Composées à Mühlhausen, où Bach fut en poste assez brièvement, entre juin 1707 et juin 1708, à l’Église Saint-Blaise avant d’accepter le poste d’organiste et de maître de concerts à Weimar, elles sont donc aussi les plus anciennes de ses cantates sacrées. C’est la rénovation de l’orgue qui avait amené là le jeune Bach, qui contribua d’ailleurs en tant que conseiller à la refonte de l’instrument ; mais la vie musicale de cette petite ville aux moyens limités lui parut vite trop étriquée pour ses ambitions. Quatre cantates peuvent être attribuées de façon quasi certaine à cette période limitée, les trois qui sont enregistrées ici auxquelles s’ajoute la BWV 71 Gott ist mein König. Très directement inspirées de la longue tradition luthérienne que le jeune et brillant organiste avait fréquentée lors de son apprentissage avec son frère aîné, dans la lignée de tous ses ancêtres musiciens dont il tirait aussi sa légitime fierté, ces pages peuvent parfois paraître aussi subir une influence italienne, notamment dans les parties vocales solistes.

Si l’Actus Tragicus comporte effectivement un air pour chacun des quatre solistes, la BWV 131 ne fait appel qu’à la basse et au ténor. Et la célèbre BWV 4 est une suite de strophes chorales, dans lesquelles les interventions solistes sont limitées, et ne prennent pas la forme d’un air à part entière. Daucé s’est néanmoins entouré d’une équipe triée sur le volet, et les quatre solistes ici convoqués sont tous excellents. La voix céleste de la soprano Caroline Weynants, contraste singulièrement avec le timbre androgyne de Lucile Richardot, le ténor Raphaël Höhn est vaillant à souhaits et la basse Sebastian Myrus apporte la touche de noblesse et de profondeur qui équilibre l’ensemble. On soulignera aussi la qualité du petit chœur réuni pour cet enregistrement (quatre par voix chez les dames et trois chez les messieurs) rompu à la nécessaire virtuosité que requièrent ces pages à l’écriture tellement instrumentale.

Nul doute qu’il peut encore gagner en assurance, décontraction et fluidité, mais le pari est donc réussi, Sébastien Daucé est à présent mûr pour aborder les grandes pages chorales de Bach et apporter sa touche personnelle à cette musique qu’il fréquente depuis toujours sans avoir encore jamais osé s’y confronter pleinement.

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Avec Sébastien Daucé et son ensemble Correspondances, nous retrouvons en effet un jeune Jean-Sébastien Bach (vingt-deux ans à l’époque), que l’on peut s’imaginer sans la perruque poudrée de rigueur sur les représentations habituelles (et de fait plus tardives), un Jean-Sébastien qui n’est pas encore le « cantor de Leipzig », un Bach d’avant Weimar, pétri de culture musicale allemande, française et italienne, enthousiaste et novateur. Voilà qui apporte un regain de vitalité et d’espoir dans un monde si sombre, et qui transmet un peu de la tranquille énergie du jeune Bach.

Ces cantates pourtant sont complaintes, cris de détresse, chant funèbre, reconnaissance du péché et de la mort – mais elles sont aussi espoir, cris d’allégresse, chant de réjouissance, annonce du salut et célébration de la vie.

Selon une formule éprouvée, le concert se présente comme une pièce en trois parties, un drame en trois actes : le bien nommé « Actus tragicus » (Cantate BWV 106 « Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit ») est encadré par la toute première cantate de Jean-Sébastien Bach qui nous soit parvenue (BWV 131 « Aus der Tiefe rufe ich, Herr, zu dir »), plus proche d’un motet par sa structure simple, toute désignée pour ouvrir la soirée, et la cantate très élaborée, composée sur un texte de Luther, que constitue la BWV 4 (« Christ lag in Todesbanden »), faisant une large place au genre du concerto.

De la complexité de cette écriture, on ne perçoit que la beauté, une extraordinaire expressivité et une apparente simplicité en dépit de la richesse de l’instrumentation et de la composition. La direction tout en sobriété de Sébastien Daucé rend tangible l’osmose avec les musiciens et les chanteurs. La sérénité prime sur le tragique, l’accent est mis sur le dialogue, la communication – entre les interprètes et le chef, entre les musiciens, entre les musiciens et les chanteurs – à l’exemple de la basse Lysandre Châlon et du hautbois de Johanne Maître dans l’Arioso de la première cantate –, entre l’ensemble Correspondances et le public. Dans l’Actus tragicus, le halo léger des flûtes à bec (Lucile Perret, Matthieu Bertaud) et des violes de gambe (Mathilde Vialle, Mathias Ferré) crée, dans ce prélude qu’est la Sonatina, un climat de douceur – alors même qu’il s’agit d’un chant funèbre – au  sein duquel s’élève le chœur homophone, puis fugué, affirmant, avec une technique impeccable et un phrasé saisissant, la valeur de la vie divine (« Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit »). Le parti pris d’une interprétation sereine, optimiste, de la cantate dite « tragique » fait ressortir aussi la beauté de la simple vie humaine, comme le montre la fin a cappella de la deuxième intervention du chœur, qui se conclut par l’appel de la soprano, la lumineuse Caroline Weynants : « Ja, komm, Herr Jesu ! », tandis que le tendre alto de Blandine de Sansal enchaîne avec l’aria « In deine Hände… ». La diction des interprètes rend justice à l’importance du texte, soulignant par exemple les occurrences des mots « stille » (« calme, paisible ») et « Schlaf » (« sommeil ») dans l’Arioso et le Choral suivant.

Dans l’économie du concert, conçu comme un déploiement progressif, la cantate « Christ lag in Todesbanden » s’ouvre sur une brillante exécution de la Sinfonia grâce aux violons virtuoses, mais sans extravagance, de Simon Pierre et de Paul Monteiro, qui donnent à entendre à la fois la connaissance qu’avait Bach de la musique italienne de son temps, et la façon dont il l’a adaptée à son aire culturelle et religieuse. C’est sans doute, dans ce programme, l’œuvre qui comporte le plus de contrastes et d’effets vocaux et instrumentaux : chromatisme appuyé sur le mot « Tod » (« mort ») à plusieurs reprises, figuralisme sur le mot « Würger » (« étrangleur, bourreau »), allégresse absolue dans le duo final, que Caroline Weynants et le ténor Florian Sievers savent rendre communicative.

En soulignant la qualité exemplaire de chaque interprète, aux instruments et au chant (chacune et chacun mériterait d’être cité nommément), on signalera encore les remarquables interventions de la basse René Ramos Premier, qui allie la puissance sonore et la sensibilité.

Il faut enfin savoir gré à l’organisation du festival d’avoir prévu dans le programme de salle le texte intégral des cantates en version bilingue, permettant au public de suivre le détail des paroles dont on sait l’importance que leur accordait le compositeur.

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Le Chœur de chambre de Namur a choisi, pour commémorer le centenaire de la mort de Fauré, le 4 novembre 1924, d’enregistrer quelques-unes de ses nombreuses partitions sacrées, lui dont la piété semble avoir été fluette, bien qu’il ait grandi dans le milieu de l’École Niedermayer et passé moult heures de sa vie à l’orgue de la Madeleine.

Hédonisme et ferveur

Judicieux aussi de commencer avec la magie si simple du Cantique de Jean Racine, œuvre d’un Fauré de vingt ans, tranquille travail de fin d’études à l’École Niedermayer qui lui vaudra un 1er prix de composition, et rayonne de ferveur dans la clarté de ses quatre voix, la lumière des sopranos se posant sur l’assise feutrée des basses. Grandi dans le culte de Josquin et de Palestrina, Fauré ajoute à ce savoir polyphonique une sensualité et une langueur qui lui seront propres.
Sous la direction de Thibaut Lenaerts, le Chœur de chambre de Namur suit à la lettre les indications de dynamique de Fauré, du pianissimo au forte. Mais ce respect de la lettre ne serait rien s’il ne s’alliait à une compréhension profonde de l’esprit de cette œuvre. Un harmonium et les cordes du Millenium Orchestra se fondent dans une douceur sereine qui semble annoncer celle de l’Agnus Dei du Requiem. Il y a là un hédonisme typiquement fauréen, un quiétisme en ré bémol majeur, de la pudeur mais une grande force intérieure en même temps.

Incertitudes impalpables

Peu connues, les pièces brèves qui émaillent cet album. Ainsi les deux motets pour voix solistes féminines opus 65. L’Ave verum composé pour deux voix, soprano et alto, est d’une limpidité exquise : commençant en la bémol, puis évoluant vers un sol bémol, puis un fa majeur que des altérations viennent infléchir à son tour, il est tout en incertitudes impalpables qui sont l’essence même de l’art de Fauré, et qu’on retrouve dans le Tantum ergo à trois voix, deux de sopranos et une d’alto, partant de mi majeur mais modulant sans cesse. Accompagnées d’un harmonium discret, ces deux pièces encadrent le duo pour deux voix masculines, ténor et baryton, Maria Mater gratiae, où ce sont les rythmes qui sont changeants, et que le Chœur de chambre de Namur enlève avec élégance.

Même recherche de lumière pour En prière, mélodie pour soprano et orgue, que les voix féminines du chœur chantent à l’unisson avec une impeccable homogénéité, sur des arpèges de harpe, faisant de cette page d’une mièvrerie aimablement sulpicienne une belle démonstration de maîtrise. Un Madrigal op. 35 particulièrement riche en glucides, sucre d’orge musical sur un texte d’Armand Silvestre offert en cadeau de mariage à son ami André Messager, vient compléter cette brochette de petites pièces. Quelque désuet soit ce pastiche à la Puvis de Chavannes, ses harmonies feront fondre les âmes sensibles (et ricaner les autres…)

À l’ombre des pommiers en fleurs

La Messe des pêcheurs de Villerville est une partition charmeuse et tendre que Fauré et Messager composèrent à l’été 1881 alors qu’ils villégiaturaient en Normandie chez leurs amis Clerc, à Villerville. On les imagine vêtus d’alpaga et le canotier de biais, la cigarette jaunissant leur moustache, et noircissant le papier à musique à l’ombre d’un pommier. Messager s’était chargé du Kyrie et d’un O salutaris touchant de sentimentalité. Elle fut créée un dimanche de septembre au profit de la Société d’entraide des pêcheurs de l’endroit, d’où son surnom.
Elle garde ici toute sa gentillesse campagnarde, accompagnée qu’elle est par l’harmonium discret de Pascale Dossogne et le violon obligé de Sue Ying Koang. En quoi elle diffère de la version enregistrée en 1988 par Philippe Herreweghe qui faisait intervenir, comme pour la reprise plus luxueuse de 1882, un quintette à cordes et un trio flûte-hautbois-clarinette. Ici on retrouve la fraîcheur de la version princeps, créée par treize voix féminines dont s’enchantait Fauré disant que « malgré la gaité des répétitions ou peut-être à cause de la gaité des répétitions, l’exécution a été excellente et cette maîtrise improvisée, aussi jolie à voir qu’agréable à entendre, m’a un peu reposé de ma sévère Madeleine. » En quoi il était à l’unisson de Marie Clerc, non moins ravie : « Nos amis artistes Messieurs Fauré et Messager avaient composé une messe que nous avons très bien chantée, soit dit sans modestie aucune. La quête a été de 560 francs, ce qui est gentil pour un petit trou comme Villerville ».

On aime ici tout particulièrement l’harmonium sautillant du Gloria, et les voix un peu pointues du chœur, précédant un Qui tollis onctueux (avec violon lacrymal), mais aussi le recueillement du bref Sanctus et les contrepoints modulants de l’orgue, puis la sincérité de l’Agnus Dei, à la tonalité assez insaisissable, sur les confins de la modalité.
À l’instar des amies de Mme Clerc, les chanteuses du Chœur de Namur pourront dire « sans modestie » avoir « très bien chanté » cette partition sans prétention, que Fauré devait bien aimer aussi, puisqu’il la reprit en 1907 sous le nom de Messe basse : il supprima les parties de Messager, composant un nouveau Kyrie et ne gardant du Gloria que le Qui tollis qu’il transforma en Benedictus. Assez rarement donnée, Michel Corboz en a laissé une belle version avec son ensemble de Lausanne en 1992.

Pour rien… pour le plaisir

Les versions enregistrées du Requiem sont innombrables. L’intérêt de celle-ci est d’en restituer la genèse. On sait que Fauré l’écrit d’abord sans intention particulière : « Mon Requiem a été composé pour rien… pour le plaisir, si j’ose dire ! » C’est sa première composition pour la Madeleine. De sa propre initiative, qui étonnera le curé : « – Voyons, Monsieur Fauré, nous n’avons pas besoin de toutes ces nouveautés ; le répertoire de la Madeleine est bien assez riche. »
Il commence à y penser en 1877 et y travaillera pendant une dizaine d’années, de loin en loin peut-on supposer. La première version – c’est son originalité – ne compte alors ni l’Offertoire (avec l’Hostias) ni le Libera me (pour baryton l’un et l’autre). Il les ajoutera en 1891, reprenant un Libera me écrit dès 1877, en même temps qu’il augmentera l’instrumentarium de deux bassons, deux cors , deux trompettes et trois trombones. Puis pour la version symphonique de 1900 il ajoutera un pupitre de violons et les bois par deux.
La version 1888 résonne pour la première fois dans l’immense Madeleine le 16 janvier à l’occasion des funérailles d’un architecte, Joseph Le Soufaché. La Madeleine respecte encore la règle romaine proscrivant les voix féminines. Les parties de soprano et d’alto sont donc chantées par la maîtrise de garçons, et c’est un jeune garçon, Louis Aubert, qui est le premier soliste du Pie Jesu. On se souvient d’ailleurs que Philippe Herreweghe enregistra une version 1893 reconstituée, avec les Petits Chanteurs de Saint-Louis.

Ici, faute de garçons, on entend les huit sopranos et six altos du Chœur de chambre de Namur (avec six ténors et six basses), qui, avec deux pupitres d’altos, deux de violoncelles, une contrebasse, un orgue, une harpe et des timbales donnent une version certes proche de celle de la création, mais pas tout à fait historique…

Un Requiem décoiffant

Le retour aux sources, c’est une chose, intéressante en soi. Mais, finalement plus déconcertantes, il y a aussi les options de Thibaut Lenaerts. Entre autres, une rapidité des tempis qui va à l’encontre de la lenteur cérémonielle, parfois confite, à laquelle nos oreilles sont habituées, et qui serait par convention associée à l’idée de ferveur…

Plutôt que des alanguissements extatiques, ou considérés comme tels, Thibaut Lenaerts choisit de privilégier l’hédonisme sonore. Ainsi ce qui étonne d’abord, outre la prononciation à la française garantie d’époque (« Et lux perpetua » et non pas « Et loux perpetoua »…), c’est la puissance et la présence de l’orgue Cavaillé-Coll du monastère jésuite d’Heverlée, un huit-pieds de 1880, aux sous-basses terribles.
Et son accord initial fortissimo lance un Introït étonnamment vif pour un Lento, sur lequel surenchérira de vitesse le Kyrie (écouter les pizz de la contrebasse…). Très allant aussi le Sanctus sur de rapides arpèges de harpe, avec l’appui de l’orgue en fond, et surtout un violon solo dans le suraigu.

Alliances de timbres

Sur ce dernier point, Thibaut Lenaerts est fidèle à ce qu’on peut conjecturer de la création : un unique violon sur les confins supérieurs de sa tessiture. Même si la partition indique « violons » au pluriel, on s’est inspiré ici de l’exemple de la Messe des pêcheurs. Le résultat est spectaculaire du point de vue du son : des graves d’outre-tombe du grand orgue à l’extrême-aigu du violon, des voix féminines du Sanctus à l’énergique entrée des voix d’hommes dans l’Hosanna, la palette est d’une ampleur inouïe au sens propre du mot. Écouter à la fin de cet Hosanna le violon éclairant de sa lumière les derniers accords du Cavaillé-Coll.

En revanche le Pie Jesu sera plus contemplatif, porté par la voix très séraphique de Caroline Weynants. Avant un Agnus Dei lui aussi étonnamment tonique (écouter les attaques des pupitres de cordes). La dynamique est assez corsée (les accords de l’orgue avant le retour du Requiem !) à l’amble de cette lecture très articulée, puissante, fruitée…
Et colorée. Après tout ce Requiem n’est-il pas contemporain du renouveau de la peinture d’église prôné par un Maurice Denis à la palette non moins audacieuse.

L’In paradisum lancé par les pimpants arpèges de l’orgue donnera l’image d’un paradis joyeux et aimable, ce qu’on peut espérer qu’il est. Transparence juvénile presque acidulée des voix féminines et retour du violon solo.

C’est très beau et ça palpite de vie. Peut-être un Francis Poulenc qui disait « haïr » ce Requiem l’aurait-il mieux aimé ainsi revigoré…

Au total, une version originale à double titre, servie par un Chœur de chambre de Namur virtuose, impressionnant de précision et de plénitude vocale. Et un album offrant un portrait sémillant du jeune Fauré « maître des charmes ».

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Le premier concert, intitulé « La Voix des anges », rend hommage à la musique interprétée dans les couvents de religieuses au XVIIe siècle, une époque où ces institutions prospéraient à Paris, notamment grâce au renouveau spirituel initié par la Contre-Réforme. Ce programme fascinant, entièrement consacré à un chœur de femmes, s’intègre parfaitement à l’acoustique unique de la Sainte-Chapelle, qui amplifie les voix et magnifie la pureté des sonorités. Parmi les œuvres interprétées, figurent des pièces d’Antoine Boësset (1613-1643), qui travailla à l’Abbaye royale de Montmartre en tant que maître de chant des religieuses, un lieu où il demanda à être enterré après sa mort. On y trouve également deux motets de Henry Du Mont, composés lorsqu’il était maître de musique à la Chapelle royale de Louis XIV. Les neuf chanteuses présentes ce soir (six dessus et trois bas-dessus) alternent avec brio les passages choraux et les solos, révélant toute la subtilité d’un répertoire qui les expose. Elles sont accompagnées par quatre musiciens seulement : Mathilde Vialle à la viole de gambe, Thibaut Roussel au théorbe, Mélanie Flahaut au basson et à la flûte à bec, ainsi que Sébastien Daucé à l’orgue. Le concert se clôt par le splendide Miserere de Clérambault, une œuvre probablement destinée aux Demoiselles de Saint-Cyr de Madame de Maintenon. L’Ensemble Correspondances y fait merveille, soulignant avec finesse consonances et dissonances, dans une véritable apothéose sonore.

Le lendemain, c’est un effectif bien plus important qui est réunit – une quinzaine d’instrumentistes et une vingtaine de choristes –, l’ensemble étant renforcé pour l’occasion par huit jeunes Chantres et Pages du Centre de musique baroque de Versailles. Ce programme, intitulé « Dans les pas de Charpentier », met en perspective le compositeur avec ses successeurs, tels que Nicolas Bernier, qui lui succéda à la Sainte-Chapelle, et André Campra, ancien maître de musique de Notre-Dame de Paris. L’extrême précision et la noblesse du chœur brillent particulièrement dans le Motet pour une longue offrande (1698) de Charpentier, à l’orchestration subtile, qui met en valeur les timbres délicats des instrumentistes, notamment les flûtes envoûtantes de Georgia Browne et Matthieu Bertaud. Le Cum Invocarem de Nicolas Bernier (1725), écrit dans un style presque italianisant, révèle l’influence du séjour du compositeur à Rome, tout comme Charpentier quelques années plus tôt. Enfin, le bouleversant De Profundis de Campra (1723), d’une théâtralité saisissante, permet aux solistes de briller, notamment Lysandre Châlon, impressionnant par la gravité et la profondeur dans le récit d’introduction, ainsi que Caroline Weynants, dont la pureté et l’agilité illuminent l’« A custodia ».

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En ce qui concerne les solistes tout d’abord, tous n’ont pas réussi à maîtriser l’acoustique d’un lieu aussi impressionnant, moins généreuse que celle de l’abbatiale Saint-Robert à La Chaise-Dieu. En fait, seule Lucile Richardot possédait le volume nécessaire pour faire entendre, sur toute la tessiture, son alto profond et son expressivité bouleversante dans l’air « In deine Hände » (BWV 106), dont chaque note, déployée sur la ligne dépouillée tracée par la viole de Mathias Ferré, frémissait d’espoir (« Entre tes mains je remets mon esprit », dit le texte) ; ce fut l’un des grands moments de la soirée. Dommage, car le ténor Raphaël Höhn et la basse Sebastian Myrus, davantage sollicités, ont fait preuve tous deux d’un grand engagement au service du texte, servi par un timbre très agréable, du moins quand il était audible ; trop souvent couverts par l’orchestre, par le chœur (aria 4a de la cantate BWV 131, « Meine Seele wartet auf den Herrn ») ou par un instrument soliste (le ravissant hautbois de Johanne Maître, pourtant tout en délicatesse, pour l’arioso 2a de la même cantate, « So du willst »), ils ne ressortaient vraiment que dans le registre aigu ; l’air 3b de l’Actus Tragicus, « Heute wirdst du mit mir », correspondant davantage à une tessiture de baryton, a ainsi permis à Sebastian Myrus de vraiment briller dans ce fervent appel au paradis (« Aujourd’hui je serai avec toi au paradis »). Même problème de volume pour la soprano Caroline Weynants, qu’on n’entendait que dans l’aigu, ou presque. En outre, son interprétation du délicieux solo de la cantate 106 (2e) n’était pas totalement convaincante : en réponse au sombre trio des voix graves insistant sur le tragique de la vie humaine (« Mensch, du musst sterben », « homme, tu dois mourir », dont l’interprétation empreinte d’inquiétude fut particulièrement saisissante), la ligne de soprano affirme son acceptation de ce destin et accueille joyeusement la mort du Christ comme prélude à la vie éternelle : « Ja, ja, komm, Herr Jesu, komm », « Oui, oui, viens, Seigneur Jésus, viens », texte ici rendu avec un sérieux, voire une tristesse, qui atténuait considérablement le contraste entre les deux. En revanche, son duo avec Raphaël Höhn dans la cantate BWV 4 (7), très allant, lui a permis de faire la démonstration de ses qualités vocales (pureté du timbre, aigu éclatant, précision dans les vocalises et expressivité).

Le chœur, dont chaque pupitre était composé de trois chanteurs, parmi lesquels les solistes, n’a pas complètement séduit en raison du même problème d’équilibre et de volume, malgré une prestation très solide : autour d’un pupitre d’alto souverain, les autres n’ont pas toujours eu la puissance nécessaire pour faire nettement entendre les départs, problème récurrent dans les fugues, ou pour faire ressortir le cantus firmus. C’était notamment le cas des sopranos, si désincarnées qu’elles en disparaissaient presque, comme dans le premier chœur de la cantate BWV 4. Pourtant, ce choix vocal s’est révélé particulièrement judicieux dans le justement célèbre duo (3) de la même cantate, « Den Tod niemand zwingen kunnst » (« Personne ne peut vaincre la mort »), où le chant éthéré des sopranos venait frotter contre les couleurs beaucoup plus charnelles des altos, de dissonance en dissonance, comme dans une lutte entre le corps et l’âme qui s’apaise et se résout dans un « Halleluja » final à l’unisson totalement extatique. Moment suspendu, magnifique, d’une immense poésie.

Autour d’un Sébastien Daucé inspiré, chœur et solistes ont été portés par un ensemble instrumental de très grande qualité : les violons tour à tour brillants et déchirants de Simon Pierre et de Paul Monteiro, les flûtes exquises de Lucile Perret de de Matthieu Bertaud dans l’Actus Tragicus, dont la symphonie d’ouverture était particulièrement adorable, le hautbois de Johanne Maître, que l’on a déjà évoqué, ont trouvé un écrin particulièrement seyant avec le tapis chatoyant des instruments plus graves, de l’alto de Josèphe Cotte au violoncelle de François Gallon, en passant par les deux violes de Mathilde Vialle et de Mathias Ferré, le violone d’Étienne Floutier et le basson de Mélanie Flahaut. Le continuo était complété par Mathieu Valfré à l’orgue positif et Thibaut Roussel au théorbe, à l’ornementation subtile et pertinente.

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Dès « Herr, wenn ich dich nur habe » de David Pohle, Lucile Richardot offre avec générosité son alto somptueux, tout de soleil sombre à l’émission naturelle enrichie d’une impeccable diction qui ne se démentiront jamais tout au long de la soirée. L’osmose avec les instrumentistes est totale, la conduite de la ligne musicale, les attaques sont d’une grande souplesse. L’expressivité est bâtie de manière très progressive jusqu’au « Trotzdem » – repris en bis – à la déclamation pleine d’autorité. La chanteuse est également une excellente vocaliste comme le démontre l’ « Amen » brillant.

Une certaine théâtralité prévaut dans, « Ach, daß ich Wassers gnug hätte » de Johann Christoph Bach. Par contraste, il rend d’autant plus touchant l’intériorité de l’air en suédois dû à Franz Tunder « Ach Herre, lätt tina helga englar ».

Les deux morceaux bénéficient de passage instrumentaux merveilleusement interprétés tout comme « Ich will in Friede fahren » de Johann Krieger tout en retenue et élégance. La reprise aurait sans doute mérité plus de contraste mais les nuances, la limpidité du phrasé, régalent l’oreille.

« Klag gedicht » de Johann Fischer tisse la même veine délicate et intérieure où les entrées successives des instruments soutiennent le sentiments de mélismes bien conduits.

Ces airs soli alternent avec des morceaux rassemblant un effectif vocal plus conséquent : les sopranos Caroline Weynants et Marie Frédérique Girod au jolis timbres fruités entrelacent leurs voix en un jeu de réponse du trio à l’orchestre dans « O Jesu mi dulcissime » de Giuseppe Peranda.

Davy Cornillot et Sebastian Myrus les rejoignent pour un « Cogita, O homo » de Vincenzo Albrici au texte bien intelligible et surtout l’éclatant« Jubilate, Exultate » de Franz Tunder où éclate la joie de chanter.

*Cette pièce annoncée est finalement supprimée pour cette représentation.

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En 2022, la parution de l’enregistrement des Boréades de Jean-Philippe Rameau par Václav Luks, sous le label Château de Versailles Spectacles, est un événement. Faisant suite à un concert qui avait soulevé de l’enthousiasme chez beaucoup, cet enregistrement s’impose d’emblée comme une nouvelle référence discographique de l’œuvre, par sa vivacité, son engagement et sa fraîcheur. Deux ans plus tard, les oreilles encore étourdies par la beauté de l’enregistrement audio, on avoue avoir été confus devant l’expérience réelle de l’interprétation du chef-d’œuvre tardif de Rameau par Václav Luks et son ensemble Collegium 1704.

Soyons clair – rien de déshonorant, bien au contraire : les instruments délivrent des teintes chatoyantes, la matière orchestrale est moelleuse et souple, le drame avance comme il se doit, mais l’ensemble manque de relief : les scènes de tempête tombent un peu à l’eau parce que le geste instrumental manque de mordant, d’urgence et aussi d’ampleur. En effet, on peut se demander si l’effectif instrumental, qui sonne en disque tout à fait adéquat, n’est pas ici un peu trop menu pour permettre aux instrumentistes de déployer toutes les potentialités dramatiques et musicales de cette partition extraordinaire.

On savoure avec beaucoup de bonheur les scènes de divertissement les plus tendres et séduisantes écrites par Rameau, comme la sublime Entrée de Polymnie, phrasée par les cordes et les bassons avec une grâce délicieuse, mais les scènes plus furieuses restent de caractère bien trop gentil. Certains violonistes sont totalement engagés quand d’autres posent leur archet avec une réserve qui jure avec la situation dramatique, ce qui confère à ces passages une tonalité d’ensemble plutôt tiède.

Relevons cependant la performance réjouissante de Michael Metzler, véritable homme-orchestre ou, plus exactement, homme-orage. Le percussionniste se montre capable de jouer en même temps trois instruments différents dans certaines danses et dans les scènes d’intempéries, où il fait tourner d’une main la machine à vent, frappe de l’autre sur la plaque à tonnerre, tout en soufflant dans un sifflet à vent.

Les chanteuses Deborah Cachet et Caroline Weynants, présentes dans l’enregistrement de 2022, souffrent aussi quelque peu de la comparaison avec elles-mêmes. La voix de Deborah Cachet, délicieuse dans le répertoire français antérieur, sonne ici, et ce soir-là, restreinte. La prononciation, pourtant d’ordinaire un atout chez cette interprète, est embarrassée, révélant par endroit la prosodie parfois hasardeuse de Rameau. Sa scène « Songe affreux » est néanmoins brillamment mené, avec une expressivité et une virtuosité réjouissantes. Parfois confié à Alphise plutôt qu’à sa suivante, l’air redoutable « Un horizon serein » revient ici bel et bien à Caroline Weynants, l’interprète du rôle de Sémire. L’exercice manque hélas d’éclat, même si la vocalisation est soignée. On peut cependant percevoir dans son interprétation la stupeur de l’humain face à la nature, plutôt qu’une simple imitation des manifestations météorologiques.

S’il est un interprète qui émerveille toujours, même si on connaît déjà toutes ses qualités, c’est bien Mathias Vidal. Certains pourraient lui reprocher son expressionnisme, mais comment ne pas être sous le charme de cet Abaris tout feu tout flamme, engagé de la pointe des pieds aux boucles des cheveux ? Frissonnant de musicalité, habité par chaque phrase et chaque note, le chanteur incarne la musique de Rameau avec une évidence, une ardeur et une générosité qui exaltent. Passant de la délicatesse la plus subtile à l’éclat le plus noble, colorant son chant de demi-teintes envoûtantes ou dégainant des aigus d’acier, voilà un artiste qui gagne à être admiré en salle, pour percevoir ce qui fait la vitalité et la singularité d’une telle interprétation.

Sébastien Droy a déjà tenu sur scène le rôle de Calisis et cela se sent dans l’aisance avec laquelle il l’interprète. La voix est souple mais l’émission vocale, habillant le timbre de métal, lorgne plus vers le XIX^e siècle que vers Rameau. Christian Immler fréquente lui aussi un répertoire ultérieur à Rameau, mais son autorité vocale, le caractère incisif de sa diction et la chaleur du timbre font de lui un Borée absolument idéal. C’est comme si le puissant dieu des vents étaient d’une délicatesse pernicieuse dans l’exercice du mal.

Tomáš Šelc est un Borilée convaincant, solide et plein de morgue. Quant à Tomáš Král, il démontre en Adamas que c’est un chanteur plein de promesses : le français n’est pas précis (il ne s’agit pas d’une question d’accent, mais certaines syllabes sont inexactes ou inversées) et le timbre a quelque chose de ouaté, mais l’expression dramatique est sa priorité. Il trouve son autorité de prêtre dans cette présence vocale pleine de mordant et de relief.

La qualité franchement exceptionnelle des solistes issus du chœur prouve le mérite d’ensemble du Collegium 1704, faisant des passages choraux les moments les plus étourdissants de la soirée. La clarté des différents registres et la musicalité des choristes servent idéalement la musique de ce compositeur de 79 ans, d’une audace et d’une inventivité ébouriffante. En Apollon, Lukáš Zeman émerveille, tout comme la nymphe de Tereza Zimková, la Polymnie de Pavla Radostová et l’Amour de Helena Hozová, qui mériteraient toutes de chanter des rôles plus développés.

Si l’enregistrement CD était complet, la partition a subi ce soir-là quelques coupes, mais l’on se console à la fin du concert avec les reprises enthousiastes de l’Entrée de Polymnie et de l’ensemble « Chantez le dieu qui nous éclaire », mené par un Mathias Vidal déchainé.

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D’un spectacle monté à partir de la musique sublime du Combat de Tancrède et Clorinde de Monteverdi mais aussi d’autres musiques – moins sublimes mais vraiment touchantes – de Cavalli, Carrissimi, Merula, Rossi, Massaino : Monteverdi and co ! Mises bout à bout, ces musiques accompagnent un spectacle en trois actes intitulés « le combat », « les lamentations » et « la reconstruction ». Au cours du premier, on assiste à l’assassinat de Clorinde par Tancrède dans un environnement de néons de boîte de nuit, au cours du second, on participe à une veillée funèbre où l’on voit une chanteuse porter un cercueil sur la tête, au cours du troisième se déroule une réunion d’architectes dans le monde contemporain, lesquels essaient de concevoir la maquette d’une ville idéale – tout en étant inquiets d’une éventuelle menace nucléaire ! (Un champignon atomique nous est présenté comme on le ferait d’un arbre de Noël pour les fêtes de fin d’année). Au milieu de tout cela, la musique fait merveille – en tout premier lieu celle de Monteverdi avec sa modernité, ses harmonies audacieuses, ses « frottements », sa puissance émotionnelle qui vous vrille le cœur.

Le troisième acte du « Combattimento » (La réunion d’architectes ) © Monika Rittershaus

Cette musique est magnifiquement servie par l’ensemble Correspondances de Sébastien Daucé. Dans la fosse, instruments à cordes en boyaux, cornets, sacqueboutes, théorbes, archiluths, guitares, tiorbino, clavecin s’en donnent à cœur joie. Sur scène, les ensembles vocaux excellent. Parmi les solistes, nous avons admiré – si nous les avons bien identifiés car le programme n’indique pas leurs rôles précis – l’impressionnante tessiture de contralto de Lucile Richardot, les séduisantes vocalises de Julie Rosset, la puissance expressive de Caroline Weynants, le pouvoir de conviction de Valerio Contaldo.

Le spectacle porte un sous-titre : « La théorie du cygne noir » – cela pour ajouter un aspect philosophique à cette fable sur le destin de l’humanité. C’est un signe des temps…

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Car ce ballet, à la partition patiemment et intégralement reconstituée, à l’importance politique (il suit la victoire sur la Fronde) et imaginaire (une des représentations les plus connues de Louis XIV, costumé en soleil, vient de ce ballet) majeure a été conçu comme un tout : drame, costume, décors et musique. Or Francesca Lattuada a préféré écarter la narration au profit d’une longue rêverie aux costumes chatoyants. Soutenir l’attention sur presque 3h30 de spectacle sans support dramatique, c’est hélas une gageure qu’elle ne gagne pas, et l’errance dans les mystères abscons de la nuit n’excuse pas la faiblesse esthétique de certains tableaux. Le livret était certes faible, concentrant toute la flatterie qui pourra ennuyer dans les prologues des futures tragédies lyriques, mais on aurait préféré de la pantomime à beaucoup de chorégraphies qui sentent le remplissage : va quand c’est une scène aussi courte que celle d’Angélique et Médor, on est plus agacé quand c’est toute la comédie muette d’Amphitryon qui transpire l’ineptie. Heureusement plusieurs scènes sont d’une inspiration plus haute, aussi bien graphique que chorégraphique : l’entrée de la nuit, l’entrée des ombres, les noces de Thétis, la folia, toutes les scènes « infernales » s’offrent aussi bien à l’admiration qu’à l’analyse ; certaines versent joliment dans la parodie (les espagnoles). Les entrées qui voyaient danser Louis XIV sont ici interprétées par un grand et sculptural danseur noir qui souligne l’intrigante distinction de ces passages. Le tout est par ailleurs très bien exécuté, avec un magnifique souci plastique qui reste imprimé dans votre esprit et ferait la joie des photographes. On regrettera enfin l’absence de décor : les splendides costumes et les éclairages soignés ne suffisant pas, là non plus, à soutenir l’attention dans tous les passages, et la scène renvoie mal les voix dans le trop grand espace du Théâtre des Champs-Elysées.

© Vincent Pontet

La longueur du spectacle tient aussi à ce que Sébastien Daucé a poussé le perfectionnisme jusqu’à réintégrer les entrées accompagnées par de la musique italienne, sans que l’on sache bien celles qui furent utilisées à l’époque. Ce sont donc rien moins que Cavalli et Rossi qui s’y collent ici. Si la démarche est louable, elle a l’inconvénient d’éclipser la musique française (les très oubliés et putatifs Cambefort, Boësset, Constantin et Lambert) par sa richesse harmonique et la puissance des affects qui y sont exprimés. A contredire le chœur qui déclare l’Italie fière du joug français ! Néanmoins, l’ensemble Correspondances, très fourni, ne fléchit jamais et accorde la même amoureuse attention à tous les morceaux sous la direction précise et énergique de Sébastien Daucé. Les chœurs du même ensemble n’appellent aussi que des éloges.

Vocalement, Lucile Richardot se distingue clairement : élocution toujours aussi spectaculaire (jusque dans les murmures de la Nuit), timbre profond et caressant, projection noble, on regrette qu’elle chante si peu. Quelle Vénus au verbe haut, charmeuse et menaçante, ronde et solide ! On célèbrera également l’intense Junon d’Ilektra Platiopoulou. Les autres chanteurs sont tous méritants mais manquent souvent de brillant ou de moyens plus conséquents pour faire rayonner des personnages à l’apparition fugace ou qui ne sont que des supports à une morale stéréotypée.
 

Ce spectacle continuera sa tournée à l’Opéra de Lille en novembre et à l’Opera national de Lorraine en décembre.

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Sans doute l’une des toutes premières œuvres musicales à traiter de cet épisode biblique, après Carissimi, avant Elisabeth Jacquet de la Guerre, Donizetti, Saint-Saëns, Stravinsky et Hugues Dufourt, l’ouvrage comporte quatre parties : au ciel, sur terre, le déluge, l’arche et la réconciliation, avec une succession de séquences brèves. La variété des procédés, des couleurs et des caractères, des effectifs autorise un déroulement quasi cinématographique de l’action : l’attention est toujours sollicitée pour une émotion renouvelée. La conception du livret est très aboutie : Noé et et sa femme, personnages centraux, n’apparaissent qu’à la deuxième partie, comme si la première n’était qu’un riche prologue précédant les trois actes. Evidemment, tous les acteurs sont convoqués : Noé, Dieu, Rad (nom donné ici à la femme de Noé), le peuple, la Mort, les Eléments, la Nature humaine. Oubliée la référence au madrigal dramatique, nous sommes de plain-pied dans l’oratorio. En effet, les six portées du manuscrit, dépourvues de destination instrumentale sont magnifiées par Leonardo Garcia Alarcón. Outre un riche continuo, aux cordes s’ajoutent les instruments à embouchure (cornets, sacqueboutes, qui changent au gré des scènes) sans oublier la flûte à bec. Mentionnons aussi la participation de Keyvan Chemirani et de ses percussions orientales, nous rappelant combien toutes les influences marquèrent cette région méditerranéenne. La mise en espace, bienvenue, participe à la compréhension de l’ouvrage. Elle repose essentiellement sur les lumières, dont l’intensité, la direction et les couleurs sont judicieusement choisies ; sur les déplacements, depuis la salle, des coulisses ou du fond de scène ; enfin, sur la direction d’acteur, tout particulièrement du couple Noé-Rad.

L’interprétation a mûri depuis la révélation d’Ambronay, en 2010 et l’enregistrement de l’année suivante. L’orchestre et les chœurs se sont renouvelés comme il se doit. La distribution a connu quelques changements. Si Mariana Flores, plus éblouissante que jamais, campe une formidable Rad, profondément éprise de Noé et soumise à la volonté divine, son mari n’est plus incarné par Fernando Guimaraes, mais par Valerio Contaldo. Leurs duos (« Il gran Dio di pietà », « De’ tuoi voleri » de la 2ème partie, « Placati Dio du bonta » et « Ecco l’Iride paciera » au finale) sont des sommets. Les voix s’accordent à merveille, sonores, caressantes, colorées, longues. Dieu, auquel manque ce soir un soupçon d’autorité dramatique et vocale, est toujours Matteo Bellotto. A Magali Arnault succède Julie Roset dans la traduction volubile de l’Eau. Sa fraîcheur, la fluidité de son chant, orné de vocalises spectaculaires, servi par un timbre cristallin, séduisent.  De même, la Justice divine nous fait apprécier Anthea Pichanick (c’était Evelyn Ramirez Munoz à Ambronay). Si la couleur est moins cuivrée que celle de la créatrice, la voix est splendide, articulée, agile, virtuose dans ses traits, projetée à souhait. Son « Cedi Pietà », qui ouvre l’ouvrage, est servi remarquablement. La Mort demeure, incarnée par le surprenant Fabian Schofrin. Personnage bouffe, encapuchonné de noir, brandissant sa faux, chantant en falsetto le plus souvent, particulièrement une tarentelle jubilatoire, endiablée, rythmée par son tambourin.  Si la voix, délibérément contrefaite, n’est pas grande, ce n’est pas une faiblesse dans cet emploi, où il se montre crédible. Caroline Weynants, altière, demeure pour chanter l’Air et la Nature humaine. En petite forme ce soir, le medium et les graves de ses deux airs du Déluge – « La morte ingoio » où elle répond à la Mort, et « Ahi perduta Innocenza » – font défaut.

L’œuvre est concise (75 minutes), jamais bavarde, et l’attention constante. La page la plus spectaculaire est certainement celle de l’engloutissement de l’humanité, traduite par un gigantesque fracas, glissando incertain jusqu’à l’anéantissement, sans résolution. Le chœur conclusif « Or se tra sacre Olive il sol verace », d’une sérénité lumineuse, efface les terreurs anticipant le déluge que les chanteurs avaient si magnifiquement traduites dans la partie précédente.

Quitte à plagier Sylvain Fort, qui avait apprécié le CD, nous écrirons que l’auditeur quitte la salle comblé, après deux bis empruntés à la partition (Leonardo García Alarcón prêtant sa voix au dernier), avec « un goût de Paradis ».

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