Mathieu Romano, directeur artistique d’Aedes dirige ce Deutsches Requiem d’une battue stable, rassurante avec autant de sobriété que de précision. La conduite de la phrase musicale est ample et fluide, le legato soyeux. Les instruments d’époque 1850, de facture allemande, subliment la version pour orchestre de chambre de Joachim Linckelmann avec un travail de couleur d’une remarquable subtilité. L’équilibre des pupitres se savoure à chaque numéro, avec une mention particulière pour les vents et les cuivres qui sont très présents sans jamais se faire écrasants ou encore les cordes tout en grâce lumineuse dans le 4e mouvement.

Le chœur fait montre des mêmes qualités avec un travail du son particulièrement abouti et une palette colorée extrêmement riche. Cette grande délicatesse est perceptible dès le morceau d’entrée, « Mit geschlossenem Mund » de Wolfgang Rihm (à bouche fermée, comme son titre l’indique), qui met immédiatement en valeur une somptueuse pâte sonore. Le travail des nuances est au diapason avec des forte/piano assez bouleversants dès les deux premiers mouvements du Requiem.

Musiciens et chanteurs partagent un plaisir manifeste qui affleure dans les regards et sourires comme dans le 6e mouvement «  Der Tod ist verschlungen » et culmine avec le motet « Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen ? » proposé en guise de bis et que l’orchestre chante avec les solistes et le chœur dans une belle métaphore qui dit le bonheur de communier par la musique dans une spiritualité lumineuse.

Axelle Fanyo intervient une première fois avec le troisième des Rückert-Lieder de Gustav Mahler, « Ich bin der Welt abhanden gekommen » où sa projection exigeante, sa maitrise du souffle font merveille tout comme la richesse de son timbre charnu et sensuel aux aigus brillants. L’émission est particulièrement suave dans le 4e mouvement « Sehet mich an ».

Julien van Mellaerts est un peu moins convaincant avec des registres qui manquent d’unité, un souffle un peu court, en dépit d’un beau métal aux médiums percussifs.

Cette belle création de 2019 sera à l’affiche à Puteaux vendredi 10 juin et le lendemain à Maladrerie de Beauvais.

*L’orchestre bénéficie du soutien de la Région des Hauts de France et d’une résidence à l’Atelier Lyrique de Tourcoing.

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Sur le plan musical, la Rodelinda donnée aujourd’hui à Göttingen n’a évidemment plus grand-chose à voir avec celle qui fut jouée il y a un siècle, à l’initiative de l’historien de l’art Oskar Hagen, lors de ce qui fut aussi la première exécution moderne de l’opéra. Exit l’allemand et les clés de Fa pour les rôles de castrats, la révolution baroque est passée par là et les pratiques historiquement informées se sont imposées. Placés, comme la veille dans Ariodante, sous la conduite féline et imparable de Laurence Cummings, le FestspieleOrchester Göttingen signe, derechef, une prestation exemplaire et que nous pouvons cette fois goûter dans ses moindres détails. Sur le plan dramaturgique, en revanche, les choses commencent bien puis se compliquent, irrémédiablement…

Thomas Cooley (Grimoaldo) © Alciro Theodoro da Silva

Dorian Dreher choisit de meubler le plateau durant l’ouverture en nous montrant une passation de pouvoir assez brutale entre la veuve de Bertarido et Grimoaldo. Il n’y a pas de quoi pousser des cris d’orfraie, car cette extrapolation a le mérite de présenter les enjeux du drame avant que la musique ne nous jette in medias res avec la plainte de Rodelinda. Les premiers tableaux (décors et costumes de Hsuan Huang) affichent ensuite un classicisme, voire une sobriété de bon aloi, efficace et juste. Et l’action, impeccablement rythmée par Haym et Händel, de filer droit, sans connaître la moindre baisse de régime, fosse et plateau cheminant de conserve. Mais chassez le Regietheater … et il revient au galop. Sous la forme de Grimoaldo, épiant à travers une longue vue la déchirante étreinte de Rodelinda et Bertarido, « Io t’abbraccio », avant de les manipuler à distance et de leur bander les yeux. Cette œillade appuyée au vaudeville en plein climax tragique marque le point de basculement vers une relecture paradoxale. Dreher nous plonge dans l’univers mental de Grimoaldo, une lumière bleutée (Markus Piccio) suggérant, à plusieurs reprises, que ce que nous voyons n’existerait que dans sa tête. Quasi omniprésent et omnipotent, mais tapi dans l’ombre, il tire les ficelles, riant silencieusement ou moquant ses victimes. Ultime rebondissement et pied de nez au livret, le geste magnanime autant que miraculeux de Bertarido qui ressuscite Garibaldo juste après l’avoir trucidé. Notons que contrairement à Claus Guth (2017) ou Jean Bellorini (2018), si Dorian Dreher confie aussi la partie muette de Flavio, le fils de Rodelinda et Bertarido, à un jeune figurant (en alternance Finne Geiges et Kalle Gellert), l’histoire n’est pas narrée de son point de vue. 

Anna Dennis (Rodelinda) © Alciro Theodoro da Silva

Selon Burney, le succès de Rodelinda auprès des spectatrices londoniennes tenait en partie aux atours de la Cuzzoni en Rodelinda : « A son apparition dans cet opéra dans une robe de soie brune, brodée d’argent dont la vulgarité et l’inconvenance scandalisèrent fort les vieilles dames, les jeunes en adoptèrent la mode de manière si universelle que l’on aurait dit l’uniforme national de la jeunesse et de la beauté. » Dépouillée sans ménagement de la pourpre royale par ses adversaires durant l’ouverture, Rodelinda dévoile ensuite l’opulente étoffe du soprano d’Anna Dennis, sa ligne de chant soignée et un port de reine dont elle ne se départira jamais vraiment (« Ho perduto il caro sposo »). La chanteuse nous régale, de bout en bout : projection, intonation, longueur de souffle, agilité perlée, finesse des nuances (« Ombre, piante, urne funeste »), le premier bel canto se trouve admirablement servi. Cependant, l’interprète demeure sur son quant-à-soi, à moins que ce ne soit du self-control, quand nous attendons une autre variété dans l’expression, une caractérisation plus poussée des affects, qu’il s’agisse de défier ses ennemis (« Morrai, sì, l’empia tua testa ») ou, au contraire, de baisser les armes pour mieux s’épancher (« Ahi perché, giusto ciel »). Certes, Rodelinda incarne d’abord une force de caractère supérieure, mais sa musique couvre également « une énorme gamme d’humeurs », observe Winton Dean, « de la désolation à la fureur, de la tendresse à l’exaltation, exprimées avec une conviction passionnée qui est toujours mémorable et souvent irrésistible. » Un surcroît de passion, d’engagement – cela tient parfois à peu de choses – et la Rodelinda d’Anna Dennis pourrait, elle aussi, devenir mémorable. En même temps, le public saura-t-il jamais ce qui, dans la performance d’un artiste, procède de la direction d’acteurs ou de sa personnalité ? La marge de manœuvre des chanteurs peut varier considérablement d’un spectacle à l’autre, comme, du reste, leur imagination.

Owen Willetts (Unulfo), Christopher Lowrey (Bertarido) et Anna Dennis (Rodelinda) © Alciro Theodoro da Silva

Bertarido a peut-être davantage inspiré Dorian Dreher que Rodelinda, à moins que ce dernier n’ait été stimulé par le tempérament de Christopher Lowrey… Le contre-ténor américain signe une composition nettement plus riche que celle d’Anna Dennis, très physique et intensément lyrique, tantôt viscérale (« Confusa si miri »), tantôt subtile (« Con rauco mormorio », « Scacciata del suo nido »). Si la voix, au métal personnel et bien trempé, est large, Christopher Lowrey l’allège volontiers et distille d’étonnants piani dans l’aigu quand d’autres feraient, à la première occasion, étalage de leur puissance. L’urgence, l’extraordinaire vivacité qu’il imprime aux accompagnati (« Pompe vane… », « Ma non so che dal remoto balcon ») contribue également à donner un relief exceptionnel à un rôle dont ses pairs soulignent surtout la mélancolie. En outre, toutes les émotions qui assaillent Bertarido se lisent sur le visage du chanteur, quand elles ne se traduisent pas aussi dans le reste du corps, parfois pris de convulsions. D’aucuns jugeront qu’il lui arrive d’en faire trop ; à notre estime, mieux vaut trop que pas assez, pour peu, bien sûr, que les intentions soient justes. Comme le relève Ulrich Etscheit dans le programme de salle, l’ajout de « Vivi tiranno » lors de la reprise de l’opéra en décembre 1725 s’apparente à un coup de génie du Saxon, car le pardon accordé à Grimoaldo, à peine évoqué dans un récitatif au sein de la version originelle, revêt une tout autre portée avec cette flamboyante aria di bravura. Elle assoit pleinement l’autorité du monarque et le dote d’une stature héroïque. Quant à Christopher Lowrey, il peut enfin se lâcher et ses prouesses dans la voltige nous grisent. Ses partenaires sont les premiers à l’applaudir, immédiatement suivis par une longue ovation du public.

Thomas Cooley (Grimoaldo) © Alciro Theodoro da Silva

Usurpateur vacillant, rongé par le doute autant que par la jalousie, Grimoaldo n’est pas totalement dépourvu de grandeur ni de noblesse. Nous l’avons signalé, le parti pris dramaturgique de cette production le met en avant et lui confère un ascendant sur le cours des événements qui, bien qu’illusoire et provisoire, lui permet d’occuper le plateau. C’est dire si Thomas Cooley aurait pu tirer son épingle du jeu, sinon tenir la dragée haute au prime uomo comme à la prima donna. L’acteur y parvient, haut la main, le musicien rivalise d’intelligence et d’habileté (« Pastorello d’un povero armento »), mais le ténor a une fâcheuse tendance à sous-chanter, et ce dès son premier numéro (« Io già t’amai, ritrosa »). Si la vulnérabilité de son personnage peut s’en accommoder, sa fébrilité, par contre, s’en trouve escamotée. De fait, le manque de franchise de l’émission prive plusieurs numéros de leur juste énergie et finit par mettre en péril  l’aigu (« Prigioniera ho l’alma in pena »). Le chanteur se ressaisit pour son grand air de fureur (« Tuo drudo è mio rivale »), abordé avec une autre vigueur, mais il renonce déjà pour le suivant (« Tra sospetti, affetti et timori »).

Julien van Mellaerts (Garibaldo) et Owen Willetts (Unulfo) © Alciro Theodoro da Silva

Antony Hicks porte un jugement sans doute un peu sévère lorsqu’il affirme que les airs d’Unulfo sont tous d’une nature décorative, mais il faut admettre que le rôle n’est guère gratifiant et ne laisse pas de souvenir impérissable. Silhouette menue et adolescente, mais alto robuste et au grain corsé régulièrement applaudi outre-Rhin, Owen Willetts lui apporte une réelle présence scénique, doublée d’une présence vocale tout aussi appréciable. Cet Unulfo dégourdi et sonore fait d’autant plus la différence que Dorian Dreher prend au sérieux l’amitié qui l’unit à Bertarido et la traite comme un ressort à part entière de Rodelinda. Sa confrontation avec Garibaldo prend, elle aussi, une autre tournure et retient l’attention. Un rien caricatural avec ses rictus qui virent au TOC et ses poses de matamore, Julien van Mellaert (deuxième prix au Concours de Montréal en 2018) remplit néanmoins fort bien son office en crapule cynique et les traits menaçants de « Tirannia gli diede il regno » ont tout l’éclat voulu. La partie d’Eduige ne fait pas mentir sa réputation de second couteau et se révèle particulièrement ingrate pour le mezzo de Franziska Gottwald qui en offre une lecture générique, mais honnête. Coincé par une tessiture trop grave, son chant manque de mordant et d’impact, l’instrument s’illuminant brièvement au gré des rares incursions dans l’aigu qu’autorise l’ornementation (« De’ mie scherni per far vendette »).

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Les épreuves du concours Mélodie se déroulent avant celles du concours Aria et le résultat n’est proclamé que le soir de la finale de cette catégorie. C’est au baryton John Brancy, 29 ans, originaire des Etats-Unis, qu’échoit la récompense suprême du volet Mélodie, dénommée Léopold Simoneau, du nom du grand ténor mozartien disparu en 2006. Les épreuves du concours de mélodies s’étant déroulées avant notre arrivée, nous n’avons pu apprécier les qualités qui lui ont valu de se voir attribuer aussi le prix spécial Mélodie française (5000 dollars). Mais comme cet artiste déjà en carrière – il a chanté entre autres à Nancy – concourrait aussi dans la catégorie Aria, nous avons pu apprécier la qualité d’une voix souple, ferme, étendue, très bien projetée, d’une émission très nuancée, et d’une interprétation à la sensibilité vibrante quoique contenue, à laquelle il a peut-être seulement manqué un rien d’incisivité dans l’extrait de Castor et Pollux, un rien de coloration dans l’air final de Posa, mais dont le « Ya vas lyublyu » de La dame de Pique était en soi un chef d’œuvre d’intensité et de musicalité.

C’est un autre baryton, représentant la Nouvelle Zélande et le Royaume-Uni, Julien van Mellaerts, qui se voit attribuer le deuxième prix (15 000 dollars) appelé Maureen Forrester en mémoire du célèbre contralto canadien ; il remporte par ailleurs le prix spécial du Lied allemand (5 000 dollars). On se prend évidemment à se demander ce qui se serait passé pour ces deux barytons si le récent vainqueur du Concours-Reine-Elisabeth-de-Belgique, Samuel Hasselhorn, qui était inscrit, n’avait dû annuler sa participation pour des raisons familiales.

Le troisième prix (10 000 dollars) porte le nom de Lois Marshall, une chanteuse canadienne qu’une poliomyélite cantonna au concert et il est attribué à Clara Osowski, mezzosoprano originaire des Etats-Unis, qui reçoit en outre le prix du public Radio-Canada (3 000 dollars).

Emily D’Angelo, Mario Bahg et Konstantin Lee © Tam Lan Truong

Six candidats avaient été retenus pour la finale de la catégorie Aria, cinq hommes, trois ténors, un baryton, une basse et une femme, mezzosoprano. Elle avait survolé de si haut sa demi-finale qu’elle ne pouvait qu’être au palmarès. Emily D’Angelo s’y retrouve en effet, à une deuxième place qui a pu la décevoir, après cinq premiers prix d’affilée dans différentes compétitions. Le jury souverain a décidé, les modalités des décisions étant strictement précisées dans les modules d’évaluation, comme nous l’expliquait la directrice générale et artistique Christiane LeBlanc, afin de réduire au maximum les dérives possibles. Des trois extraits que nous avons pu entendre, un pataquès de billetterie nous ayant privé de « Una voce poco fa », nous retiendrons la largeur de l’éventail expressif, avec un merveilleux extrait de Vanessa, de Samuel Barber, flottant, coloré et subtilement mélancolique, la qualité du français et la tenue de la ligne dans « Cœur sans amour » de la Cendrillon de Massenet, et les élans passionnés du Compositeur d’Ariadne auf Naxos. Emily D’Angelo se voit aussi décerner le prix du meilleur artiste canadien (3 000 dollars) ainsi que le prix du public Radio-Canada de la même importance.

Le troisième prix revient à Konstantin Lee, un ténor sud-coréen de moins de trente ans. Chacun des trois extraits qu’il interprète – « Ah ! Lève-toi, Soleil », « E la solita storia del pastore » et « De’miei bollenti spiriti » – est un modèle de diction et de style, tant tout est pesé, ciselé, nuancé, tout semble profondément compris et maîtrisé. Mais cette qualité formelle suffit-elle ?  A ce chant  suprêmement élégant mais peut-être un rien empesé le jury a préféré la vitalité soigneusement canalisée par sa musicalité de Mario Bahg, sud-coréen lui aussi, au tempérament extraverti et au mental apparemment très solide, car la veille de la finale il participait à une croisière sur le Saint-Laurent avec de grands rires d’enfant malgré ses 28 ans. Chanté par lui, l’air d’Alfredo retrouve la plénitude de la chair dont l’ascèse de Konstantin Lee l’avait partiellement privé. Le chant devient l’effusion même de la sensibilité, donnant l’illusion d’un épanchement naturel et faisant oublier la technique. Souplesse, reprise vibrante, aigu final brillant et tenu, on attend son Trovatore. Auparavant il avait donné  « Il mio tesoro intanto », avec une ductilité et une musicalité irréprochables, et  osé « Salut demeure chaste et pure », avec une maîtrise quasiment complète des pièges de la prononciation du français – la beauté de l’aigu sur la nasale de « présence » – qui en disait long sur ses aptitudes et sur la qualité de sa formation. A ce premier prix s’ajoute le prix spécial attribué par l’Opéra de Montréal d’un montant de 5 000 dollars.

Le ténor canadien Andrew Haji avait ses supporters ; il chante bien mais peut-être de manière un peu trop générique. Est-ce un aigu étranglé à la fin de « Che gelida manina » qui l’a exclu des grands prix ? Il recueille néanmoins celui de l’oratorio, d’un montant de 5 000 dollars, pour son extrait d’Elijah de Mendelssohn.

Accueilli avec faveur, ce palmarès ne suscite aucune dissension  perceptible et  c’est dans un tonnerre d’applaudissements qui englobe le concours de l’Orchestre Symphonique de Montréal et la direction précise et vigilante de Graeme Jenkins, rompu à l’exercice à Cardiff, Toulouse ou Munich, et force ovations pour les lauréats que s’achève une soirée où le très haut niveau de ce concours s’est confirmé avec un éclat indiscutable.

Transmises en direct sur le site web du concours (concours-montreal.ca/live) les épreuves sont disponibles sur demande sur sa chaîne YouTube. Une émission spéciale sera diffusée le 9 juillet sur les ondes d’ICI MUSIQUE et sur la radio numérique ICI MUSIQUE Classique. Entretemps les meilleurs moments seront présentés par Ben Heppner le 16 juin dans l’émission qu’il anime Saturday Afternoon at the Opera.

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