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Le problème de l’opéra de Zemlinsky (l’un des…), c’est sa brièveté : 1h20. C’est court pour une soirée. Avec quoi l’assembler ? Genève autrefois monta un tandem Le nain-Une tragédie florentine, plutôt au détriment de cette dernière si nous nous fions à nos souvenirs, Lyon et Paris essayèrent de marier Der Zwerg à L’Enfant et les Sortilèges, deux œuvres qui hormis leur brièveté n’ont pas grand chose en commun.

Lausanne fait le pari qu’il y a suffisamment de musique (ô combien !) et de drame (mais pas seulement) dans cet opéra. Le spectacle est court, davantage que certains actes de Wagner, mais d’une telle profusion visuelle et sonore, qu’on en sort enchanté.

Le drame de Zemlinsky

Tout commence par l’apparition d’un petit bonhomme contrefait, c’est Zemlinsky lui-même (joué par un comédien et, grâce à une perruque et un faux nez, d’une ressemblance extraordinaire avec les photos du compositeur). Car c’est bien de lui-même qu’il parle dans cet opéra, et c’est sans doute pour cela qu’il est d’une telle violence. On sait que Zemlinsky tomba amoureux de son élève, Alma Mahler, laquelle écrit dans ses souvenirs qu’il avait « l’aspect d’un ignoble gnome, petit, dépourvu de menton, édenté, puant le vin, jamais lavé… et pourtant incroyablement fascinant par l’extrême acuité de son intelligence ». Il semble qu’à son tour elle l’aima un peu, et sans doute pas longtemps.

Zemlinsky demanda à Georg C. Klaren de lui écrire un livret sur « la tragédie de l’homme laid ». Klaren, qui n’avait guère plus de vingt ans, s’intéressait aux théories de Freud sur la sexualité, mais on ne sait si c’est lui ou le compositeur qui eut l’idée d’adapter la nouvelle d’Oscar Wilde The Birthday of the Infanta, l’histoire d’une jeune princesse écervelée à qui on offre pour son anniversaire un affreux nain qui ne sait rien de sa laideur, et qui évidemment s’enflamme pour elle dès qu’il la voit.

Visuellement le spectacle est extrêmement séduisant. Rudy Sabounghi, auteur du décor et des costumes, a dessiné une serre envahie par les fleurs (plus de soixante-dix sortes différentes, nous dit-on), les panneaux du fond s’écartent pour révéler une prairie très verte et un ciel toujours bleu. Tout a la fraîcheur d’un livre pour enfants. Et les huit compagnes de l’Infante jouent au croquet ou au badminton en robes de soie aux couleurs de berlingots, d’un style très Balmain 1965. L’Infante elle-même sera dans une robe fuchsia au bustier brodé de perles et de strass, très Sylvie Vartan ou France Gall de ces années-là, avec coupe au carré assortie. Ghita est en corsage noir et jupe bleu canard qui lui donnent l’allure d’une duègne ; quant aux caméristes, en noir et blanc, elles semblent sortir de la Mélodie du bonheur.

La tragédie de la désillusion

La mise en scène de Jean Liermier est à l’image de la partition qui est elle aussi toute de détails, d’abord papillonnante et légère, pour mieux plonger ensuite dans le tragique. L’apparente futilité, l’espièglerie des premières scènes n’en rendront que plus poignante la désillusion.
Car, que raconte cet opéra en manière de fable ? La violence de l’irruption du réel. On croit que c’est une comédie, mais c’est un drame. Le drame de la révélation de la vérité. L’illusion aux couleurs de bonbons anglais est douce, mais éphémère.

Autre paradoxe : tout cela a l’air d’être extraordinairement facile, aérien, chic et champagne – du moins au début. Alors que cette partition de 1922, mais dont l’esthétique renvoie plutôt à l’esprit des années 1900-1910, est terriblement exigeante pour les interprètes : on pense constamment à Richard Strauss (et d’ailleurs comme Salomé, Der Zwerg s’inspire d’Oscar Wilde).

Chambrisme

Toutes les voix sont à découvert, notamment pour l’orchestre. C’est ici la version de chambre écrite par Jan-Benjamin Homolka : onze cordes, un instrumentiste pour chacun des bois et des cuivres, mais deux cors et deux percussions, une harpe, un piano, un harmonium et un célesta. Un instrumentarium qui se rapproche de celui de Schoenberg (beau-frère de Zemlinsky) pour ses célèbres transcriptions des valses de Johann Strauss. On sent l’Orchestre de chambre de Lausanne aux aguets sous la direction d’une précision extrême de Sora Elisabeth Lee, qui donne tous les départs, mais qui saura faire chanter les pages les plus lyriques.
Non moins essentiel, le rôle de Pascal Mayer dirigeant les huit voix féminines du Chœur de l’Opéra de Lausanne (Hannah Blaser, Jeanne Bousquet, Vibe Rouvet, Naïma Wanshe, Zoé Cassard, Marie Hamard, Solène Nancy, Lauriane Paillet) auxquelles Jean Liermier demande de jouer la comédie (elles le font très bien) en même temps qu’elles maîtrisent des lignes compliquées.

C’est Tamara Bounazou, qui dessine une Infante mutine et saugrenue, avant de jouer les méchantes avec conviction, qui nous confiera la difficulté retorse de l’écriture de Zemlinsky, elle qui est familière des partitions contemporaines. Elle est parfaite de netteté et de projection, le timbre est d’une santé formidable, sans parler de sa présence délurée, de ses regards noirs, de ses danses serpentines, de ses attitudes cocasses et son instinct du coq-à-l’âne. Son talent est autant de comédienne que de chanteuse (on se souvient de son Iphigénie de Gluck à l’Opéra Comique, tout aussi convaincante dans un genre plutôt différent…)

Autre voix saisissante, celle de Linsey Coppens, pour qui c’est aussi une prise de rôle, et qui est impressionnante d’assurance, de puissance, de ligne. Derrière sa raideur, le personnage n’a pas le cœur sec ; dès la première scène, dialoguant avec les trois caméristes, elle affirme : « Je comblerai par mon amour ceux qui sont laids et malheureux », et de fait, elle n’osera pas présenter au Nain un miroir qui lui révèlerait sa laideur.

En revanche, le majordome, Don Estoban, n’est que rigueur. Christian Immler lui prête sa prestance, l’ampleur de son timbre de baryton, son impeccable allemand de liedersänger, un phrasé souverain, une perfection de style.

Un carrefour d’inspirations

Lancée par un petit thème ironique de quatre notes qui reviendra (une croche, deux doubles, une blanche), la partition est d’abord, malgré l’orchestre restreint, d’une rutilance bigarrée, puis à l’apparition des jeunes filles se teinte de merveilleux arpèges de célesta et de piano ; quand elles chanteront on se croira parfois dans le jardin des Filles-Fleurs.

Cette partition semble fusionner toutes les influences possibles, de Wagner à Mahler et Strauss (et même Debussy fugitivement). Le coloris d’orchestre est irrésistible, dans un flux continu qui emporte, mais où se détachent une infinité de détails solistes précieux, tel le solo de violon sur l’ouverture de la boîte aux dentelles, l’un des cadeaux, une rose en or, une robe ornée de perles, un diadème, offerts par le Pape, l’Empereur ou le Roi… Le plus beau des cadeaux étant affreux, celui offert par le Sultan : un nain qui ne sait rien de sa laideur. Une imitation par la trompette bouchée de canards cancanant montera de la fosse à son apparition…

Mais très vite l’orchestre se fera d’une extrême douceur pour accompagner ses premiers mots. Dans le costume de cour gris perle, avec collerette tuyautée à l’espagnole, que lui a apporté le compositeur lui-même, Adrian Dwyer fait son entrée, marchant sur ses genoux : il dessine un Nain lunaire et doux, une manière de clown triste, tandis que Mathias Vidal commence mezza voce, peut-être à cause d’un trac compréhensible, mais aussi parce que la partition demande ici un pianissimo. Le doublage fonctionnera à la perfection, l’un mimant les mots, l’autre les chantant. Très vite Mathias Vidal se laissera prendre au jeu et par le personnage qu’il retrouvera, il montera en puissance et en expression dans un long crescendo qui ira jusqu’au cri, un cri déchirant et magnifique.

On n’en est là et pour l’heure cette sale gamine d’Infante lui demande où il apprit l’espagnol (sur un bateau où il a longtemps voyagé, dit-il) et s’il a une patrie, à quoi il répond joliment : « Aucune, ma seule patrie est mon enfance évanouie… » Ensuite, puisqu’on dit qu’il a la voix d’Apollon sinon son physique, elle lui demande de chanter. « Jeune fille prends cette orange qui a mûri dans mon jardin… », dit la chanson qu’il accompagne au luth (des arpèges de harpe en l’occurrence).

Une formidable performance de Mathias Vidal

Mathias Vidal y met tout son art et toute sa sensibilité, avec de beaux passages en voix mixte. Non moins superbe, son grand envol lyrique sur « ich wähle dich, Prinzessin » ! On a demandé au Nain de choisir parmi ces dames, et c’est bien sûr l’Infante qu’il choisit. Il s’ensuivra un grand ensemble à quatorze (!) puis un duo faut-il dire d’amour entre une Tamara Bounazou déployant ses grands moyens, avec un panache, un sens de la ligne ébouriffants et un Mathias Vidal éperdument effusif et douloureux, sur un tissu orchestral de plus en plus dense. Sora Elisabeth Lee parvient, tout en mettant en place une instrumentation particulièrement foisonnante, à construire un grand crescendo d’intensité et de fièvre.

Du côté du texte et des sentiments, l’ambiguïté est à son comble.
 « Elle : – Sache que je t’aime.
    Lui : – Je ne sais pas ce qu’est l’amour, je t’aime.
    Elle : – Si tu m’aimes, tu dois chasser avec moi et combattre en tournoi Don Alvarez… Tu dois être très beau si tu m’aimes… Il se peut pourtant que je te haïsse si tu es laid….etc »
    Lui : – Comment je suis, je l’ignore, dis-le moi ! »

La direction d’acteurs très tendue de Jean Liermier porte à incandescence cette scène haletante et cruelle, la désinvolture de l’Infante contrastant avec l’aspiration éperdue du Nain à être aimé. La performance de Adrian Dwyer est étonnante, si l’on songe qu’il se borne à bouger les lèvres, alors que la voix qui devrait le soulever sort du corps d’un autre.

Jusqu’au cri

On dira encore combien Linsey Coppens est vocalement magnifique de puissance et de ligne musicale dans la longue scène où elle comprend que le Nain ne sait pas ce qu’est un miroir, et qu’il ne s’y est jamais vu. Il évoque une épée ou un verre où il a vu une silhouette, mais son image vraie, jamais. Et Ghita, troublée par sa candeur et sa bonté, n’ose pas lui donner le petit miroir qui fait partie des cadeaux de l’infante.

Il faudrait dire aussi la délicatesse de l’orchestration (violon solo, flûte, célesta) de la longue méditation solitaire du Nain, où Mathias Vidal est à nouveau extraordinaire (et Sora Elisabeth Lee le suit pas à pas), jusqu’au cri de bête terrassée qu’il pousse quand il découvre son image dans le grand miroir à cadre doré que des filles ont apporté. Il y voit les objets autour de lui, les reconnaît, il est donc ce monstre. Grand déchaînement de l’Orchestre de chambre de Lausanne, décidément formidable.

On ne peut pas ici ne pas penser à Richard Strauss, aux grands déferlements de fureur de Salomé. Dans ces dernières minutes de l‘œuvre, où le tragique de la situation prend à la gorge, la lecture de Jean Liermier prend tout son sens. Il fallait que les scènes du début soient aussi pimpantes pour que le désespoir des scènes ultimes soit aussi noir.
« Alle Not der Welt ist in mein Herz geprasselt, ich erfriere. – Toute la douleur du monde s’est déversée dans mon cœur, je suis transi de froid », chante le Nain.
Qui montera jusqu’à un autre sommet de douleur en criant : « Ich bin ein Zwerg und ich liebe dich », avant de mourir. Sur son corps, Zemlinsky, ou son double, viendra déposer sa partition.

Puissant spectacle, admirablement chanté, dirigé et mis en scène. Mention toute particulière pour Mathias Vidal, qui non seulement a sauvé la soirée, mais a offert une interprétation superbe et vécu, on imagine, un moment qui marquera sa mémoire.

Il reste trois représentations, on espère de tout cœur que Adrian Dwyer pourra les assurer !

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Le plateau vocal est très satisfaisant, quand bien même plusieurs interprètes ont un fort accent ou une élocution appuyée, voire forcée, dans leur prononciation de l’allemand. Il est vrai que les germanophones ne sont pas majoritaires à Bordeaux. Ils le seront encore moins en Chine et les dialogues parlés ne seront pas une gêne. Il est toutefois à noter que le livret a été adapté pour correspondre à des normes actuelles non discriminatoires, ce qui lisse le propos mais l’amoindrit d’une certaine manière, les dialogues étant raccourcis. La soprano cubano-américaine Elena Villalón est une ravissante et énergique Pamina, courageuse, tourmentée puis triomphante, que l’on suit avec intérêt. Voix brillante et posée, la jeune femme parvient aisément à nous entraîner dans son parcours initiatique tout en coups d’éclats, avec une évidence et une autorité naturelle rassurantes. Le ténor italien Omar Mancini ne laisse pas la même impression ; vulnérable et apparemment poussé dans ses extrémités, son chant manque de relief dans l’émotion. Il apparaît presque plus timoré que Papageno au départ de son périple mais s’affirme tout de même et finit par convaincre. Julia Knecht est une Reine de la nuit toute en nuances dans sa première apparition, sublimée par un décor à la Cocteau, avant de laisser « der hölle Rache » bouillir en aigus éclatants et percutants de furie déchaînée à faire grimper aux rideaux (il y a d’ailleurs beaucoup à dire sur l’art des plissés et des tombers des drapés en tous genres de ce spectacle…). La soprano parvient à construire un personnage des plus intéressants, doté d’une grande brillance et d’une vraie intensité dramatique. Très applaudie, la basse Jean Teitgen nous gratifie de graves caverneux et prend son temps pour développer tout en rondeur et profondeur ses arias, malgré un vibrato bien ample. En poussin virevoltant et faussement maladroit, âme simple au grand cœur, le baryton Thomas Dolié fait fondre (et rire) l’auditoire avec un art consommé et une technique éprouvée : ce Papageno est absolument idéal. En couleur tagada avec fraise en guise de collier, Sofia Kirwan-Baez nous offre comme une friandise une Papagena délicieuse au timbre fruité. Mathias Vidal tire son épingle du jeu en Monostatos et Ugo Rabec, souffrant, n’assure que le rôle parlé, doublé en coulisses par Andoni Etcharren qui se sort mieux que bien du rôle de l’Orateur. Les trois dames, aux timbres bien distincts, s’accordent cependant avec brio (mention spéciale pour Axelle Saint-Cirel, dont on se souvient de la prestation aux Jeux olympiques de 2024). Les autres artistes complètent efficacement la distribution. Obligeant les artistes sur scène à se surpasser dans la projection, le chef Joseph Swensen parvient à restituer avec force et bel équilibre la richesse de la partition mozartienne, à la tête d’un orchestre très en forme. Une bien belle réussite…

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Nous l’avions signalé en son temps (lien), la formidable impulsion donnée à la recherche par le CMBV porte ses fruits, marquant une évolution, sinon une rupture avec les versions connues, si belles soient-elles, restitutions musicalement sous-informées (1). Mais tout ce patient travail collectif de recherche ne serait qu’une contribution majeure à la connaissance des œuvres versaillaises et de leur contexte détaillé, s’il ne nourrissait une interprétation idéalement calquée sur ce que l’on sait des techniques, des voix, des instruments, de leurs relations et spatialisation, des interprètes du temps. Tancrède Lahary écrivait à ce propos : « Disons d’emblée que ce projet extraordinaire ne parvient pas tant à récréer l’Atys des origines à l’identique – objectif illusoire, ce que les tenants du projet sont les premiers à admettre – qu’à créer un Atys profondément inouï et renouvelé ». Forumopéra l’avait vu et écouté en Avignon puis au TCE (en version de concert avec danse), sinon à Tourcoing, patrie de la Grande Ecurie.

Quitte à redire ce qui a été écrit, c’est le couronnement d’une réalisation d’exception. L’histoire est connue (et fort bien résumée par Cédric Manuel dans sa brève) et on se contentera d’emprunter à Benoît Dratwicki, maître d’œuvre du projet : Le jeune Atys aime Sangaride qui doit épouser Idas, le roi de Phrygie. La déesse Cybèle est amoureuse de son jeune prêtre Atys. Le triangle amoureux traverse fureur, jalousie, vengeance, quelques sortilèges, quiproquos et manipulations et finalement l’injustice. Elle est nouvelle dans la mesure où le héros n’est plus un guerrier et par l’absence d’intrigue secondaire. Alexis Kossenko, à la tête de son valeureux ensemble Les Ambassadeurs – La Grande Ecurie impose une direction énergique, d’une dynamique constante, fluide, où chaque chanteur, chaque instrumentiste se retrouve en confiance et en communion, secondé par Fabien Armengaud et ses Pages et Chantres du CMBV. Première observation, les parties de dessus (soprano) sont tenues par des enfants, qui leur apportent un timbre et une fraîcheur inaccoutumés. Les couleurs instrumentales, individuelles et orchestrales, sont également renouvelées, extraordinaires. Si les cordes sont le plus précisément conformes à la réalité du temps, il en va de même des bois, reconstruits pour l’occasion, avec un souci constant de reproduire les instruments et leur jeu. Pas encore de basson, quelques rares interventions des flûtes traversières, puisque les flûtes à bec demeuraient la règle (et les noms des instrumentistes, connus, justifient ces choix), une famille de hautbois reconstituée, tout change nos habitudes. La percussion, dont usent et abusent certains, a été ramenée à sa fonction chorégraphique et de soulignement. Le continuo (« petit chœur ») reste inchangé durant tout l’ouvrage, fidèlement, et module ses nuances en fonction de l’action dramatique. La déclamation, l’ornementation ont fait l’objet d’un soin particulier même si la prononciation moderne a été retenue. Un travail minutieux conduit par un consensus et une volonté de tendre vers la puissance expressive d’origine. La spatialisation, les placements et déplacements fondés sur les documents ajoutent à la découverte.

La distribution n’a pas lésiné sur les voix dont l’entente est idéale : Les premiers rôles, complices de longue date, s’harmonisent à merveille, caractérisés à souhait, avec en commun le souci constant de la prosodie et de l’intelligibilité. C’est peu dire que Matthias Vidal, Véronique Gens, Sandrine Piau (2) partagent cette excellence vocale et dramatique. Il faudrait énumérer chacune et chacun : il n’est pas de rôle, y compris petit par la durée des interventions qui ne se situe au meilleur niveau. Ainsi Reinoud Van Mechelen (Atys zvec Christophe Rousset) se contentant du modeste rôle du Sommeil, dont il s’acquitte de façon exemplaire. Rien que cette fabuleuse scène mériterait l’écoute de la totalité de l’ouvrage : elle prend ici tout son sens et sa force expressive, non seulement par le chant d’Atys, mais aussi par son tissu instrumental. Impossible de rendre compte de trois heures d’une musique captivante de façon détaillée. Les passions sont à vif, l’émotion est bien là et ira croissant à mesure que le drame se noue. Matthias Vidal est Atys, s’identifiant totalement au jeune berger attaché au culte de Cybèle. Il en connaît tous les secrets et s’y révèle d’une vérité touchante, et d’un chant exemplaire de ductilité, de tendresse et de force. La Sangaride de Sandrine Piau ne nous émeut pas moins, et ce dès son célèbre « Atys est trop heureux ». La plainte de Cybèle, davantage femme que déesse (« Espoir si cher et si doux », qui conclut le III), sa vengeance dont elle se repentira sont au cœur de l’action, et Véronique Gens, illustre magistralement la dimension tragique de la déesse. Ce ne serait que justice que d’énumérer les mérites de chaque chanteur. A regret, nous y renonçons : les interprètes et leurs qualités sont connus. Même les passages réputés modestes sont un régal, ainsi le trio (Morphée, Phantase et Phobétor) de la fameuse scène du Sommeil a-t-il été jamais mieux chanté ?

Un enregistrement radicalement neuf, éblouissant de vérité et de tension dramatique, qui nous émeut de façon singulière. A déguster, à savourer sans modération.

• (1) Avec modestie, Benoît Dratwicki écrit : « Il est pourtant difficile, voire impossible de dire si un Atys sera plus juste qu’un autre ; par contre, il est évident qu’aucun Atys ne sera semblable au précédent : la connaissance, la pratique, le goût ne le montreront toujours qu’au miroir de son public et de ses interprètes, à une époque donnée. »
  (2) Déjà « Rivales » dans un enregistrement qui les associait… prémonition ?

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Le parti pris scénique n’est pas sans influer sur la direction de Marc Leroy-Calatayud, à court parfois de respiration et de cette poésie qui reste consubstantielle à Offenbach, même dans une œuvre aussi déjantée qu’Orphée. Là n’est pourtant pas l’essentiel : c’est à travers le difficile équilibre entre féérie et bouffonnerie, tempérance et frénésie, voix et instrument, que le jeune chef donne à la partition sa cohérence. L’orchestre y trouve une cohésion et une tenue stimulées en préambule du spectacle par la lecture d’un communiqué annonçant la titularisation prochaine d’une trentaine de musiciens intermittents (cette décision constitue un premier jalon dans la création d’un orchestre permanent). Le chœur, parqué dans la coulisse ou encagé dans les décors, voudrait plus d’espace pour donner ampleur et vigueur à ses interventions.

© Marie Petry

Comme à Toulouse, à l’identique pour certains rôles, la distribution offre un bon aperçu de la jeune génération du chant français placée à Tours sous le haut commandement de Jérôme Boutillier, Jupiter sachant doser ses effets pour ne pas déborder le cadre d’une sobriété de bon aloi, juste et clair dans la projection comme dans l’articulation du texte.

La diction est talon d’Achille pour certains d’entre eux, moins assurés en ce soir de première qu’ils ne le seront à n’en pas douter lors des prochaines représentations. Gageons que l’Eurydice de Manon Lamaison atténuera en tension et duretés ce qu’elle gagnera en souplesse et liberté pour hisser ses Couplets des regrets au niveau de son Hymne à Bacchus gracieux, pulpeux, goûteux. Gageons aussi que Matthieu Justine saura mieux ménager ses ressources afin d’éviter une surexposition vocale parfois préjudiciable à son Orphée peroxydé – le ténor dispose d’une franchise d’émission parfaitement adaptée aux exigences du répertoire français. A l’épreuve de la scène, Gabrielle Philiponet devrait insuffler un surcroît de friponnerie à Cupidon, Marie Kalinine affrioler l’arrivée de Vénus dans l’Olympe endormie et Junon développer une vis comica dont elle a déjà les cartes en mains.

Leurs partenaires présents dès la création toulousaine témoignent de cette aisance acquise au contact répété de l’œuvre, qu’il s’agisse de Mathias Vidal en Pluton – certes surligné mais quelle ligne, quelle égalité, quelle projection ! –, d’Enguerrand de Hys, Mercure bondissant dans un rondo-salterelle débridé, de Rodolphe Briand, Styx pitoyable et donc réjouissant, d’Adriana Bignagni Lesca, Opinion publique usant des écarts de registres comme d’un élément de langage comique (mais attention à la diction trop relâchée), d’Anaïs Constans enfin, Diane flirtant avec les cimes de la portée comme avec son pauvre Actéon, ajoutant à l’évidence scénique un chant stylé et orné de traits qui font mouche – tel le duo bourdonnant entre Eurydice et Jupiter, dont la drôlerie, à Tours comme ailleurs, traverse les âges sans prendre une ride.

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Les interprètes de la création étaient le ténor Joseph dans le rôle de Belmont, Thérèse Simonet (à la voix « fraiche, agréable, flexible étendue ») en Constance, Mlle Nébel en Blonde, Primo en Osmin et dans le rôle de Pédrille un chanteur que le critique de la Gazette nationale préfère ne pas nommer, l’orchestre étant dirigé par Bonardot. L’opéra fut donné avec un livret « imité de l’allemand par le citoyen Moline ».

L’habileté du citoyen Moline

Ce Pierre-Louis Moline (1739-1820) était un avocat qui se piquait de belles lettres. Il avait donné en 1774 la version française de l’Orfeo de Gluck (il est donc l’auteur de « J’ai perdu mon Eurydice »), puis était devenu secrétaire-greffier de la Convention, avant de se retirer de la vie publique après 1795. Son livret, qui a la saveur de langue du XVIIIe siècle, est d’une prosodie habile. On a le sentiment que la musique de Mozart l’adopte sans peine. 

Le Courrier des spectacles du 27 septembre observe que « c’est déjà quelque chose que d’avoir cherché à capter la bienveillance par l’un des opéras les plus étonnants, les plus difficiles et les moins connus que nous possédions. Une musique qui réunit tous les genres de caractères et de beautés, soutenue de plus par un très bon orchestre, ne peut manquer d’attirer les amateurs ». Et de fait il y eut « un immense concours de spectateurs, et il en est résulté beaucoup de bruit, de distraction, et un défaut d’ensemble de la part des artistes ».

On ne sait rien des « décorations » de cette création parisienne, ce qui permet à Antoine Fontaine, le décorateur de la production versaillaise, de jouer sur deux tableaux, d’abord d’user d’une scénographie à l’italienne, avec perspective accélérée, châssis et plafond mobile (et même d’user d’une gloire pour le tableau final), d’autre part de jouer sur des rêves d’Orient qui hantaient les imaginaires européens depuis les récits de voyage de Jean-Baptiste Tavernier, et parcourraient le XVIIIe siècle avant de faire florès à l’époque de Delacroix ou Chassériau.

Quand l’Orient faisait rêver

Une muraille clôturant le harem, dont dépassent deux arbres et deux minarets, quatre portes à arcs outrepassés correspondant aux quatre prisonniers, une muraille s’ouvrant pour découvrir un vaste salon. Au fond une toile peinte décrivant la Corne d’or, Sainte-Sophie, des bateaux,
Un Orient de fantaisie, inspiré de Cordoue ou Constantinople, raffiné, avec ses marbres et ses tapis, luxueux mais carcéral.

Les éclairages, usant de la rampe d’avant-scène, donnent un surcroît d’irréalité, et de blondeur veloutée, à cet univers fantasmé. Et les vêtements, inspirés de Liotard et de Van Loo « aux couleurs de porcelaine de Meissen et vernis Martin » (dixit David Belugou, le créateur des costumes) accentuent ce rêve d’un Bosphore des Mille et une nuits.

La muraille s’écarte ou se referme, mettant en scène le complot de Belmont et des valets, qui ont accès au monde extérieur, et l’enfermement de Constance qui, portant bien son nom, refuse de céder aux sollicitations de Selim. Pour illustrer le poids de la tyrannie, on verra les murs se resserrer et le plafond s’abaisser lors du quatuor du deuxième acte, et les ombres gigantesques s’agrandir aux dimensions de leur effroi.

Le Bacha Selim, présenté comme un chrétien converti, qui s’est construit un univers correspondant à ses rêves d’Orient, se montrera in fine magnanime. Certes Osmin menace de décapiter et de pendre (dans cet ordre) Pédrille, mais s’il est cruel c’est parce qu’amoureux malheureux de Blonde.

Blue rondo a la turk

Bref c’est une comédie, enlevée, charmante, légère, que propose la mise en scène de Michel Fau, avec son couple noble Belmont-Constance aux sentiments élevés et son couple bouffe, Pédrille-Blonde, sous la garde d’un Osmin guère effrayant, au service d’un Bacha très mélancolique.

Michel Fau joue un tyran de théâtre, guère effrayant, il roule des yeux, déambule dans un beau costume de velours frappé bleu nuit. Coiffé d’un turban, il adopte la silhouette d’un maharadjah, et profère son texte d’un ton considérable, jouant d’un étrange phrasé, distancié et cocasse.

Florie Valiquette, dans une longue robe blanche d’héroine de tragédie, est une très belle Constance, elle se joue des difficultés d’un des rôles mozartiens les plus difficiles, magnifique dès son air du premier acte, « Loin de l’objet de ma tendresse » (version originale : « Ach ich liebte, war so glücklich »), avec ses suraigus, ses notes piquées et sa série de coloratures.

Ou, dans la longue séquence de l’acte II, plus dangereuse encore : l’air « Loin de toi, dans l’esclavage » (« Traurigkeit ward mir zum Lose ») auquel s’enchaîne presque immédiatement « J’ai su te déplaire » (le terrible « Martern aller Arten ») sont magnifiques musicalement et accèdent à une grandeur tragique.

Par curiosité, on pourra aller sur YouTube écouter les mêmes airs donnés par elle, lors d’un concert au Théâtre des Champs-Elysées en décembre 2023 avec le Concert de la Loge, dans la version allemande : est-ce l’effet de la langue, elle semble y être encore plus exceptionnelle, de précision, de virtuosité, de clarté.

Gwendoline Blondeel incarne une Blonde féministe, coquette, rouée, une jeune fille anglaise « née pour la liberté » qui n’a pas froid aux yeux. La voix, idéale pour le rôle, sonne plus légère que celle de Florie Valiquette. L’air « Soumis, galant, sincère » (qu’elle chante en préparant du chocolat, référence à Liotard comme son costume) se promène avec désinvolture dans les hauts de sa tessiture, sans que l’on perde une syllabe du texte. Très drôle dans le duo avec Osmin « Eh bien je te laisse un instant », dont la strette caricature un duo d’opera seria, elle est d’une éblouissante virtuosité dans le rondeau « Quel espoir enchanteur », très aérien.

Le talent d’être léger

Choix très judicieux, celui de Enguerrand de Hys pour Pédrille. Comédien subtil, d’une grâce légère, il est doté d’un timbre clair, idéal dans cet opéra mozartien auquel le changement de langue donne l’allure d’un opéra-comique à la française. Le registre supérieur de la voix est d’une aisance parfaite. Son duo « Mon ami buvons ensemble » avec Osmin est particulièrement savoureux et drôle, la petite taille de Pédrille et celle colossale d’Osmin, redoublant le contraste de leur voix.

Nicolas Brooymans est un très bel Osmin. Sa prestance, sa haute silhouette, son costume de janissaire, cuirasse et plumes de coq, en font un gardien du sérail séduisant, contrairement à la tradition. De surcroît, son beau timbre, avec un registre grave solide, sa souplesse dans les ornements, à quoi s’ajoute un sens de la ligne musicale, comme il le donne à entendre dans son air « Les voilà pris, ces infâmes » (le célèbre « Ha! wie will ich triumphieren »), ajoutent à son aisance de comédien.

On avouera être un peu moins convaincu par Belmont, dont Michel Fau fait un personnage un peu caricatural, sans doute pour éviter l’image trop attendue du jeune premier de convention. Ce Belmont, affublé d’une perruque assez disgracieuse, penche du côté bouffe et cela déséquilibre le quatuor. Mais on admire le beau timbre de Mathias Vidal, son éclat, sa projection (et de très beaux effets d’allègement pianissimo, pour le coup très mozartiens).

Mais la grande réussite musicale de l’ensemble doit évidemment beaucoup à Gaëtan Jarry, dirigeant un Orchestre de l’Opéra Royal vif-argent dès l’ouverture, palpitante et foudroyante, assumant avec esprit sa turquerie. La saveur des instruments à l’ancienne, hautbois et clarinettes, des trompettes et cors naturels, des percussions qui s’en donnent à cœur joie (notamment dans un pétaradant chœur des janissaires), tout contribue à un très beau spectacle, non pas reconstitution (on manque de documentation) mais évocation luxueuse d’un moment de l’histoire du goût.

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Composé tout au long de sa vie, le riche corpus des mélodies de Berlioz est disparate, puisqu’il va de la romance pour voix et piano (ou guitare, ou harpe) au grand chœur avec orchestre, plus proche de la cantate ou de la scène lyrique. Le Festival 2025 de La Côte Saint-André, en première mondiale, en propose l’intégralité en quatre concerts, à l’église. La réalisation en a été confiée à Thibaut Louppe, qui a succédé à Nicole Corti à la tête du chœur lyonnais Spirito. Mathias Vidal, familier de nos scènes lyriques, du baroque au contemporain, et le pianiste Guillaume Coppola en sont les autres artisans, essentiels. Nous n’aurons écouté que le troisième volet des quatre programmés, et le regrettons d’autant plus. La nef et les bas-côtés sont combles d’un public avide de découvertes, concentré et réceptif. Le programme d’aujourd’hui nous offre cinq mélodies avant les neuf du premier recueil, intitulé « Irlande », ou « Mélodies irlandaises », inspiré par des poèmes de Thomas Moore, traduits en français. Il fera alterner les mélodies pour ténor seul et piano, avec des pièces renouvelant les dispositifs qu’impose le compositeur (chœur mixte, d’hommes, de 3 à 6 voix, avec ou sans ténor solo). Si on oublie le caractère strophique dont use (et abuse ?) Berlioz, qui a pour mérite de rendre la mélodie familière à l’auditeur, nulle lassitude tant l’intérêt se renouvelle au fil des pièces, que l’on n’énumérera pas, si diverses, dans des tonalités éloignées, et des tempi changeants.

Avec bonheur, Mathias Vidal, s’empare à bras le corps de ce répertoire si loin de son tropisme baroque. Sa qualité de diction, exemplaire et son engagement expressif donnent la mesure d’un romantisme vrai, y compris dans ses excès dynamiques. Si chacune de ses interventions est un bonheur, nous retiendrons plus particulièrement Hélène, aux 6 couplets savoureux de la ballade archaïsante, La belle voyageuse, que Berlioz déclina sous de multiples versions, Adieu Betty, pour sa force expressive, et Elégie, enfiévrée, avec un piano superbe et complice.

Le chœur de chambre Spirito est idéal dans ce répertoire, fort de ses vingt chanteurs dont certains tiendront des parties de solistes (Amitié, reprends ton empire). Les hommes, souvent sollicités en formation orphéonique, s’y montrent vigoureux, puissants et d’une unité rare. Le Chant guerrier fait forte impression. La Chanson à boire – si loin de nos traditionnelles chansons bachiques – et le Chant sacré, auquel les six voix confèrent la plénitude, les deux ponctués par les récitatifs du soliste, sont exemplaires. Mais c’est encore le Ballet des Ombres, de 1829, entendu auparavant, qui impressionne le plus, par son caractère fantastique (« la sombre horreur de la nuit »), illustré par ses chromatismes et les inflexions du chœur (Hou !… Ha !…). Bien avant la Nuit de Walpurgis de Mendelssohn, Berlioz trouve l’essence même du romantisme le plus fort.

Aux applaudissements fournis d’un public conquis, répond, en bis, le populaire et  bienvenu « Plaisir d’amour », de Jean Paul Egide Martini, harmonisé par Berlioz en 1859.

(*) Comment ne pas évoquer la découverte que constitua le premier enregistrement des chœurs que Bernard Têtu réalisa, à Lyon en 1989 ?

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La mise en scène, d’abord, garde sa redoutable efficacité et trouve moyen, en introduisant des brigands à la sauce drag, de redynamiser la folie exubérante du texte original sans rien ôter aux gags prévus par le livret. L’affinité entre l’opéra-bouffe et l’esthétique camp retenue par Barrie Kosky s’impose avec la force de l’évidence. Dans Notes on Camp (1964), Susan Sontag s’essayait à une définition du camp, qui rejoint par plusieurs aspects la définition qu’on pourrait donner de l’art de l’oiseau moqueur du Second Empire :  « L’essence du camp est son amour pour ce qui n’est pas naturel, pour l’artifice et l’exagération. […] Tout l’intérêt du camp est de détrôner le sérieux. Le camp est malicieux, anti-sérieux. Plus précisément, il implique un nouveau rapport, plus complexe, avec « le sérieux ». […] C’est l’amour de l’exagéré, du trop-plein, des choses-qui-prétendent-être-ce-qu’elles-ne-sont-pas » (notre traduction).

Qu’on retienne comme définition du camp son amour de l’excès, sa valorisation de l’artifice ou son intérêt pour ce qui excède les limites du bon goût, on voit bien en quoi l’idée de Barrie Kosky d’introduire le camp dans l’opéra-bouffe d’Offenbach est pertinente. Les brigands ainsi devenus une bande délurée d’hurluberlus pailletés et emplumés fonctionne à merveille. D’autant plus que Kosky a eu la bonne idée de mettre une limite à ce monde fantasque, en introduisant, en regard, des Espagnols à la morgue surjouée absolument impayables, des Italiens mi-dévots mi-concupiscents et surtout une troupe de carabiniers tout droit sortis de l’univers de Guignol. Cette débauche comique réactive avec verve l’esprit de la fête impériale dont Les Brigands sont l’ultime témoin (leur création en septembre 1869 précède de peu la guerre franco-prussienne et  l’effondrement du régime).

La réussite du pari de Barrie Kosky tient pour une grande part à l’extraordinaire prestation de Marcel Beekman (à tel point que l’on se demande si des reprises futures sont possibles avec un ténor moins idoine). Il se glisse avec une aisance confondante dans le personnage exubérant de la drag queen Divine, régale par son comique gestuel, l’usage mesuré de son accent néerlandais (pour le reste de son texte, assez long, on saluera un français presque impeccable), et surtout une voix sonore, légèrement nasale, qui joue à merveille des ambiguïtés de l’émission mixte pour monter avec humour dans les aigus, sans jamais négliger la justesse, la précision des quelques ornementations, la compréhension du texte. Il trouve des partenaires comiques à son niveau mais dans des rôles plus ponctuels. La distribution (abondante) ne connaît aucun point faible, mais citons quelques réussites marquantes : côté chanteurs, Philippe Talbot en hilarant comte espagnol qui ne s’exprime, dans ses parties parlées, qu’en faisant référence aux titres les plus rebattus de la pop espagnole, Laurent Naouri en brigadier benêt aux allures de clown triste et, côté acteurs, une Sandrine Sarroche qui fait mouche avec ses jeux de mots et son humour tout carnavalesque ainsi que le très doué Jules Robin qui, en plus de camper un cuisinier truculent, anime dans un numéro muet très réussi le court intervalle entre les actes II et III. Notons le très beau timbre d’Eugénie Joneau en princesse de Grenade au costume hilarant. Marie Perbost et Antoinette Dennefeld tirent aussi leur épingle du jeu en duo de jeunes premiers, même si l’intrigue amoureuse, assez plate, passe au second plan dans le livret comme dans la musique en comparaison des bouffonneries des brigands.

Au pupitre, le nouvel arrivant Michele Spotti tient sans fausse note les rênes de l’orchestre de l’Opéra, forcé ce soir d’être un grand cheval galopant à un rythme effréné à travers les tableaux loufoques. Notons un très beau moment musical dans la supplique fuguée des mendiants à l’acte II, et un très brillante interprétation du numéro d’entrée de l’ambassade espagnole. La souplesse de ses tempi permet d’emballer l’assistance dans les strettes sans lasser par une cavalcade ininterrompue et il gère avec finesse l’équilibre et la coordination avec le plateau, si essentiels pour assurer l’efficacité de cette forme d’opéra-bouffe qui flirte avec l’opéra-comique. L’énergie contagieuse du nouveau directeur musical de l’Opéra de Marseille consacre le triomphe de ce spectacle, qu’on recommande sans réserve à tous les amoureux de l’impertinence et de la verve d’Offenbach.

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On l’a parfois oublié, « ballet bouffon », Platée outrepasse le genre de l’opéra ballet, étant la première œuvre lyrique de cette veine entièrement chantée de notre répertoire. Tous les canons de la tragédie lyrique sont ici ridiculisés : la puissance, la grandeur, l’héroïsme, etc. Les dieux n’y survivront pas. Ses clichés, de la pastorale à l’orage, ses procédés, les airs de colère ou de vengeance, les ariettes, les danses variées, la chaconne obligée seront le moyen pour Rameau de libérer son incroyable verve, en  accumulant toutes les facéties littéraires, allitérations, onomatopées, et musicales

Depuis qu’Aix-en-Provence, en 1956, nous a révélé le chef-d’œuvre, les enregistrements intégraux (ou presque) se comptent sur les doigts d’une main (Hans Rosbaud ; Jean-Claude Malgoire ; Marc Minkowski ; William Christie), aussi cette nouvelle gravure de Valentin Tournet (2) est-elle particulièrement bienvenue. D’autant que sa direction imprime une jeunesse, une verdeur comme une élégance qui en renouvellent l’approche. Son ensemble, la Chapelle Harmonique, et lui ne font qu’un, et chœur comme orchestre se montrent exemplaires : tempi, phrasés, articulation, dynamique servent remarquablement l’ouvrage et ses couleurs, avec un constant souci du chant, mais sans doute de façon moins théâtrale que Marc Minkowski. La vivacité constante, assortie d’une précision, d’une articulation, d’une sûreté admirables, emporte l’auditeur dans ce tourbillon savoureux, dépourvu de temps morts. Les nombreuses danses, toujours associées à l’action, sont jouées pour être chorégraphiées ; si l’orage est spectaculaire, la scène de la métamorphose, le charivari des oiseaux et batraciens sont un régal, comme la chaconne, démesurée, ou l’ascension de Jupiter et Junon réconciliés. Le chœur, toujours clair, se fait acteur, et les airs où il dialogue avec tel ou tel soliste sont également réussis. Chanteur dès son plus jeune âge, le chef réalise un subtil équilibre entre voix et instruments, et le résultat est confondant de justesse.

La distribution réunit des chanteurs dont la familiarité à ce répertoire n’est plus à démontrer. Ainsi, Matthias Vidal s’est souvent baigné dans la mare, au pied du Mont Cithéron (des airs de Thepsis publiés en 2020) : sa Platée, aux égarements outranciers et émouvants, est d’une absolue justesse, coquette, vaniteuse, comme pathétique. D’une constante intelligibilité, le chant n’appelle que des éloges : coloré, projeté et soutenu, inspiré. Notre vaillant ténor est bien la grenouille nymphomane convaincue de sa séduction auprès de Jupiter. Sans caricaturer outrageusement la batracienne, il lui donne une vie constante, à travers ses attentes, ses vœux, ses interrogations, comme ses souffrances. A cet égard, son lamento (« Jupiter, mes cris sont superflus »), en écho à Armide et à toutes les amoureuses trahies, est un bonheur, avant que sa colère éclate. La riche palette des affects est illustrée avec maestria, Matthias Vidal se jouant des passages virtuoses, admirable comédien de surcroît. Le bref désespoir final de Platée, drôle et pathétique, ne laissera aucun auditeur insensible. Après Thalie, dans le Prologue, Marie Lys endosse les habits de la Folie, rôle écrasant par les moyens vocaux requis, sans compter l’incarnation. Sa grande scène est sans doute la plus fréquemment illustrée au concert, spectaculaire en diable, hors du commun. Or, on le sait, la virtuosité, le registre le plus large ne suffisent pas à traduire la démesure, la fougue, la fureur attendues. Jennifer Smith (avec Minkowski), Patricia Petibon (en concert) étaient folles à lier. Marie Lys, éblouissante, se hisse à leur niveau pour nous offrir, dès son apparition (à la fin du II) la plus séduisante des Folies. Son ariette, « Aux langueurs d’Apollon, Daphné se refusa », « Lance tes traits Amour », tout comme les récitatifs enchaînés, nous réjouissent pleinement. Le rusé Mercure, dont l’art de tirer les ficelles est connu, est confié à Zachary Wilder, après qu’il ait incarné l’ensommeillé Thespis, ordonnateur du divertissement. L’aisance de notre ténor vif-argent y est constante, à la roublardise réjouissante. Avec l’autorité vocale, la voix bien timbrée et les graves qu’on lui connaît – ce qu’appelle le rôle – Alexandre Duhamel campe un Jupiter souverain et l’on regrette que Rameau ne lui ait pas réservé de véritable air. Convaincante est la Junon de Juliette Mey, qui brille dans son air de colère « Haine, dépit, jalouse rage ». Cithéron, le complice de Mercure, est David Witczak, solide basse qui impose son personnage avec l’assurance attendue. L’ Amour, puis Clarine, sont fort bien servies par l’émission fraîche de Cécile Achille. Enfin Cyril Costanzo, en Momus (travesti en Amour ensuite) n’appelle que des éloges.

La majesté désuète de Rosbaud, la blague bouffonne de Malgoire sont réunies dans cette lecture inspirée, d’une fidélité convaincante, qui se démarque de celle de Minkowski par son exigence musicale constante et son refus de l’outrance, pour une comédie désopilante et cruelle. Une réalisation attendue qui devrait contribuer à la connaissance de l’ouvrage et donner un plaisir renouvelé à son écoute.

(1) Rousseau applaudit (« le chef-d’œuvre de Monsieur Rameau et le plus excellent morceau de musique qui jusqu’ici ait été entendu sur notre théâtre ») alors que Voltaire dénigre (« un très mauvais ouvrage : c’est le comble de l’indécence, de l’ennui et de l’impertinence... »).
(2) qui poursuit ainsi son ambitieux projet d’intégrale des œuvres lyriques de Rameau. L’enregistrement fait suite à un concert donné à Versailles en avril 2024.

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L’agencement de l’enregistrement, en premier lieu, a tout d’une construction finement ciselée. Non content de se voir proposer une nouvelle version de ce qui est considéré comme l’acte de ballet le plus parfait de Rameau, l’auditeur découvre une œuvre inédite du non moins mystérieux Antoine Bailleux. L’entreprise a tout de l’excavation qui a nécessité pour Camille Delaforge la mise en forme d’une matière longtemps restée inerte. On sait peu de choses d’Antoine Bailleux, né en 1720 et mort aux environs de 1800, dont la postérité a essentiellement retenu ses compositions de musique de chambre, soit quelques cantatilles. Pigmalion est composé aux alentours de 1760 et impose un style clairement italianisant, bien installé en France à la suite de la Querelle des Bouffons.

La cantatille de Bailleux est bien sûr nettement plus brève que l’acte de Rameau et ne met pas en scène des personnages, l’histoire du héros étant rapportée par une narratrice. L’approche est plus tragique que chez Rameau, la statue ne prenant pas vie, laissant Pigmalion prisonnier de la perfection inanimée de son art. Si le Pigmalion de Bailleux sonne déjà comme un opéra de Grétry et frappe par sa patine très moderne, la version de Rameau est bien évidemment taillée d’une roche toute différente, développant complexité harmonique et agréments mélodiques.  La clôture de l’enregistrement par un extrait du Mariage forcé de Lully permet de conclure sur une note piano et un apaisement bienvenu après les ébouriffantes pièces de Rameau et Bailleux. 

En deuxième lieu, Camille Delaforge s’impose en sculptrice du son aussi parce qu’elle donne à entendre un superbe remodelage de l’œuvre de Rameau. Les enregistrements existants, sans être nombreux, donnent une bonne idée de ce qui était possible de faire de cet acte de ballet. La cheffe donne une véritable leçon de direction musicale : la matière orchestrale est comme pétrie de l’intérieur et la partition semble prendre vie sous nos yeux ! La multiplicité de contrastes et de nuances est sidérante et donne à l’auditeur l’impression de ne pas seulement entendre l’acte de ballet sous un jour nouveau, mais véritablement d’accéder aux intentions mêmes du compositeur, par une fine restitution de toute l’intelligence de la partition. Le tout est martelé d’un dynamisme toujours élégant et quelques effets laisseront l’auditeur béat : le crescendo magnifique qui précède « D’où naissent ces accords ? » ou encore les effets d’échos de l’Entrée du peuple qui vient admirer la Statue.  

En troisième lieu enfin, les performances vocales se coulent naturellement dans l’armature musicale ainsi élaborée. Pouvait-il y avoir un meilleur choix que Mathias Vidal pour incarner Pigmalion ? Lui qui se distingue, justement, par un travail d’orfèvre du mot, une approche toute en texture de la musicalité, un vibrato particulièrement torsadé ? Sans surprise, sa performance est un triomphe. L’alchimie avec Camille Delaforge est audible et permet à Mathias Vidal de déployer toutes les facettes de son art : pianissimi, vocalises, vibrato ultra maîtrisé – chaque portée est animée par le même souffle de vie. « L’Amour Triomphe » est grandiose, solennel, monumental. Le haute-contre franchit vaillamment les vocalises de « Règne, Amour » qui en ressort somptueux.  

Le reste du plateau vocal s’intègre habilement à cet ensemble. Catherine Trottman convainc tant chez Rameau que chez Bailleux. La soprano campe le rôle de l’Amour avec toute la grâce escomptée et relève sans difficulté les défis de l’aria “Amour, quelle cruelle flamme”, tout en légèreté sautillante. Louise Bourgeat traduit avec talent l’étonnement de la Statue qui prend vie tandis que Laura Jarrell incarne une Céphise expressive. Apolline Raï-Westphal envoûte l’auditeur par la finesse de son émission et sa voix cristalline dans l’extrait du Mariage forcé de Lully. Le Choeur de l’Opéra Royal illustre, enfin, toute sa rigueur, tant au plan de la musicalité que de la diction.  

C’est assurément une nouvelle référence pour Pigmalion de Rameau, qui nous convaincrait presque que la musique se touche autant qu’elle s’entend !  

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