Mais, premier problème, la metteuse en scène Daniela Kerck nous raconte sa petite histoire à elle, qu’elle a soigneusement concoctée (à partir de l’idée du feuilleton américain The Handmaid’s Tale – La servante écarlate, comme nous l’a signalé avec justesse un de nos fidèles lecteurs) et qui n’a absolument rien à voir avec l’œuvre originale. Ce soir, nous sommes – semble-t-il, car il est souvent difficile d’y voir très clair et de comprendre ses intentions – chez les Islamistes, ce qui n’est guère nouveau. Les femmes sont enfermées dans une sorte de harem dirigé par une kapo, et le Roi les engrosse à tour de rôle (comme Ramsès II qui a eu une bonne centaine d’enfants). Pendant le prélude, un cours de remise à niveau est délivré à ces femmes décérébrées mais réceptives, par des projections de textes du genre : « Ce n’est pas vous les femmes qui possédez votre corps, c’est l’homme. Mais vous serez sauvées en mettant au monde des enfants ». Ramfis, qui a des vues sur Amnéris (ce n’est pas nouveau non plus) est en lutte ouverte avec le Roi qu’il tue finalement au début de l’acte trois pour prendre sa place. Quant à Radamès, il a le choix entre une grande femme élégante richement vêtue et une petite boulote quelconque et mal fagotée : laquelle pensez-vous qu’il va courtiser ? Le tout sur projections des récentes destructions d’œuvres d’art dans les sites archéologiques et dans les musées. L’impression générale est qu’une fois de plus, il fallait faire nouveau, être différent, et profiter d’Aida pour y projeter ses propres états d’âme sur l’actualité, qu’ils soient existentiels ou sociologiques. Cette vision féministe condamne le pouvoir machiste et la violence masculine, et c’est sur cette guerre des sexes qu’est donc fondée la civilisation donnée à voir dans ce spectacle (de toute évidence plus islamique qu’égyptienne antique). Le résultat est terne et dérangeant, et l’œuvre ne gagne guère à ce féminisme à la fois outré et simpliste (accueilli par une bronca au salut final de la première, et par un relatif détachement ce soir).

© Foto Xiomara Bender

Car dans tout cela, que reste-t-il de l’opéra de Verdi ? La musique, bien évidemment, et le texte qui n’est pas modifié. Mais, second problème, la cheffe d’orchestre Audrey Saint-Gil s’est de son côté appropriée la partition, qu’elle dirige à une rapidité souvent exagérée (notamment par exemple le ballet de la scène du Triomphe). Avec une durée de deux heures trente (soit une vingtaine de minutes de moins que les versions les plus lentes), elle est dans le peloton de tête des Aïda runners. Et cela au détriment du lyrisme verdien. Les musiciens de l’orchestre ont l’air dépassés, le plateau courre la poste, et la cheffe n’en a cure. Ce qui fait que par moments, on n’entend plus qu’une bouillie sonore d’où émergent ça et là un mot ou un cri. Il est étonnant qu’une cheffe professionnelle comme elle ne semble pas avoir envoyé ses assistants dans la salle vérifier à la fois le niveau du son et la clarté des pupitres. Bref, une certaine déroute sonore accompagne les partis pris scéniques, à un rythme effréné qui en lui même ne serait pas forcément dérangeant s’il avait été correctement maîtrisé.

Sur le plateau, l’ensemble se défend plutôt bien dans ces conditions difficiles. Maria Katzarava, dont on sait les qualités et la puissance vocales avec notamment les notes filées dont Montserrat Caballé n’aurait pas rougi, joue une Aïda à la fois passionnée et révoltée, mais dont on n’arrive pas toujours à comprendre les motivations. Paradoxalement, elle manque de violence dans la scène de confrontation avec Amnéris (mais il est vrai qu’elles sont souvent bien éloignées l’une de l’autre), et quand vient l’air du Nil, ici dans une grande salle encombrée d’œuvres d’art prises à l’ennemi (?), elle se prend à chanter une berceuse façon Porgy and Bess, et peine autant à trouver le ton juste qu’à lancer en force l’ut final.  L’Amnéris de Teresa Romano est assez monolithique et stéréotypée, entre attitudes hautaines et désespérance. La voix est belle et chaude, les graves non poitrinés et les aigus bien projetés, montrant qu’après des rôles de soprano lyrique, c’est plutôt dans cette tessiture qu’elle trouve la plénitude de ses moyens. Ferdinand von Bothmer enfin est un Radamès à la fois très musical et un peu fade, que parfois l’on n’entend plus dans certains ensembles, et qui peine à la fin du « Triomphe ». En revanche, il est l’un des rares à faire diminuando la note finale de son air d’entrée, sans toutefois chanter la phrase grave qui suit.

Giovanni Battista Parodi est un Ramfis de bonne stature vocale, de même que le roi de Raphael Sigling, peut-être un peu jeune pour être le père d’Amnéris. En revanche l’Amonasro d’ Andrea Silvestrelli accuse une fatigue vocale qui se traduit par des aigus détimbrés voire criés. Un messager toujours guilleret après avoir parcouru quelques milliers de kilomètres (Denys Pivnitsky) et une excellente prêtresse (Giada Borrelli) complètent la distribution.

Pour l’anecdote, gageons que la metteuse en scène n’a jamais manipulé un projecteur de cinéma, car à quoi sert de changer des bobines qui ne tournent pas, alors même qu’on assiste à un faux départ sur l’écran avant même que la bobine correspondante soit en place…
 

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Dès les premières mesures de l’ouverture mêlée de chœurs, on comprend l’intérêt de cette partition particulièrement novatrice. Les chœurs, disposés le plus souvent en gradin de chaque côté de l’orchestre, sont splendides de bout en bout de la représentation. La direction de Gustav Kuhn montre une connaissance parfaite de la partition, dont il sait mettre en valeur les contrastes grâce à des nuances raffinées et des tempi affirmés. La production scénique de Peter Hans Felzmann, dans le genre années 50, n’est pas désagréable à regarder une fois admis le côté kitsch et péplum, d’autant que les costumes assez mêlés de Karin Waltenberger sont bien dans l’esprit maison tout en évitant les jupettes « à la grecque ». La coiffure et le costume d’Andromaque, notamment, font irrésistiblement penser à Anne Baxter dans Les Dix Commandements, dénudée sous une tunique transparente. La mise en scène de Furore di Montegral est plutôt souple et fluide, permettant de rendre l’action fort claire, ne seraient ces curieux doudous blancs d’enfants colériques façon Jérôme Mesnager que chacun trimballe pendant tout le spectacle, et qui, selon les bruits de couloir, représenteraient « l’alter ego des protagonistes »… Mais aucun spectateur n’en aura compris le pourquoi du comment, et il est toujours un peu frustrant de se voir imposer sur scène des éléments incompréhensibles du commun des mortels dont le spectacle aurait tout aussi bien pu se passer, y gagnant ainsi en lisibilité. D’autant que l’absence d’Astyanax complique un peu la donne.

Maria Radoeva (Ermione) et Ferdinand von Bothmer (Pirro) © Photos Xiomara Bender

Le plateau, de son côté, est tout à fait remarquable, car il allie les qualités vocales des protagonistes à un jeu théâtral très convaincant et à des plastiques de vedettes hollywoodiennes. Maria Radoeva, qui avait été la remarquable Semiramide de l’an passé, joue une Ermione qui s’impose dès le début de son duo avec Pirro (« Non proseguir »), et continue tout au long de l’œuvre à imprimer la force de ce personnage perdu par l’amour et fait de séduction, de douleur et de violence. Elle n’est pas comme tant d’autres une actrice jouant un personnage, elle incarne parfaitement  les sentiments contrastés de l’héroïne. Côté vocal, la voix est pleine et sans passage sur toute la tessiture, avec des graves magnifiques, et elle n’a nul besoin de truquer, en ajoutant comme beaucoup des respirations, les envois de notes aiguës qui percent l’air avec violence sans être jamais stridentes. Une apparente facilité lui permet de vocaliser sans alléger, ce qui ajoute encore à la puissance psychotique du personnage, notamment dans son air final.

Dans un autre registre, Svetlana Kotina est une Andromaca évidemment plus effacée, mais dont le beau mezzo est parfaitement adapté au rôle ; elle y exprime tous les tiraillements et les hésitations dans sa cavatine « Mia delizia ». Face à elle, le Pirro de Ferdinand von Bothmer est plus équilibré vocalement qu’avec Hermione. En effet, il joue plus dans les nuances que dans les effets pyrotechniques, notamment dans son air de l’acte I (« Balena in man del figlio »), jusqu’à se laisser parfois surprendre par des violences orchestrales. Il laisse à Lurie Ciobanu la part belle de développer les fureurs d’Oreste d’une des voix masculines les plus intéressantes de la soirée, forte, incisive et variée à la fois, propre à personnifier la violence d’un personnage excessif dès son air d’entrée (« Reggia abborita ! ») jusqu’à son magnifique « Che sorda al mesto pianto », menant dans cette production à son suicide final sur le corps sans vie d’Ermione. Dernier ténor de l’œuvre, Hui Jin, aux aigus scintillants, est tout aussi remarquable en Pilade, et prêt à aborder des rôles plus importants. Giovanni Battista Parodi est particulièrement convaincant en Fenicio, et le reste de la distribution d’une égale qualité. Une représentation exceptionnelle brillant également par la cohésion de tous les interprètes.

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Paris s’était essayé, sous le mandat de Gerard Mortier, à présenter Cardillac dans une mise en scène classieuse et poétique de André Engel. On retrouve la même volonté chez Valerio Binasco ici à Florence, la poésie en moins mais la transposition temporelle du même ordre dans un Paris des Années folles. Les scènes de rue révèlent une belle gestion du groupe des choristes, très actifs et personnages à part entière. Les scènes d’intérieur s’appuient sur un décor au réalisme méthodique : la chambre nuptiale de la Dame étouffe sous le duvet des coussins, un lit moelleux et rond trône en son centre cependant que les rideaux des embrasures de fenêtre se soulèvent d’une bise nocturne qui préfigure l’arrivée de l’amant (la ressemblance est ici très forte avec la production parisienne). L’atelier, à jardin, et l’appartement, à cours, de Cardillac sont séparés par un escalier. L’orfèvre reste dans son royaume, sa fille se morfond dans le sien. Enfin, quelques trouvailles simples de direction d’acteur racontent l’histoire de cette obsession maladive : Cardillac passe un sautoir au cou de sa fille pour en admirer l’ouvrage. Quelques minutes plus tard, quand celle-ci part préparer le dîner, il la retient. Elle s’attend à un geste tendre mais subit le geste brusque de son père qui lui ôte le bijou et lui tourne le dos, obnubilé par son art.

© Maggio Musicale Fiorentino

Espérons que cette mise en scène lisible et fluide ainsi que la qualité musicale fera bouche à oreille. Fabio Luisi, qui prend la direction du Mai musical cette saison, soigne des ambiances et des couleurs qui peignent les tableaux les uns après autres. Il installe son plateau dans un véritable chausson soyeux et cisèle le drame avec simplicité mais vigueur. La distribution tient parfaitement son rang. Certes la diction allemande du choeur et de quelques solistes est à parfaire. Ce n’est pas le cas de Jennifer Larmore aussi bien-disante qu’en voix, dans un numéro de grande dame séductrice sur le retour. Johannes Chum, son cavalier, possède ce qu’il faut de lumière dans le timbre pour donner corps à l’amant rongé par le désir et excité par la peur de la malédiction des bijoux de l’orfèvre. Ferdinand von Bothmer propose un officier volontaire dont la puissance vocale épouse le caractère ombrageux du jeune militaire près à défier le père pour ravir la fille. Il résiste avec style aux assauts de l’orchestre dans les parties les plus tendues. Gun-Brit Barkmin, solide soprano entendue un peu partout en Chrysothémis, se voit chahutée plus d’une fois, et concède quelques aigus trop bas. Le timbre un rien acide et le peu de nuances dans le chant n’aident pas au portrait de la jeune fille, éprise de son père et qui ne parvient pas à couper le cordon. Mais le jeu scénique rattrappe ce que la voix ne sait dépeindre. Enfin, Martin Gantner effectue une prise de rôle remarquable dans le rôle de l’assassin orfèvre. Silhouette inquiétante pendant tout le premier acte, le chant ne le sera pas moins grâce à un métal sombre et une vaillance à toute épreuve.

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C’est en 1834, alors qu’il débute comme critique à Paris et défend son système musical, que Berlioz lit la Vita de Cellini, autobiographie de l’artiste florentin publiée à titre posthume en 1728. Il trouve alors un sujet idéal pour partager sa propre réflexion sur le statut de l’artiste, ses contraintes, ses détracteurs, sa solitude face à la création.

Ainsi, Benvenuto Cellini met en scène certains des épisodes marquants de la vie du célèbre musicien, sculpteur, et habile orfèvre, que l’on presse d’achever son ouvrage : la célèbre statue de Persée tenant la tête de Méduse. Cette première ligne narrative se mêle d’une intrigue amoureuse et Cellini, aidé de son apprenti Ascanio, projette d’enlever Teresa, que son père Balducci tient recluse. Au deuxième tableau, Cellini et ses compagnons commandent à boire, mais après une amusante énumération des vins bus mais non payés, le cabaretier refuse d’ouvrir la moindre bouteille ! Ascanio démêle la situation en remettant à Cellini la bourse de pièces d’or que lui octroie le Pape contre la prochaine livraison de sa statue. Mais plutôt que de se mettre au labeur, l’insoucieux Cellini paye le cabaretier et prépare les costumes qui permettront d’enlever Teresa lors de la parade. Devant le théâtre de Cassandro, une pantomime burlesque se rit de Balducci qui, furieux, laisse Teresa sans surveillance. Tous déguisés, Cellini et Ascanio d’un coté, Fieramosca et Pompeo de l’autre, s’affrontent pour la belle. Quand les jeunes amants se retrouvent seuls, ils sont vite interrompus par le Pape qui fait demander la statue de Persée et menace de confier l’ouvrage à un autre fondeur. Mais Cellini préférerait détruire le modèle que d’en laisser l’exécution à un rival. S’il achève son travail à temps, on lui promet d’épouser Teresa. Les ouvriers de Cellini redoublent alors d’effort, le métal coule de nouveau et bientôt la statue de Persée prend forme. Le Pape offre à Cellini d’épouser Teresa tandis que tous célèbrent les maîtres ciseleurs.

© Simon Barral-Baron

Point de statue en scène pour cette version de concert, mais il y avait bien de l’or entre les mains du maestro François-Xavier Roth, dirigeant orchestre et chœur de Cologne. Dès l’ouverture, l’orchestre éclate dans toute sa verve. Gagnant très vite en épaisseur comme en brillance, il nous peint la Florence fourmillante de Cellini, dont le clinquant séduit à coup sûr, mais fera regretter plus tard quelques défauts d’équilibre entre solistes et orchestre. Dépassant le regret, qui plus est stérile, d’une fosse, on apprécie cette grande qualité d’exécution capable de réveiller chaque couleur, révéler chaque ligne, user de chaque énergie interne pour conduire une dramaturgie définitivement orchestrale. Car c’est là que pêche la partition initiale, créée en 1838 à Paris et retirée après quatre représentations tant le public n’en pouvait saisir l’efficacité dramatique. Cet écueil est habilement évité à la Côte-Saint-André, par un format concert qui recentre l’attention sur l’interprétation musicale. Ainsi, le tableau du carnaval romain, certainement le plus célèbre, est une nouvelle occasion pour l’orchestre et le chœur de Cologne de briller en déployant une énergie phénoménale réclamant l’implication la plus totale de chacun des 190 choristes et musiciens, parmi lesquels un cymbalier dont on rêverait de prendre la place le temps de ce carnaval !

La distribution vocale n’est pas en reste, avec Vincent le Texier en Balducci, qui ouvre la soirée d’une voix autoritaire mettant en garde Teresa. Le baryton-basse fait alors preuve de solides graves et d’une puissance d’émission redoutable sur toute la tessiture, confirmée par la suite dans chaque ensemble. Emily Hindrichs convainc tout autant et révèle, dans ce premier air pourtant malaisé par sa longueur, un timbre raffiné, une voix souple et ronde, qui font de Teresa une jeune femme plus sensible qu’ingénue. La diction élégante et la belle musicalité de la soprano la consacrent vedette de la soirée, face à un Cellini quelque peu en retrait. Dans le rôle titre, Ferdinand von Bothmer peine en effet à dialoguer avec sa maîtresse autant qu’avec l’orchestre. Si le ténor manque de souplesse dans les phrasés rythmiques et de longueur de voix dans les élans lyriques, il compense ces défauts par une noble couleur, incontestablement propice au rôle. D’autant que son rival, le Fieramosca de Miljenko Turk, grotesque prétendant à la main de Teresa, surprend les jeunes amoureux autant que le public par son entrée en scène incisive, son engagement et son timbre pleins. Le célèbre air d’Ascanio, « Mais qu’ai-je donc ? Tout me pèse et m’ennuie ! », emmené avec enthousiasme par Katrin Wundsam, et les interventions augustes de la puissante basse Nikolay Didenko en Pape Clément VII complètent cette interprétation vocale pour le moins chatoyante. Mais notre faveur restera à l’orchestre et son chef, qui restituent ensemble toute l’incandescence d’une partition foisonnante des idées thématiques et couleurs harmoniques du jeune et impétueux Berlioz.

Prolongeant la soirée sur les terrasses du château et jusque dans la « taverne d’Hector » où résonnent les musiques populaires d’Italie, on s’immerge plus encore, réalisant que par l’argument de l’œuvre, par les lieux de son exécution et par l’esprit tout entier d’un Festival voué à ressentir et à réinventer, on a véritablement pu s’approcher tout près de Berlioz…

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Gustav Kuhn est un chef idéal pour ce type de répertoire. Son orchestre impressionnant fait merveille dans cette œuvre, d’autant que sa préparation musicale extrêmement fouillée permet d’entendre comme rarement tous les détails des différents pupitres. De même, les masses chorales, pourtant peu considérables en nombre, font remarquablement sonner chacune de leurs interventions : du travail d’orfèvre.

Mais il faut aussi un plateau vocal qui soit capable de se faire entendre par-dessus la masse orchestrale et chorale. C’est le cas ce soir à une exception près. La grande triomphatrice de la soirée, non seulement à l’applaudimètre, est la soprano russe Anna Princeva (Mathilde), une prestation quasiment sans faute, sauf peut-être un petit manque d’agilité dans quelques vocalises. Tenue de scène parfaite, sensibilité et intelligence du texte, gestuelle bien en situation, expressivité théâtrale, c’est tout simplement remarquable. On note de plus sa puissance vocale, considérablement améliorée depuis l’an dernier, qui la mettent d’emblée au niveau sonore des premiers rôles masculins. Ne serait malheureusement son partenaire direct, l’Arnold de Ferdinand von Bothmer, qui est tout son contraire : emprunté, mais surtout ayant de grandes difficultés à garder tout au long de son rôle écrasant (ne dit-on pas qu’il constitue le « tombeau des ténors » ?) une puissance suffisante pour être audible lors des forte orchestraux et des interventions de ses confrères, lui retirant ainsi les côtés véhément, héroïque et passionné du personnage qui sont devenus les siens depuis que Duprez s’est emparé du rôle en 1837. Si Anna Princeva a tout fait pour alléger lors de ses duos avec lui, ce n’est pas le cas de Giulio Boschetti (Guillaume) et Adam Horvath (Walther) lors du fameux trio qui le laisse quasiment inaudible. Et c’est dommage, car le chanteur est sensible, et ses interventions d’une élégante musicalité.

© Tiroler Festspiele Erl / APA-Fotoservice / Xiomara Bender

Giulio Boschetti prend à bras le corps le personnage de GuillaumeTell, et après un début un peu sage, lui donne toute l’autorité et la puissance vocale nécessaires. On y croit d’autant plus que sa présence scénique est très plausible, sans effets surajoutés. Capable de nuancer musicalement selon le contexte de ses interventions, il donne une vérité et une réelle intensité à son personnage. Adam Horvath est de son côté un très beau Walther, dont la voix s’équilibre parfaitement avec celle de Wilhelm. Pour les dames, on ne peut que saluer les voix parfaitement distribuées d’Anna Lucia Nardi (Hedwig) et Bianca Tognocchi (Gemmy), qui sont en outre de bonnes actrices. Enfin, le reste des personnages ne pâtit d’aucune faiblesse, avec l’impressionnant Gessler de Giovanni Battista Parodi et le Melchthal de Johanners Schmidt, et y compris le beau pêcheur d’Edoardo Milletti, le Leuthold de Nicola Ziccardi et le Rodolf de Giorgio Valenta.

Reste le spectacle. On dit toujours que « l’on ne vient pas à Erl pour y découvrir une avant-garde scénique ». Rarement cet euphémisme aura été aussi justifié. Car à côté d’une mise en place sommaire des personnages, qui néanmoins a la qualité d’être épurée et de suffire à faire comprendre les grandes lignes de l’action, on déplore un dispositif scénique et des éclairages dont la laideur est confondante (pseudo arbres disneyens « à la Blanche-Neige » aux incessants déplacements dont on ne comprend ni le pourquoi ni le comment, bouts de bois blancs – lampe d’un côté, armes de l’autre –, cubes blancs démultipliés). Et que dire des « ballets », affligeants, ineptes et vulgaires tout à la fois, se limitant le plus souvent à des contorsions de gymnastes en mal d’exercices, devenant tout bonnement insupportables lors du grand air final d’Arnold, qui a bien du mérite à garder son sérieux au milieu de telles pitreries parasites.
Entre Michieletto et Kuhn, un juste milieu serait à trouver.

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Ferdinand von Bothmer (Lohengrin) est un jeune chanteur formé à la troupe du Volksoper de Vienne où il a interprété de nombreux rôles principaux dont ceux des opéras de Mozart. Depuis 2007, sa carrière internationale s’est développée, et il commence à aborder des rôles wagnériens. Son Lohengrin, de belle prestance et d’excellente tenue en scène, s’économise au 1er acte, mais arrive au 3e acte au mieux de sa forme pour aboutir à un magnifique récit du Graal et de très beaux adieux à Elsa ; sans jamais forcer ses moyens, il séduit par son naturel et sa musicalité. Susanne Geb est à ses côtés une magnifique Elsa, à la voix splendide aux riches harmoniques, touchante par sa grande retenue de jeu. Plutôt habituée du répertoire d’oratorio et des premiers rôles mozartiens, elle a abordé sagement, de petits rôles en petits rôles, le domaine wagnérien. Elle prouve tout au long de l’œuvre, et notamment avec un très bel « air d’Elsa », qu’elle en a toutes les qualités, et ne peut que s’y épanouir totalement. Mona Somm, plus spécialisée dans les rôles wagnériens, est une exceptionnelle Ortrud. Robe noire fendue sur des cuissardes rouges, gants fourreaux noirs, chignon noir, il ne manque que le fouet pour que ce soit « maîtresse Ortrud » ! Sa voix est splendide et puissante, à la projection magistrale ; d’une grande unité de style sur toute la longueur de la représentation, son jeu est bien sûr limite « virago », mais reste nuancé : on a là une des meilleures interprétations possibles de ce rôle, dont les imprécations finales atteignent rarement une telle violence. Les deux voix de femme vont particulièrement bien ensemble, comme d’ailleurs les autres voix, toutes fort bien assorties : le quintette de l’entrée d’Ortrud, notamment, est un modèle de musicalité. Thomas Gazheli (Friedrich von Telramund) est bien connu sur le plan international ; il forme avec Mona Somm le couple infernal idéal, et son interprétation brille par sa puissance théâtrale et musicale. Peut-être un peu plus verdienne que wagnérienne (entre Macbeth et Iago), son intelligence de la scène est ici parfaitement employée. Andrea Silvestrelli, à la carrière internationale bien diversifiée, assure fort bien le rôle d‘Henrich der Vogler, et le jeune Frederik Baldus campe un héraut particulièrement prometteur, alliant aisance scénique à grande qualité vocale. On retrouve en cygne Claudia Czyz, moins inspirée que dans Parsifal l’an dernier, et cette fois en tutu noir et collant rouge (lien sans doute avec la malédiction d’Ortrud ?). La mise en scène de Gustav Kuhn est simple mais affirmée et efficace, avec une bonne gestion scénique des masses chorales, et une bonne direction des acteurs.
  
 

Rarement une représentation présente une aussi belle unité, qualité vocale, jeu scénique, choristes et orchestre. La direction de Gustav Kuhn est en tous points remarquable, par sa maîtrise de l’équilibre des pupitres, ses tempi parfaitement maîtrisés, son respect des intentions du compositeur. L’orchestre en lui-même est formé d’excellents musiciens, avec une mention particulière pour les instruments à vent, et en particulier les cuivres. Les chœurs sont d’une rare qualité, et d’une présence à la fois discrète et expressive.

 

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