opéra Studio de Leipzig en 1967 a été une étape décisive. D’abord j’ai interprété de nombreux deuxièmes rôles, puis, au bout d’une année, j’ai pu aborder la terrible Abigaille. J’ai évidemment réalisé la portée d’un tel défi : j’étais jeune, enthousiaste et courageuse, tout en étant consciente de l’étendue de mes capacités, mais aussi, de mes limites. J’ai donc accepté de relever le challenge et j’ai remporté un beau succès. Comme je suis aussi pianiste – ma toute première formation musicale depuis l’âge de six ans – je prépare toujours mes rôles sommairement moi-même. Je me familiarise avec la musique et brosse tous les autres rôles dans le but de dégager une vue d’ensemble de l’œuvre. Ce travail relève pour moi de l’évidence. Après Nabucco, j’ai chanté Madama Butterfly, Leonora (Il Trovatore) et Manon Lescaut, puis Desdemona (Otello), Violetta (La Traviata), Donna Anna (Don Giovanni) et enfin, le rôle-titre d’Arabella. J’ai eu la chance de travailler cet opéra de Richard Strauss avec le professeur Paul Schmitz, directeur musical et ancien assistant musical du compositeur. Lorsqu’il m’a entendue chanter la première fois, il s’est exclamé : « Voici la voix dont Richard Strauss a toujours rêvé ! » C’est un privilège pour moi d’avoir pu collaborer avec lui pour mes premiers rôles straussiens. Il y a aussi eu le chef d’orchestre Rolf Reuter, qui a également joué un rôle crucial dans mon évolution artistique et avec lequel j’ai préparé mes rôles dans les répertoires allemand et italien. C’est également à cette période qu’a débuté ma collaboration avec le Gewandhaus Orchestra et Kurt Masur pour une série de concerts et d’enregistrements.

Arabella marque le début d’une longue incursion dans l’univers des œuvres de Richard Strauss

Arabella a été en effet ma première histoire d’amour avec ce compositeur : un vrai coup de foudre ! J’étais jeune et le rôle me convenait tout à fait, à un tel point que le Professeur Schuh (auteur, notamment de Richard Strauss and his works et de Richard Strauss, der letzte Romantiker), et Ernst Krause, le spécialiste allemand de Richard Strauss m’ont surnommée « Arabellissima ».

Vous êtes aussi étroitement associée au répertoire verdien …

Il s’agit d’un coup de foudre parallèle, né d’un amour de jeunesse ! Cela pourra vous surprendre, mais « Papa Verdi » – comme j’aime le surnommer – aura été la base de tout mon répertoire lyrique. Ce répertoire verdien a toujours joué un rôle capital dans ma carrière et je pense qu’il convient particulièrement à ma vocalité et à mon tempérament. Au long de ma carrière j’ai quasiment chanté tous les rôles de soprano verdien – et je les aime tous. Dans tous les répertoires, le belcanto et le legato sont la base du chant. Souvent, on prétend que savoir chanter Mozart permet de tout chanter, ce qui est vrai. Mais dans mon cas, c’est bel et bien le répertoire verdien qui m’a servi de trame de fond. Verdi m’a permis d’aborder Mozart et non le contraire, car il impose une solidité et une rondeur substantielles dans le medium de la voix. En quelque sorte, une forme de concentration dense du son, alors que Mozart exige une grande liberté d’émission pouvant s’assimiler à une légèreté dans la projection, cela en dépit du caractère presque orchestral de son style.

L’Opéra de Leipzig marque le début de votre parcours artistique et la Staatsoper de Berlin scelle l’envol d’une carrière internationale sur les plus grandes scènes mondiales : New York, Chicago, San Francisco, Barcelone, Lisbonne, Londres, Madrid, Milan, Moscou, Paris, Salzbourg, Tokyo, Vienne, etc.

En effet, à Leipzig, après Arabella, il y a eu Leonora (toujours dans Il Trovatore), Desdemona, le rôle-titre de Manon Lescaut puis Madama Butterfly (avec ma fille Silvana dans le rôle de l’enfant. Un rôle que j’ai incarné moi-même, encore  enfant, à l’Opéra de Stara Zagora, époque où ma mère chantait dans les chœurs). Puis, en 1972, j’ai été engagée à l’Opéra de Berlin pour ma toute première Comtesse dans Le Nozze di Figaro : c’est là que l’impresario munichois Robert Schulz m’a prise sous son aile, au même titre que d’autres artistes tels qu’Agnes Baltsa, Ileana Cotrubas, Eva Marton, etc. Après m’avoir entendue, il s’est montré tout feu tout flamme et m’a annoncé sur-le-champ qu’Herbert von Karajan souhaitait m’auditionner dès le lendemain matin ! C’est ainsi que j’ai rencontré le grand chef d’orchestre.

L’audition s’est fort bien passée et le contact s’est avéré extrêmement spontané. Il recherchait une soliste, l’un des neuf soprani dramatiques pour la création de l’opéra-oratorio De temporum fine comoedia de Carl Orff à Salzburg pour la saison d’été 1973.

Immédiatement après l’audition, Herbert von Karajan est venu vers moi en me disant sur un ton enthousiaste : « Enfin, j’ai rencontré la rose ! ». Quel beau compliment ! Puis, j’ai participé au gala d’ouverture de la prestigieuse Salle NHK de Tokyo, avec la IXe Symphonie de Beethoven, sous la direction de Wolfgang Sawallisch. Peu après, j’ai fait mes débuts à Paris, au Dôme des Invalides, pour une Messa da Requiem de Verdi et enfin, au Grand Théâtre de Genève dans Desdemona. J’ai par la suite chanté au Staatsoper de Berlin les rôles-titres d’Ariadne auf Naxos et d’Aida, Fiordiligi (Cosí fan tutte) – un rôle mozartien que j’adore. Ces étapes ont été le point de départ de ma carrière internationale.

Aimez-vous prendre des risques ?

Je crois que j’en ai toujours pris à un tel point que sur le plan personnel, je me suis mariée très jeune ! Je n’ai jamais réellement été craintive, mais je dois pouvoir ressentir au fond de moi si un rôle me correspond ou non. Ma technique vocale m’a toujours soutenue dans mes choix artistiques et à chaque prise de rôle, je travaille énormément, seule, au piano. Ensuite a lieu le travail avec le répétiteur et enfin, la collaboration avec le chef d’orchestre.

Vous avez entretenu un rapport artistique privilégié avec Herbert von Karajan

Tout à fait et à ce propos, je dirais que ma force a été ma préparation musicale. Aussi, l’influence ou disons plutôt l’école, d’Herbert von Karajan a joué sans aucun doute un rôle primordial dans le développement de ma carrière. Sur le plan artistique, il a été unperfectionniste acharné. En outre, son but ultime a été la totale liberté du musicien, autant à l’opéra qu’au concert. La spontanéité de l’interprétation devait être la pierre angulaire de cette approche ; elle devait primer et favoriser un chant libéré de toute entrave. Cela étant dit, atteindre cet objectif nous a imposé une double charge de travail ! C’est une quête de spontanéité frappante qui aura caractérisé le travail accompli avec Herbert von Karajan. Cette approche exigeait de nous dix fois plus de concentration, mais elle permettait également une osmose entre le chef et les interprètes.

Il est déplorable que la donne ait autant changé depuis quelques années. Je ne veux pas comparer, car cette époque était tout à fait différente: notre art était notre métier, mais surtout, il était notre passion. Est-ce toujours le cas actuellement ? Tout va beaucoup trop vite à l’heure actuelle : aucun jeune chanteur n’aurait alors osé se considérer comme une star au bout de deux années d’activités ! Je ne me suis jamais vue comme telle : tout me paraissait si évident et je n’ai jamais été confrontée à la tentation du star system. J’ai parfois la triste impression que la notion de dévouement à son art commence à s’éroder.

Et la voix dans tout cela ?

Grâce à la magnifique expérience acquise en tant que membre du jury du Concours Musical International Reine Elisabeth, je comprends mieux quelles sont les exigences imposées aujourd’hui à la jeune génération d’artistes – certes adaptées à l’époque contemporaine – mais qui sont différentes de celles que j’ai connues. Je reste tout à fait positive et j’espère que ces jeunes talents vont œuvrer à la préservation de l’opéra avec tout le support adéquat, mais aussi avec le meilleur enseignement possible, pour leur développement artistique et personnel. Mettre en exergue sa propre individualité, vocale et personnelle, est certainement la base de cela. Je crains qu’une certaine forme de « matérialisation » se développe à l’heure actuelle dans notre milieu, raison pour laquelle certains chanteurs préfèrent se produire lors de grands concerts pour des motifs financiers, à un stade dans leur carrière où ils devraient plutôt continuer d’étudier et d’aborder des nouveaux rôles à la scène.

Aussi, – peut-être vais-je vous paraître démodée ou trop conservatrice –je ne pense pas que notre art puisse endurer des mises en scène modernes qui la plupart du temps entravent l’authenticité et la réalité des œuvres. Dans ce champ, on est allés beaucoup trop loin et selon moi, certains metteurs en scène trahissent de manière outrageuse la structure dramaturgique de l’œuvre. Je ne suis pas du tout réfractaire à une mise en scène moderne, à une vision nouvelle, mais pour autant qu’elle soit respectueuse du compositeur, du livret et du texte. On peut compter sur les doigts d’une seule main les metteurs en scène actuels suffisamment scrupuleux pour respecter l’opéra qu’ils « revisitent ».

Avez-vous un exemple d’une mise en scène particulièrement réussie ?

Un souvenir personnel, oui. Une Manon Lescaut à l’Opéra de Leipzig, à mes débuts en Allemagne. L’œuvre avait été habilement transposée à l’époque de Giacomo Puccini : un succès amplement mérité. Le metteur en scène Joachim Herz s’est montré attentif au moindre détail historique et en a proposé une approche attentive, stylée et innovante, comme je les aime. Et puis il y a eu la production de Don Giovanni de Jean-Pierre Ponnelle que j’ai faite avec lui au Festival de Salzbourg et à Chicago!

Les masterclasses : un nouveau tournant dans votre vie ?

En quelque sorte oui et je suis heureuse de pouvoir m’investir dans cette aventure. A notre époque, l’apprentissage était pour nous source d’inspiration : aujourd’hui, les masterclasses ont le vent en poupe et il est essentiel pour moi de partager avec de jeunes chanteurs mon expérience de la scène. Souvent, j’ai l’agréable surprise de constater que les artistes actuels sont avides de perfectionnement, ils apprennent vite et sont généralement très proactifs. Cela dit, j’ai l’impression que les trentenaires sont plus ouverts à la tradition du chant, ils ont une perception respectueuse de notre travail, alors que les plus jeunes, ceux-là mêmes qui constituent la « nouvelle génération », paraissent plus réfractaires. Pourtant, cette tradition est la base de notre art et nous devons veiller à la préserver et à la diffuser. Lorsque j’étais jeune, nous étions reconnaissants de pouvoir maintenir un lien étroit avec nos maîtres de chant : je souhaite que cela puisse être maintenu. Une fois la carrière ralentie ou terminée, la tradition ne doit pas se perdre. L’enseignement ou les masterclasses peuvent alors représenter un instrument indispensable pour perpétuer la tradition, apporter quelque chose de complémentaire : à vrai dire, je considère cela comme un devoir.

Vous avez passé quatre années auprès de la troupe de l’Opéra de Leipzig : quels sont les avantages selon vous d’une troupe ?

Je déplore amèrement que la troupe n’existe plus en tant que telle, surtout pour les jeunes chanteurs. Deux ou trois ans de troupe sont un précieux sésame. Chanter et évoluer au sein d’un ensemble bien établi, avec une stabilité professionnelle garantie permet de progresser sereinement, tout en abordant des deuxièmes, voire des premiers rôles. Songez à Montserrat Caballé et à tant d’autres solistes internationaux qui ont débuté en troupe. L’idéal serait de pouvoir réintroduire partiellement au sein des théâtres cette notion de troupe, tout en maintenant le système actuel des solistes invités, mais les impératifs financiers actuels empêchent cela. L’Allemagne et l’Autriche font exception et vous y trouverez encore des ensembles, mais sur des périodes plus courtes que par le passé. Les contrats sont signés pour une durée maximale de deux ans, si je ne m’abuse.

Avez-vous eu d’autres références ou inspirations lyriques dans votre vie ?

Pour nous tous, je pense, Maria Callas est une source d’inspiration touchant au divin, grâce à son sens inné du drame, son l’instinct musical. J’ai une immense admiration pour Rosa Ponselle, Claudia Muzio, Clara Petrella, Renata Tebaldi et – vous serez étonné -, pour Mario Lanza: surtout pour la beauté et la facilité de sa voix, sa déconcertante légèreté. Il y en aurait tant d’autres, mais je le répète : je n’ai été que moi-même à la scène, tous ces artistes n’auront été que des sources d’inspiration et de bonheur et je n’ai jamais cherché à les imiter, ils n’ont à aucun moment été des modèles.

Vos conseils à un jeune chanteur ?

Une excellente préparation, fouillée et aboutie, un travail continu et surtout, chanter avec amour, y donner tout son cœur. S’attacher à ne jamais chanter comme un robot, en évitant à tout prix la routine ! Le seul mérite de la routine est de permettre de contrôler sa technique, mais il faut plutôt viser la totale liberté d’émission. Egalement, il faut une bonne dose d’auto-discipline pour réussir à mener une vie normale.

Quels sont vos objectifs actuels ?

En toute franchise, avoir enfin un peu le droit de vivre pour moi-même ! Figurez-vous que je commence à penser à ma vie privée ! Je continue à enseigner un peu et le fais de tout cœur, mais cela est difficile. L’émotion ressentie sur scène n’est pas aisément traduisible à de jeunes chanteurs en devenir. Comment formuler ce vécu qui est ancré au fond de notre âme d’artiste ? Sinon, je poursuis mes masterclasses, notamment au festival de Schleswig-Holstein, au Mozarteum de Salzbourg et au Royal Opera House Covent Garden de Londres. Je donne encore des concerts et récitals et je maintiens un lien étroit avec la Bulgarie, où je donne régulièrement des concerts de bienfaisance. Toutefois, comme je vous l’ai dit, je vais ralentir un peu le pas, tout en poursuivant mes efforts pour soutenir de mon mieux la jeune génération d’artistes lyriques.

Quelles sont les différences entre la Kammersängerin Anna Tomowa-Sintow et la femme au quotidien ?

Fondamentalement, je suis née pour chanter et la cohabitation entre l’artiste et la femme s’est opérée tout naturellement et de manière optimale, comme par système de vases communicants. J’ai toujours pu concilier ma vie privée avec la sphère artistique. Je me suis constamment intéressée à ce qui se passe dans le monde, en me tenant du mieux que je peux au courant de tout. Je m’attache en tant que femme à être la meilleure mère possible et à partager désormais une plus grande liberté avec mon époux. Même si nous ne serons jamais en mesure de vivre une existence totalement simple et tranquille, je peux au-moins me dire : « C’est désormais moi qui donne mon propre tempo à ma vie » !

Propos recueillis et traduits de l’italien et de l’allemand par Claude-Pascal Perna

Bruxelles, le 15 mai 2011

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Mais, de l’Illinois à New York, les décors et la mise en scène conçus par Pier Luigi Pizzi ont été recalibrés par Tito Capobianco, au point que Pizzi a demandé que son nom soit retiré de l’affiche. Pourtant, au moins pour les décors classiques à l’architecture recherchée, et les costumes superbes, on reconnaît la patte « pizzienne ». Le luxe du Met se présente ici sous son meilleur jour. Tout est mis au service de l’histoire, passablement compliquée au moins quant à son articulation dans le temps, et des chanteurs. Le spectacle, des plus classiques, est agréable à suivre, tout comme la réalisation du DVD.

Le plateau est dominé par le rôle titre. Sherill Milnes connaît, à son habitude certains problèmes d’intonation et son timbre reconnaissable entre tous n’est pas des plus beaux, ses aigus étant même parfois peu agréables. Toutefois, excellent dans les rôles verdiens qu’il a incarnés partout dans le monde, où son rare sens du legato est valorisé, Milnes sait admirablement nuancer, en allégeant son émission, notamment au dernier acte. Il y est très émouvant. Avec son physique du bûcheron, il emporte la partie : corsaire viril au prologue, il devient un doge plein d’autorité et de conviction et l’évolution du personnage est très crédible. La scène du conseil est à ce titre un modèle du genre et on n’envie pas le pauvre Paolo Albiani victime de la colère froide du doge… avant d’être expédié au bourreau.

Son Amelia est Anna Tomowa Sintow. La soprano bulgare s’est illustrée dans de nombreux rôles verdiens parmi les plus lourds, comme l’autre Amelia, celle du Bal Masqué, ou Desdemona. Si elle est sans doute trop mûre à tous égards pour la fille de Simon, rôle auquel la fraîcheur d’une Mirella Freni peut mieux convenir, vocalement le rôle, avec ses longues phrases très lyriques, lui va très bien.

Le reste de la distribution est plus routinier. Vasile Moldoveanu, ténor roumain qui a fait le bonheur de toutes les scènes internationales jusque dans les années 1990, est un Gabriele Adorno vaillant et crédible scéniquement, grâce à son physique sec et nerveux lui permettant de traduire les sentiments contrastés qui habitent le jeune homme tout au long de l’œuvre. Mais, outre des problèmes d’homogénéité entre les registres, on est frappé par son manque de classe et de nuances… Paul Plishka, titulaire habituel des rôles de basses au Met, campe un Fiesco de routine mais bien chantant, ses affrontements avec Simon constituant certains moments clefs de l’œuvre. Richard Clark est un Paolo sonore mais peu stylé.

A la baguette, James Levine dirige son premier Simon. L’orchestre maison sonne bien dans les passages les plus orchestraux de cette œuvre très riche, et notamment le prélude quasi wagnérien du premier acte ou la progression vers la mort de Simon.

Au total, grâce surtout aux deux rôles principaux et au chef, cette version d’une des œuvres les plus attachantes de Verdi vient prendre toute sa place en haut de la DVDgraphie, à côté, et pas en dessous, de la version Solti

Jean-Philippe THIELLAY

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