Dans son compte-rendu de la Première niçoise, en mars 2024, Julian Lembke soulignait combien, au fil de ses créations, sous la diversité des esthétiques, le compositeur revenait toujours à un même « malaise face au monde… un huis clos [récurrent] où l’homme lutte avec (ou contre) ce qu’il est. ».
Lauréat des Victoires de la Musique Classique 2025 pour Dancefloor With Pulsing, l’artiste marseillais commet ici à la fois livret et partition. Sa réécriture du conte s’avère d’une remarquable justesse et Bérénice Collet l’a encore enrichi de deux courtes scènes contemporaines qui encadrent le récit d’Hans Christian Andersen en une parfaite mise en abyme : une adolescente d’aujourd’hui, par le biais du rêve, expérimente le risque d’un choix délétère. Il s’agit de suivre un potentiel prédateur, certes, mais surtout de s’exposer au danger de tout sacrifier, de s’oublier dans l’espoir d’une vie meilleure.

Outre la modernisation du propos, l’actualisation partielle de l’action présente également l’avantage de teinter d’espoir une fable fort sombre. Aspirant à l’Ailleurs, se sentant incomprises, les deux jeunes filles s’apprêtent à commettre l’irréparable au prix d’une mutilation irréversible, réelle ou symbolique. L’éclairage du conte rêvé permet finalement à notre moderne Ondine d’arbitrer différemment et d’échapper au pire. Vertu pédagogique du mythe, accentuée par l’omniprésence de l’eau, élément idéal pour dire l’accès à l’inconscient.

Bérénice Collet et Christophe Ouvrard transforment habilement la chambre de l’adolescente en monde sous-marin par des truchements variés : Les lampes sont autant de bulles d’air, l’armoire centrale se fait conque ; elle s’ouvre pour laisser passage aux figures d’autorité. Elle devient tableau animé lorsqu’elle se pare de coraux en papiers découpés et d’une maquette de bateau pour simuler un naufrage. Les vidéos de Christophe Waksmann participent naturellement à l’effet aquatique tout comme la gestuelle ondulante adoptée par les interprètes féminines. Corsages blancs ajourés et longues jupes aux teintes irisées, les costumes de Christophe Ouvrard – sublimes – flattent les silhouettes Belle Epoque.

Avec la même créativité que dans le matériau visuel, tant dans le livret que la musique, Régis Campo exploite tous les possibles de la voix parlée jusqu’au chanté, utilise avec créativité l’instrumentarium à sa disposition. Cordes, flûte, clarinette, percussion, harpe et synthétiseur convoquent autant le Vaisseau Fantôme que la pop musique, sans oublier « l’aquarium » du Carnaval des animaux.
L’aquatique transparaît naturellement de manière inventive depuis les glissando, jusqu’au diapré des arpèges en passant par les thèmes récurrents accompagnant les émotions des personnages.

Le rythme général du spectacle – français non surtitré – est d’une formidable fluidité. Sans peser jamais, chaque situation est parfaitement dessinée. Voilà qui s’avère idéal dans le cadre d’un spectacle jeune public, ce que prouve d’ailleurs la qualité d’écoute remarquable des jeunes spectateurs.

Jane Latron à la tête de l’orchestre de l’Opéra de Toulon installe les atmosphères en quelques coups de pinceaux avec de jolis contrastes, des couleurs variées aux incandescences gourmandes.

Comme dans la version de l’écrivain danois, ici se mêlent tragique et grotesque : la langue de la petite sirène est si longue qu’il est bien difficile de la couper, la sorcière est un crabe retors… Le personnage du prince est bien falot, assez vulgaire même dans sa gloutonnerie. La petite sirène devrait s’horrifier de le voir dévorer goulûment un plateau de fruit de mer, mais, asservie à sa passion, s’obstine dans son amour aveugle et non-réciproque. Sebastian Monti porte fort bien le rôle assez court qui lui est dévolu, tout comme Marion Vergez-Pascal – timbre fruité et une belle présence – en sœur aînée compatissante.

Marion Lebègue prend en charge deux rôles clefs où s’imposent pareillement son autorité vocale, ses graves larges et pleins, sa diction précise. Elle s’amuse à nuancer ses couleurs entre une grand-mère plus ronde et les accents grinçants de la sorcière, machiavélique à souhait.

Enfin, Clara Barbier-Serrano campe une merveilleuse petite sirène à l’émission naturelle, au timbre ductile du parlando jusqu’aux vocalises et sur l’ensemble de l’ambitus. Comédienne délicate et sensible, elle se révèle bouleversante lorsqu’elle tente d’apprendre à marcher ou accepte de se dissoudre, simple écume sur la mer.

Vous pourrez encore applaudir ce très beau spectacle à Charleroi en décembre puis à Aix-en-Provence au printemps prochain.

*dans le conte d'Andersen, la Petite Sirène aspire avant tout à une âme immortelle

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Il fallait donc une sacrée audace pour reprogrammer cet ouvrage dans le cadre du festival d’Aix-en-Provence, d’autant qu’il est particulièrement lourd à monter en raison d’une distribution pléthorique, surtout si l’on peut réunir des chanteurs capables de faire vivre la prosodie française. Une approche actuelle aurait pu lui rendre sa modernité : après tout, ce qu’on appelle improprement les « crimes d’honneur » se multiplient, sans parler de la banalisation des discours masculinistes ou du phénomène des Incel, autant de signes de la fragilité des droits des femmes. Ce n’est pas l’option qu’a choisie Christof Loy. Considérant que la composition de l’ouvrage suit de peu les travaux (contestés) de Charcot sur l’hystérie (1), le metteur en scène allemand a choisi de faire de Louise une patiente traitée pour cette névrose. Le concept n’est pas véritablement nouveau : c’est celui développé par Andrei Serban pour la production de Lucia di Lammermoor donnée à l’Opéra-Bastille depuis trente ans. On ne compte d’ailleurs plus les mises en scène se référant  à l’univers médical : on se rappellera ainsi qu’Aix a déjà donné une Carmen qui se passait dans un centre de thérapie sexuelle (2017), et de même pour son dernier Così fan tutte (2023). Dans un décor unique, la salle d’attente d’un hôpital, Louise fantasme un amour pour Julien (on découvrira à la toute dernière scène qu’il s’agit du médecin) et une relation quasi sexuelle avec son propre père, culminant dans une scène finale assez explicite qui se termine par le suicide de l’héroïne (suicide lui aussi fantasmé puisqu’après un court moment d’obscurité totale, on se retrouve à nouveau dans l’hôpital, Louise sortant réjouie du cabinet du médecin, et certainement pas guérie). Toute l’œuvre est ainsi construite autour du délire de Louise. Certains personnages sont d’ailleurs interprétés par ses proches : celui du Chiffonnier dont l’histoire résume les craintes du Père pour sa fille, ou du Noctambule, aux mœurs dissolus, chanté par l’interprète de Julien (ce qui peut engendrer une certaine confusion chez le spectateur non averti). On comprend moins pourquoi la Mère devient également la Première d’atelier de l’entreprise de confection dans laquelle travaille Louise (d’autant que ladite Mère l’a précédemment menacée de la forcer à travailler à la maison). Si le concept semble donc un peu bancal, il n’est pas vraiment dérangeant. Enfin, la direction d’acteur est excellente et le moindre des petits rôles est travaillé à la perfection. Le Paris montmartrois disparait en revanche dans cette mise en scène.

Elsa Dreisig incarne une Louise introvertie, intérieurement vibrante, dont la fragilité s’exprime dans un chant délicat, avec une projection souvent un peu ténue, sauf pour les grands scènes où elle fait éclater sa révolte. Sa prononciation est également d’une grande clarté et elle se révèle une diseuse exceptionnelle. Le soprano sait également bouger son corps pour traduire avec justesse tout une palette de sentiments. Elle sait, avec une profonde justesse, rendre l’évolution de son personnage, même si la révolte contre l’autorité parentale devient ici la fuite vers la mort pour échapper à des pulsions incestueuses fantasmées. À sa première intervention, la voix d’Adam Smith nous fait nous interroger. Le jeune chanteur nous rappelle un peu le grand Neil Shicoff : un chant si énergique, parfois à la limite de l’accident toutefois, était-il nécessaire pour une œuvre plutôt délicate ? La réponse nous sera apportée avec le grand duo de l’acte III qui nécessite en effet les ressources d’un lirico-spinto, et où le ténor britannique, dominant sans problème le bouillonnement orchestral, achèvera de nous convaincre. Le français est dépourvu d’accent, mais la prononciation (un peu à la Shicoff justement) est perfectible. Ajoutons une présence scénique évidente, un charme craquant, qui sait rendre très crédible et très vivant le personnage de Julien. Sophie Koch incarne la Mère avec autorité. À ce stade de sa carrière, la voix est parfois un peu dure, mais s’accorde pour cela même avec ce rôle de composition. L’actrice est impeccable. Nicolas Courjal est particulièrement investi dramatiquement dans son personnage de Père, lui aussi particulièrement névrosé, d’autant que la mise en scène lui en demande beaucoup. Quelques aigus un peu sont à l’arraché, mais cela passe dans le feu de l’action, et contribue à exprimer le trouble psychique du personnage.

La pléthore de seconds rôles est impeccablement distribuées. Marianne Croux offre toute la truculence requise au personnage de la couturière Irma, avec un timbre chaud et de beaux graves. Remplaçant au pied levé Roberta Alexander souffrante et qui s’est désistée pour toute la série, Annick Massis apporte une touche de nostalgie avec le personnage de la balayeuse qui connu son heure de gloire. La voix est toujours lumineuse et d’une belle fraîcheur. Difficile de ne pas craquer pour le Gavroche idéal de Céleste Pinel campé avec abattage et humour (elle chante également l’Apprentie, une jeune couturière). En marchand d’habits, mais surtout en Pape des Fous, Grégoire Mour fait preuve d’une splendide musicalité, d’un beau phrasé, avec une belle maîtrise de la voix mixte. Là encore, la prononciation est impeccable. Les autres chanteurs ont des interventions souvent plus limitées mais toujours exigeantes, qu’il s’agisse de franchir le mur de l’orchestre ou d’exister au milieu des ensembles. Tous sont à citer car tous sont parfaits. Les deux gardiens de la paix, les jeunes Filipp Varik et Alexander de Jong sont déjà des promesses. Le Bricoleur de Frédéric Caton est pétri d’humanité. Carol Garcia est une Gertrude espiègle et pleine de vie. Karolina Bengtsson est une Camille rêveuse et empathique. Julie Pasturaud est une Marguerite un brin maternelle. Marie-Thérèse Keller est une Madeleine enjouée. Marion Vergez-Pascal dispense un timbre agréable en Élise. Marion Lebègue (Suzanne, La Glaneuse de charbon) offre une belle projection et une excellente diction. Jennifer Courcier est une Blanche et une Plieuse de journaux pleine d’entrain. Le Chœur de l’Opéra de Lyon et la Maîtrise des Bouches-du-Rhône sont excellents, idéalement sonores, scéniquement très vivants, mais relativement peu sollicités par la partition.

Giacomo Sagripanti dirige d’une baguette experte, avec une grande attention envers le plateau. Les ensembles sont parfaitement coordonnés. En dépit des qualités de l’orchestre de l’Opéra de Lyon (par ailleurs renforcé par Orchestre des Jeunes de la Méditerranée pour la musique de scène), l’acoustique de l’Archevêché ne permet pas trop toutefois de goûter l’opulence de l’orchestration, l’ensemble apparaissant davantage fondu qu’émaillé de touches subtiles.

(1) Fondateur de la neurologie, Jean-Martin Charcot, dont les apports scientifiques sont indéniables, se trompait toutefois sur la nature de l'hystérie qu'il pensait d'origine neurologique stricte, alors qu'on la considère aujourd'hui comme d'origine psychiatrique. 

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Campo est un compositeur inclassable. Si des musiciens tels que Gérard Grisey, Henri Dutilleux ou Georges Bœuf figurent parmi les rencontres cruciales de sa vie d’artiste, il écrit aussi des œuvres inspirées de la musique de Björk ou Ennio Morricone. Son concerto pour thérémine et orchestre Dancefloor With Pulsing vient d’être donné en création française au Festival Présences – aux côtés de Steve Reich. Sa musique n’est cependant pas néo-classique, pas plus qu’elle n’est spectrale ou modale. Elle joue de manière espiègle avec les codes et le « climat » d’une esthétique qui dépasse celle de la musique contemporaine. Cela peut être perçu comme provocant. Il y a bientôt dix ans, Libération titrait « Régis Campo, bad boy du contemporain ».

Les textes qu’il choisit de mettre en musique sont tout aussi variés. Après deux opéras d’après Les Quatre Jumelles de Copi et Quai Ouest de Bernard-Marie Koltès, il s’empare de la mythique Petite Sirène danoise. Malgré toute la joie et l’exubérance que transmet la musique de Campo, les trois pièces ont en commun un certain malaise face au monde. Il s’agit de huis clos où l’homme lutte avec (ou contre) ce qu’il est. Cette ambiguïté entre le comique et un fond sombre s’avère particulièrement efficace lorsqu’il convient d’atteindre un large public. La Sirène s’adresse certes aux enfants, avec son « monde enchanteresse » et sa célébration de la beauté et du merveilleux – dans les mots du compositeur – mais Campo voulait aussi rester fidèle à la symbolique du conte, à ses « couleurs étranges ». Avec la metteuse en scène Bérénice Collet, il place le récit d’Andersen dans un cadre contemporain. Une Jeune fille veut en finir avec son ancienne vie. La veille de sa fugue méticuleusement planifiée, elle s’endort et fait un rêve de l’histoire telle qu’on la connaît : la Petite Sirène désire voir autre chose que le royaume sous les vagues. Elle sauve le Prince d’un naufrage en pleine mer et tombe amoureuse de lui. Afin de pouvoir le suivre, elle conclut un marché diabolique avec une Sorcière. En échange de sa voix, elle reçoit deux jambes, mais ressent une douleur perçante à chaque pas qu’elle fait. Le Prince ne lui rend pas cette affection. Il épouse une autre princesse et la Sirène meurt, transfigurée en écume flottant sur l’océan. À son réveil, la Jeune fille change d’avis. À présent, elle souhaite reprendre sa vie en main.

Cette dichotomie entre rêve et vie réelle, un monde et son double, se répercute sur la production de l’opéra. La Sirène et le Prince naissent d’un tas de vêtements d’adolescent – le lit de la Fille – tandis que les habitants de la mer sont vêtus de robes combinant inspiration baroque et faux corail. Un fragment d’une grande armoire domine la scène, entouré de lampes de bureau à l’aspect de réverbères. Cet objet central des décors de Christophe Ouvrard se transformera tour à tour en palais, grotte sous-marine ou vrai placard. La création vidéo de Christophe Waksmann est pour beaucoup dans ces métamorphoses qui semblent à la fois agrandir et déformer l’espace scénique. Les mouvements des sirènes, stylisés et comme ralentis sous le poids de l’eau, contrastent avec ceux, plus naturels, de la Fille et du Prince. Les lumières d’Alexandre Ursini, entre clarté blafarde et tons aquatiques, renforcent ce jeu de perspectives. 

La musique reprend la mise en abîme du conte. Le son de notification des textos que la Fille échange avec une amie est imité à l’orchestre qui cristallise des structures autour de cet élément étranger. Une sorte de rideau sonore apparaît au début et à la fin du rêve lorsque la scène est progressivement engloutie dans les couleurs de la mer. Si ce type d’illustration existe dans la partition, c’est à un niveau plus abstrait que celle-ci déploie toute sa force. Campo enchaîne des situations répétitives et minimalistes aux sonorités étincelantes tels des reflets dans l’eau, des variations sur la nature du milieu océanique. Les structures évoluent imperceptiblement, englobant tout le spectre orchestral entre des ombres épaisses dans l’extrême grave et des gestes véloces dans l’aigu. La direction de Jane Latron révèle le moindre détail de la partition, tout en gardant son apparente limpidité. Le compositeur expose le maximum des capacités sonores de son petit ensemble consistant en cordes, flûte, clarinette, percussion, harpe et synthétiseur. En même temps, il se réfère à l’esthétique d’un Tim Burton et la musique de film de Danny Elfman. Par moments, l’orchestre semble méditer sur la scène précédente ou réfléchir à la suivante, créant un contraste avec l’action scénique. C’est à ces moments-là que l’espièglerie de l’écriture de Campo devient presque mystique et indépendante de l’apparence réelle des choses. 

De la voix parlée à la mélodie, en passant par une sorte de Sprechgesang, le chant établit une relation plus ou moins étroite avec l’orchestre. Certaines lignes s’y confondent parfaitement tandis que d’autres s’en émancipent. Parmi les voix se dessine une hiérarchie qui souligne l’envie de liberté respective des personnages. La soprano Clara Barbier Serrano, qui endosse aussi le rôle de la Fille, campe une Petite Sirène surprise par son propre enthousiasme, au timbre vocal clair, ferme et très naturel, permettant aussi quelques envolés expressives. Sa sœur, interprétée par Elsa Roux, est plus adulte, plus consciente des dangers qui guettent dans le monde des hommes. Sa voix de mezzo-soprano a davantage de structure et de nuances lyriques. Enfin, la Grand-mère est une véritable mater familias. Mathilde Ortscheidt la joue avec beaucoup de gravité. Bien que mezzo-soprano, son timbre prend des accents de contralto, notamment dans le scène de la Sorcière qu’elle interprète également. C’est finalement ce personnage qui présente le plus large spectre de moyens théâtraux, allant de petits glissandi hystériques et d’une élocution affectée jusqu’à de brèves exclamations chantées qui finissent dans une véritable folie. Pour le texte de ce passage purement phonétique, un des rares à diverger de l’original d’Andersen, Campo a utilisé les alphabets pseudo-celtes de J.R.R. Tolkien.

Le Prince (Étienne de Benazé), quant à lui, fait preuve d’ambigüité. D’une grande fragilité lorsque il se remet du naufrage – ses aigus aériens ne sont qu’un souvenir de ce qui s’est passé – il s’avère indifférent et superficiel par la suite, davantage porté sur la nourriture que sur la Sirène. Ces moments grotesques produisent un effet paradoxal selon le type de public. Si des enfants apprécient le comportement potache du prince alors que la Sirène arrive à peine à marcher, la Sorcière qui coupe la langue élastique et rallongée de cette dernière, ou encore la scène où des jambes lui poussent comme dans un acte d’accouchement, le spectateur adulte ne reste pas insensible à l’aspect troublant et infiniment triste de ces situations. 

Le public sort enchanté et touché de cet opéra qui fera le tour des maisons partenaires avant d’arriver à Marseille en avril 2025, où il est déjà attendu avec impatience. 

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Quatre tessitures, respectivement baryton-basse, soprano, mezzo-soprano et ténor. Quatre voix que l’on peut dire belles, indépendamment de toute autre considération, c’est-à-dire dotées d’un timbre d’une qualité évidente et d’une séduction immédiate. Quatre personnalités affirmées, ce que confirme le programme, bien que succinct – un air et un duo pour chaque chanteur.

Alexandre Baldo, auquel le récent album Caldara a valu d’être salué ici-même pour « sa conscience aiguë du texte, son legato et de belles nuances », a mis à profit le confinement pandémique pour renoncer à sa carrière d’altiste et s’essayer au chant. Bien lui en a pris. Vainqueur de plusieurs concours, il multiplie les projets, essentiellement baroques aujourd’hui en attendant d’élargir son répertoire. Mozart se dessine déjà à l’aide d’un « Non piu andrai » qui n’admet pas de réplique, mordu d’une dent féroce et teinté de sarcasme. Prochain rendez-vous : Polifemo dans Acis and Galatea de Haendel, salle Cortot à Paris le 2 février.

Membre de l’Académie de L’Opéra-Comique cette saison, Camille Chopin ambitionne Juliette et Manon. De cette dernière, la soprano offre un aperçu prometteur en s’appropriant « Je marche sur tous les chemins » avec une aisance déconcertante eu égard à sa jeunesse. Aisance scénique autant que vocale, qu’il s’agisse d’occuper l’espace, de se jouer des coloratures ou de veiller à ce que le texte reste toujours intelligible – on sait combien la diction est essentielle au chant lyrique et à l’opéra français plus particulièrement.

Marion Vergez-Pascal revendique un intérêt pour la musique ibérique, attisé par des origines espagnoles. « Al pensar en el dueho de mis amores » extrait de la zarzuela Las hijas del Zabedeo illustre sa quête effrénée d’ardeur – une flamme inextinguible que l’étude du flamenco l’aide à entretenir. Un enregistrement de mélodies espagnoles est dans les tuyaux ; elle est sinon lauréate de plusieurs institutions dont l’Académie de l’Opéra-Comique.

Avec l’air de Cinq-Mars, Abel Zamora n’a pas forcément choisi le répertoire le mieux adapté à son ténor léger. L’Opéra-Comique, dont il est également membre de l’Académie cette saison, semble pour le moment mieux s’inscrire dans ses cordes vocales. Là, il devrait trouver à déployer une élégance dépourvue de mièvrerie, une souplesse que l’on pressent mais que l’air choisi n’aide pas à démontrer et une soif de théâtre que laisse pour le coup transparaître chacune de ses interventions.

Tom Carré et Josquin Otal, respectivement issus de la promotion 2023 et 2015 de l’ADAMI, les accompagnent au piano, témoignant ainsi des synergies artistiques, entre autres vertus, que favorise depuis vingt-cinq ans une telle initiative.

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Le chant pourtant ne s’abrite pas derrière l’évidence de sa beauté mais s’applique à exprimer chaque intention contenue dans les vers de Théophile Gautier, sans affectation, ni assaut de puissance, avec un naturel acquis à force de technique. Longueur de souffle. Messa di voce. La belcantiste transparaît derrière la recherche subtile d’effets – les longs appels de « Absence » par exemple, enflés puis diminués comme si, découragée, la voix prenait conscience de la perte de l’être aimé.

Ainsi, sur le ton de la confidence se tournent une à une les pages de ce que le musicologue Frits Noske considérait dans les années 1950 comme « une suite de morceaux réunis sous un titre plus ou moins vague ». Karine Deshayes nous aide à mesurer combien le jugement sur la musique de Berlioz a évolué depuis. Le cycle s’impose dans son unité avec ses transitions subtilement aménagées, en dépit du bref changement de chanteuse pour « Au cimetière ».

A la tête de l’Orchestre de Pau Pays de Béarn qu’il dirige depuis 2002, Fayçal Karoui, un doigt sur les lèvres, fait alors signe de ne pas applaudir pour ne pas rompre le charme. Mezzo-soprano lauréate de l’Académie Ravel 2022, timbre grenat, registres liés, diction appliquée, Marion Vergez-Pascal met à profit la leçon de son ainée, avec l’inévitable marge de progrès qu’induit une expérience moindre.

Plus que l’Ouverture de Louise Farrenc qui voudrait davantage d’éclat ou ces Nuits d’été parfois hésitantes, l’orchestre au grand complet trouve matière à briller dans La Gaité Parisienne. Fayçal Karoui invite cette fois le public à taper dans ses mains. Les voix de Marion Vergez-Pascal et Karine Deshayes se rejoignent le temps de la Barcarolle des Contes d’Hoffmann. C’est en 1938 à l’intention des Ballets de Monte-Carlo que le pot-pourrri offenbachien fut réalisé par Manuel Rosenthal. L’élève de Maurice Ravel fait ainsi le lien entre le programme de la soirée et festival auquel le compositeur natif du Pays Basque donne son nom.

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Créée au Palais Esterhazy en 1779, cette « action théâtrale » composée sur un livret de Metastase met en scène deux couples, l’un qui se retrouve, l’autre qui se rencontre, dans le cadre exotique d’une île déserte où les deux femmes se sont retrouvées abandonnées pendant treize ans à l’issue d’un fâcheux concours de circonstances. La brièveté de l’œuvre (1h20 environ) et son petit format (quatre solistes) se prêtent bien à l’exécution chambriste qui a été offerte au public du Théâtre Traversière ce 13 décembre : la mise en scène signée Elisabeth Navratil souligne, dans décor abstrait laissant deviner quelques rochers sur une plage, la vivacité des longs récitatifs dans lesquels Haydn montre une verve théâtrale et une inventivité qui peuvent annoncer les futurs chefs-d’œuvre de Mozart. 

Dans la fosse, pas d’orchestre mais un ensemble chambriste placé sous la direction de Vincent Laissy, qui assure également, du piano, l’accompagnement des récitatifs. On peut y perdre en impact et en couleurs, mais on y gagne, en guise de transition avant le final, un bel extrait du 45e Trio de Haydn. Sur scène enfin, les solistes rivalisent d’enthousiasme et constituent de belles découvertes : la plénitude vocale de Marion Vergez-Pascal s’accorde parfaitement au timbre clair et à l’expressivité du ténor Jordan Mouaïssia, tandis que l’autre couple de la soirée apporte, non seulement une touche de vis comica dans une pure tradition marivaudienne, mais aussi et surtout la voix bien projetée de Lisa Chaïb-Auriol et l’agilité d’Olivier Cesarini. Encore mal connue, L’isola disabitata ainsi servie n’a pas manqué de convaincre !

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