Certes, si l’on est sensible à la fluidité de la déclamation de Lully, l’élégant raffinement de son orchestration et la délicatesse de ses ballets, on pourra être quelque peu désarçonné par l’écriture clinquante de certains passages se complaisant par intermittence dans un bouillonnement intrusif d’effets surabondants. Une musique qui étourdit plus qu’elle n’enivre. Cette captation audio à l’Arsenal de Metz permet toutefois de  mesurer l’engagement total du chef et des solistes pour porter une œuvre originale et illustrative des pensées et des idées de son temps. Au plus près des chanteurs et du chef, on mesure l’intensité de la prestation des artistes, qui se jettent tout entier dans une texture musicale et vocale inédite.

Comme à son habitude, Hervé Niquet se lance avec un enthousiasme communicatif dans cette mission de redécouverte avec son ensemble du Concert Spirituel d’une cohérence et précision à toute épreuve, répondant à la moindre des sollicitations du chef. On atteint une plénitude dans l’interprétation dans le cinquième acte, complété par le Centre de Musique Baroque de Versailles, très riche au plan harmonique. Le Chœur du Concert Spirituel, superbe, donne la plénitude de son talent dans la grande scène spectaculaire avec La Haine de l’acte III. Dans un ouvrage qui ne brille pas par sa finesse, le chef parvient à lui insuffler de belles sonorités. S’il tire surtout le meilleur de sa formation dans les parties les plus enlevées, et que sa lecture de l’œuvre est exempte de toute reproche, on ne peut s’empêcher d’être quelque peu nostalgique de la subtilité de l’écriture de Lully laquelle aurait été, sans nul doute, sublimement servie par les chanteurs ici réunis. 

Pour les besoins d’une telle création, la distribution est de haut vol et surtout d’un équilibre idéal. On soulignera d’emblée la remarquable diction de l’ensemble des chanteurs, portant les mots étincelants de Philippe Quinault avec clarté et élégance. Véronique Gens, domine la scène dans le rôle d’Armide, dont elle possède toutes les qualités requises, un noble phrasé, un beau registre grave et des aigus d’une rare hardiesse qui confère à sa prestation une parure de beauté. On a parfois reproché à Katherine Watson sa retenue dans ses incarnations. Ici, au contraire, l’expression délicate, pudique, qui rend compte d’une approche mesurée, fait merveille dans le rôle de la naïve Sidonie. La soprano se tient à distance de tout excès dans l’expression et distille avec juste mesure les couleurs et les nuances. Chantal Santon Jeffery, au phrasé impeccable, offre une incarnation très convaincante dans les rôles de Phénice et Lucinde. Côté voix masculines, dans le double rôle d’Hidraot et de La Haine, Tassis Christoyannis brille comme toujours par la beauté de son timbre et la limpidité de son français. Interprète idéal de Renaud, Reinound Van Mechelen s’impose comme l’une des plus belles voix de hautecontres du moment. Plus en retrait dans l’action, mais néanmoins d’une belle présence vocale, il convient de mentionner le ténor Zachary Wilder qui semble, en chevalier Danois, se fondre avec bonheur dans ce répertoire, et le baryton Philippe-Nicolas Martin à la déclamation assurée conférant noblesse et prestance à sa triple incarnation de Aronte, Artemidore et Ubalde.

Au-delà de l’empreinte en demi-teinte laissée par l’œuvre sur le plan musical, il n’en demeure pas moins que cette création est un pari réussi grâce à la synergie des talents réunis autour d’un projet à l’intérêt musicologique certain et dont la cohérence est portée avec conviction par le Centre de Musique baroque de Versailles et Benoît Dratwicki. La démarche est tout à fait estimable et mérite notre attention. Il serait dommage de se priver de ce livre double cd d’une œuvre inédite, servie par des artistes superbes, et de sa documentation passionnante sur les goûts d’une époque pour la recréation, quel que soit le regard que l’on porte sur l’exercice. 

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Le mythe grec, repris par Sophocle, rapporte que Danaüs, roi d’Argos, accepte de son frère jumeau, Egitto, qui l’a chassé de Libye, la proposition que ses cinquante filles, les Danaïdes, épousent les cinquante fils de ce dernier. Hypermnestre doit ainsi épouser Lyncée. Comme Danaüs veut contrarier l’oracle qui prédisait sa mort causée par un de ses neveux, il demande à sa fille de le tuer durant sa nuit de noces, comme ses sœurs le feront de leur promis. Ainsi Hypermnestre est-elle déchirée entre son affection filiale et son amour pour Lyncée. Trois personnages concentrent ainsi l’intrigue : le père (Danaüs), la fille (Hypermnestre) et son amant (Lyncée). S’y ajoute l’ancien roi d’Argos, détrôné par Danaüs, dont l’apparition fantomatique nous vaut une splendide scène à la fin du premier acte « Tout fuit…le tombeau s’ouvre […] Ne crois pas expiée ta sacrilège audace ». Sans oublier les figures allégoriques du prologue, d’Isis tout particulièrement, que nous retrouverons au finale de 1716, ni une dizaine de personnages épisodiques.

Le Centre de Musique Baroque de Versailles, une fois encore, a fait un choix judicieux en nous proposant la redécouverte de cette tragédie en musique. Le démenti le plus convaincant est apporté maintenant à l’affirmation de Pierre Clément, qui écrivait dans son Dictionnaire lyrique ou histoire des opéras, de1881 : « La mise en scène [d’Hypermnestre] contribua plus que la valeur du poëme et de la musique au succès de cet ouvrage, qui fut repris quatre fois de 1716 à 1746… ». Jean-Paul Montagnier, auquel la notice de Benoît Dratwicki rend hommage, a ainsi vu ses travaux poursuivis par Julien Dubruque et Thomas Lecomte, à qui nous devons cette restitution. Laurent Bury assistait à la redécouverte, et il faut relire son excellent compte-rendu (Gervais, j’en veux !).

La composition, comme il est alors l’usage, fait respirer les passages tourmentés, sombres, par l’introduction de divertissements plaisants, danses nombreuses et variées, ariettes, qui en éclairent le contenu. Le prologue est tout sauf ennuyeux : toujours ça avance, avec de beaux phrasés, des équilibres subtils, des couleurs séduisantes.  L’ouverture, puissante, sans sécheresse, est pleine et ductile. L’orchestre donne toute sa force à la scène dans laquelle s’ouvre le tombeau de Gélanor (roi d’Argos détrôné par Danaüs), l’un des sommets de l’ouvrage. Le II est un constant bonheur, avec la rencontre d’Hypermnestre et de Lyncée, après que son bateau ait accosté (chœurs des marins). Le 3e acte, celui du mariage de Lyncée et Hypermnestre, puis des mutins, spectaculaire à souhait, martial, festif, pompeux, n’est pas dépourvu pour autant de sensibilité comme d’inquiétude. Il nous fait passer de la fête au drame. La scène la plus pathétique est certainement celle où Danaüs, tremblant pour ses jours, donne un poignard à Hypermnestre lui ordonnant de tuer son amant. L’acte suivant, où la cérémonie nuptiale se prépare nous offre l’ample passacaille pour les jeunes gens, une réussite accomplie, avec les interventions des Coryphées et du petit chœur. Le tonnerre introduit la révélation à Lyncée du meurtre de ses frères par les Danaïdes, page d’une force dramatique peu commune. Deux fins, radicalement différentes, nous sont offertes. Celle de 1717, sur le texte de Pellegrin, éminemment tragique, mais aussi celle de la première version, plus sereine. La première nous montre Lyncée voulant venger ses frères, avec Hypermnestre le suppliant de fuir, lorsque Danaüs surgit. Les dieux accompliront l’oracle : « …tu règnes…et je meurs », fin abrupte s’il en est. La première l’était moins, malgré le combat des Argiens opposés aux Egyptiens : Danaüs pardonne, et l’intervention d’Isis qui proclame Lyncée son successeur autorise une fin apaisée.

Après Mondonville et Rameau, le Hongrois György Vashegyi défend brillamment, une fois de plus, notre répertoire du Grand siècle. Toujours il impose une dynamique bienvenue, avec d’élégants phrasés, une articulation subtile, des équilibres et des couleurs séduisantes. Son Orfeo Orchestra répond idéalement à ses vœux comme à notre attente : rondeur, puissance et légèreté, cela chante toujours. Cordes agiles, bois fruités comme on les aime (les flûtes qui introduisent le trio « mais quelle lumière éclatante… », la sarabande pour les peuples argiens, l’air d’Hypermnestre « Mais un calme soudain »…), fanfares éclatantes, tout nous réjouit.

Katherine Watson, Hypermnestre, traduit remarquablement le passage de la promise, aimante, à celle qui prend la résolution d’épargner celui qu’elle aime. « Ô nuit ! à quels forfaits vas-tu prêter tes ombres » est poignant d’émotion. La voix sait se faire tendre comme résolue. Lyncée – son amant – est campé par Mathias Vidal, exemplaire, héroïque, à la voix plus épanouie que jamais. Thomas Dollié, traduit bien la complexité de Danaüs, dès sa première intervention. La voix est solide, noble. Son inquiétude, ses tourments, comme sa tendresse et son désir de vengeance en font un personnage fort émouvant.  Chantal Santon Jeffery, tour à tour une Egyptienne, une Naïade, une Argienne, une Bergère, un Coryphée, nous comble comme à l’ordinaire par son émission ronde, chaude, avec une diction et un style irréprochables. Autre chanteur en charge de « petits » rôles, Manuel Nuňez-Camelino use d’une voix bien timbrée, lumineuse et agile. Ravissante est Juliette Mars, Isis, puis une Matelote (« Doux objet du plus tendre amour »), timbre corsé, frais, jeune, pour un soutien constant assorti d’une grande souplesse. Philippe Nicolas Martin – le Nil, Arcas, l’Ombre de Gélanor – possède l’autorité requise comme la chaleur. Le Purcell Choir s’affirme au fil de ses interventions comme un ensemble de premier plan. Parfois lointain (placé en fond de scène ?) s’il perd rarement en intelligibilité, celle-ci est d’autant plus remarquable que les chanteurs sont hongrois. Leur projection, leur cohésion, dans les expressions les plus variées sont un bonheur renouvelé. A découvrir, absolument !

La notice d’accompagnement, signée Benoît Dratwicki, est un modèle. L’œuvre y est présentée avec talent, le livret reproduit dans son intégralité, en trois langues.

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Christian Immler (Saul, à Beaune) © JCC – Festival de Beaune

L’histoire est connue de la fin de Saül et de l’ascension de David, admirablement traitée par le librettiste qui, à la faveur de la création du personnage de Merab, sait construire, équilibrer, et surtout animer une action riche en progressions. Le génie de Haendel s’y déploie magnifiquement. Premier de ses oratorios qui impose une alternative à l’opéra italien, son découpage en actes et scènes, les didascalies explicites relèvent manifestement du théâtre. L’extraordinaire livret de Jennens, mais surtout sa traduction musicale font de ce récit biblique une œuvre de dimension shakespearienne.

Les interprètes sont les mêmes que ceux décrits avec justesse par Camille De Rijck. Christian Immler a-t-il mieux chanté ? Il est permis d’en douter tant il donne à son Saül cette autorité qui se fait calcul et démence meurtrière. L’émission est arrogante, mordante, puissante et articulée à souhait. David, magistralement incarné par Lawrence Zazzo, élu au statut royal, jusqu’à son accès de violence où il fait exécuter le messager funeste. L’élégance, le raffinement et la justesse dramatique sont servis par une santé vocale évidente. Cadette des filles de Saül, éprise de David, Michal (Ruby Hugues) est délicieuse. Son larghetto, « Full rage and black dispair », avec une flûte concertante est un régal. Elle sait se montrer volontaire, au caractère bien trempé, dans « No let the guilty tremble ». Merab, Katherine Watson, campe avec subtilité l’aînée, orgueilleuse, altière, mais lucide dès le début (« Capricious man ») comme lorsque son père tente de tuer David avec son javelot, sachant exprimer sa compassion « Author of peace ». Samuel Boden nous offre un Jonathan, généreux, aimant. Il faudra passer son premier air – « Birth and fortune » – où l’orchestre le couvrait quelque peu, pour l’apprécier pleinement. La voix est agile, souple et donne toute sa mesure dans les récitatifs comme dans les airs suivants, « Sin not, O King » avec les deux bassons, tout particulièrement. Les autres rôles sont confiés à des solistes issus du chœur, nous offrant un nouveau témoignage de leur excellence individuelle. Nous retiendrons particulièrement la sorcière d’Endor, androgyne, maléfique, voulue autant ténor que haute-contre, qui prend ici une couleur idéale, ambigüe, comme le demandait Haendel, le messager Amalékite dont le puissant récit « Upon mount Gilboa » entraînera le courroux funeste de David.

Les nombreuses interventions du chœur, comparable à celui de la tragédie grecque, sont autant de bonheurs. Martial, triomphant, grandiose, mais aussi indigné, sombre, inquiétant (« O fatal consequence of rage ») comme il avait été jubilatoire (« Hallelujah »), c’est peut-être « Mourn, Israel », avec son passage a cappella, qui nous émeut le plus. Le Millenium Orchestra, puissant comme intime, toujours coloré, sonne merveilleusement. L’extraordinaire panoplie à laquelle a recours Haendel, des trois trombones au glockenspiel, les soli concertants (l’orgue, la flûte traversière, la harpe, le violoncelle) nous valent autant de moments de bonheur. Animé par une passion lyrique rare, le démiurge Leonardo García Alarcón emporte son public comme ses interprètes dans le drame qui se joue. Toujours le propos nous tient en haleine, dès l’ouverture, vigoureuse, colorée, avec une conduite des phrases qui ne se démentira jamais. Les récitatifs avancent, justes de ton, de liberté, de vérité dramatique. Même intitulé oratorio, ce n’est pas une passion, mais un authentique opéra biblique

Rarement les acclamations auront été si intenses et continues, traduisant le bonheur de chacun. Toujours aussi généreux, Leonardo García Alarcón offre la reprise de l’Hallelujah, auquel participent les solistes au premier plan. L’orage, qui menaçait, aura attendu que chacun regagne son logis ou son véhicule.

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L’extraordinaire écriture de Händel dans Saul préfigure les éclats des grands orchestrateurs du XXième siècle. Un millier de détails – presque d’incongruités – colorent une partition qui est par ailleurs un modèle de construction dramatique. La harpe, le glockenspiel, les bassons forment une mosaïque d’une grande originalité. S’il manque à cet oratorio les tubes qui auront valu leur place dans la postérité à des partitions globalement moins intéressantes, il figure assurément parmi les oeuvres importantes du compositeur. Surtout que, tiré du livre de Samuel, Saul, effleure une variété de sujets très prisées à l’opéra, comme l’homoérotisme, le crépuscule du pouvoir, les guerres de religion, la sororité compromise. (etc. etc.)

Il y a dans la direction de Leonardo García Alarcòn une ardeur qui n’est jamais de l’agitation. Comme un souffle de vie, qui laisse à la musique le temps de respirer et à l’élégie les territoires pour s’étendre. On en viendrait presque à parler de foi, quand sous les ors de la Cathédrale, on voit le chef Argentin saisi d’une telle transe, qu’il en arrive à envoyer valdinguer le pupitre de son premier violon (il le rattrapera d’un reflexe salvateur, sans cesser de battre la mesure). Il faut souligner le travail merveilleux du Chœur de Chambre de Namur, qui ne se repose pas un instant sur l’acoustique très favorable des lieux et qui cisèle son texte – d’un idiomatisme parfait – au point d’être toujours intelligible. Formation exemplaire qui, en vingt ans, n’a cessé de progresser et d’atteindre de nouveaux sommets. Quant au Millenium Orchestra, il suit son chef avec gourmandise et enthousiasme, réussissant les pirouettes les plus insensées qu’on attend de lui.

Distribution homogène dans l’excellence menée par un Christian Immler fabuleux d’autorité, de présence scénique et d’ampleur vocale. C’est peu dire qu’il ne fait qu’une bouchée d’un rôle qui appelle, avant tout, de la stature. Le David de Lawrence Zazzo jouit des habituelles qualités de son interprête : un souci presque chambriste de la construction de la phrase, agrémenté d’éclats d’un lyrisme étourdissant. Son comparse Samuel Boden est un Jonathan honnête au sens noble du terme. Tout en lui est lisibilité et contrôle. Du côté des sœurs, la Merab de Katherine Watson manque de cette autorité retorse qui faisait tout le prix de l’interpretation de Julia Varady, mais il y a dans son interprétation, une contrariété tellement mesurée que son personnage gagne en complexité et en finesse, d’autant que le chant est absolument sublime. Ruby Hughes est une Michal qui infiniment délicate ; si son entrée en scène – dans une robe qu’on croirait sortie d’une oeuvre de Van Eyck – semble un peu timide, l’élégie qu’elle atteint dans son grand duo final est extrêmement émouvante. 

Notons pour finir d’impressionantes interventions des solistes du Choeur de Chambre : Kamil Ben Hsain Lachiri – assumant plusieurs petits rôles – tantôt en basse juvénile, tantôt en baryton claironnant, installé au clavier du positif (!) ou galopant dans le transept et Maxime Melnik qui parvient sans peine à passer de l’élégie à la folie furieuse dans une mémorable scène d’invocation.

Après sa naissance au Festival de Namur, la production voyagera à Beaune ce 6 juillet prochain. 

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Le Centre de musique baroque de Versailles a voulu donner sa chance à l’ultime version donnée du vivant de Rameau. Trois ans avant son décès, le Dijonnais aménage et retaille : il raccourcit le Prologue, qui ne compte plus que deux personnages, l’Amour en étant étonnamment exclu ; il supprime entièrement la « fête persane », et fait des Incas la première entré, ce qui n’est pas une mauvaise idée dans la mesure où c’est aussi l’acte le plus fort sur le plan dramatique, grâce au personnage du terrible Huascar.

Et pour immortaliser ces Indes réduites, on a fait appel à un maître-queux dont la réputation n’est plus à faire, puisque l’on doit déjà à György Vashegyi quelques versions discographiques mémorables d’œuvres de Rameau et de ses contemporains. A la tête de son Orfeo Orchestra, le chef hongrois sait une fois encore admirablement doser les ingrédients nécessaires, avec une élégance raideur, une énergie sans brutalité, des couleurs variée mais jamais criardes, et toujours le tempo juste. On regrettera simplement que la prise de son rende l’excellent Purcell Choir un peu lointain, souvent moins net dans son articulation que l’on n’en gardait le souvenir pour avoir assisté au concert donné à Budapest en février 2018.

Quant à la distribution, le CMBV avait mis les petits plats dans les grands, même si, concert oblige, la plupart des artistes cumulent plusieurs rôles. Pour les trois entrées, trois héroïnes nettement caractérisées, loin de ces voix certes jeunes et fraîches mais un peu uniformément charmantes qui furent un temps l’ordinaire dans cette musique. Chantal Santon-Jeffery est ici idéalement employée, et l’on apprécie autant chez Hébé la pureté aérienne des lignes et la diction superlative que, chez Zima, le timbre clair et la voix qui s’élance fièrement jusque dans les notes d’ornement les plus aiguës. Peut-être plus fragile aux extrêmes de la tessiture, mais tout à fait adéquate pour la touchante Emilie, Katherine Watson fait valoir toutes ses qualités dans son unique personnage. Plus tragédienne que jamais, Véronique Gens métamorphose Phani en véritable héroïne, et fait exister la victime alors même que son bourreau est la figure la plus marquante de toute l’œuvre.

Du côté des messieurs, on se réjouit de pouvoir écouter et réécouter le superbe Huascar de Thomas Dolié : le chanteur parvient à refléter toutes les composantes d’un personnage certes haïssable par sa manière d’abuser du pouvoir que lui confère son titre de grand-prêtre, mais qui doit aussi posséder la noblesse nécessaire à célébrer le culte solaire qui occupe la majeure partie de l’acte des Incas. Son aisance dans le grave fait aussi de lui une farouche Bellone, et il sait aussi trouver la morgue absurde de Don Alvar. S’il a toute la fougue nécessaire à camper un Adario triomphant, Jean-Sébastien Bou n’en est pas moins un Osman majestueux dans sa douleur. Haute-contre des trois entrées, Reinoud van Mechelen est exquis en Damon, chantre français de l’inconstance ; Dom Carlos n’a guère à chanter à part le beau trio qui termine les Incas, mais l’on pourrait trouver son Valère un peu trop précieux. Néanmoins, le seul vrai reproche qu’on puisse faire à ces Indes galantes est d’être trop courtes : la faute à Rameau, ou à plutôt son public, pour qui les beautés accumulées dans l’acte des Fleurs auraient peut-être débouché sur une indigestion.

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Si vous estimez que Viollet-le-Duc a trahi le Moyen-Âge en restaurant Notre-Dame de Paris, que direz-vous de ce que Francoeur a fait de l’Armide de Lully ? L’œuvre originale est méconnaissable : les récitatifs sont enfouis sous des couches successives d’ajouts, de réorchestrations, de substitutions… dont cette dernière version est l’héritière. Comme pour le Persée de 1770, l’idée est bien de remettre au goût du jour une œuvre qui n’était plus jouable en l’état (ne serait-ce que parce que le clavecin et donc la basse continue avaient disparu de la fosse de l’opéra), mais le ripolinage est tellement excessif, tellement peu soucieux de l’original, que l’on se demande presque pourquoi la version Gluck a tant choqué. La différence est qu’elle s’affranchit complètement de l’héritage lulliste et prétends faire de la musique nouvelle. Francoeur cherche clairement à faire du neuf avec du vieux. Il continue donc de broder sur le midrash de ses prédécesseurs au chevet d’une œuvre maintenue sous respiration artificielle. Il serait en même temps injuste de juger de la production de ce compositeur à l’aune de cette œuvre, écrite pour flatter les oreilles choquées du public conservateur, un produit marketing en somme, plus que le fruit du génie de son auteur. Ajoutons que la commande a finalement été annulée, stoppant net le travail de l’arrangeur au début de l’acte V. Nous assistons donc ce soir à la création mondiale d’un brouillon inspiré par l’Armide de Lully au neveu de Francoeur. Si la démarche est passionnante pour le musicologue et le sociologue de la vie musicale en France, elle l’est beaucoup moins pour le simple amateur tant l’œuvre nous a semblé sans intérêt. On espère que, abusé par la communication elliptique du théâtre à ce sujet, aucun spectateur ne jugera du génie de Lully ou de François Francoeur à l’aune de ce concert, quand bien même tonton aurait aidé son neveu à se dépatouiller de cette embarrassante commande comme l’explique Benoit Dratwicki dans ses toujours riches et pédagogiques notes de programme.

On préfèrerait que tant d’énergie soit consacrée à recréer des œuvres originales, car il y a peu à sauver dans cette partition : le chœur de la fin de l’acte I « Poursuivons jusqu’au trépas » très grandiloquent avec ses impressionnants sauts dans l’aigu, et son tapis de corde agitées ; le début de l’Acte II ; le charme champêtre de la danse qui suit « Ah quelle erreur, quelle folie » ; l’entrée d’Ubalde et du chevalier Danois et son orchestration contrastée et haletante et enfin l’air de Lucinde « Les oiseaux dans ces bocages » aux vocalises et flûtes orientales. On sauvera aussi un acte V et notamment la scène finale plus nobles et efficaces, logique puisque ce sont les musicologues du CMBV qui ont repris le travail là où Francoeur l’avait laissé. A part ça, des danses interminables à l’Acte I, un ton monolithique et confit dans sa naphtaline Grand Siècle, des scènes clés étirées complètement affadies (« Enfin il est en ma puissance », la scène de la Haine), et une orchestration pompeuse.

Comme il est toujours malaisé de juger la performance d’artistes d’une œuvre que l’on n’apprécie guère, nous serons bref sur les artistes de ce soir. Hervé Niquet est toujours le génial grand ordonnateur de la résurrection de ces œuvres, mais son Concert Spirituel nous semble moins excellent qu’à l’habitude. Plusieurs passages ne sont pas très en place, et c’est d’autant plus sensible que ceux bien répétés sont donnés avec l’enthousiasme habituel, notamment des cordes. Les vents sont plus aléatoires, et l’on constate des problèmes de justesse, voire de timidité (franchement rare avec cet ensemble) chez les cuivres. Heureusement les chœurs sont, eux, mieux préparés et toujours aussi bluffants. Nous sommes toujours peu sensibles au timbre de Katherine Watson, qui plus est peu compréhensible. Chantal Santon Jeffery brille davantage lorsqu’elle est en confiance (l’air de Lucinde), or elle semble souvent marcher sur des œufs. Zachary Wilder se distingue toujours par son timbre et son émission remarquables tandis que Philippe-Nicolas Martin est la révélation de la soirée : medium chaud, prononciation exemplaire, projection souveraine et présence en scène simple mais très efficace. Il en éclipserait presque le Renaud de Reinoud Van Mechelen, relativement apathique et transparent malgré une voix toujours aussi solaire et idéale pour ce répertoire. Tassis Christoyannis se débat habilement avec des rôles trop graves et souvent en concurrence avec un chœur très sonore. Ses qualités de diseur sont hélas peu sollicitées par la partition. Enfin Véronique Gens semble gagner en autorité et en prestance à chacune de ses incursions dans la tragédie lyrique. Si toutes ses scènes nous ont semblé sabotées par Francoeur, la dernière au moins lui permet de faire montre de son art suprême de la déclamation. 

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Comme dans Un opéra pour trois rois, un ersatz de trame dramatique a été élaboré pour justifier l’ordonnancement des pièces. Trois chanteurs, donc trois personnages : une gentille, une méchante et un prince charmant, comme le confirme la pochette du disque, pour laquelle Hervé Niquet a voulu une photo du feuilleton américain des années 1960 Ma sorcière bien aimée. Ce fil narratif très ténu était-il bien nécessaire ? Comment le faire exister en l’absence de tout récitatif, en dehors du bref accompagnato qui précède la fureur de Phèdre dans Hippolyte et Aricie ? La disparition de cette composante essentielle de la tragédie lyrique, si elle est de nature à soulager ceux qu’elle rebute d’ordinaire, n’en est pas moins la cause du côté un peu « étouffe-chrétien » du plat ainsi concocté. Même si le programme a été légèrement allégé pour le disque (Pancrace Royer est passé à la trappe, et l’on a notamment supprimé le fameux Chaos des Eléments de Rebel), le résultat reste roboratif. On suggérera donc de picorer plutôt que d’écouter le disque dans sa continuité.

A la tête de son orchestre et de son chœur totalement investis, Hervé Niquet tire le meilleur de ce florilège, et réussit à faire en sorte que personne parmi les compositeurs de moindre renom ne pâlisse de la proximité du génie écrasant de Rameau, très présent tout au long du concert. Espérons qu’il ait un jour la possibilité de diriger l’intégralité de ces opéras auxquels il saurait, à n’en point douter, communiquer toute l’urgence souhaitable. Pour les trois solistes, en revanche, il semble bien plus difficile de créer une incarnation dramatique à partir de quelques airs mis bout à bout. Katherine Watson est, à son habitude, charmante, et ce n’est évidemment pas de la « gentille », qui aime avec pudeur et souffre avec discrétion, que l’on peut attendre la prestation la plus théâtrale. Le « prince charmant » a droit à des airs naturellement plus consistants, mais Reinoud van Mechelen peine à s’y montrer tout à fait concerné, et son Dardanus est plus convaincant dans l’accablement de la prison que dans l’appel à occire le monstre affreux. L’urgence dramatique, on la trouvera un peu plus chez Karine Deshayes, qui bénéficie d’airs plus robustes. Pourtant, l’extrait de Scanderberg, déjà évoqué, semblait bien plus frappant dans l’interprétation gravée par Sandrine Piau, grâce à un soin du texte qu’on ne retrouve pas ici, ou peut-être par un investissement moins extérieur. Et l’on se dit que ces artistes auraient sans doute mieux su s’impliquer s’ils avaient un véritable rôle à jouer, donc si on les avait embauchés pour donner un œuvre dans son intégralité.

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La qualité des artistes réunis hier soir au Théâtre des Champs Elysées laissait espérer une interprétation en finesse. Et force est de constater que Jakub Józef Orliński, l’étoile montante du baroque et Katherine Watson remarquée pour son expressivité délicate, n’ont à cet égard pas déçu. En totale synergie, ils ont conféré de délicates couleurs à la partition de Pergolesi. Leur complémentarité dans une lecture subtile s’illustre d’emblée dès le duo introductif où les voix se mêlent dans une alchimie de timbres. Les chanteurs font preuve de virtuosité dans un chant dépouillé d’artifices notamment dans les vocalises du Fac Ut Ardeat Cor Meum. Qu’ils mêlent leurs instruments ou qu’ils se répondent en écho, ils traduisent la douleur du divin poème. A cet égard, ils nous offrent un moment de grâce dans O quam Tristis et afflicta où, sur un tempo lent, les voix se déploient à l’unisson pour distiller une tristesse lumineuse sans affliction, comme une flamme qui vacille mais ne s’éteint pas.

De ce raffinement et de cette intériorité, Jakub Józef Orliński tire paradoxalement l’énergie d’une belle théâtralité qu’il exprime dans une gestuelle vive et une diction stylée. Par son art consommé des nuances et de la prosodie, il donne pleinement corps au recueillement du O quam tristis et aflicta et à la verve désespérée du Mea tormenta, properate de Hasse chanté en première partie. La voix possède une belle amplitude et une projection solide et assurée. Les graves sont ronds et soyeux et font merveille dans le Eja Mater Fons Amoris. Surtout, l’instrument conserve une parfaite homogénéité dans tous les registres comme l’illustre dès la première partie du concert, le Donec Ponam inimicos tuos de Terradellas. Dans Quae Moerebat et delebat, le contre-ténor exprime à merveille le mariage antinomique de la douleur sous-jacente et du rythme enlevé. Il donne corps ici à une expression retenue du chagrin portée avec une naturelle et désarmante spontanéité. La virtuosité de Jakub Józef Orliński ne se donne pas en spectacle. Elle se met au service de l’œuvre dans une simplicité et une sobriété admirables. Force est de constater que l’artiste aux allures d’éternel adolescent fait de plus en plus preuve d’une maturité étonnante pour son jeune âge.

« Souffrante la semaine précédant le concert », tel qu’annoncé en début de spectacle, Katherine Watson n’a pu préparer et donc chanter le Trionfo del Tempo d’Haendel. Après un Salve Regina en demi-teinte, elle doit céder la scène, dans la première partie de programme, à Jakub Józef Orliński qui prend un évident plaisir à assurer le spectacle, en showman, avec le Donec ponam inimocos tuos de Terradellas et le Mea Tormenta properate de Hasse. Dans le Stabat Mater, en seconde partie, elle joue en revanche jeu égal avec son partenaire. On a parfois reproché à la soprano sa retenue. Ici, au contraire, l’expression délicate, pudique qui rend compte d’une approche mesurée, fait merveille. Katherine Watson se tient à distance de tout excès dans l’expression et distille avec juste mesure les couleurs et les nuances. Cette subtilité trouve son point d’orgue dans le Cujus Animan gementem. Sa voix au timbre clair et limpide confère grâce et légèreté à son interprétation avec une pointe d’allégresse mais sans exagération primesautière pourtant très tentante sur ce tempo andante amoroso. La voix ne brille pas par sa puissance mais se distingue en revanche par la douceur du timbre, la pureté de l’aigu notamment en introduction du Quis est homo. Irréprochable également dans Vidit Suum Dulcem natum, la chanteuse se révèle dans le registre centrale de la voix et nous donne à entendre des graves moirés d’une belle rondeur. Katherine Watson confère comme toujours goût et fraicheur à ce qu’elle interprète même si ce soir l’entame a été pour elle quelque peu chaotique.

A la tête du Concert de la Loge, Julien Chauvin, également premier violon, se laisse aller à un enthousiasme jubilatoire dans une direction survitaminée totalement à contre sens de l’essence de l’oeuvre. Dans une lecture urgente et fiévreuse, il donne aux Quae Moerebat et delebat et Inflammatus et accensus des allures de tourbillons, faisant fi des indications allegro ma non troppo de la partition. Un rééquilibrage se fait ensuite mais un peu trop tardivement. Ainsi, dans le final, le tempo du Amen est certes enlevé mais la direction se révèle fluide, légère, toute en rondeur. Dans cet écrin musical contrasté, ce sont véritablement les voix des solistes qui magnifient le récit de ce poème de la douleur. Et quand on quitte le théâtre ce sont les délicates et poignantes arabesques du duo final du Quando corpus Morietur, d’ailleurs ici bissé, que l’on entend encore en écho. 

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C’est donc à un passionnant panorama que nous convient Les Ambassadeurs sous la baguette d’Alexis Kossenko. Le concert est habilement agencé en sections, introduites pas des ouvertures, qui alternent des scènes entières ou des airs avec des pages instrumentales, pour un résultat cohérent qui évite toute impression de grappillage. Rompue à ce répertoire, Katherine Watson en maîtrise parfaitement le style et la langue. Sa voix courte aux deux extrémités n’est pas particulièrement puissante, mais son centre de gravité convient aux parties de dessus de l’époque. L’expression est délicate, pudique, et rend bien les sentiments mesurés, la tendresse et la mélancolie. Pour explorer l’héritage lulliste, la soirée commence naturellement par un extrait de l’Orphée de Louis de Lully, fils du maître. C’est l’occasion de saisir Eurydice seule aux Enfers, scène rarement représentée. L’ensemble est sympathique, mais la scène d’Ariane et Bacchus qui suit, aux accents variés, séduit davantage et atteste du grand talent orchestral de Marin Marais. La première Ariane était la grande tragédienne Marthe Le Rochois, également interprète de la Galatée de Lully et de la Circé de Desmarest : convaincante dans la douceur, Watson a des accents trop retenus lorsque ces héroïnes rugissent. Il y faudrait une déclamation embrasée, des mots sculptés et projetés avec plus de grandeur et de véhémence. Néanmoins, la première partie se conclut sur la plainte italienne tirée de Psyché, incluant une reprise richement ornée par Michel Lambert. Cette langue et cette vocalité plus lyrique retrouvent Watson à son avantage.

Si la seconde partie du concert fait mieux sentir les talents de la chanteuse, c’est justement du fait de l’italianité affirmée de Campra, dont le génie irrigue chacun des extraits choisis. Des lignes plus amples et un charme mélodique immédiat flattent la soprano dans le monologue de Zaïde (pour Mlle Desmatins) qui ouvre l’acte turc de L’Europe galante et dans la scène de la Pythonisse (pour Mlle Antier) tirée de l’inédit Télèphe, aimablement contrastée. Ce style « cantate » est plus net encore en fin de concert dans le Polydore de Stuck, où l’influence italienne est très prégnante ; Marie Antier en était l’interprète en 1720. Là encore, Watson a de l’allure, mais pas toute la force requise. Entre-temps résonne le sublime « Espoir des malheureux » d’Ilione dans Idoménée, créé par Mlle Journet à l’instar de Sylvie dans Les Festes de l’été de Pignolet de Montéclair. Cette découverte charmante vaut à l’interprète des applaudissements mérités, répétés après un « Coulez, ruisseaux » poétique d’ailleurs repris en bis. Alexis Kossenko vient en expliquer les vertus au public, notamment une écriture novatrice pour violoncelle solo. Le chef abandonne parfois sa direction sautillante pour jouer de divers bois au fil du concert, qui met souvent les flûtes à l’honneur (joli prélude de Colasse extrait des Saisons). Les Ambassadeurs forment un ensemble à la plénitude sonore variable, qui se distingue par d’élégants phrasés au diapason de la soprano. Un peu de percussion (marche de Lully, rondeau de Marais) apporte une vivacité rythmique réjouissante à la seconde partie. La chanteuse et ses partenaires sont chaleureusement remerciés par le public de l’opéra royal, qui souhaitera peut-être prolonger ces découvertes en venant écouter Issé de Destouches, le 13 octobre prochain

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Un obstacle à la recréation d’Hypermnestre était jusqu’ici l’état lacunaire de la partition : pour les trois premiers actes, on ne dispose en effet que de la version imprimée avant la création, qui ne donne que la ligne de chant des solistes, celle des dessus et celle des basses pour le chœur, et les deux extrêmes des cinq parties pour l’orchestre. C’est là que sont intervenus deux musicologues sollicités par le Centre de musique baroque de Versailles, grâce auquel cette résurrection s’est faite : Julien Dubruque a établi une partition en tenant compte de toutes les variantes disponibles et en s’efforçant de reconstituer l’œuvre telle qu’elle avait réellement été donnée en 1716 (aussitôt après la création, Gervais dut modifier son dernier acte, il rajouta en 1728 une ariette au quatrième acte, et les reprises programmées après sa mort apportèrent elles aussi quelques remaniements) ; Thomas Leconte, lui, a « restitué » les parties intermédiaires manquantes, c’est-à-dire qu’il s’est mis à la place du compositeur pour tâcher d’imaginer ce que chantaient les hautes-contres et les tailles du chœur, et ce que jouait une bonne partie de l’orchestre. Le résultat est tout à fait réussi, et sonne de façon fort convaincante, telle qu’elle a pu être interprétée  et telle qu’elle sera enregistrée.

Au chef György Vashegyi il convient de rendre hommage pour le dévouement avec lequel il sert depuis quelques années le répertoire français, comme il l’avait admirablement montré lorsqu’il était venu à Versailles en 2016 avec son Orfeo Orchestra et son Purcell Choir. Une fois de plus, les instrumentistes hongrois excellent à faire revivre cette musique, dont ils respectent les divers caractères au gré des grands divertissements qui, comme il se doit, émaillent la tragédie, du moins pendant ses quatre premiers actes. Et grâce au travail accompli sous l’égide du CMBV, notre langue n’a plus de secrets pour le chœur, condition sine qua non pour ce genre d’entreprise.

Dans la distribution, on retrouve des artistes rompus à cette musique. A tout seigneur tout honneur : on citera en premier l’impressionnante prestation de Thomas Dolié, qui prête au roi d’Argos un timbre toujours plus noir et dont l’incarnation est d’autant plus remarquable pour une version de concert, privée des artifices de la scène. Le baryton français est aujourd’hui sans égal dans ces rôles, comme il l’avait notamment prouvé, à Budapest déjà, en Huascar des Indes galantes. A ses côtés, Katherine Watson est une Hypermnestre pleine de douceur, mais que la musique de Gervais oblige à sortir de sa réserve à mesure que l’on avance dans le drame. Son interprétation pudique est également  secouée, à la fin du deuxième acte, par l’arrivée de Mathias Vidal, dont l’énergie débordante donne tout son relief à un « héros » bien peu gâté par le livret, qui limite ses apparitions à la portion congrue. Philippe-Nicolas Martin chante avec goût et noblesse les trois petits rôles qui lui sont confiés, le confident Arcas mais aussi, plus majestueux, le Nil en personne et surtout l’ombre de Gélanor dont la terrible apparition servira de modèle à bien d’autres spectres au cours du XVIII^e siècle. Juliette Mars, remarquée dans Le Tribut de Zamora de Gounod en janvier dernier, apporte dans ce répertoire tout autre une présence vibrante et un tempérament bienvenu, même si quelques attaques gagneraient ici et là être plus nettes. Très familière de Rameau, Chantal Santon-Jeffery fait merveille dans la série d’airs virtuoses qu’elle enfile du prologue jusqu’au quatrième acte. Manuel Nuñez Camelino, pour sa part, écope d’airs qui sollicitent au maximum ses notes les plus aiguës.

Maintenant, il n’y a plus qu’à s’armer de patience en attendant le disque, qui convaincra peut-être les directeurs de théâtre français de remonter en version scénique ces Danaïdes antérieures de presque soixante-dix ans à celles de Salieri.

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