A cet égard, Dominique Meyer s’est tout d’abord félicité du remboursement complet, depuis quelques semaines, de la « dette Covid » contractée auprès des artistes : la Scala s’était engagée à proposer de nouveaux contrats à tous les artistes invités concernés par des annulations liées à la crise sanitaire ; c’est désormais chose faite. Pas plus d’inquiétude à avoir du côté des dettes financières, alors que le Surintendant souligne les records atteints en recettes de billetterie ainsi qu’en mécénat et subventions des entreprises (environ 40 millions d’euros pour chacun de ces deux postes). Une bonne dynamique qui permet aux pouvoirs publics de ne concourir au budget de la Scala qu’à hauteur de 30%, « même s’ils veulent continuer à décider de tout », glisse Dominique Meyer.

Cette mise au point effectuée, la présentation de la saison a surtout été l’occasion d’évoquer les temps forts artistiques des prochains mois. Après une ouverture de saison consacrée à Verdi et à sa Force du Destin, avec un casting luxueux de circonstance (Netrebko, Kaufmann, Tézier, Vinogradov sous la direction du directeur musical Riccardo Chailly et dans une mise en scène de Leo Muscato), Dominique Meyer a insisté sur deux projets phares : la suite du Ring de Wagner (qui commence à la toute fin de cette saison, la première de L’Or du Rhin étant prévue le 28 octobre), avec une Walkyrie prévue en février (Michael Volle, Klaus Florian Vogt, Elza van den Heever) et un Siegfried en juin (Volle et Vogt encore, ainsi que Camilla Nylund en Brünnhilde). Christian Thielemann s’étant retiré du projet, Simone Young et Alexander Sobby se relaieront au podium pour ces représentations qui s’étaleront jusqu’en février 2026, avec Le Crépuscule des Dieux suivi d’une reprise de l’ensemble du cycle. Autre point d’orgue attendu, la création mondiale du nouvel opéra de Francesco Filidei, élève de Sciarrino dont L’Innondation, écrite en collaboration avec Joël Pommerat, avait soulevé l’enthousiasme. Pour l’occasion, c’est une œuvre incontournable de la littérature italienne contemporaine, Le Nom de la Rose d’Umberto Eco, qui sera adaptée. Au service de cette création, dont le livret sera traduit en français pour une reprise ultérieure à l’Opéra de Paris, Ingo Metzmacher dans la fosse, Damiano Michieletto à la mise en scène, et une distribution qui réunira entre autres Lucas Meachem, Kate Lindsey, Roberto Frontali.

Au rang des raretés, on comptera le très satyrique Opera Seria de Gassmann, déjà présenté par Meyer du temps de son mandat au Théâtre des Champs-Elysées et un triptyque Weill et Brecht confié à Riccardo Chailly et Irina Brook. Mais le grand répertoire sera également bien servi avec Rigoletto  (Amartuvshin Enkhbat, Vittorio Grigolo et Regula Mühlemann), l’indémodable Fille du Régiment selon Laurent Pelly, où le non moins indémodable Juan Diego Florez donnera la réplique à Julie Fuchs, Norma dirigée par Fabio Luisi et mise en scène par Olivier Py avec Marina Rebeka et Freddie De Tommaso dans les rôles principaux et, en guise de production « vintage » (entendez par là la reprise d’un spectacle emblématique de la maison), le Falstaff signé Giorgio Strehler (Ambrogio Maestri et Luca Micheletti notamment, dirigés par Daniele Gatti). Les chanteurs de l’Académie se produiront dans une Cenerentola rossinienne prévue en septembre 2025, tandis que Robert Carsen clôturera la saison en mettant en scène, pour la première fois de sa longue carrière, Cosi fan tutte de Mozart (Elsa Dreisig, Nina van Essen, Sandrine Piau ou encore Gerald Finley au casting, dirigés par Alexander Soddy).

Aux côtés d’une riche programmation d’orchestres (outre Chailly, on pourra y applaudir Lorenzo Viotti, Susanna Mälkki, Simone Young ou Tugan Sokhiev) et de ballets (Casse-Noisette avec l’étoile parisienne Hugo Marchand en guest star, Peer Gynt ou encore une soirée William Forsythe), les amateurs de voix attendront avec impatience les récitals de Ludovic Tézier, Joyce DiDonato ou Asmik Grigorian. Quant au jeune public, il fera, cette saison encore, l’objet de spectacles dédiés, dont Anna A., une création mondiale sur une musique de Silvia Colasanti. Et pour ceux qui ne pourront faire le voyage jusqu’à Milan, La Scala TV permettra, cette saison encore, de suivre en haute définition les grands événements de l’année – et de se replonger dans les riches heures du passé.

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Munich balaye toute tentation de défaitisme en réunissant sur un même plateau une distribution sans maillon faible, dirigée à vive allure par Francesco Ivan Ciampa. L’ancien assistant d’Antonio Pappano a retenu des leçons de son maître l’énergie contagieuse et l’attention à l’aspect dramatique de la musique en lien avec le texte, usant des formidables ressources mises à sa disposition pour exalter la fureur romantique du drame verdien. Impétueuse comme à Parme en novembre dernier, mais sans les ruptures de rythme qui nuisaient à la conduite du récit, sa lecture avance à la vitesse d’un cheval au galop – et le Bayerisches Staatsorchester est le pur-sang rompu à cette course hors d’haleine, les cuivres sonnant la charge héroïque et les percussions frappant de coups de tonnerre un ciel sonore tourmenté. Si théâtrale – et à ce titre palpitante – soit-elle, cette approche a ses limites qu’accusent quelques décalages entre l’orchestre et le chœur, irréprochable sinon de cohésion et de puissance tellurique, en accord avec le parti-pris musical.

© Wilfried Hösl

Les chanteurs doivent aussi calquer leur respiration sur la vivacité de tempi préjudiciables à l’épanchement des cantilènes. « D’amor sull’ali rosee », la romance de Leonora au troisième acte, voudrait plus de langueur pour exposer ses pianissimi et étirer ses sons filés. A cette condition, Marina Rebeka atteindrait une forme d’idéal stylistique, elle dont le répertoire d’abord belcantiste embrasse également la deuxième partie du XIXe siècle, jusqu’à Butterfly en passant par Elisabeth de Valois dans Don Carlos à Paris l’an prochain. Le legato, infini, l’agilité évidemment, indispensable à l’ornementation – tribut payé par Verdi à ses prédécesseurs –, la longueur du souffle qu’exige le dessin de la ligne, et plus fascinant encore car intangible, la beauté d’un timbre couleur de lune, immédiatement reconnaissable, qui auréole Leonora de mystère. Quoi de plus évident alors que la dame d’honneur de la Princesse d’Aragon soit l’enjeu d’une lutte à la vie à la mort entre Manrico et Luna.

Le premier peut compter sur Vittorio Grigolo pour faire valoir une fougue adolescente, l’éclat insolent de la jeunesse magnifié par une voix qui jaillit claire, projetée, naturelle comme si chanter Le Trouvère ne présentait pas plus de difficulté qu’une chanson napolitaine, et cependant contrôlée pour ne pas céder à la tentation de l’excès dont le ténor est souvent coutumier. Cette générosité, dispensée sans compter dans « Ah ! sì ben mio », ardent et nuancé, vaut à la Pira un contre-ut écourté – mais percutant –, réserve ô combien vénielle sur une note apocryphe et trop attendue eu égard à la performance globale.

Luna, lui, trouve en George Petean un authentique baryton verdien, phrasé et égal sur une tessiture plus que confortable, qui s’offre le luxe de redoubler d’héroïsme, ajoutant des aigus non écrits à une partition déjà intraitable, rageant, mordant mais capable aussi de tomber le masque cruel du prédateur dans un « Balen del suo sorriso » superbe de ligne et de sensibilité.

Moins connue – pour le moment – que ses partenaires, Yulia Matochkina a tout d’une grande Azucena, ce qu’un « Stride la vampa » engorgé ne laissait pas présager. Mais une fois échauffée, la mezzo-soprano russe résout tous les problèmes posés par la gitane : la solidité d’une voix sans limite apparente, la chaleur d’un « Condotta ell’era in ceppi » halluciné, la pugnacité véhémente de « Ralento, o barbari » et surprenant après de telles démonstrations de force, la douceur mezza voce au dernier acte d’une berceuse apaisée, exhalée du bout des lèvres.

Pour parfaire le tableau vocal, Tareq Nazmi transcende les gruppetti et autres difficultés techniques de la scène de Ferrando pour rendre éloquentes chacune de ses interventions. « Abietta zingara », animé d’intentions,  « Apparve a costui » frappé d’épouvante : tout signifie, tout tombe juste.

Restent les égarements tortueux d’une mise en scène étrennée in loco en 2013, uniformément noire, qui véhicule les poncifs chers à Olivier Py et complique le propos en ajoutant à l’intrigue un niveau supplémentaire de lecture. En arrière-plan, des danseurs torse-nu et des figurants miment plus souvent qu’à leur tour la scène du meurtre par Azucena de son propre fils. Baste ! Décors post-industriels encombrés de roues, d’échafaudage et d’escaliers, tournette qui tourne à vide et poupons en celluloïd ensanglantés ne parviennent pas à gâcher le plaisir musical prodigué tout au long de la soirée.

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Dès le « Dai campi, dai prati » du Mefistofele de Boito (enrôlé lui aussi sous la bannière du vérisme, ce qui est pour le moins cavalier), on est étonné par la fatigue de la voix, comme assourdie, et par le sentimentalisme éploré de l’interprétation. Le « Cielo e mar » de La Gioconda, étrangement détimbré au début, se cherche entre demi-teintes (trop) suaves, voix mixte et alanguissements

Le « Dolcissima effigie » d’Adriana Lecouvreur commence à fleur de micro, style crooner roucoulant, puis oscille entre fortissimo à fendre les vitres et pâmoisons en voix de tête, mais on ne boudera pas son plaisir au « L’anima e stanca » du deuxième acte, même si ce Maurice de Saxe sombre dans un dolorisme très fin de siècle (beau crescendo sur un tissu orchestral frémissant et crémeux).

On le voit, on aurait aimé que le producteur musical (Danilo Rigosa, auquel Vittorio Grigòlo adresse son acknowledgement) lui tienne la bride un peu plus serrée… et refrène un penchant à la romance, mettant parfois crûment en lumière les fragilités de la voix, ainsi le « Apri la tua finestra ! » de l’Iris de Mascagni, pleurard et affecté d’un vibrato fastidieux.

Tout n’est pas de ce métal, nuançons…

Même si les emplois de spinto ne sont pas de son domaine, les deux extraits d’Andrea Chénier sont d’un sentiment plus authentique. « Come un bel dì di maggio » commence un peu exsangue mais s’exalte jusqu’à un lyrisme enflammé, soutenu par l’ample crescendo du bel Orchestre symphonique national tchèque.

Et « Colpito qui m’avete … Un dì all’azzurro spazio » sonne puissant et sincère, d’un pathétique tenu. La direction généreuse de Pier Giorgio Morandi déploie un contrechamp orchestral opulent derrière le pathétique de cette scena. La voix n’a plus la fraîcheur de ses jeunes années, et sans doute Grigòlo a-t-il chanté imprudemment des rôles qui n’étaient pas pour elle (Manrico !), mais elle y a gagné une épaisseur un peu blessée dont profite son Andrea Chénier.

Dans le « Vesti la giubba » de Pagliacci (où comme tout au long de l’album on admire la richesse de l’orchestration -c’est à l’opéra qu’on entendait l’Italie symphonique), Grigòlo va jusqu’au bout de ses moyens. Pas sûr que le rôle soit pour lui, mais on s’incline devant son engagement.

Quelques scories sentimentales, très cœur en bandoulière, brouillent l’air de Turiddu de Cavalleria rusticana. Évidemment qu’une telle adresse à la mamma est en grand danger de mièvrerie, et Grigòlo n’y manque pas. Tremblements affectés, sur-expression, ce ne sont pas tout-à-fait les coups de glotte du chant vériste caricatural, mais on s’en approche…

Et c’est de la même façon qu’il se tire à peu près du « Hai ben ragione » d’Il tabarro, qui le pousse aux limites de sa voix, comme le « Ch’ella mi creda libero » de Dick Johnson, où il semble ménager ses forces pour le fortissimo final.

Stratégie semblable pour le « Non piangere, Liù », commencé dans l’intimité du microphone avant une montée escarpée vers les sommets, moins laborieuse toutefois que le « Nessun dorma ! » où le Nemorino qu’il fut s’aventure en terrain risqué…

Glissons, pour en finir avec ces Puccini déconcertants, sur le « Addio, fiorito asil ! » de Pinkerton, qui s’englue au début dans le sirop d’orgeat pour finir vibratissimo….

Mais la palme du sucré et du risible reviendra à la dernière plage, invraisemblable meringue sentimenteuse : un Ave Maria qu’on ne sait quelle main pieuse est venue poser sur l’Intermezzo si beau de Cavalleria rusticana… Larmoiements, mouchoir à la main et note filée… Une perle !

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Parmi les reprises, notons La Sonnambula de Pretty Yende avec Javier Camerana, Daphne, avec Hanna-Elisabeth Müller, une Frau ohne Schatten haut de gamme (Thielemann/Schager, van den Heever, Volle, Pankratova). Guillaume Tell ne sera pas moins bien servi ; nous retrouverons autour de Bertrand de Billy, Carlos Álvarez, Juan Diego Flórez, Lisette Oropesa. Enfin The Tempest fera son retour, sous la direction de son auteur Thomas Adès et dans la mise en scène de Robert Lepage.

De belles affiches aussi concernant les récitas : Lise Davidsen, Anna Netrebko, Juan Diego Flórez ou encore Vittorio Grigolo.

Enfin un festival Cecilia Bartoli est annoncé pour juillet 2024 ; Bartoli qui sera la Cleopatra du Giulio Cesare, avec Carlo Vistoli dans le rôle-titre et Sara Mingardo. Un Gender-Duell nous est prévu également entre la Bartoli et John Malkovich, avant un concert de gala en juillet 2014 intitulé Farinelli and Friends. Tout est dit.

Le programme complet est à retrouver sur le site du Wiener Staatsoper.

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Parmi les reprises, c’est Wagner qui est à l’honneur avec l’intégralité de son œuvre, si l’on excepte les quatre opus de jeunesse. 10 pièces donc dont le Ring controversé de Stefan Herheim qui sera donné trois fois (on pourra donc voir cinq tétralogies complètes à Berlin en 2024 !), Der Fliegende Holländer (Michael Volle), Die Meistersinger (Clay Hilley), Parsifal (Klaus-Florian Vogt). A noter encore dans son calepin Madama Butterfly avec Asmik Grigorian, une Tosca de gala (Nylund, Grigolo, Schrott) et enfin une Gioconda avec Joseph Calleja.

L’intégralité de la programmation est à retrouver sur le site du Deutsche Oper Berlin.

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6 nouvelles productions et 24 reprises avec quelques dates qui donnent envie de prendre son billet d’avion ! Fidelio avec Klaus Florian Vogt en Florestan, Simone Boccanegra mis en scène par Vasily Barkhatov, Arabella tenue par Rachel Willis-Sørensen, Francesca da Rimini et Sara Jakubiak dans le rôle-titre, Herodiade avec Clémentine Margaine, et une création mondiale Il teorema di Pasolini de Giorgio Battistelli dirigé par Daniel Cohen avec Barbara Frittoli dans le rôle de Lucia.

Parmi les reprises que nous ne citerons pas toutes, notons une Carmen avec Annalisa Stroppa, les Contes d’Hoffmann de Laurent Pelly, le Don Quichotte de Massenet, Elektra avec et Nina Stemme et Karita Mattila (Klytämnestra), une Fledermaus pour la fin d’année mise en scène par Rolando Villazón, La Forza del Destino avec la Leonore de Liudmyla Monastyrska, la Manon Lescaut de Anja Harteros, Salome mis en scène par Claus Guth, Tosca avec le duo Sondra Radvanovsky / Vittorio Grigolo en alternance avec Joseph Calleja, le Tristan und Isolde de Graham Vick avec Clay Hilley, Nina Stemme et Franz-Josef Selig, Turandot avec le Calaf de Stefano La Colla.

Et tant d’autres belles choses à retrouver sur le site du Deutsche Oper.

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