© David Herrero

Mais pour que tout cela soit fluide, il aurait fallu que les chanteurs se libèrent davantage de leur partition, seul Timothée Varon à la basse sombre et puissante, ayant choisi pour ses deux – petits- rôles (Artémidore et la Haine) de chanter sans filet. L’un des moments les plus intenses (« Enfin il est en ma puissance » à la fin du II) est du reste cette scène que Stéphanie d’Oustrac chante librement et où elle déploie ce faisant tous ses talents de tragédienne.
D’Oustrac est coutumière du rôle, elle en possède tous les détails. La voix domine ce soir et emplit la salle. La projection est assurée, le timbre toujours touchant parce que de la voix respirent l’authenticité et l’engagement. Mais posons la question : Armide est-elle ce personnage monolithique, enragé, fiévreux, impatient, qui se déploie du début à la fin sous nos yeux ? Ce personnage n’est-il pas plus complexe que cela, surpris soi-même par cet amour soudain qui lui tombe dessus ? Il y a peu de place au doute dans la vision du personnage principal proposée ce soir, et ce sera un regret.
Question déjà posée : Cyril Auvity a-t-il la voix de Renaud ? Convaincant dans les trois derniers actes, Auvity peine à donner toute l’envergure du héros dans les deux premiers. Le mezzo forte est toujours d’une grande noblesse, mais le forte peine à emporter l’adhésion.
Mention toute particulière à Marie Perbost, Sagesse et Phénice, puis Mélisse, qui donne à ses trois personnages une vitalité joyeuse et entraînante. La technique est maîtrisée et l’aisance fait plaisir à entendre. Son duo avec Victoire Bunel (qui chante la Gloire, puis Sidonie et Lucinde) dans le Prologue, restera un des beaux moments.
Autre moment convaincant, le très attendu « Les plaisirs ont choisi pour asile » qui permet à David Tricou de mettre en avant une voix bien placée, à la technique sûre, avec toute la légèreté qui sied à ce moment un peu suspendu.
Tomislav Lavoie possède une basse plus chantante que puissante : il donne vie à Hidraot et Ubalde en en faisant des personnages à part entière.
Vincent Dumestre dirige les vingt-deux musiciens et les vingt choristes (capables de rendre justice aux mille nuances de la partition) de son Poème Harmonique avec sa conviction coutumière. Le trait est léché, le rythme soutenu. Mention spéciale au continuo qui a fort à faire et aux quatre instrumentistes qui se partagent alternativement les bois (flûtes à bec, hautbois et bassons) sans faillir.

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Effectivement, Jaoui fait le choix de la littéralité et de la lisibilité : les très beaux décors (Eric Ruf) et costumes (Pierre-Jean Larroque) nous plongent ainsi immédiatement dans le cadre de l’Espagne baroque, où les statuts sociaux des personnages sont très identifiables visuellement. Il ne faut pas y voir une absence de point de vue. En tant que cinéaste et scénariste des classes, elle représente avec justesse Don Giovanni comme un être privilégié, de classe supérieure, qui se sait protégé (même de l’enfer) et n’est donc jamais réellement en danger. Sa direction d’acteurs est entièrement tournée vers la dignité et le parcours individuel des victimes, chacune très caractérisée, tandis qu’elle accorde peu de sympathie aux personnages masculins (si ce n’est Masetto, dont l’alchimie sexuelle avec Zerline est palpable). Sans grands effets, le spectacle est très efficace, bien rythmé, et surtout particulièrement bien joué. La metteuse en scène disant en interview s’adapter aux interprètes, il y a fort à parier que le résultat sur ce dernier point était assez différent avec une autre distribution. On y trouve simplement une limite esthétique très subjective quant au fond de scène projeté, et à quelques éclairages qui paraissent trop artificiels.

Le grand triomphateur de la soirée est assurément l’Orchestre National du Capitole, en grande forme sous la baguette du jeune chef italien Riccardo Bisatti. Dès l’ouverture, l’ensemble frappe par sa cohésion et sa clarté, tandis que Bisatti trouve le juste tempo d’une urgence dramatique qui n’est pas précipitation. Sa direction vaut par sa cohérence et par sa stabilité, y compris dans des tempi assez rapides. Tout au plus regrette-t’on quelques scènes un peu trop uniformément sonores et concrètes à l’orchestre (« Batti, batti » « Mi tradì »). Aucun souci d’équilibre n’est à déplorer depuis notre place ce soir.

La deuxième distribution de chanteurs, majoritairement plus jeune, brille par son équilibre, avec des voix caractérisées mais complémentaires. C’est particulièrement le cas des trois dames, idéalement différenciées. Alix Le Saux (Elvira) comme Marianne Croux (Anna) sont deux belles musiciennes, avec un instrument très corsé pour la première, ancienne mezzo, et au contraire, très lumineux pour la seconde, tout en ayant l’ampleur requise. Le « Non mi dir » désarmant par la sincérité de son expression, est l’un des moments les plus chaleureusement applaudis. Chacune laisse entendre de menus défauts vocaux ce soir, qui n’entachent pas des prestations émouvantes. Surtout, les deux chanteuses sont des modèles d’engagement et de justesse, que ce soit dans l’emprise absolue pour Elvira, et dans le traumatisme de la victime pour Anna. Francesca Pusceddu est quant à elle assez idéale en Zerlina sûre de sa sensualité, au phrasé gracieux et d’une voix facile et fruitée. L’actrice est particulièrement fine, jusqu’aux expressions faciales. Elle forme avec le Masetto de Timothée Varon, lui aussi acteur naturel, un couple tout à fait crédible. Ce dernier a pour lui une autorité vocale qui le fait largement dépasser le rôle de faire-valoir que le personnage peut avoir.

Les autres personnages masculins sont distribués avec le même soin. Valentin Thill en Ottavio se prête à la rigueur que lui impose la mise en scène, sans pour autant se priver de nuances. Le ténor est une belle découverte, avec une voix solide y compris dans le médium et le grave. Adrien Mathonat, alternant avec le rôle de Masetto dans l’autre cast, est la basse sombre nécessaire pour asseoir la stature du Commandeur, avec une présence naturellement imposante.
Leporello est un rôle assez peu gâté par les choix de mise en scène, dans le sens où la farce n’est pas l’aspect le plus saillant de la production. C’est donc essentiellement dans le deuxième acte qu’on peut apprécier Kamil Ben Hsaïn Lachiri, baryton sain, précis dans l’italien comme dans le jeu, auquel on ne souhaiterait que davantage de projection dans le grave. Enfin, Mikhaïl Timoshenko en Don Giovanni est une évidence, en composant un personnage assez agaçant, particulièrement sûr de lui et hautain, mais pourtant capable de la plus grande sensualité. Son sourire en coin, son port de tête, le rangent immédiatement du côté des aristocrates, de même qu’une voix noble et conduite. « Deh vieni alla finestra » est parfait de nuances et d’inventivité.

On l’a dit, toutes excellentes que soient les individualités, le plus marquant de cette distribution est finalement son équilibre, où chacun est à sa place sans jamais couvrir les autres, donnant lieu à des ensembles de grande qualité dramatique. Il y a une réactivité sur le plateau, une intelligence du collectif, qui donne toute sa force à l’action de l’opéra. Qu’il soit du fait de la mise en scène, des chanteurs ou d’une direction musicale attentive, cet esprit de troupe porte en lui un enthousiasme communicatif. Toute acerbe que soit la conclusion du spectacle, c’est donc avec un sentiment positif qu’on part, empli en quelque sorte de l’esprit de solidarité qui se noue entre les protagonistes contre leur prédateur. Viva la libertà, très certainement, mais pas pour les agresseurs.

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La distribution est rigoureusement la même que celle de l’an passé, une équipe de jeunes chanteurs à l’enthousiasme communicatif qui ont manifestement peaufiné leur interprétation tant scénique que vocale. Doté d’un physique avenant, Timothée Varon capte d’emblée l’attention, tant par l’aisance de sa gestuelle que par son timbre chaleureux et profond. Il campe un Don Giovanni dominateur qui séduit autant qu’il impressionne. Son air « du champagne » chanté à vive allure et d’une voix claironnante, enthousiasme le public tout comme sa sérénade dont la reprise en demi-teinte témoigne d’un goût exquis. A ses côtés, Adrien Fournaison ne démérite pas. Son Leporello velléitaire et soumis ne manque pas d’atouts. Tout aussi à l’aise sur le plateau que son maître, sa voix de stentor et sa technique accomplie font mouche notamment dans son air du catalogue, magistralement chanté. Les deux autres clés de fa sont à la hauteur de leurs partenaires, Mathieu Gourlet est un Masetto robuste aux graves profonds et sonores, quant à Nathanaël Tavernier son timbre de bronze convient idéalement à son personnage de revenant. Enfin Abel Zamora (Ottavio) possède une voix claire et un souffle qui paraît inépuisable. L’élégance de son style et la subtilité de son legato font merveille dans ses deux airs, notamment « Il mio tesoro », largement ovationné par le public. Côté féminin, nous sommes également à la fête, Michèle Bréant est une exquise Zerline à la voix cristalline et à la ligne de chant subtilement nuancée. Son « Batti, batti, o bel Masetto » est un moment de grâce. La Donna Elvira de Margaux Poguet est véhémente à souhait au premier acte face à Don Giovanni. Dotée d’une voix large au timbre cuivré, ses aigus percutants ne sont pas exempts de légères stridences qui siéent à son personnage de femme trahie. Au deuxième acte elle interprète un « Mi tradi’ » bouleversant orné de vocalises parfaitement maîtrisées. Marianne Croux campe une Donna Anna aux affects contrastés, « Or sai chi l’onore » a toute l’autorité requise tandis que son « Non mi dir » empreint de douceur et de nostalgie dans sa partie lente s’achève sur un feu d’artifice de coloratures d’une belle précision. Quatre choristes de talent viennent compléter cette distribution sans faille.

Julien Chauvin qui dirige depuis son violon adopte des tempos effrénés, entraînant son orchestre dans une sorte de course à l’abîme jusqu’à la chute finale du héros, avec seulement quelques pauses où la musique paraît suspendue comme « Dalla sua pace » ou le début de « Non mi dir ». On aura admiré au passage le souci du détail et la précision qui caractérisent cette direction ainsi que les splendides sonorités cuivrées du Concert de la Loge.   

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Certains grands titres du répertoire seront bien entendu au rendez-vous. Un nouveau Don Giovanni de Mozart mettra à l’honneur un tandem luxueux, composé de la cinéaste Agnès Jaoui à la mise en scène et du jeune directeur musical de l’Orchestre du Capitole de Toulouse, Tarmo Peltokoski, au podium, tous deux faisant leurs débuts in loco. Une reprise de Lucia di Lammermoor de Donizetti dans la production de Nicolas Joel verra alterner, dans les rôles principaux, Jessica Pratt et Giuliana Gianfaldoni, Pene Patti, Ramon Vargas et Bror Magnus Todenes, tandis que Michael Fabiano et Adriana Gonzalez feront leurs débuts dans les rôles principaux de l’Otello de Verdi. Salome, de Richard Strauss, sera pour Matthias Goerne l’occasion de réaliser ses débuts de metteur en scène. La distribution, sous la direction de Frank Beermann, réunira Marie-Adeline Henry, Jérôme Boutillier, Nikolai Schukoff et Sophie Koch. Bizet clôturera la saison, avec Carmen, incarnée au choix par Marie-Nicole Lemieux ou Adèle Charvet. Mais les amateurs de raretés pourront également se lancer dans de belles (re)découvertes  : présent lors de la présentation de la saison à la presse, Hervé Niquet dirigera une très attendue Thaïs de Massenet, mise en scène par Stefano Poda, avec Rachel Willis-Sorensen, Tassis Christoyannis, Jean-François Borras et Frédéric Caton dans les rôles principaux. La Passagère, opéra de Mieczyslaw Weinberg, connaîtra sa création française en janvier 2026 (sous la direction de Francesco Angelico), tandis que plusieurs opéras baroques seront présentés en version de concert : Theodora de Haendel (Lea Desandre, Véronique Gens notamment, y seront dirigées par Thomas Dunford), Armide de Gluck (Stéphanie d’Oustrac, Cyril Auvity, Marie Perbost, Timothée Varon avec le Poème Harmonique de Vincent Dumestre), Les Boréades de Rameau (Reinoud Van Mechelen au pupitre et en Abaris, Gwendoline Blondeel, Lisandro Abadie).

Attaché aux récitals (on se souvient de ceux qu’il avait programmés à l’Amphithéâtre de l’Opéra Bastille quand il était Directeur de la Dramaturgie à l’Opéra de Paris), Christophe Ghristi invitera Matthias Goerne, Annick Massis pour ses adieux à la maison, Jakub Jozef Orlinski, mais également Zachary Wilder ou Adèle Charvet dans le format plus court des Midis du Capitole. Côté danse, un hommage à Ravel confié à Johan Inger et Thierry Malandain et le Casse-Noisette de Tchaikovski précèderont deux créations : Trois cygnes et Un saut dans le bleu, confié à Carolyn Carlson..

Plus de renseignements ici : Page d’accueil – Opéra du Capitole (toulouse.fr)

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L’œuvre est-elle plus pertinente pour le public actuel au moyen d’une transposition contemporaine ? Le doute est ici permis, même si le drame social, la défense de la cause féminine, la dénonciation de l’emprise de la religion et d’autres messages nous sont épargnés. Au motif que Violetta est courtisane, ce qui n’est pas synonyme de prostituée (2), Amélie Niermeyer a fait le choix de situer l’action dans une usine désaffectée, où les nantis viennent s’encanailler au travers de soirées débridées, imbibées, bdsm, transgenres, hard et hot. Pourquoi pas ? La pudibonderie n’a pas lieu d’être. Par contre il est difficile de supporter la laideur du décor, des tenues appropriées, souvent dénudées, du noir, du cuir, du métal, des éclairages agressifs. On éprouve une forme de malaise amusé à voir, entre autres, tel comédien affublé d’un masque de chien, tenu en laisse et levant la patte à l’angle d’un mur. Bien sûr, on se trémousse sur Verdi, on s’exhibe. Même si les adeptes sont majeurs et consentants, le spectacle qu’ils nous offrent laisse un goût amer. La musique favorise heureusement l’oubli. La scène tournante, judicieusement employée, autorise les mouvements en évitant les temps morts. Le premier tableau du second acte (un salon d’une maison de campagne, près de Paris) se passe devant une toile peinte, suspendue, derrière deux fauteuils, encadrés par une statuette de la Vierge (avec un accordéon au pied de son support, on y reviendra) et un arbuste d’ornement. Après le champagne de la soirée, en magnum ou jéroboam, le Campari y est dégusté. L’entracte intervient entre les deux tableaux de l’acte II. Le second reprend le décor du début, et le dernier acte voit le « salon » transformé en chambre, équipée d’un lavabo surmonté d’un miroir. L’eau demandée par Violetta participera à sa purification. On l’aura compris cette mise en scène travaillée n’échappe pas toujours aux clichés ni aux modes comme à la provocation.

Si la direction collective des acteurs est remarquablement maîtrisée, celle des principaux protagonistes l’est moins, certains semblant livrés à eux-mêmes. Plusieurs, dont le couple central, s’en tirent fort bien, mais d’autres en pâtissent, reproduisant les tics, les postures datées, qui sentent le mauvais théâtre. Ces réserves émises, quelques surprises sont bienvenues, là où on ne les attendait pas. Ainsi, alors que l’affrontement du père Germont et de Violetta constitue le centre dramatique de l’ouvrage, sa réussite musicale est entachée par la gestique traditionnelle, répétitive, de Germont. Par contre, la présence signalée de l’accordéon, dont jouera Violetta (le début de l’Addio del passato) sur lequel enchaînera l’orchestre est davantage qu’une trouvaille : les gorges se nouent. Autre surprise, qui n’altère en rien l’émotion qui nous étreint au terme de l’ouvrage, elle n’expirera pas dans son lit, mais sort par la porte, franchissant le seuil obscur.

Violetta domine tout l’ouvrage, rôle éprouvant, vocalement et physiquement. Commençons donc par saluer la prouesse de Melody Louledjian capable de passer avec brio d’une Violetta traditionnelle (sa prise de rôle, à Tenerife, en 2017) à cette composition, radicale de par les exigences de sa mise en scène. Sans doute a-t-elle mûri le rôle pour donner vie à notre malheureuse héroïne : Affirmée, libre et forte, c’est un tempérament d’exception, aux moyens vocaux et dramatiques idéaux. Elle est l’incarnation de Violetta, vraie, sans surcharge ni cliché. Nul besoin d’accents pathétiques ni de soupirs ou de toux ajoutés. On peut difficilement imaginer une adéquation aussi parfaite, physiquement et vocalement, entre l’artiste et Violetta. La voix est franche, ductile, raffinée et sûre. La palette, riche, du lyrique au dramatique, s’appuie sur un solide medium, des aigus limpides et aisés. Le sfumato, le parlando, les vocalises, la diction parfaite, la ligne soutenue, tout nous ravit, comme si on découvrait l’ouvrage. Pour avoir vu et écouté de très nombreuses Violetta, on peut affirmer que celle-ci est exceptionnelle, d’une présence et d’une assurance manifestes, de l’exaltation superficielle du début à son sacrifice ultime. Il faudrait tout citer, l‘émotion est constante. S’il est un moment que l’on gardera longtemps en mémoire, c’est l’Addio del passato, annoncé singulièrement. Malgré le parti pris de la mise en scène, sa tenue, ses costumes, renouvelés à souhait, avec le retour de la robe blanche qu’elle enfile, aidée d’Alfredo, pour ses derniers instants, c’est un constant ravissement.

Partenaire de qualité, l’Alfredo de David Astorga s’accorde fort bien à notre Violetta d’exception. Vigueur, sentiment sont servis par une émission stylée, claire (le Parigi o cara ), et seules la continuité de l’action et l’émotion retiennent les applaudissements du public à chacun de ses airs. Radieux brindisi, suivi d’un Un di felice lumineux, jusqu’au terme de l’ouvrage, ce sera exemplaire, solaire comme tourmenté. On apprécie toujours la voix ample de Serban Vasile, ici Giorgio Germont. Ses deux airs (Un di quando li veneri, Di Provenza il mar, avec le diminuendo final) sont impressionnants de noblesse vocale. Central, le duo Germont-Violetta du II, musicalement abouti, reste dramatiquement en deçà des attentes, la gestique héritée des générations précédentes altère la crédibilité du personnage. Flora, complice, instigatrice de la soirée « mondaine » où Alfredo, fou d’amour et de jalousie, affronte le baron Douphol, est Marine Chagnon, que l’on n’imaginait pas dans cette tenue et cette gestique déhanchée, lascive au premier acte. Son aisance, y compris dans l’ébriété simulée, est constante, et son beau timbre de velours fera merveille dans les répliques comme dans les ensembles auxquels elle participe.

Les comprimari forment une excellente équipe, sans faiblesse. Annina n’est ici qu’une domestique que la mise en scène a voulue triviale, suractive. C’est dommage pour l’ouvrage et pour Marie Lenormand, que l’on a connue dans des rôles plus distingués, ce qui ne nous interdit pas d’apprécier son mezzo chaleureux. Carl Ghazarossian nous vaut un Gaston de qualité, tout comme Timothée Varon (Douphol) et Joé Bertili en Obigny. Une mention spéciale pour le docteur Grenvil de Ugo Rabec, dont la voix sombre et sonore impressionne.

Le chœur de l’opéra, acteur très sollicité, est d’une cohésion, d’une articulation qui forcent l’admiration, non seulement dans les deux « tubes » décoratifs (les gitanes, puis les matadors), mais à chaque intervention. Le jeu très individualisé de chaque chanteur est pleinement assumé. Des artistes lyriques du chœur de l’Opéra de Dijon nous valent Giuseppe, le Commissionnaire, des domestiques. Tous s’acquittent parfaitement de leur tâche.

L’orchestre Dijon-Bourgogne a-t-il mieux sonné que ce soir, sous la baguette élégante et décidée de Débora Waldman ? Dès le prélude du premier acte, malgré le tableau figé sur lequel le rideau se lève, on est dans l’ouvrage. Toujours ça chante, avec clarté, couleur (violoncelles, clarinette…), plénitude et équilibre. L’orchestre diaphane, retenu, du finale est superbe. Les chanteurs auront rarement trouvé si bel écrin. La narration est subtile, et les passages quasi parlando sont soutenus ou contrepointés avec souplesse et naturel.

Une Traviata hors du commun, d’abord par l’incarnation admirable qu’en offre Melody Louledjian, aussi pour une équipe de haut niveau, un orchestre et des chœurs superbes, avec, pour unique réserve, la transposition qui met mal à l’aise.

 (1) A partir du 24 mars, Strasbourg, puis Mulhouse et Colmar (l’Opéra du Rhin participe à la coproduction) présenteront cette réalisation.
 (2) Définition du Larousse : « Femme qui vend ses faveurs ; femme de mœurs légères, qui est d'une élégance distinguée et a des manières mondaines ».

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Par nécessité d’abord :  le plateau du Théâtre de l’Athénée ne permet pas la perte de place, ni les effets les plus spectaculaires. Mais ce qui aurait pu ressembler à une contrainte devient, ici, un formidable terrain de jeu. En plaçant l’orchestre sur le plateau, Jean-Yves Ruf en fait, d’abord, un acteur à part entière de l’action. Pas seulement parce que les musiciens portent des masques ou effectuent quelques pas de danse à la fin du premier acte ; surtout en raison de l’excellente prestation du Concert de la Loge. Ils auraient sans doute été très bons aussi dans une fosse, mais on ne peut s’empêcher de penser que la scène les galvanise, que la proximité avec les chanteurs stimule leur énergie et leur créativité. Guidé par leur premier violon et chef d’orchestre Julien Chauvin, le Concert de la Loge avait déjà enregistré, pour un disque sorti chez Alpha, une ouverture de Don Giovanni acérée. Ici, les premières mesures imposent d’emblée une tension qui ne retombera pas un seul instant, même quand des pauses s’installent – ainsi « Dalla sua pace » et « Mi tradi », ajoutés par Mozart après la création de son œuvre à Prague et en vue de sa reprise viennoise, monologues sublimes mais presque incongrus dans cette pièce tout en dialogues et en confrontations, trouvent leur juste pulsation, entre poésie et continuum dramatique. Autour de l’orchestre, presque pas d’éléments de décors : imaginés par la scénographe Laure Pichat, une passerelle, quelques rideaux, un escalier creusent des espaces exigus pour les personnages, condamnés à l’instabilité, au mouvement perpétuel. Belle vision d’une œuvre où tout se précipite, où personne ne semble rien maîtriser, où chacun s’appuie comme il peut sur les épaules d’un autre pour continuer à tenir debout.

Les chanteurs plongent corps et âmes dans ce spectacle brûlant, sans y perdre leur intégrité vocale. Timbre noir et magnétisme ombrageux, Timothée Varon est bien ce Don Giovanni inquiétant et insaisissable, tyrannique et velléitaire, dessiné par Da Ponte. Adrien Fournaison, aux couleurs vocales plus claires, fait de Leporello un compagnon de route résigné plus qu’un jumeau maléfique (l’ « Air du catalogue » n’en contient pas moins sa part de cruauté gratuite), et Abel Zamora, qui déploie une admirable maîtrise du legato dans ses deux airs, est parfait dans la veine des Ottavio veules et penauds. Le Masetto fougueux de Mathieu Gourlet comme le Commandeur sonore et glacé de Nathanaël Tavernier complètent un plateau masculin sans fausse note. Du côté des femmes, l’Elvira rageuse de Margaux Poguet peut compter sur les teintes mordorées d’une voix ductile et puissante pour construire un personnage profondément émouvant, et Michèle Bréant compose une séduisante Zerlina, menant de son timbre clair un « Batti, batti o bel Masetto » d’une parfaite musicalité. Marianne Croux, enfin, vient à bout des airs de Donna Anna avec une apparente facilité, même si son impressionnant volume vocal semblait, en ce soir de première, mal canalisé pour une petite salle. Version viennoise oblige, pas de sextuor final : le rideau tombe sur la chute du héros maudit, et le public exulte. Il a raison.

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Poids moyen s’il fallait le ranger dans une catégorie de boxe, Arturo Chacón Cruz renoue avec sa nature originelle de ténor lyrique. Plusieurs prises de rôle dramatiques – dont Calaf dans Turandot à Strasbourg la saison dernière – n’ont pas affecté une voix toujours claire, toujours juvénile. Le chant se déploie sans bavure ; la quinte aiguë est rayonnante ; le contre-ut jaillit lumineux et précis. Voilà Rodolfo tel qu’en lui-même, d’abord prudent – « Che gelida manina » s’anime peu à peu avant de s’enflammer d’un feu mesuré –, puis sincère, tendre et ardent lorsque les sentiments s’exaltent.

Avec Mimi, Juliana Grigoryan étrenne en France un rôle qu’elle a chanté à Ravenne sous la direction de Riccardo Muti. Celle qui fut lauréate d’Operalia en 2022 offre à la cousette puccinienne un soprano rond, dépourvu d’acidité, au médium solide, sans que cette maturité vocale n’altère l’impression de fraîcheur. En osmose avec son partenaire, la voix gagne en confiance une fois le gué de son premier air franchi – « Mi chiamano Mimi » – et le personnage s’impose, dans son émouvante vérité – « Donde lieta uscì » sensible, tout en retenue.

Voix d’essence plus légère comme il convient, toujours musicale, Francesca Pia Vitale a développé une technique belcantiste par une pratique assidue de La sonnambula sur plusieurs scènes françaises en 2022. Les aigus de « Quando m’en vo » ne sont pas lancés comme des fléchettes mais émis piano, ce qui conjure la tentation de vulgarité à laquelle cèdent trop de Musetta – et qu’une robe très courte aurait pu encourager.

Thomas Dolié complète le quatuor. La science du legato tempère une moindre italianité, non dans l’articulation du texte auquel cet interprète chevronné du répertoire mélodique accorde la plus grande attention mais dans la couleur. Marcello s’impose lui aussi sans conteste, franc du collier, sain d’émission, naturel, sans que sa présence n’empiète sur l’espace imparti à l’autre baryton, Schaunard auquel Puccini a moins concédé. Guitare en bandoulière, Timothée Varon y confirme un potentiel vocal et scénique à valoriser dans des rôles plus développés.

Colline, lui, dispose de sa « vecchia zimarra » pour se singulariser. Goderdzi Janelidze est une de ces voix de basse dont l’est de l’Europe est généreuse, ni sentencieuse, ni rugueuse à la façon d’un Boris émigré en région parisienne, soyeuse au contraire et prometteuse à en juger son phasé et sa force expressive dans le peu de temps que dure son unique air.

© Éric Bouloumié

Dans l’attente de son nouveau directeur musical Joseph Swensen – à compter de la saison prochaine –, l’Orchestre National Bordeaux Aquitaine s’épanouit sous la direction de Roberto González-Monjas, au point parfois de prendre l’avantage sur les chanteurs. Le chef et violoniste se fait miniaturiste lorsqu’il s’agit de souligner les innombrables raffinements instrumentaux dont recèle la partition, mais n’en perd pas moins de vue le lyrisme éperdu des phrases tracées d’un geste large et vigoureux. La réunion des chœurs de l’Opéra National de Bordeaux et de la Jeune Académie Vocale d’Aquitaine éclabousse de teintes vives le Café Momus.

Avec la consigne impérative de recycler costumes et décors de productions antérieures, Emmanuelle Bastet a fait preuve d’ingéniosité et intelligence. Ingéniosité pour évoquer les différents tableaux avec du bric et du broc. Une grande toile, un canapé, un réfrigérateur qui crie famine, un vieux poêle : voilà la mansarde, vidée au dernier acte de ses quelques accessoires de manière à symboliser la fin du passé insouciant ; un bar bariolé, façon rue Oberkampf, en guise de Café Momus ; un drap et des grilles Barrière d’Enfer derrière lesquelles douaniers et passants déambulent en ombre chinoise. Intelligence pour suggérer des ambiances, glisser d’un décor à l’autre, telle cette pluie d’étoile qui tombe des cintres durant « O soave fanciulla » et transposer l’action sans l’arrimer à une époque précise, quelque part à la frontière des XXe et XXIe siècles, tout en restant fidèle au récit, mais introduire derrière la misère du quotidien un mouvement, une poésie où chaque protagoniste existe, justement caractérisé. On redoutait une Bohème « zadifiée » ; on retrouve le chef d’œuvre de Puccini avec une émotion intacte. Préparez vos mouchoirs !

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Le prologue interroge, déjà. Est-ce à l’enterrement de la monarchie que l’on assiste ? Les participants sont de noir vêtus, dans un cadre blanc aseptique, la Gloire et la Sagesse, austères dames en un strict costume gris d’ordonnateur des pompes funèbres. Au centre, sur un cénotaphe, couronne et sceptre reposant sur un tissu écarlate vont passer à la trappe, dont il sera abondamment fait usage ensuite.  L’artifice est constant, dérisoire, sans commune mesure avec celui du baroque.

Le décor, unique, se résume à des gradins de salle de sport, avec leur escalier central. Les accessoires, peu nombreux, sont du mobilier contemporain (bureau, canapé, fauteuils tournants…). Il revient aux éclairages, crus ou chauds, d’en modifier les tons à chaque acte, ne réduisant le vaste espace scénique qu’exceptionnellement (le lit de massage). Le fond de scène, au-dessus des gradins, sera l’espace de projections vidéo, de réelle qualité esthétique : un clone du Capitole flanqué de deux coupoles latérales, des cellules individuelles où sont confinés une dizaine de captifs drogués de réalité virtuelle, des dunes modelées par le vent, des cabines de sex-shop où s’exhibent des silhouettes féminines, des peaux qui se caressent. Plus d’une fois, on se prend à regretter une version de concert, où le spectateur ne se serait pas vu imposer un cadre contemporain typé, dérisoire, avec ses casques à réalité virtuelle, une échographie de fœtus, une table de massage, le spectacle affligeant de la pauvre population d’un EHPAD (avec l’inévitable fauteuil roulant), où Renaud a été placé. Oublions. Si la direction d’acteurs, aboutie pour ce qui est d’Armide, semble laisser chacun à son initiative, ou à imposer des stéréotypes qui frisent le ridicule (le chœur), les costumes sont de belle facture et soulignent l’approche artificielle du metteur en scène. La chorégraphie de Bruno Benne est réussie – six danseuses remarquables et un soliste – élégante, expressive, parfaitement réglée.

Quinze ans après la redécouverte de l’ouvrage par William Christie, Stéphanie d’Oustrac méritait autre chose. Non seulement la voix de tragédienne s’est affirmée, superbe, mais aussi les charmes de la magicienne sont manifestes. De la nuisette à une robe somptueuse, le plus souvent en combinaison, le public aura pu l’admirer dans toutes les poses. Il faut que Renaud ait été bien demeuré pour ne pas y succomber… Dans ce rôle écrasant, elle sera le seul personnage à nous émouvoir par la force de son chant et de son jeu. Les autres ne sont que des figurants, des faire-valoir. Elle seule est humaine, malgré ses pouvoirs supposés et sa connivence avec les esprits infernaux. Après la fougue et la rage, l’amour gagne. Particulièrement dans les dernières scènes, elle se montre frémissante, tendre, pitoyable et forte, pathétique. Tous ses airs et récitatifs sont un égal bonheur : la voix est ample, sonore et colorée, les accents justes, la prosodie impeccable : elle est Armide. Son ultime air « Le perfide Renaud me fuit » atteint au sublime. Jamais Cyril Auvity ne démérite, mais notre vaillant guerrier est dramatiquement bien pâle, simplet, sans consistance. Le chant est servi par la voix adéquate, de ténor français héritier de Duménil, claire, intelligible. « Plus j’observe ces lieux », son unique air, est fort bien conduit. Au cinquième « épisode » (*) on se demande ce qu’il fait, prostré, parmi ces vieillards infirmes fêtant les rois, lui-même portant une dérisoire couronne de boulangerie, alors que le chœur chante « les plaisirs ont choisi pour asile… ». Son ultime dialogue avec Armide ne nous convainc pas totalement même si, musicalement, il est conduit avec art. 

Marie Perbost et Eva Zaïcik, dès le Prologue, forment un duo remarquable. Qu’elles chantent ensuite,  respectivement, Phénice et Mélisse, pour la première, et Sidonie et Lucinde pour la seconde, le bonheur est au rendez-vous. La soprano comme la mezzo s’y montrent sous leur meilleur jour. Hidraot, ici malvoyant muni d’une canne – on se demande bien pourquoi – est confié à Tomislav Lavoie. L’émission est solide, malgré des graves manquant parfois d’appui. Ses interventions aux deux premiers actes sont-elles suffisamment autoritaires et noires ? Il est vrai que son « Armide est encore plus aimable » a toutes les séductions requises. Après « Poursuivons jusqu’au trépas », « Esprits de haine et de rage » en duo avec Armide, répond aux attentes. L’autre basse, Timothée Varon incarne avec bonheur la Haine, après avoir chanté Artémidore. Ses trois interventions au III sont convaincantes. Nos deux ténors de l’acte IV sont David Tricou, (qui participera, en costume à paillettes, micro à la main, à la fête à l’EHPAD…il était l’amant fortuné chez Quinault-Lully), le chevalier danois, et Virgile Ancely, Ubalde, après avoir chanté Aronte. Leurs voix s’accordent à merveille et n’appellent que des éloges.

Pas moins d’une quinzaine d’interventions du chœur retiennent l’attention : équilibré, homogène, puissant et nuancé, toujours intelligible, il se montre exemplaire du prologue à la fin, et les quelques menus décalages de l’orchestre ne lui sont pas imputables. Sans doute eut-il fallu commencer par lui, Vincent Dumestre s’est totalement investi dans cette production. Sa direction, attentive, précise et dynamique, toujours soucieuse des voix, trouve les bons tempi, et c’est un régal que d’écouter Le Poème harmonique dans les nombreuses pièces instrumentales, dont les danses, qui jalonnent l’ouvrage. Une mention spéciale pour la célèbre passacaille du dernier acte, dont on ne se lasse pas. Le positionnement défavorable de l’orchestre – en fosse (**) – nous a privé de bien de ses qualités. En effet, les timbres se confondent, alors qu’on attendait ceux de Lully, avec leur verdeur, leur clarté. Les respirations orchestrales, l’articulation, soignée, sont perçus amoindris. Gageons que la prochaine reprise versaillaise, adaptée à un cadre plus adéquat, réservera de bonnes surprises aux auditeurs.

Les applaudissements, chaleureux, d’une salle loin d’être remplie, vont aux interprètes, quelques huées se faisant entendre à l’apparition du metteur en scène lors des saluts.

(*) Chaque acte est présenté sur le rideau de scène comme un « épisode », à croire que l’on prend le spectateur pour un demeuré dont la culture se limite aux séries télévisées … Est-ce ainsi que l’on prétend renouveler et élargir le public de nos théâtres lyriques ?

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Sopranos

• Claire ANTOINE
• Emy GAZEILLES
• Lucie PEYRAMAURE

Mezzo-sopranos

• Marie-Andrée BOUCHARD-LESIEUR
• Floriane HASLER
• Martina MYSKOHLID

Ténors et contre-ténors

• Léopold GILOOTS-LAFORGE
• Kaëlig BOCHÉ

Barytons et basses

• Edwin FARDINI
• Gilen GOICOECHEA
• Timothée VARON
• Matthieu WALENDZIK
• Mathieu GOURLET

chefs de chant

• Rodolphe LOSPIED
• Moeka UENO

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Notre confrère a décrit le décor, les costumes et les éclairages avec assez de précision pour qu’il ne soit pas nécessaire d’y revenir. Notons que ce parti pris d’un univers de glace, dont la stérilité serait l’image de la communauté qui y vit, rend problématiques les bouquets de violettes offerts à profusion. Parti pris que rien dans le livret ne justifie, pas plus que celui de représenter la communauté montagnarde comme une secte – les signes de croix avortés ? – où tout ce qui sort de la coutume doit être réprimé. Sur leurs vêtements sombres et austères les paysans arborent des faces de carême alors qu’ils chantent  pour célébrer l’union d’Amina et d’ Elvino, mais pour Rolando Villazón le mariage est ici le moyen de faire rentrer Amina dans le rang. Autre exemple de ces visibles porte-à-faux avec le texte, Amina chante à sa mère « Sovra il sen la man mi posa » en se tenant bien loin d’elle, au lieu de joindre le geste à la parole. Détails, dira-t-on ; mais le diable s’y niche.

Elvino abattu (Edgardo Rocha) tandis qu’Amina et sa mère cachent leur honte (Sara Blanch et Annunziata Vestri) © Dominique Jossein

C’est que Rolando Villazón veut voir dans La Sonnambula un témoignage sur le fonctionnement pervers d’une communauté recluse au sein de laquelle la spontanéité d’ Amina serait une anomalie dangereuse. Il présente donc la jeune adulte comme une adolescente attardée, encore très proche de l’enfance. Mais si la communauté célèbre sa vertu pourquoi voudrait-elle la punir en la mariant ? Amina n’a-t-elle pas su, jeune fille nubile, conserver intacte sa réputation de pureté ? La mise en scène la montre toujours prête à jouer avec les enfants, et ces gamineries seraient la preuve qu’elle est inadaptée à son milieu. Pourtant au début du deuxième acte les villageois vont en délégation demander au comte de témoigner de son innocence. Est-ce cohérent avec la violence de la ronde des femmes qui peu de temps avant crachaient sur Amina ?

Heureusement, si la conception ne nous convainc pas, le plateau et la direction d’orchestre sont de nature à rendre très relatif ce déplaisir. Hormis un décalage justement dans le chœur mentionné ci-dessus, les artistes de la maison sont à la hauteur de la tâche, expressifs et coordonnés, tout en s’acquittant consciencieusement des mimiques prescrites pour leur jeu d’acteurs. L’orchestre répond sans faute aux sollicitations de Giuliano Carella, pour qui La Sonnambula  n’a plus de secret depuis qu’il en a signé en 1994 une édition considérée encore comme la plus complète. C’est avec ce parti pris qu’il dirige, avec la conviction et la passion qu’on lui connaît pour ce répertoire. Peut-être accentue-t-il, en accord avec la proposition scénique, le caractère dramatique des affrontements en libérant dans la fosse une intensité parfois difficile à soutenir pour les chanteurs, mais nous sommes dans l’interrogation car une position très excentrée dans la salle peut modifier la perception. En tout cas cette direction balaie toutes les insinuations sur une musique qui irait du mièvre au pompier : elle fait entendre l’efficacité d’une composition qui exhale et exalte le drame des sentiments passionnés et elle en conserve toutes les reprises. Aussi, toute nerveuse et énergique qu’elle soit, elle sait s’alanguir pour laisser libre cours au déroulé des cantilènes dont le charme opère à nouveau infailliblement. Qu’il s’agisse des timbres, des couleurs, des inflexions, des circonvolutions lovées sur elles-mêmes, tel un magicien le chef les ranime, les tisse, les caresse, et la technique devient de l’art.

Au centre Annun ziata vestri et Edgardo Rocha encadrent Sara Blanchh© Dominique Jossein

Cette direction amoureuse s’étend évidemment aux solistes, y compris pour leur confort quand il s’agit d’adopter la tonalité d’usage, plus basse d’un ton que la tonalité d’origine, pour le premier duo. Sara Blanch ne cesse de surprendre et d’émerveiller : après une somptueuse Matilde di Shabran, une délicieuse Marie, voici une Amina d’une sensibilité très juste. Non seulement les qualités vocales, au premier chef l’homogénéité, la souplesse et l’étendue, jointes à une maîtrise toujours plus affirmée, lui permettent d’accomplir le parcours virtuose que requiert le rôle, mais le dosage de l’émotion est impeccable, jamais outré, et la maîtrise de l’actrice est tout aussi admirable dans la composition du personnage qui lui est imposé. C’est Edgardo Rocha qui incarne Elvino, ce jeune homme assez peu sûr de lui, et sa composition scénique du psychorigide est une réussite complète. Vocalement il joue de sa maîtrise technique pour affronter généreusement éclats et demi-teintes avec une musicalité constante. Comme sa partenaire il conserve dans l’émotion une réserve de pudeur qui ajoute à leurs duos, au-delà du plaisir des voix mêlées, une grâce captivante. Adrian Sâmpetrean quant à lui rend crédible ce personnage qui veut rester incognito, aidé par un costume qui ne signale pas son rang. Cet aristocrate peut-être rentré d’exil est un homme instruit mâtiné d’un séducteur qui tel Don Juan cueille l’occasion qui se présente, et c’est bien cette composition que nous offre l’artiste, avec la mesure et la classe nécessaires.

Un peu en retrait, pénalisée probablement par ce personnage auquel la communauté semble imposer une rigidité éloignée de l’image d’une mère chaleureuse, Annunziata Vestri joue son rôle honnêtement. C’est aussi le cas de Cristina Giannelli qui doit camper Lisa, la rivale d’Amina, celle qu’Elvino a abandonnée et qui ne s’y est pas résignée. Jalouse, envieuse, intrigante, elle doit dissimuler ses sentiments. Est-ce pour exprimer la duplicité du personnage que la voix, qui vibre beaucoup, semble ampoulée dans son monologue d’entrée ? Par la suite l’émission deviendra plus libre, plus fluide, plus aisée, jusqu’au deuxième acte où elle se libérera dans l’éphémère triomphe de l’aubergiste. Son soupirant, Alessio, personnage souvent réduit au strict minimum, prend ici tout son relief grâce à Timothée Varon, bien présent en scène et dont la voix profonde est bien timbrée et bien projetée. Sans contestation de la mise en scène, rien n’a terni le triomphe du plateau et de la fosse, bruyant et prolongé, nonobstant l’heure tardive.

En effet les représentants d’une centrale syndicale ont choisi de mettre à profit cette soirée de gala pour prendre les spectateurs à témoin de leurs difficiles conditions de travail, de la faiblesse de leurs rémunérations et de l’inaction coupable de la mairie. Après les interventions des délégués de l’orchestre, du choeur et du ballet, qui ont duré une dizaine de minutes, le premier orateur a repris la parole pour annoncer que le spectacle commencerait au bout de 59 minutes. Les habitués des trains ont reconnu ce recours à une interruption de travail d’une durée inférieure à une heure qui permet de ne pas se déclarer en grève. Comme on pouvait s’y attendre, le public s’est divisé, et une spectatrice venue de Marseille (sic) a protesté contre ce « manque de respect » ce qui a brièvement alimenté la polémique.

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