© Monika Rittershaus

On le voit, pratiquement aucune réserve sur le plateau vocal ni en fosse ; on ne pourra pas en dire autant de la mise en scène signée Dmitri Tcherniakov.
Contrairement à ce qu’on pourrait attendre, la deuxième vision de sa mise en scène ne résout pas tous les problèmes dont nous avions déjà rendu compte. Tout n’est pas clair dans sa proposition même si l’idée de base (une expérimentation des comportements humains, dont Wotan serait l’instigateur) semble assez claire. Moins évidents apparaissent les positionnements de Siegfried et Brünnhilde qui feront tout au III de Siegfried pour éviter l’amour dans leur duo.
Voyons quelques détails des spécificités du travail de Tcherniakov.
Tout commence avant le lever de rideau de Rheingold ; une vidéo projette une image montrant comment un produit est inoculé dans le cerveau (on supposera qu’il s’agit de celui d’Alberich). On comprend que nous ne sommes pas au bord du Rhin, mais dans un centre d’expérimentation à l’acronyme (E.S.C.H.E.) signifiant le « frêne » , arbre que l’on retrouvera à la fin du dernier tableau. Les trois filles du Rhin sont des infirmières qui prennent des notes sur le comportement d’Alberich, enfermé dans une chambre où il est branché de partout. Point d’or (si ce n’est l’anneau qui apparaîtra plus tard), c’est incontestablement le parti pris cette mise en scène ; quand Alberich s’enfuit à la fin du premier tableau, il part avec sous le bras tout le matériel d’expérimentation dont il aura au préalable furieusement arraché tous les câbles, laissant les observateurs sans réaction.
Au second tableau de Rheingold, les plans du château (pas encore baptisé Walhalla) sont vidéoprojetés et nous nous retrouvons dans les bureaux de Wotan qui se transforment vite en salle de négociations lorsqu’il s’agit de rendre à Fafner et Fasolt leur dû. Ceux-ci apparaissent en vulgaires mafieux (enlevant Freia en l’emportant comme un vulgaire sac à patates) ce qui se confirmera au quatrième tableau, quand Fafner abattra son frère d’un coup de revolver dans le dos. Loge semble un entremetteur un peu farfelu, Froh, Donner et Freia totalement dépassés par les enjeux du deal. Quant à Wotan, c’est le parrain, affublé du reste de la bague (l’«anneau » en réalité).  Un ascenseur permet de descendre au Nibelheim. Les Nibelungen sont des esclaves maltraités par Alberich qui s’en prend brutalement à Mime lorsque celui-ci veut embarquer le Tarnhelm ; chacun porte un uniforme identique avec son nom. Alberich ne se transforme en dragon puis en crapaud que dans sa tête, de même qu’il imagine les Nibelungen apportant l’or en rançon, un or que l’on ne verra jamais, si ce n’est sous la forme donc de la bague-anneau. La dernière scène de L’Or du Rhin restera sans doute la moins réussie du cycle, d’un kitsch risible pour ne pas dire ridicule.

Dans Walküre, là encore une vidéoprojection précède le lever de rideau. Elle nous apprend qu’un criminel « dangereux et instable » vient de s’échapper. Des images de vidéosurveillance vont très vite nous permettre de reconnaître dans le fuyard Siegmund qui se présente dans la maison de Sieglinde et Hunding. Celle-ci est située dans le centre d’expérimentation que nous avions découvert dans le Prologue. En réalité il est situé derrière le bureau de Wotan qui, grâce à une vitre opaque, voit l’intérieur de l’appartement sans être vu. Hunding est un policier à la recherche du dangereux criminel. Sa journée finie, celui qui nous est présenté comme un butor boit sans modération de la Vodka Parlament, on le voit manger, pisser et maltraiter sa femme qu’il oblige à passer les menottes à Siegmund pendant qu’il va dormir, l’épée Nothung fichée au-dessus de la porte d’entrée !
Au II, on voit Sieglinde et Sigmund s’enfuir pendant que Hunding dort encore. Arrivent alors dans cet appartement Wotan et Brünnhilde qui sabrent le champagne, avant que Wotan retrouve sa femme dans son bureau pour lui faire signer un contrat l’engageant à ne pas défendre Sigmund.
Dans la 3^e scène on retrouve le couple de fuyard dans les sous-sols (le Nibelheim). Le combat entre Hunding et Sigmund ne nous est pas montré, on le vit au travers des réactions de Sieglinde. Finalement Sigmund ne sera pas tué mais attrapé par les mêmes policiers auxquels on l’avait vu échapper dans la vidéo précédant le lever de rideau.
Le troisième acte se déroule dans l’amphithéâtre du centre de recherche ; on va évaluer le degré de violence de plusieurs criminels, dont le pedigree est vidéoprojeté. On comprendra vite que ce sont des combattants que les Walkyries doivent conduire au Walhalla. Dans l’amphi les huit Walkyries, hilares,  écoutent de la musique, prennent des photos, attendent Brünnhilde. Le cercle de feu où Brünnhilde sera enfermée est piètrement représenté par un cercle de chaises, sur lesquelles Brünnhilde dessinera des flammes au marqueur fluo. Très belle image conclusive en revanche avec les adieux du père et de la fille. Le décor de l’amphithéâtre recule en fond de scène et dans le noir, laissant Brünnhilde, seule sur l’avant scène, comme livrée à elle-même.
Siegfried commence encore par une vidéoprojection. On y voit Siegried enfant malheureux au milieu de ses jouets, ne sachant que faire avec. Siegfried et Mime sont toujours dans le même appartement, surveillés de loin par Wotan et, cette fois-ci, les trois nornes. Point d’enclume on le devine mais du matériel de cuisine. Dans l’appartement les jouets de Siegfried vont être brisés au moment où le héros va forger Nothung. On comprendra que le feu mis aux jouets marque la fin de l’enfance et le début des années de formation d’un gamin hyperactif, sale et mal éduqué. Le Voyageur a bien vieilli depuis le Prologue et la première journée. Il s’appuie sur une canne. Son œil droit est totalement fermé.
Au deuxième acte, la grotte est une salle d’expérimentation. Les six phases de l’expérimentation (c’est Siegfried qui en est l’objet) se déroulent. La phase 5 est la « confrontation au conflit, la réaction au danger » : c’est le combat entre Siegfried et Fafner. Celui-ci est amené par deux infirmiers geôliers. Il est muselé comme un dangereux criminel. L’affrontement entre Siegfried et son grand-père se tiendra dans la salle de négociations. C’est finalement Wotan qui brise lui-même et comme malgré lui sa propre lance. Götterdämmerung débute toujours dans le même appartement ; les 3 nornes sont maintenant de très vieilles femmes et les fils du destin qui se brisent correspondent à la porcelaine qui se casse sous leurs mains tremblantes alors qu’elles prennent le thé. Tout le monde a vieilli, sauf Brünnhilde et Siegfried qui ne prennent pas une ride ; Alberich est maintenant un vieillard presque nu et qui tricote des chaussettes pour son fils Hagen. A noter que quand Siegfried se rend chez Brünnhilde, il ne porte pas le Tarnhelm et ne prend pas l’aspect de Gunther. Au III, Siegfreid sera tué pendant son match de basket, par la hampe d’un drapeau de supporter. Brünnhilde pleure son amant, de même que les principaux personnages qui viennent se recueillir auprès de Siegfried (dont Erda et Wotan) et s’en va, seule avec sa valise, pendant que le centre d’expérimentation (le Walhalla) se dissout.

On le voit, et nous n’avons donné là que quelques exemples marquants ; les idées foisonnent, Tcherniakov est soucieux du moindre détail, ce que confirmera Schager. Mais n’y en a-t-il pas trop et sont-ils surtout toujours cohérents ?
Telle est la question qui, au final, demeure.

L’article WAGNER, Der Ring des Nibelungen – Berlin (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article Staatsoper Berlin : la saison 2025-26 est déjà sur les rails est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’histoire telle que remaniée par le librettiste Claus Henneberg – dans ce qui est un coup de génie dramaturgique – est simple. Le vieux roi souhaite répartir son royaume entre ses trois filles, à condition que celles-ci lui parlent de l’amour qu’elles éprouvent pour leur père. La plus jeune, Cordelia, refusant les mensonges de ses sœurs, ne s’exprime pas et est renvoyée. Ensuite, Lear est à son tour trahi et évincé par ses autres filles Regan et Goneril. Le bâtard Edmund se rallie à elles et fomente en même temps un complot contre son demi-frère Edgar. Leur père Gloster, tombant dans le piège, rejette celui-ci. Lorsque Lear, devenu fou de désespoir, et Gloster, aveuglé par Regan et son époux, se rendent compte de leur erreur, il est déjà trop tard. Ni le roi, ni Cordelia, et aucun des scélérats ne survivent à la catastrophe. Henneberg s’appuyait sur une rare traduction du XVIII^e siècle réalisée par Johann Joachim Eschenburg, et Reimann, qui écrivait l’opéra pendant les événements terroristes dits automne allemand, y voit entre autres une parabole sur l’abus du pouvoir.

Quarante-cinq ans après la création à l’Opéra de Munich, le Teatro Real de Madrid présente actuellement pour la toute première fois en Espagne une production de l’œuvre, créée initialement à l’Opéra de Paris en 2016, puis reprise en 2019. Covid oblige, la mise en scène signée Calixto Bieto arrive finalement en péninsule ibérique avec quatre ans de retard, bien que la maison madrilène ait été la seule en Europe à continuer son activité artistique pendant la crise sanitaire. 

Finissons-en d’abord avec quelques préjugés qui persistent dans l’opinion et qu’on retrouve régulièrement dans les critiques internationales. La prétendue difficulté de la partition est une idée toute faite. Chant et orchestre sont certes d’une grande virtuosité, mais avec vingt-neuf productions depuis sa création, Lear est désormais entré dans les mœurs. Reimann, qui est également pianiste et ancien accompagnateur de Dietrich Fischer-Dieskau qui créa le rôle-titre, connaît intimement la physionomie de la voix humaine. Ses personnages sont conçus d’un point de vue éminemment dramatique, et la cohérence des émotions qu’ils véhiculent aident les interprètes à porter leur partie. Cela vaut également pour le public. La théâtralité et la construction solide de la musique permettent aux spectateurs de se laisser happer par l’atmosphère. Lors d’une série de représentations à San Francisco en 1981, la foule était littéralement déchaînée et dans la rue on voyait des jeunes vêtus de t-shirts à l’inscription « I Love Aribert ». La même remarque est à faire concernant le statut du genre de l’opéra. Après la Seconde Guerre mondiale, celui-ci était mal vu et déclaré mort, mais à la fin des années 1970, des œuvres tel que Lear, Le Grand Macabre de György Ligeti ou encore les deux opéras de Luigi Nono ont largement contribué à réhabiliter l’écriture lyrique et à lui donner un nouveau souffle.

© Javier del Real | Teatro Real

Le regard que Calixto Bieto porte sur Lear, et que le public madrilène peut donc découvrir à partir du 26 janvier, semble répondre à cette immédiateté ainsi qu’à l’aspect physique de la musique de Reimann. L’hypocrisie et les difficultés de communication se traduisent par un comportement anormal des personnages : aucune proximité n’est possible, les contacts physiques ressemblent davantage à une lutte qu’à un échange entre humains. Lorsque Lear distribue les différentes régions de son royaume parmi ses filles, il leur jette des morceaux de pain que celles-ci dévorent aussitôt. Gloster, tout aussi aveugle que le roi avant d’être aveuglé dans le sens propre du terme, en mangera également. Les seules exceptions sont le Fou – conscience et raison du roi, magistralement interprété par le comédien Ernst Alisch – dont les mouvements stylisés sont d’une grande souplesse, ainsi que Cordelia, notamment lors de ses retrouvailles avec Lear dans une posture de mater dolorosa. C’est l’occasion pour la soprano Susanne Elmark de laisser éclore de beaux aigus qui flottent telles des lumières au-dessus de ses lignes vocales. Elle fait partie des quatre interprètes qui ont changé depuis la production de Paris. La Goneril d’Ángeles Blancas est froide et implacable, ce qui se reflète dans son timbre clair et la précision incisive de son chant. Face à elle, Erika Sunnegårdh campe une Regan sorcière, maîtrisant souverainement les mélismes volubiles qui caractérisent son expression vocale afin de l’emporter sur sa sœur. Dans le rôle de Lear, Bo Skovhus est un habitué de l’univers reimannien. Depuis 2012 il interprète le roi dans différentes productions. Sa voix de baryton à la fois mélancolique et expressive dépeint une folie plus désespérée que délirante. À ses côtes, Andrew Watts – autre interprète reimannien de longue date – conçoit un Edgar alerte mais écorché vif. Lorsque celui-ci feint la folie afin de protéger sa vie, il change littéralement de cordes vocales, passant de la voix de poitrine au registre idiomatique du contre-ténor, et Watts alterne habilement entre les deux couleurs. Sa familiarité avec l’œuvre lui permet en même temps de mettre en valeur des aspects moins explorés de son personnage. Il en est d’ailleurs de même pour Skovhus. Edmund, quant à lui, est démoniaque et brutal, ce qui est d’autant plus perturbant qu’il est représenté par le ténor Andreas Conrad, au timbre cristallin et puissant, pour ainsi dire « sain ». Gloster (Lauri Vasar) semble contenir une colère refoulée avant que, aveugle, il se laisse aller aux sentiments. Éclosent alors les qualités de sa voix de baryton pleine de reliefs et de force.

Les décors de Rebecca Ringst semblent être inspirés de la musique de Reimann. Ce dernier construit des voûtes sonores immersives, des superpositions alternativement déchirées par des éruptions ou parcourues de mélodies élégiaques, un espace acoustique biomorphe, un continuum parfois teinté d’un timbre de musique électronique. Au début, la scène n’est qu’un vaste espace de bois noir, autoritaire et inaccessible. Les lumières de Franck Evin mettent en évidence l’absence de clarté. Lear lui-même n’arrive pas à traverser une cloison qui le sépare de ses hommes qu’il sera bientôt obligé de congédier. Au fur et à mesure qu’il sombre dans la folie, les lattes se décalent, forment une forêt et disparaissent. Elles sont progressivement remplacées par une vidéo (Sarah Derendinger) qui montre des formes mi-animales mi-végétales, dont une vache. Celle-ci broute voracement comme Goneril et Regan, bêtement comme Lear avant d’être confronté à la réalité, innocemment comme Cordelia. La seconde partie de la soirée est dominée par la projection d’un œil qui ne cille pas, à l’esthétique surréaliste d’un Luis Buñuel, symbole d’un temps aussi cruel que, selon Gloster, « le fou conduit l’aveugle ». Cette dégradation se perçoit aussi dans les costumes d’Ingo Krügler, notamment lorsque Lear, Kent et Edgar échangent leurs complets et manteaux de tous les jours contre des guenilles couvrant à peine la vulnérabilité de leur nudité.

Le chef israélien Asher Fisch souligne la transparence et la cohérence des structures musicales. Même au moment des secousses sonores de la fameuse scène de la tempête, l’orchestre reste homogène, presque élégant, parfois au détriment de contraste et de plasticité. 

Cette création espagnole est un événement important pour le Teatro Real. Son directeur, Joan Matabosch Grifoll, consacre lui-même un long article perspicace à l’œuvre et à la production, reproduit dans le programme de salle. Aribert Reimann, se préparant à recevoir en février le prix de la GEMA (Sacem allemande) pour l’ensemble de son œuvre, n’était pas en mesure de se déplacer. Cependant, le public madrilène a réservé un accueil triomphal et enthousiaste à son Lear, envoyant de bonnes ondes à Berlin.

La pièce de Shakespeare a tour à tout été interprétée comme l’anéantissement du ciel chrétien et des valeurs du siècle des Lumières. Toutefois, une lueur d’espoir brille sur la fin de l’opéra. La folie est un don qui ramène Lear à la raison, à l’empathie. Il meurt, voyant apparaître une image de sa fille, submergé par une nappe de cordes scintillante et éblouissante. Une brèche s’ouvre…

L’article REIMANN, Lear – Madrid est apparu en premier sur Forum Opéra.

Voilà pour les moments inoubliables, ceux qui demeureront quoi qu’il en soit. Mais cela ne suffirait pas à marquer d’une pierre blanche les quinze heures de musique de ce Ring 2022 ; il fallait aussi disposer d’un plateau homogène, ce à quoi Daniel Barenboim, à l’initiative du cast (et malheureusement empêché pour cause de maladie) aura veillé avec grande attention. Cela est le cas également pour ce Crépuscule, nous y reviendrons. La Staatskapelle Berlin, dirigée par Christian Thielemann, dont le nom bruisse fortement pour la succession de Barenboïm, aura aussi grandement contribué à la réussite d’ensemble ; pour Götterdämmerung, les interludes orchestraux sont l’occasion de déployer l’éventail complet des sonorités tantôt envoûtantes (liaison entre le prologue et le I), tantôt flamboyantes (marche funèbre au III) : au baisser de rideau, les saluts avec l’orchestre au grand complet sur scène autour du chef sont pour le public l’occasion d’exprimer très bruyamment son adhésion complète à la vision de Thielemann. Une vision très orthodoxe il est vrai, fidèle à la partition, avec des tempi toujours justes et la recherche constante d’un accord fosse-plateau.

Dmitri Tcherniakov n’est pas venu saluer, alors qu’il l’avait fait pour le cycle I. S’il l’avait fait, gageons que, comme en octobre, il aurait entendu des huées se mêler aux applaudissements ; à plusieurs reprises, lors des quatre représentations, certains spectateurs ont ici aussi manifesté bruyamment leur désapprobation (ou leur incompréhension) face à une proposition scénique de fait clivante.

En tout cas non, le Crépuscule n’aura pas solutionné toutes les énigmes, ni livré toutes ses réponses aux questions soulevées, dont les deux dernières : pourquoi Siegfried ne boit-il pas le philtre d’oubli ni celui censé lui rendre la mémoire ? Mais il aura maintenu le fil de l’histoire, au prix de certaines contorsions dans la conduite du synopsis. Ici, tout se termine par la destruction de l’entreprise E.S.C.H.E, après ce qui apparaît comme un dénouement aussi inattendu que dramatique : dans un gymnase où l’équipe de basket de l’entreprise s’entraîne, Hagen transperce le dos de Siegfried avec la hampe d’un drapeau. A la différence de Siegfried, où Tcherniakov prive bien malencontreusement de toute poésie le duo Siegfried-Brünnhilde, il livre là une vision de l’agonie du héros et de la déploration de Brünnhilde particulièrement touchante.

© Monika Rittershaus

Hagen, Gunther et Gutrune ont repris l’entreprise au triumvirat de dames qui avaient elles-mêmes succédé à Wotan à la tête de E.S.C.H.E. dans Siegfried. Toutes trois réapparaissent au début du prologue sous la forme des…Nornes. Mais celles-ci sont aujourd’hui de vieilles dames voûtées, voire grabataires : pas étonnant que les fils du destin leur échappent (les tasses dans lesquelles elles s’étaient servi un thé se brisent en mille morceaux) ! Belle performance du trio Noa Beinart, Kristina Stanek et Anna Samuil où nous remarquons particulièrement le grave de la Première Norne, Noa Beinart.

Le Hagen de Mika Kares (déjà entendu en Fasolt puis Hunding) est plus vrai que nature. Il porte sur son visage et dans la voix toute la noirceur de son personnage, sans doute le plus maléfique de l’ensemble. Sa gourmandise à rendre Hagen détestable n’a d’égale que les immenses moyens vocaux qu’il met en œuvre pour y parvenir et le public ne s’y trompe pas, qui lui réserve un triomphe amplement mérité.

Gunter (Lauri Vasar qui était Donner dans Rheingold) et Gutrune (Mandy Fredrich) sont un peu en-deçà vocalement et ils peinent tous deux à rivaliser, en terme de puissance, avec Hagen ou Brünnhilde. Leur jeu d’acteur est toutefois convaincant. Brève et toujours solide apparition de l’Alberich de Johann Martin Kränzle qui aura bien perdu de sa superbe depuis Rheingold ; nous le voyons à moitié nu, occupé pendant son dialogue avec son fils Hagen à… tricoter une écharpe !

© Monika Rittershaus

La Waltraute de Violetta Urmana est parfaite : toute l’impuissance désespérée de la Walkyrie, qui finit par comprendre qu’elle ne pourra convaincre sa sœur de renoncer à l’anneau, est rendue de manière poignante, par des graves sourds et tellement animés.

Andreas Schager est fidèle à lui-même ; nous pourrions reprendre tout ce que nous écrivions sur lui pour Siegfried, même si cette fois-ci, le personnage qu’il incarne a muri et sa psychologie est devenue moins univoque.

© Monika Rittershaus

Anja Kampe enfin en Brünnhilde s’empare de son rôle avec une économie magistrale ; elle gère parfaitement le prologue et monte en puissance jusqu’au III où elle délivre un monologue subjuguant qui la pousse dans ses ultimes retranchements. La projection est farouche ; nous tenons là une des plus belles titulaires actuelles du rôle.

Au final, ce Ring aura été fascinant. Réussir à le donner en neuf jours a aussi beaucoup aidé à entretenir la magie de l’ensemble. Son budget démesuré et sa machinerie complexe et impressionnante font qu’il sera difficile de le reprendre dans d’autres maisons. A coup sûr il le sera à Berlin, avec peut-être quelques aménagements de mise en scène, notamment pour Siegfried, histoire de prolonger le plaisir.

Un plaisir à prolonger d’ores et déjà sur arte tv et jusqu’à mars 2023.

Le cycle IV  sera donné à Berlin les 4, 5, 8 et 10 avril 2023, dans la même distribution.

L’article WAGNER, Götterdämmerung — Berlin (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Cet événement était attendu pour au moins deux raisons ; il s’agit, cette année, de la seconde nouvelle production d’envergure d’une Tétralogie, après le nouveau Ring de Bayreuth l’été dernier, controversé et chroniqué dans nos colonnes. Et puis surtout chacun attendait ce que Dmitri Tcherniakov allait nous dire du roman fleuve wagnérien ; roman fleuve, épopée ou saga, il est encore trop tôt pour le dire au terme du prologue.

Ce que l’on peut avancer en revanche, c’est que la vision de Tcherniakov est, à l’issue de ce Rheingold, très prometteuse et que les trois journées du Bühnenfestspiel nous diront s’il réussit à tenir la distance d’une proposition entièrement actualisée, qui bannit totalement dieux, déesses, demi-dieux et géants, tous humanisés (alors que Rheingold est le seul opus des quatre où aucun humain n’apparaît !). Sa proposition va même jusqu’à bannir l’or qu’il réduit à sa quintessence, l’anneau (le Ring du Nibelung, d’Alberich donc). Pour Tcherniakov, clairement, l’or se résume à l’anneau.

Vision qui nous apparaît magistrale, osée également puisque prenant le risque d’une mise à distance totale avec le livret original, sans jamais toutefois entrer en contradiction avec lui. C’est en ce sens qu’il est légitime de se demander si cette performance pourra être répétée jusqu’au Crépuscule des Dieux.

Nous sommes au sein d’une grande entreprise présidée par Wotan, nommée E.S.C.H.E. Si on lit ces lettres comme un acronyme, on comprend « Esche », qui est le frêne en langue allemande. Le frêne, rappelons-le, est l’arbre fondateur dans la Tétralogie, celui qui se dresse dans la maison de Hunding et Sieglinde, où Wotan a fiché son épée que seul Siegmund pourra extraire. E.S.C.H.E est un centre de recherche où des expérimentations sont menées sur des humains.

© Monika Rittershaus

C’est, au premier tableau, Alberich qui est cobayé par les trois filles du Rhin, jusqu’à ce qu’il se rebelle contre leurs sordides expérimentations, se délivre de son harnachement et s’enfuit avec du matériel électrique que l’on pourrait, à tort, imaginer comme représentant l’or du Rhin, à tort comme dit plus haut. Tcherniakov joue fort bien de ses talents de metteur en scène pour rendre crédibles toutes les scènes où l’or est invisible, alors qu’il devrait apparaître.

Ainsi au quatrième tableau, qui se situe dans le bureau de Wotan, Alberich prisonnier voit, seul dans son délire, ses esclaves apporter l’or en rançon de sa libération. Wotan et Loge ne prennent pas gare à ses fantasmes et n’attendent qu’une chose, qu’Alberich se dessaisisse de son anneau. Plus tard, pour libérer Freia, la quantité d’or nécessaire à la couvrir entièrement, sera résumée dans un des multiples feuillets d’un contrat de négociations qui se jouent entre Loge et Fafner.

Entre temps, nous serons descendus, par un habile jeu de machinerie, dans les entrailles du Nibelheim, ici un institut de recherche sur le comportement. Les esclaves d’Alberich, qu’il maltraite comme un sombre Kapo, procèdent à des expérimentations sur des lapins vivants dans des cages alignées à l’étage.

L’idée, on le voit, se tient. Mais toutes les idées – et elles sont nombreuses – qui enrichissent incontestablement la production, ne se valent pas. Ainsi, la vidéo initiale, censée peut-être représenter la formation des synapses dans le cerveau de l’homme et nous amener à comprendre que nous sommes dans un laboratoire de recherche sur le comportement humain, semble superfétatoire et nous prive du plaisir de nous consacrer entièrement à l’écoute du prélude. A l’autre extrémité, la scène finale, l’entrée au Walhalla, est dévoyée en inauguration avec discours et animations dignes d’une fête patronnesse, dommage.

© Monika Rittershaus

Christian Thielemann est donc à la manœuvre ; il fera se lever la salle (absolument comble ce soir malgré des prix inhabituellement élevés pour la place berlinoise) au moment des saluts de baisser de rideau. Thielemann est décidément le chouchou du public Unter den Linden. Sa vision de la partition est comme toujours d’une très grande rigueur. Son écoute des chanteurs est remarquable en ce qu’il sait moduler l’intensité sonore pour que la scène soit toujours parfaitement audible. On ne le rendra pas responsable des quelques accrocs dus plutôt à des instrumentistes isolés (comme ce cor défaillant au prélude).

Le plateau vocal est de très haut niveau et il est difficile de hiérarchiser. Malgré la voix un peu acide de la Flosshilde de Anna Laprovskaja, les trois Filles du Rhin (la Woglinde de Evelin Novak et la Wellgunde de Natalia Strycka) sont des techniciennes convaincantes, chargées de mener leurs expérimentations auprès de Alberich. Lauri Vasar (Donner) et Siyabonga Maqungo (Froh) peinent à entrer pleinement dans les caractères de leurs personnages.

Le Fafner de Peter Rose est diabolique à souhait et sans merci face à son frère qu’il exécute d’un coup de pistolet dans le dos. Ce frère, Fasolt, c’est Mika Kares, chaleureusement applaudi pour la puissance de son engagement. On le retrouvera avec plaisir en Hunding (Walküre) puis Hagen (Götterdämmerung). Le Mime de Stephan Rügamer est lui aussi très prometteur et il nous tarde de l’entendre davantage dans Siegfried.

Johannes Martin Kränzle est un formidable Alberich, qui sait dépeindre, par le jeu et les couleurs de la voix toutes les facettes diaboliques de son personnages. Son beau succès est amplement mérité. Rolando Villazón est un Loge inattendu. Quelques sifflets immérités ponctuent une prestation non exempte de défauts (dans la conduite du chant et la prononciation parfois) certes, mais qui vaut par un engagement de tous les instants et un jeu sur scène très convaincant. Freia, tenue par Anett Frisch, apparaît trop sur la réserve (son rôle est ingrat il faut le dire sans réellement de moments pour s’exprimer pleinement). La Fricka  de  Claudia Mahnke méritait bien mieux que les saluts polis qu’elle récolta du public ; comme si celui-ci avait oublié son autorité, sa fougue et la plénitude de sa voix au deuxième tableau. Reste Erda, magnifiée par Anna Kissjudit, qui nous gratifie d’un – trop court – moment quasi extatique : son « Weiche, Wotan, Weiche » a fait frémir la salle qui, malgré un rôle aussi court, a réservé à cette jeune (elle est née en 1996) mezzo bulgare, un triomphe amplement mérité. Nous avons hâte de réentendre cette voix au velours envoutant et à l’autorité stupéfiante. Michael Volle enfin est un Wotan perdant d’avance ; son autorité est très vite remise en question ; il se laisse manipuler, influencer et à lui seul nous dit que le crépuscule des dieux, c’est pour demain. Voix pleine et vigoureuse, avec quelques moments où la vaillance semble faire défaut.

Dans ce cycle, les deux premiers opus sont joués à la suite. La Walkyrie est donc à suivre très vite.

L’article WAGNER, Das Rheingold — Berlin (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Comme il l’avait fait pour Le joueur (Dostoïevski), L’amour des trois oranges (Gozzi), ou Guerre et Paix (Tolstoï), Prokofiev va chercher le matériau brut chez les classiques. Cette fois-ci, c’est The Duenna, comédie mineure du poète irlandais du XVIIIe Sheridan, qui fournira à Prokofiev et Mira Mendelssohn, sa seconde épouse, la trame d’un livret qui demeure toutefois au mieux brouillon, au pire inintelligible. On n’entrera pas dans le détail d’un synopsis à vous étourdir et on dira seulement que Prokofiev s’inscrit pleinement dans la veine bouffe et burlesque en mettant en scène deux couples qui voient leurs projets amoureux contrariés, projets qui finiront par trouver une fin heureuse (des fiançailles dans un couvent) grâce à l’entremise d’une duègne aussi espiègle qu’inventive. Bref, une intrigue qui, dans sa littéralité, ne pouvait, on l’imagine bien, pleinement satisfaire Dmitri Tcherniakov, qui prend ici le pari dont il est coutumier : s’extraire autant qu’il le peut du texte d’origine pour plaquer sur celui-ci une intrigue nouvelle (on se souvient de ce qu’il avait fait dans le même genre à Aix avec Carmen). Il est notable que Tcherniakov signe lui-même le synopsis de l’œuvre dans le livret d’accompagnement fourni au spectateur et qu’il précise qu’il s’agit du résumé de l’action « telle qu’on la trouve dans le livret » ce qui sous-entend qu’on ne va pas forcément tout retrouver sur le plateau… C’est le moins qu’on puisse dire.

L’action est entièrement transposée dans une salle des sous-sols du… Staatsoper Unter den Linden à Berlin (grand vestiaire aux murs blancs, meublé d’un tableau de salle de classe et des mêmes sièges que l’on trouve à l’orchestre et aux balcons de l’opéra !). Tous les protagonistes de l’action sont présents sur scène et y resteront jusqu’à la fin ; ils sont en effet les membres de l’association « Opera-Addicts Anonymous », dont on apprendra pendant l’ouverture et par le biais de mini bios vidéo-projetées qu’il s’agit d’amateurs lyriques comme vous et moi (une danseuse, un blogueur, une chanteuse, il y a même un critique d’art lyrique ! ) qui vont tenter de se désintoxiquer de cette affreuse addiction que constitue l’opéra. Rien de mieux pour ce faire, ainsi que leur explique leur coach, qu’une bonne thérapie de groupe qui consistera à créer… un opéra (et ce sera Les Fiançailles au couvent ). Un principe de mise en abyme mille fois vue et que Tcherniakov, on lui reconnaîtra ce mérite, réussit à mener jusqu’au bout des quatre actes, au prix toutefois, et la réserve est de taille, d’une omission quasi complète et bien sûr assumée de l’histoire originale. On ne verra donc pas de marchand de poissons, on n’assistera pas à des entrées et sorties dignes des meilleurs vaudevilles, pas de quiproquos, l’action ne se déroulera pas dans un monastère ni dans un couvent, pas de beuverie de moines etc.

© Ruth und Martin Walz

On l’imagine, cette vision fait polémique et les quelques huées entendues au baisser de rideau s’adressent davantage au metteur en scène qu’au plateau. Sur ce point notre avis est partagé : on peut d’un côté savoir gré à Tcherniakov d’avoir pris ses distances avec un livret d’un autre temps (mais comment diable Prokofiev est-il allé, à la fin des années 1930, dénicher cette histoire à dormir debout ? ) mais on peut tout autant regretter qu’il ait procédé à ce qui s’apparente à plus qu’un dépoussiérage d’une œuvre que la poussière n’avait pas encore recouverte. Qui en effet, parmi le grand public connaît aujourd’hui Les Fiançailles au couvent  et les magnifiques productions du Mariinsky ? Même les Berlinois, qui pendant plus de 60 ans n’ont pas eu l’occasion de voir la pièce, n’auront du coup pas d’occasion d’être confrontés à la version « originale », pour critiquable qu’en soit le synopsis.

Les quelques huées que nous évoquions ont très vite fait place à l’enthousiasme du public pour ce qui est de la production musicale. Daniel Barenboïm avait pour l’occasion cédé la place à Alexander Vitlin, traditionnellement chef en second du Staatsoper pour ce qui est des opéras russes. Vitlin dirige la Staatskapelle avec la précision et la légèreté appropriées. Un salut tout particulier aux pupitres des vents sans cesse sollicités et qui rendent une copie très appréciée. Idem pour les chœurs même s’ils sont invisibles et relégués dans la fosse ou les loges pour les besoins de l’histoire revisitée.

Stephan Rügamer, membre de la troupe depuis plus de vingt ans, est un Don Jérôme magnifique, au ténor clair, viril, vaillant, une prononciation juste autant que nous puissions en juger et surtout une capacité à tout faire en même temps, chanter, danser, jouer de la trompette (et juste !) et du xylophone. Une mention particulière aussi pour la Duègne de Violeta Urmana dont nous retrouvons le mezzo ensoleillé et qui nous réchauffe. La Clara de Anna Goryachova possède sans doute toutes les qualités techniques mais nous semble desservie par un timbre bien ingrat et pour tout dire cassant. Un mot enfin du quatuor d’amoureux constitué de Andrey Zhilikhovsky, Bogdan Volkov, Nina Minasyan et Lauri Vasar : ils sont, tout comme le Mendoza de Goran Juric, tous épatants de facilité, d’aisance même à se faufiler dans le dédale d’une partition foisonnante (le parallèle avec Falstaff est de ce point de vue très pertinent) et d’une mise en scène exigeante.

L’article PROKOFIEV, Les Fiançailles au couvent — Berlin (Staatsoper) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Pourquoi le spectacle fonctionne-t-il si bien ? Tout simplement parce que la musique de Reimann est en parfaite adéquation avec le langage de Bieito. Bien que se revendiquant affranchi de toute école, le compositeur n’en est pas moins un produit de son temps : les principes aléatoires de l’école polonaise façon Lutosławski et Penderecki ne sont pas bien loin, et cette musique évoluant en clusters, textures acides et percussion fracassantes fait également écho à celle de son compatriote Hans-Werner Henze. Si la première demi-heure du spectacle à de quoi rebuter (on est toujours à la limite du cri pour les chanteurs, et de la saturation pour les instruments), la scène dans la lande nous offre les premiers instants d’une poésie désolée qui s’avèrera toujours très à propos.

De cette masse sonore incandescente, Calixto Bieito fait un spectacle cru, violent, mais jamais gratuit. La cruauté de la mise en scène n’est que l’écho de celle des personnages, et leurs actions sont portées presque avec sobriété et froideur à la scène. La direction d’acteur est tout à la fois précise, efficace, convulsive et attachante. A ce titre, les deux pietà que forment le couple Lear et Cordelia lors de leur retrouvailles et à la toute fin de l’opéra sont d’un effet saisissant. Comme souvent chez le metteur en scène, le décor est unique, mais il ne faut pas plus qu’une douzaine de planches coulissantes à Rebecca Ringst pour évoquer le dédale psychologique dans lequel errent les personnages. Les lumières hantées de Franck Evin et la vidéo poétique mais inquiétante de Sarah Derendinger contribuent de façon significative à la courbe dramaturgique.

Lors de la création du spectacle en 2016, nous saluions déjà ici la grande qualité du plateau vocal, qui, à quelques exceptions près, est identique ce soir. Selon le vieil adage qui veut que les meilleures soupes soient faites dans de vieilles casseroles, et avec tout le respect que nous avons pour la distribution, nous nous permettons de dire que ces vieilles casseroles se défendent toujours aussi bien. Gidon Saks est un Roi de France bref, mais convaincant, tandis que les aigus dardants de Michael Colvin (Prince de Cornouailles) conviennent tout à fait à son personnage. Kor-Jan Dusseljee semble plus fatigué, mais son Comte de Kent également bref ne le met pas outre mesure en danger. Dans la course aux aigus, c’est incontestablement Andreas Conrad, en Edmund, qui termine en haut du podium : on ne compte pas les contre-ut, ut-dièse et ré qui fleurissent tout au long d’un rôle campé avec vaillance, et sans céder aux facilités du cri plus que nécessaire. Plus discret, le Prince d’Albany de Derek Welton n’en est pas moins noble, mais c’est Lauri Vasar qui à le mérite de faire du Comte de Gloster le seul personnage véritablement humain du drame. Son baryton n’est pas le plus velu de la soirée, mais sa grande musicalité met en lumière toute la puissance émotionnelle de la musique et du texte. Andrew Watts, mi-ténor, mi-contre ténor impressionne par la rondeur de son timbre en voix de tête. La chanson de Tom-le-fou, alias Edgar dans la scène de la lande le montre sous son jour le plus musical.

Du trio féminin, c’est avant tout la nouvelle venue Evelyn Herlitzius qui impressionne par son timbre puissant, acéré, mais tout à fait en accord avec son personnage. Son jeu d’actrice oscille toujours entre hystérie et majesté, faisant de Goneril un protagoniste saisissant. Moins électrique, plus fluette (toutes proportions gardées), Erika Sunnegårdh peine d’abord à s’affirmer à côté d’elle, mais un investissement scénique total ne font pas démériter sa Regan. Annette Dasch possède encore juste assez de fraîcheur dans la voix pour défendre sans peine le personnage de Cordelia. Quelques aigus passent péniblement, mais ce n’est que pour mieux ménager les moments de tendresse et de candeur.

Bien sûr, c’est Bo Skovhus qui s’impose comme le roi de la soirée. Non content de ses moyens vocaux phénoménaux, il incarne Lear avec une conviction telle que la scène finale nous emmène au bord du soutenable. Se souvenant du créateur du rôle, il n’oublie pas de ménager quelques poignants instants de douceur et d’innocence.

Tout comme en 2016, Fabio Luisi officie souverainement au pupitre, ayant le mérite de fédérer les nombreux instrumentistes et choristes sous une battue sans équivoque. Les hommes du chœur de l’Opéra, préparés par Alessandro Di Stefano, brillent eux aussi par l’homogénéité de leur prestation. Alors que le public clame un enthousiasme sincère pour l’œuvre et pour la distribution, Luisi nous offre le luxe de venir faire saluer un Aribert Reimann comblé par la représentation.

L’article REIMANN, Lear — Paris (Garnier) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Voici que les époux Almaviva, entourés de leurs domestiques, prennent le Schiller Theater de Berlin pour résidence secondaire : le décor de maison de bord de mer aux persiennes closes, les valises qu’on apporte sur scène annoncent une joyeuse comédie.

Les Noces de Figaro, un opéra seulement léger ? Voilà qui pourrait en irriter – à juste titre – plus d’un, et provoquer la méfiance du spectateur. Mais la mise en scène repose sur un équilibre intelligemment maintenu par Jürgen Flimm tout au long de l’œuvre : si la farce est permise par le décor (les portes, les placards, les valises, les transats étant autant d’occasions de gags en tous genres), la direction d’acteur dessine des personnages aux multiples visages.

Ainsi, le Figaro de Lauri Vasar n’est pas sans évoquer le héros de Beaumarchais. Avec son nœud papillon, de faux airs de Tintin et ses lunettes rondes, il est plus proche de l’intellectuel que du valet de comédie. Sérieux, sensible, plus vif d’esprit que de corps, il n’a pas l’exubérance qu’on lui voit habituellement mais apporte une retenue intéressante au personnage. Lauri Vasar maîtrise le rôle scéniquement et vocalement, même s’il ne parvient pas totalement à briller. La faute peut-être à une mise en scène qui s’essouffle un peu au dernier acte et ne lui permet pas de mettre son « Aprite un po’ quegli occhi » en valeur.

Anna Prohaska incarne une Susanna gracieuse, ne manquant pas pour autant de caractère. Jouant de ses charmes auprès du Comte, se laissant aller à la séduction de Chérubin mais sans pitié pour Marcellina, elle offre un beau « Deh vieni non tardar » mêlant tendresse et humour. La voix est pure, légère mais bien timbrée, et la vivacité physique du personnage participe au rythme effréné de l’action.

Le contraste avec la Comtesse, plus posée, est alors frappant. Dorothea Röschmann, bien qu’affublée d’un costume un peu grotesque, lui donne noblesse et gravité. Son « E Susanna non vien… Dove sono » est un modèle de nuances tant sur le plan musical que dramatique. Glissant d’un sentiment à l’autre et pliant son timbre à ces exigences d’ordre psychologique, sa Comtesse touche davantage que si elle en restait à la plainte : assumant des aigus forte et donnant une belle couleur à son bas-medium, elle se saisit du rôle à bras-le-corps et lui donne l’intensité qu’on pouvait espérer, malgré quelques tensions vocales.

Le Chérubin de Marianne Crebassa est en revanche bien plus délicat : débordant de jeunesse et de sensualité, toujours appelé vers un nouvel objet, s’agitant en tous sens, il incarne la force du désir aussi bien que ses tourments. La voix de la mezzo-soprano est idéale pour le rôle : son timbre sombre et corsé, l’homogénéité de la tessiture donnent une forme de virilité au personnage qui n’est jamais mièvre. En témoigne son « Voi che sapete », véritable chanson pleine d’élan et de franchise.

Katharina Kammerloher et Otto Katzameier possèdent la vis comica attendue pour Marcellina et Bartolo sans tout à fait convaincre vocalement. Il en va de même pour Sonia Grané en Barbarina, que son unique air « L’ho perduta » ne met pas en valeur.

Reste le cas du Comte Almaviva, campé par un Ildebrando d’Arcangelo à son meilleur. Le timbre est aristocratique à souhait : sombre, puissant, projeté, il ne fait qu’une bouchée du « Hai già vinta la causa ». Le texte est joué, ciselé dans les récitatifs comme dans les airs.

Mais pourquoi en faire une figure absolument burlesque ? Le baryton se révèle certes d’une efficacité comique redoutable, mais le Comte en devient par là-même sympathique, pas vraiment menaçant, et perd toute crédibilité. Les stratagèmes employés par les autres protagonistes contre lui semblent alors bien compliqués pour se jouer d’un personnage aussi peu intelligent. Son manque d’épaisseur psychologique déçoit donc, même si l’on ne boudera pas notre plaisir devant les talents comiques de son interprète.

Mais ces Noces ne seraient rien sans la Staatskapelle Berlin. On ne saurait trop louer la direction de Gustavo Dudamel : brillante, contrastée, méticuleuse, s’accordant parfaitement aux voix ; voilà une version de référence, qui met en valeur chaque détail de la partition. Le chef est servi par un orchestre réactif et précis, qui se plie aux exigences du drame – notamment dans les récitatifs.

Des Noces de Figaro réjouissantes donc ; peut-être pas mémorables, mais à recommander en cas de déprime hivernale.

L’article Le Nozze di Figaro est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Danielle Liniger

A cette uchronique autopsie en règle répond une direction musicale acérée de Simone Young. L’ouverture, pour modèle d’étagement des strates orchestrales qu’elle soit, manque fondamentalement de poésie. Tout le premier acte sera de la même eau, s’écoulant comme une horloge égraine les secondes, ce qui n’est pas sans intérêt dans la liturgique dernière demi-heure de la scène du Graal. Le deuxième acte s’appuie sur les mêmes qualités – sons clairs, battue rapide et mordant des cordes – avec une belle réussite tant la tension va crescendo à mesure que Nina Stemme se libère. En effet, après un premier acte où l’art de diseuse de la soprano suédoise trouvait un terrain fertile pour faire vivre les répliques lapidaires de la sauvageonne, elle apparaît de prime abord un rien gênée par la tessiture assez basse du rôle au second acte. Bien que cela ne soit que sa deuxième Kundry (débuts scénique à Vienne, Pâques 2017), on est frappé par l’intelligence retorse de son personnage. Pour pallier ces graves récalcitrants, elle louvoie avec la rondeur et la douceur de son timbre et colore le premier monologue d’accents maternels. Viendront ensuite, toujours servis par la même science du mot, la séduction, le dépit, la douleur du péché et enfin les assauts vengeurs, avant l’arrivée de Klingsor, qui rappellent ceux, anthologiques, de Die Gotterdammerung.

© Danielle Liniger

Le troisième acte hausse d’un cran la fosse et le plateau. Simone Young trouve enfin la poésie et la douceur dont sa direction était jusqu’alors avare et les choeurs poursuivent sur leur excellente lancée. Sur scène, Lauri Vasar (Amfortas) trouve des accents rares pour adresser une prière douloureuse au cadavre de son père. Cette dernière intervention rattrape un premier acte plus prosaïque, où le roi s’effaçait devant la figure autoritaire du Père. Pavel Daniluk donne corps et voix à ce Titurel presque bien portant souhaité par la mise en scène. Wenwei Zhang propose un Klingsor au timbre assez clair. Mais la vigueur de l’expression alliée à des aigus sans faille assoient le personnage. Stefan Vinke illumine le final par la clarté et la puissance de son émission. Un souffle peu commun lui confère toute l’endurance pour tenir sur la durée. Pourtant, il nous avait au départ semblé sur la réserve, conséquence probable des Ring munichois dont il sort à peine et d’un remplacement à Zurich décidé tardivement. Aucune réserve en revanche pour le Gurnemanz cantabile de Christof Fischesser. Certains aimeront une voix plus mature, plus caverneuse pour incarner le vieux gardien. C’est justement cette fraîcheur de timbre, l’assurance sur toute la tessiture, un souffle conséquent et ce legato parfait enfin qui emporte notre adhésion. Gurnemanz y trouve un dimension plus cruelle encore : étrange jumeau de Parsifal, il est moins celui qui attend et sert que celui qui ne pourra jamais être le Sauveur.

L’article WAGNER, Parsifal — Zurich est apparu en premier sur Forum Opéra.

Gageons que sa révélation au public français suscitera un regain d’intérêt pour une œuvre riche, subtile, dont la musique tour à tour lyrique, expressive – voire expressionniste – et épique fait alterner l’intimité des dialogues et l’agitation des scènes publiques, de même qu’alternent théâtre parlé (voix seule), mélodrame (voix accompagnée de musique) et parties chantées.

Dans ce qui apparaît ainsi comme un avatar du singspiel mâtiné d’esprit de cabaret des années 20 du vingtième siècle, le talent des comédiens et la qualité de la diction sont essentiels. D’autant que le livret est taillé par Zemlinsky dans le texte même de la pièce de Klabund créée en 1925 et qui fut l’un des plus importants succès de théâtre de l’époque. Chez Klabund, déjà, se trouvent la dimension exotique d’une Chine imaginaire propre à cacher tout en la révélant la critique sociale et politique la plus acerbe, la violence des puissants, la vertu des humbles, la beauté des échanges amoureux, la révolte des opprimés et la contagion du mal.

Richard Brunel a opté pour une mise en scène particulièrement mobile, avec la fréquente présence de groupes de personnages se déplaçant rapidement en tous sens, contrastant avec un décor (Anouk Dell’Aiera) très lisible, loin de toute sophistication. Fait de cloisons pivotantes, de voilages et de vitrages, il présente simultanément plusieurs perspectives, différents plans qui se complètent ou s’opposent, rendant vain tout jugement manichéen sur les personnages. C’est efficace, sans chercher à être à tout prix spectaculaire : ainsi, la maison de thé tenue par l’ancien bourreau Tong est devenue un lieu de prostitution contemporain équipé d’un karaoké ; l’annonce de la mort de l’empereur et de l’avènement du prince Pao se fait par le truchement d’un journal télévisé diffusé sur un écran.

La fluidité des transformations de la maison de Ma (vue de l’intérieur puis de l’extérieur), la présence oppressante de la salle d’exécution derrière une vitre à l’acte III (saisissant ajout au livret qui rappelle aux contemporains ce que signifie aujourd’hui la peine de mort – alors qu’elle était perçue autrement, et immédiatement, par le public de 1933), le paysage de neige enfin où passe à l’arrière-plan, comme dans un rêve, l’enfant de Haitang sur un cheval, sont des effets dont la force réside dans une forme de sobriété. Il faut signaler la beauté des lumières (Christian Pinaud) dont les variations composent de magnifiques tableaux, et les nuances et gradations observées dans les costumes (Benjamin Moreau), du clair à l’obscur.

© Jean-Louis Fernandez

L’écrin somptueux que constitue la musique de Zemlinsky, servie avec puissance et élégance par la direction de Lothar Koenigs à la tête de l’Orchestre de l’Opéra de Lyon, fait paraître un peu pâle la prestation de Paul Kaufmann dans le rôle du tenancier Tong, notamment dans le discours parlé qui requiert une grande clarté d’élocution.

Mais les personnages féminins s’affirment, dans les textes parlés comme dans le chant : pour le premier air, très enlevé, Josefine Göhmann s’illustre en fille-fleur (« Blumenmädchen » – chez Klabund la référence à Parsifal est évidente, Tong tenant lieu de Klingsor). Puis la mezzo Doris Lamprecht émeut en Madame Tschang (la veuve éplorée du jardinier qui s’est pendu, victime de la cupidité de Ma). Enfin Ilse Eerens s’impose d’emblée en Haitang, sa fille, vendue d’abord à Tong, puis au mandarin Ma (responsable du suicide de son père), alors qu’elle s’est éprise du prince Pao. À l’image de l’héroïne, Ilse Eerens fait preuve d’une maîtrise parfaite des registres émotionnels illustrés par l’écriture du chant, passant avec aisance de la supplique au jeu de courtisane, de la souffrance à l’expression du bonheur. Nicola Beller-Carbone campe avec superbe le rôle de la méchante – Yü-Pei, première épouse de Ma, qu’elle empoisonne en accusant Haitang du crime et en s’appropriant son enfant. Ses tenues vestimentaires à la Cruella soulignent l’acuité des intonations et la justesse de l’incarnation vocale autant que scénique.

Du côté des hommes, le personnage du mandarin Ma pâtit un peu d’être transformé en proxénète, mais le baryton-basse Martin Winkler possède l’abattage nécessaire et révèle surtout au deuxième acte ses qualités de chant, de diction et de projection qui mettent en valeur un timbre de bronze. Lauri Vasar, annoncé ce soir souffrant, joue sur scène le rôle de Tschang-ling, le frère révolté de Haitang. Il est doublé avec talent, côté jardin, pour le chant et le texte parlé, par le baryton allemand Florian Orlishausen qui donne aux inflexions violentes du personnage le volume et la tension nécessaires, tout en conférant à son chant la douceur émouvante qui caractérise les retrouvailles avec sa sœur Haitang dans le troisième tableau.

De la poésie qui émane du prince Pao dans la pièce et le livret, il ne reste pas grand-chose, hélas, sur scène, priorité ayant été donnée à la critique sociale et politique, au risque de dépouiller les personnages d’une part de l’humanité que leur avaient donnée Klabund et Zemlinsky. Agité et brutal à l’acte I, lorsqu’il est censé être tombé sous le charme de Haitang, engoncé dans son grand manteau et maladroit, une fois devenu empereur, à l’acte III, lorsqu’il prononce le second jugement du cercle de craie, le ténor Stephan Rügamer peine à convaincre, en raison peut-être de ce parti pris de mise en scène. Sa voix puissante et sa diction aisée révèlent pourtant des potentialités qui auraient pu être mieux utilisées.

Tschao, le juge auxiliaire et amant de Yü-Pei, est incarné fort honorablement par le baryton-basse Zachary Altmann, tandis que le numéro de duettistes des deux coolies est impeccablement joué par Luke Sinclair et Alexandre Pradier. Le rôle entièrement parlé du juge débauché et corrompu Tschu-Tschu, le seul qui soit véritablement une caricature dans le livret, est tenu avec verve et force pitreries par le comédien Stefan Kurt, conformément à l’esprit de l’œuvre.

Lors des derniers accords de l’opéra, la dernière image se charge de dissiper l’adhésion tentante à la fin heureuse du conte (Haitang épouse l’empereur qui reconnaît son fils comme le sien) – ou plus exactement, elle crée une distorsion entre d’une part la musique, qui s’achève dans le triomphe sonore de la puissance de l’amour et d’un pouvoir juste et sage, et d’autre part la leçon de la fable, grinçante et réaliste, donc pessimiste.

Fallait-il faire du Cercle de craie (dont Brecht ne s’inspirera que quinze ans plus tard pour Le Cercle de craie d’Augsbourg avant d’écrire en 1945 sa pièce Le Cercle de craie caucasien) un opéra didactique ? C’est en tout cas le choix qui a été fait ici et suivi avec cohérence. S’y superposent de manière entêtante l’opulence de l’orchestration de Zemlinsky, les arabesques orientalisantes de ses lignes mélodiques, l’exotisme des timbres et l’hybridation de néo-classicisme, d’expressionnisme musical et de jazz.

L’article VON ZEMLINSKY, Der Kreidekreis — Lyon est apparu en premier sur Forum Opéra.