Certains se sont consacrés à la transmission vocale, d’autres dans la création de concours musicaux ou simplement se sont reconvertis… La chanteuse à la voix d’or « d’au moins 24 carats » comme l’écrivait le Times, Joyce DiDonato a fait le choix de s’investir dans un projet engagé et ambitieux : relier l’humain à la nature (rien de moins !) à travers une « expérience scénique avec un récit », un spectacle immersif mis en scène par la Française Marie Lambert-Le Bihan.

Le concept que la mezzo-soprano a mûri durant la pandémie vise à « conscientiser positivement » aux nombreux enjeux environnementaux. C’est encore elle qui en parle le mieux quand elle évoque Eden comme « une invitation à revenir à nos racines et à explorer si oui ou non nous nous connectons aussi profondément que possible à l’essence pure de notre être, pour créer un nouvel Eden de l’intérieur et planter des graines d’espoir pour l’avenir. »

Eden © Melle Meivogel

Un an après la sortie de son opus (nommé dans la catégorie Meilleur album vocal solo classique à la 65^e édition des Grammy Awards, finalement remporté par Renée Fleming et Yannick Nézet-Séguin pour Voice of Nature : The Anthropocen – même combat !), une vaste tournée sur les cinq continents qui a commencé en mars dernier et se poursuivra jusqu’en 2026, l’a amenée à Québec.

Qu’il s’agisse de cet album ou du spectacle éponyme produit sur de prestigieuses scènes du monde, beaucoup d’encre a coulé à propos du concept qui viendrait presque faire oublier l’interprétation vocale et instrumentale…

Le soir du 30 janvier, Joyce Di Donato, l’artiste de cœur du public québécois qui la reçoit chaque année avec un enthousiasme grandissant, s’est livrée à un exercice de sincérité absolue qui transperçait dans sa voix unique, dans ses légatos, ses aigus et ses vocalises parfaitement maitrisées. 

Avec la collaboration de l’ensemble Il Pomo d’Oro, qui assure une grande qualité de l’accompagnement et grâce à des airs traversant plusieurs siècles, choisis surtout pour leur thème, la mezzo-soprano américaine nous plonge dans une expérience d’introspection et de connexion avec la nature.

Dans le premier air, « La question sans réponse » de Charles Ives, composé comme un « silence de druides », la trompette (parfois un cor anglais, un hautbois ou une clarinette) est exceptionnellement (et heureusement !) remplacée par la voix. Sur le fond musical mélodieux, les instruments crissent tandis que la voix plutôt atone, se fait métallique dans les aigus créant une atmosphère plus inquiétante qu’apaisante.

Suit « The First Morning of the World », un bel air dont le texte de Gene Scheer fait référence au chant des oiseaux sur une musique commandée spécialement par Joyce DiDonato à Rachel Portman, compositrice anglaise à qui l’on doit plus de 100 partitions pour le cinéma, la télévision et le théâtre. Dans un registre d’abord sensible et grave, la voix de la mezzo américaine se fait douce et persuasive, puis se développe et poursuit dans toutes ses nuances et sa rondeur pour atteindre des sommets.

L’extrême délicatesse de la voix de Joyce DiDonato se retrouve ensuite dans l’interprétation de « Nature, the gentlest mother » d’Aaron Copland, avec des inflexions et des légatos dont elle seule connait les secrets.

On retrouve la présence scénique de la chanteuse et sa puissance expressive dans les airs baroques tel que « Sinfonia terza » de Mario Ucellini – où sa voix se fait joyeuse, allègre et respire « l’oisiveté royale » suggérée par le compositeur – ou dans la chanson de Biagio Marini, « Con le stelle in ciel che mai » (Qui a déjà vu le ciel ?) où la rossinienne hors pair déploie tout son registre dramatique et sa longueur de souffle, qui nous emporte dans un tourbillon qui semble infini.

Puis le temps se suspend quand les musiciens entrent en véritable symbiose dans leur interprétation de deux airs de Gluck. La « Danse des spectres et des furies » tirée d’Orfeo et Euridice offre l‘occasion à Zefira Valova à la tête d’Il Pomo d’Oro de prouver tout l’art de sa maîtrise du baroque ! Vivacité et précision dans l’exécution de la partition, ponctuation et finesse parfaitement restituées par des instruments d’époque aux mains des virtuoses de l’ensemble.

Cette symbiose parfaite s’intensifie dans le récitatif et air « Misera, dove son… Ah ! Non io che parlo… »  extrait d’Ezio de Gluck, dans lequel l’amplitude vocale de la chanteuse fait corps avec les musiciens.

Une mention spéciale à « Ich bin der Welt abhanden gekommen » de Mahler. La sensibilité et le timbre de velours enchanteur de Joyce DiDonato nous conduisent au voyage intérieur : plus subtil, plus mystérieux, comme une recherche spirituelle…

L’univers imaginé par Marie Lambert-Le Bihan, avec le concours du concepteur d’éclairage américain John Torres et du chorégraphe argentin Manuel Palazzo, propose au public un parcours symbolique illustrant la génération et le cycle menacé de la Vie qui se constitue progressivement en grands cercles harmonieux mais fragiles qui se croisent, se ferment et se défont sous les mains de la Diva.

En fin de concert, la chanteuse prend courageusement la parole en français et délivre son message de paix et d’espoir précédant l’entrée du chœur des enfants de La Maîtrise des Petits chanteurs de Québec (la plus ancienne formation du genre en Amérique du Nord), qui rejoint les artistes pour interpréter « Seeds of Hope » (les graines de l’espoir, qui seront d’ailleurs remises au public à la fin du spectacle), une chanson écrite par les enfants ayant participé à l’un des ateliers du projet à Londres. Moment émouvant qui montre l’importance que l’artiste accorde à la transmission, lorsqu’elle évoque, au milieu d’enfants fascinés et émerveillés, ces moments de communion musicale qui vont influencer à tout jamais leur vie.

En rappel, le si populaire « Ombra mai fu », extrait de Serse de Haendel, air qui sied à merveille à la voix de Joyce DiDonato, qui chante des notes qui fleurissent, vient couronner une soirée sous le signe de l’humilité et de la responsabilité face à la Nature.

Eden © Melle Meivogel

La nature et la musique nous montrent le pouvoir et l’intelligence de vivre ensemble dans l’harmonie et l’équilibre. Joyce DiDonato.

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Le programme de la soirée commence avec le plus célèbre aria de Tolomeo : triste entrée pour un récital, le contre-ténor le reconnait lui-même (n’hésitant pas à s’adresser au public entre les numéros), mais superbe démonstration de maitrise vocale : la projection est souveraine, les contrastes de volume abondent, les graves sur « a chiamar » sont splendides, et la saisissante extinction du personnage avant la fin de l’aria est très bien rendue, en un dernier sursaut. On regrettera simplement une cadence un peu trop forte, en contradiction avec l’entropie de l’air.

Suit le très bel aria d’Unolfo : Jakub Józef Orliński y fait montre d’un vocabulaire belcantiste plus riche qu’auparavant. Néanmoins, le tout manque encore un peu de surprise et d’originalité et son jeu de scène reste assez guindé. L’acteur est investi mais encore vert, le chanteur très doué mais encore trop scolaire. On le constate de nouveau avec le long « Cara sposa » de Rinaldo, à l’expressivité trop monolithique, extérieure voire adolescente, pour renouveler l’attention à chaque reprise. Ses poses sont toutes faites et pas assez vécues. Même si cette voix de tête qui ne sent jamais l’artifice se suffit à elle-même, l’émotion s’en trouve limitée, voire bloquée par des aigus souvent hululés et dont la puissance excessive détonne. Trop d’éclat et pas assez d’intimité. Dans le virevoltant « Furibondo spira il vento » de Partenope, la conduite est là encore aussi exemplaire que peu vertigineuse, loin hélas du texte. De plus, cette superbe projection s’atténue fortement dans les passages où la prosodie s’accélère. Les deux airs de Tolomeo qui suivent retrouvent cette voix étonnamment idéale pour l’élégie ; étonnamment car ce n’est pas par défaut de virtuosité ou de projection, comme on réserverait le répertoire de chambre à une voix trop délicate pour remplir un opéra. Messa di voce, à la conclusion un peu rapide, et trilles, discrets, confirment que le breakdancer aime essayer de nouvelles figures, mais qu’elles s’intègrent encore mal à l’efficacité dramatique de l’instant. Sur les planches, il est toujours plus acrobate que danseur.

« Can you Handel this ? » Par cette boutade, l’artiste nous présente les airs plus rares qui ne sont pas de la main du Saxon ce soir. L’air de Scipione il Giovane de Predieri le voit aligner des vocalises tortueuses et enfin grisantes. Quant au « Che m’ami ti prega » d’Orlandini/Mattheson, il y fait briller la liquidité de ses vocalises et des effets belcantistes, pour beaucoup improvisés, qui sont autant d’illustrations de la folle arrogance du futur empereur, sans verser dans la démonstration vaine.

Généreux, alors qu’il donnait ce concert deux soirs de suite, il offre trois bis au public. Un « Agitata da fiere tempeste » de Riccardo Primo dont la royale tenue sied parfaitement à l’audace très écrite du chanteur. Un très agréable « Chi scherza d’un amor » de Boretti, et enfin la reprise du « Furibondo spira il vento », bien plus animée et ravageuse que lors de sa première exécution. Preuve qu’il faut laisser le temps à cette voix de se chauffer, à cet artiste de s’élever.

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Il ne faudrait pas pour autant réduire Vinci à un simple faiseur d’airs brillants, et ce programme vient nous le confirmer, les trois-quarts des morceaux proposés étant plutôt dans le registre élégiaque, ce qui n’en exclut pas pour autant la difficulté technique (au passage, notons qu’il y a plutôt 12 « scies » que 20…). Au global, Vinci y apparait comme un compositeur particulièrement intéressant et inspiré, d’une belle palette expressive. Dans cette veine où on l’attendait moins, Fagioli déploie des trésors de subtilités, de couleurs, et une grande variété dans l’expression des sentiments, touchant souvent l’émotion la plus pure et la plus sincère. Le timbre est toujours aussi voluptueux, les vocalises confondantes d’aisance, sans parler des trilles d’une perfection à renvoyer à leurs chères études un certain nombre de sopranos belcantistes. Par contraste, les airs de bravoure déçoivent un peu. Non qu’ils ne soient là encore parfaitement exécutés : il leur manque ici cette folie que nous apprécions tant à la scène, ces suraigus stratosphériques, ces sauts d’octave où l’artiste déploie un ambitus proprement incroyable. Il faut dire hélas que Fagioli n’est pas aidé par un orchestre propret, voire plat. Les écarts de dynamique sont faibles, sans être compensés par une rondeur de son, de sorte que cette interprétation n’est ni excitante, ni capiteuse. Il Pomo d’Oro donne même un peu l’impression de découvrir ces partitions, et la formation ne dialogue que raremement avec le chanteur (à certains moments, on aurait presque l’impression que celui-ci chante sur une bande-son préenregistrée !). Combien regrettons-nous l’absence d’un vrai chef, comme le fut magistralement Diego Fasiolis lors des représentations de 2012 ! Le CD ne propose pas de résumé des intrigues, ce qui reste secondaire : les airs ne sont pas là pour faire avancer l’action, mais pour exprimer un sentiment (l’amour, la colère…) et donner à l’interprète la possibilité de s’exprimer sur ce thème. Il est toutefois regrettable que leur traduction de l’italien ne soit proposée qu’en anglais ou en allemand.

Reportée en 2021, la tournée de promotion de l’album viendra, nous l’espérons, donner plus de chair à ces interprétation, d’autant que Franco Fagioli est toujours galvanisé par la scène. Reste qu’un tel artiste mérite un entourage à la hauteur de son talent. Joan Sutherland avait Richard Bonynge, mais Fagioli est aujourd’hui bien seul.

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© DR

Sans véritable orchestre et surtout chef pour le dompter, comment s’étonner que notre chanteur se jette à corps perdu dans les défauts que nous lui connaissons déjà ? Chant souvent narcissique, très extérieur, ne sachant rendre la délicatesse des airs de la première partie qu’à coup de virevoltes sur la portée, certes impressionnantes mais hors sujet. Jeu stéréotypé, sans surprise, toute son attention se concentre sur la réalisation des figures bel cantistes, amenées trop vite, sans gradation des effets, rendant impossible la construction de personnages, qui nécessite des affects plus variés et mieux illustrés. Il sors de plus régulièrement de ses rôles en se tournant vers l’orchestre pour les galvaniser de battements de coude ou se cambrant les yeux fermés pour mieux s’enivrer de leur son. Il joue la star de récital jusqu’à l’excès, quittant la scène la poitrine saillante, mettant longtemps à se sortir d’airs pourtant peu profonds pour sourire aux bravi du public. On croirait parfois qu’il parodie l’attitude surannée de certaines divas, sans aucune méchanceté, au contraire, comme un enfant qui chercherait à s’élever au rang de son idole, en la singeant malgré lui. Il ne manque donc ni de sincérité, ni d’enthousiasme, mais bien de profondeur, de ce qui distingue l’acrobate du danseur.

Et Dieu sait pourtant que l’acrobate est époustouflant. Techniquement, c’est toujours aussi inouï. Dès le début la voix est bien posée et sonore sans jamais forcer ou enfler. L’ambitus reste délirant : aucun trou dans la tessiture entre ces graves à la fois caverneux et souples et ces aigus nets, qui ne donnent dans la stridence que lorsqu’il veut atteindre des contre-notes vertigineuses. Le timbre est splendide et riche de couleurs variées. Les trilles, notes piquées, canto di sbalzo, sont plus maîtrisés que jamais, exécutées avec une méticulosité qui frise la perfection et Franco Fagioli en joue avec une facilité déconcertante. Or ce qui semble une promenade de santé est le fruit d’un travail colossal. Jamais le chanteur n’a semblé si à l’aise. Certes les épaules sont toujours raidies par l’effort mais il est moins grimaçant, affiche plus de gloire et moins de contorsions dans le port. Concluons par louer son endurance, sa capacité à tenir un tel niveau tout du long, jusque dans des bis audacieux : les deux airs les plus difficiles d’Artaserse, fussent-ils réduits à leur da capo, font l’objet du même entrain. Reste un texte hélas mâchonné.

Ce sont bien toutes ces qualités qui le rendent exceptionnel, mais ne suffisent pas à animer tous les airs choisis ce soir. Ceux de la première partie lui conviennent clairement moins. Le premier air du Trionfo di Camilla est un aimable andante que l’on oublie vite faute d’une mélodie marquante et d’un artiste peu attentif au sens du texte. Le second lui demande plus de variété dans l’affect, mais se trouve vite écrasé sous de rocambolesques figures vocales. Le « Gelido in ogni vena » est plus intéressant : sur une musique paradoxalement guillerette, très éloignée des abîmes glacées de la célèbre version de Vivaldi, cet air galant offre un contraste riche avec son texte, n’était la longue vocalise soudain languide dont la tristesse vous saisit sans prévenir. Dommage que le chanteur reste en surface et ne joue pas davantage de ces contrastes. La parade est belle mais pour l’humanité du personnage il faudra repasser. Heureusement que l’air virtuose de Medo vient servir ses qualités, malgré un orchestre famélique quand il devrait symboliser les flots déchaînés. Après l’entracte, deux airs à plumes où les trilles sont autant de battements d’ailes : un « Quell’usignolo » plaisant et un « Sull’ali del suo amor » entraînant qui sont des avenues pour la virtuosité du contre-ténor. La surprise de la soirée vient avec l’air de Partenope : dans la rage, enfin des intentions psychologiques derrière le vocabulaire technique, qui vient servir une incarnation et non se donner en spectacle. Le « Nave altera » pour conclure, déjà chanté par Ann Hallenberg dans son album Carnevale 1729, lui permet de briller de mille feux, sans grande finesse et à un régime toujours survitaminé, mais avec quel éclat ! Ce chanteur-là a mangé du lion, c’est bien pour cela qu’il faut un chef pour le dompter.
 

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La soirée débute d’emblée par une page de virtuosité dans laquelle Leo semble avoir dressé un catalogue des aptitudes de Domenico Gizzi, vedette de la chapelle royale de Naples. Ce « Soffre talor del vento » est une belle introduction, à ceci près que l’ensemble nous paraît, comme au disque, manquer de la colère rentrée de César, sauf dans la partie médiane. Un peu moins de nonchalance donnerait plus de poids à cette démonstration de force. Supérieurement intelligente dans la gestion de ses moyens, Ann Hallenberg emplit le charmant Grand Théâtre de Tours de sa belle voix, dardant d’impeccables aigus et osant quelques graves profonds au fil du concert. Cette plénitude s’exprime dans le tendre « Mi par sentir la bella », écrit pour Senesino. Accompagnée par Roberto de Franceschi au hautbois, la chanteuse cisèle sa ligne avec goût. Après un sympathique concerto de Galuppi, dans lequel Il Pomo d’oro s’épanouit enfin pleinement, vient ce qui restera peut-être le plus beau moment de la soirée : la plainte d’Emilia adressée à son défunt époux dans Catone in Utica de Leo. Assumant sans faillir une tessiture sopranisante, la mezzo explose le cadre du concert et fait surgir la tragédie, le visage traversé d’expressions changeantes, jusque dans les silences. Soutenue par un orchestre ductile qui semble respirer avec elle, Ann Hallenberg vient rappeler à qui en douterait encore que l’opera seria est avant tout du théâtre, et peint superbement la figure douloureuse et vindicative de la veuve de Pompée. Le plus admirable reste l’éloquence avec laquelle le texte – dont on saisit chaque mot – est récité. Avec une telle maîtrise de la rhétorique baroque, les agilités trouvent leur juste place : elles ne décorent pas, elles expriment. La première partie se termine sur un air enlevé tiré du Gismondo romain de Vinci, inséré dans L’Abbandono di Armida à Venise : dirigé au premier violon par Zefira Valova, Il Pomo d’oro s’y distingue par son accompagnement contrasté, là percussif, ici frémissant, variant les éclairages au service d’une Hallenberg péremptoire. C’est pour cela que l’ensemble séduit : on peut trouver à redire sur quelques détails, mais la dynamique globale fonctionne diablement. La ligne est impeccable, et le souci de variété, y compris au sein d’un même numéro, témoigne d’un excellent sens du contraste et de la relance. De surcroît, la fusion expressive est parfaite avec Ann Hallenberg. Dans le concerto « Grosso mogul » de Vivaldi, Zefira Valova joue avec une telle franchise et une telle liberté que le public lui fait un triomphe.

La difficulté monte d’un cran en seconde partie, où deux extraits virtuoses d’Adelaide d’Orlandini encadrent « Bel piacer », page délicate composée pour Farinelli par Porpora. Dans cet extrait de Semiramide riconosciuta, la Suédoise est souveraine ; on pardonne un trille un peu timide face à tant de grâce, qui saisit la gravité de l’aria sous les atours galants. Confrontée au mythique castrat, la sirena Bordoni a manifestement voulu montrer toute l’étendue de son agilité inouïe, notamment le martellato ; Ann Hallenberg est poussée dans ses derniers retranchements, au point de brider un peu le swing de « Scherza in mar », et contrainte de puiser dans les ultimes limites de son souffle pour venir à bout du paroxystique « Non sempre invendicata ». Mais qu’importe si l’effort est parfois perceptible ! D’un ton altier, c’est bien la fière Adelaide qui crache sa détermination : la salle exulte. « More ? », feint d’interroger Hallenberg : fort bien, et ce sera une page qui a mis en difficulté jusqu’à Cecilia Bartoli. L’effroyable « In braccio a mille furie » figurait déjà au programme de l’hommage à Farinelli. Il faut de l’audace pour se lancer un tel défi après un récital éprouvant ! Mais la mezzo a du métier, et a encore amélioré sa gestion des traits aussi interminables que diaboliques que Porpora a conçus pour le gosier phénoménal de son élève, dans un flamboiement qui traduit les tourments du pauvre Mirteo. Le public s’accroche à son fauteuil, Hallenberg donne tout et tient bon sans renoncer un instant à l’expression : une victoire à l’arrachée qui la laisse à bout. La salle fait un triomphe aux artistes. Une spectatrice s’extasie : « Je suis à Venise ».

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La qualité ainsi que l’agencement du programme, qui doit mettre les ressources du soliste en valeur tout en préservant l’équilibre entre tubes et raretés, s’avère déterminante ainsi que le démontre, a contrario, le florilège mal ficelé et indigeste de Sonya Yoncheva. En l’occurrence, si Franco Fagioli prend plaisir à retrouver d’illustres héros dont il a déjà endossé le costume (Rinaldo, Giulio Cesare, Bertarido, Ariodante), variant habilement les humeurs au lieu d’alterner de manière trop systématique pyrotechnie et pathos, travers hélas fréquent dans ce type d’exercice, l’originalité de certains choix mérite un coup de projecteur. Rattaché par l’éditeur à Oreste (1734), « Agitato da fiere tempeste » a effectivement été repris dans ce pasticcio mais il fut écrit originellement pour le rôle-titre de Riccardo Primo (1727) auquel Franco Fagioli se mesurait, dès 2014, à Karlsruhe. Ce tour de force sur lequel se referme le premier acte fit sensation à l’époque et Burney nous rapporte que l’extrême agilité de Senesino sur des notes répétées en doubles croches suscita l’admiration de Farinelli qui, avec d’autres castrats, imita ensuite le contraltiste.

Autre joyau sur lequel Franco Fagioli jette son dévolu, l’air de Tirinto dans Imeneo « Se potessero i sospir miei » pourra sembler familier à l’auditeur ; en fait, il développe le magnifique matériau de David « O Lord whose mercies numberless » dans Saul. Quant à « Sento brillar nel sen », il dénote le choix d’un fin connaisseur et c’est d’ailleurs très probablement Alan Curtis qui avait suggéré à Vesselina Kasarova de l’inclure dans le portrait de Carestini qu’elle brossa sous sa direction et auquel il donna son titre (RCA Red Seal). Taillées sur mesure pour l’organe sonore et extraordinairement flexible du castrat lors d’une reprise d’Il Pastor fido, ses phrases immenses assorties de coloratures ébouriffantes comme, du reste, les syncopes intermittentes des premiers violons rappellent irrésistiblement le « Dopo notte » d’Ariodante, lui aussi écrit dans la tonalité de ré majeur et datant de la même époque. Enfin, si nous avons du mal à imaginer que Franco Fagioli puisse s’intéresser à une figure aussi médiocre et frivole que celle d’Arsace dans Partenope, celle-ci gagne en profondeur au fil de l’action et avec « Ch’io parta », Haendel lui confie une plainte épurée mais bouleversante dont le musicien restitue toute l’amertume.

« L’ampleur de la métamorphose force l’admiration » écrivions-nous en 2013 en découvrant la performance de Franco Fagioli sur le disque qu’il consacrait à Gaetano Majorano dit Caffarelli (Naïve) – où Serse brillait par son absence  – et après avoir d’abord réentendu le doublé Haendel/Mozart qu’il avait signé en 2002, à l’âge de 22 ans (Arte Nova Classics). En ayant cette fois la possibilité de l’écouter dans les mêmes pages, célèbres entre toutes (« Venti, turbini, prestate » et « Cara sposa » de Rinaldo), nous mesurons d’autant mieux son évolution et elle se révèle proprement stupéfiante. Bien malin qui aurait pu prédire que de cette chrysalide fragile et encore hésitante jaillirait un tel déferlement de puissance et de couleurs ! Prodigue de ses dons, en ferait-il parfois trop ? Le sur lignage appuyé, en registre de poitrine, sur « abissi » (« Crude furie ») ne fera pas l’unanimité, mais qu’importe si c’est le prix à payer pour la plus grisante fureur qu’il nous ait été donné d’entendre. S’il est un domaine où « la modération est une chose fatale » comme disait Oscar Wilde, c’est bien l’air de bravoure. Le récitatif de Serse (« Frondi tenere… »), vif sinon nerveux, porte indéniablement la griffe de Fagioli, mais « Ombra mai fù » s’avère un modèle de concentration et de sobriété. Il faut l’entendre alléger l’émission, nuancer ses inflexions pour mieux intérioriser les affects de Rinaldo ou de Bertarido (« Dove sei ») ou glisser, sans heurt, vers des graves fuligineux pour creuser leur douleur et non pour épater la galerie. Les variations nous tiennent en haleine, elles créent la surprise, dans les reprises (« Dopo notte ») comme dans les cadences (« Sento brillar nel sen »), renouvelant le discours et l’aria da capo, bien compris, de retrouver sa raison d’être.

La flamboyance du contre-ténor a très tôt dérangé une frange du public et surtout de la critique. Atypique dans une catégorie vocale qui nous a généralement habitués à des gosiers moins spectaculaires, il n’a pas fini de bousculer nos habitudes et de diviser. Certains, n’en doutons pas, feront à nouveau la grimace devant l’abondance des trilles dans l’un ou l’autre numéro. Or, ne leur en déplaise, rendons au style ce qui lui appartient : le trille était le premier des ornements du bel canto, « les trilles » devrions-nous d’ailleurs écrire, car il y avait différentes manières de les exécuter, mais de nos jours, la majorité des chanteurs l’éludent et cette norme conditionne notre oreille. La personnalité, démonstrative, exubérante de Franco Fagioli – à l’image de sa posture déterminée et conquérante sur la pochette – ne peut certes pas plaire à tout le monde, mais la virulence du rejet dont elle fait parfois l’objet ne laisse pas d’étonner. Après les crêpages de chignon des partisan(e)s  de Faustina et Cuzzoni au XVIIIe siècle ou de la Callas et de la Tebaldi au XXe, d’aucuns opposent aujourd’hui l’onde pure de Philippe Jaroussky au volcan de Franco Fagioli, l’arbitre des élégances et l’extravagant Narcisse (David Daniels se plaignait aussi, à une époque, d’être sans cesse comparé à Andreas Scholl).

A l’affiche de leurs albums respectifs, « Agitato da fiere tempeste » et « Se potessero i sospir miei » balaient ces vaines caricatures et nous donnent l’occasion de réaliser la chance que nous avons de pouvoir entendre des interprètes de cette envergure. D’essence plus légère, la voix de Philippe Jaroussky livre une éblouissante leçon de vélocité quand les contrastes dynamiques de Franco Fagioli apportent un éclairage inédit à la tempête mise en musique par l’auteur de Riccardo Primo. Impossible de les départager, absurde même. Dans l’air de Tirinto, l’un comme l’autre ont une propension à étirer le tempo, nettement plus allant chez Biondi, mais il s’agit là aussi d’une intégrale et Ann Hallenberg a dû vraisemblablement composer avec la vision du chef quand nos solistes peuvent, au contraire, s’approprier pleinement la pièce. La confrontation s’avère fascinante entre deux lectures profondément dissemblables mais où les contre-ténors rivalisent d’intelligence rhétorique, de sensibilité et de délicatesse dans l’expression. Il Pomo d’Oro aurait-il enfin trouvé un successeur à Riccardo Minasi ? La sécheresse, pour ne pas dire les aspérités qui affectaient sa prestation en 2013 (Arias for Caffarelli) ont disparu sous la conduite autrement souple, raffinée et très organique de Zefira Valova.

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