Puis la production s’articule autour de trois âges de la vie du poète, les actes étant donnés dans leur ordre logique. Hoffmann, en culottes courtes (comme dans la production de Richard Jones pour Munich), n’est qu’un des nombreux élèves de Spalanzani. Sa jeunesse inexpérimentée doit nous faire rendre plus crédible son amour pour une simple poupée. Passons sur les contradictions mineures avec le texte (par exemple : « Allons Messieurs, la main aux dames, le souper nous attend » adressé aux écoliers par Spalanzani). La très attendue scène de la poupée tombe ensuite un peu à plat. Elle chante ici ses deux couplets sans pause, alors que traditionnellement elle tombe en panne au milieu de l’air et qu’il est nécessaire de remonter son ressort à grands bruits. Ici, Michieletto a choisi de remplacer les gags habituels, qui fonctionnent, par les siens propres, qui sont moins convaincants. Ainsi, sur le tableau noir de la salle de classe, les données d’une équation s’animent avec les vocalises d’Olympia ; des chiffres géants dansent au plafond avant de retomber sur le sol, là encore avec beaucoup de bruit… Pas de banqueroute : Coppélius, habituellement plus méfiant, s’est fait refilé une mallette remplie de chiffons de papier. Pas de valse venant étourdir Hoffmann. Pas de lunettes magiques pendant ses duos avec la poupée alors que le texte est clair à ce sujet (« Est-il mort ? Non, en somme, son lorgnon seul est en débris »). Au final, l’acte manque un peu de son brio habituel par une recherche d’originalité qui ne convainc pas totalement.

L’acte d’Antonia évoque cette foi un amour d’adolescent. Une fois encore, Michieletto ne cherche pas à respecter à la lettre le livret. Nous ne sommes pas dans le monde lyrique, mais dans celui du ballet (pourquoi pas, mais aussi : pourquoi ?). Frantz est un maître de danse tourmenté par des petits rats indisciplinés (rires, cris, claquements de pieds…) qui ont par ailleurs le mérite d’attendrir le public. La mère d’Antonio n’est pas une cantatrice mais une danseuse dont la fille a une jambe déformée. Même si certains surtitres sont modifiés (« Ta mère t’a laissé son talent » plutôt que « sa voix »), le décalage entre le texte et la proposition du metteur en scène est gênant : Antonia n’a aucune raison de mourir en essayant de danser, et d’ailleurs elle s’effondrera en forçant sa voix (ce qui est plus logique quand on la sait phtisique). Au positif, l’acte est visuellement splendide et spectaculaire, à défaut d’être vraiment émouvant, notamment quand les petits rats et les danseurs (de vrais professionnels du ballet) viennent se produire devant Antonia. Tout ceci fait toutefois encore beaucoup de bruit (béquilles, jambe qui traine, chutes…), l’apogée étant atteint quand le Docteur Miracle brise sur le sol un violoncelle en plâtre.

L’acte de Venise nous présente un Hoffmann plus cynique, dans un décor relativement conventionnel de casino vénitien. La fin de l’acte est étrangement modifiée : Hoffmann se retrouve prisonnier derrière le miroir et n’aura donc pas l’occasion de se battre en duel, ni de tuer Pitichinaccio avant de s’enfuir avec Nicklausse. Toutes les répliques correspondantes sont supprimées. Ultime surprise à l’épilogue : Lindorf a pris les habits de Stella. Pour ce dernier acte, la mise en scène gagne en simplicité et l’intervention finale de la Muse sera peut-être le seul moment vraiment poignant de la soirée, plus bruyante que brillante.

Alors que la précédente production utilisait la version Choudens traditionnelle, le choix s’est porté ici sur une version mixte et nous invitons les lecteurs que ces détails n’intéresseraient pas à sauter carrément ces paragraphes.

Commençons par quelques généralités  : il existe plusieurs versions des Contes d’Hoffmann, Offenbach étant mort quelques mois avant la première. La première version était écrite pour un baryton dans le rôle-titre mais la faillite de la Gaîté Lyrique annula la création de l’ouvrage. Les années suivantes virent d’incessantes modifications (ajouts, suppressions, déplacements, modifications de tessitures). L’ouvrage rentra en répétitions en septembre 1880 mais Offenbach mourra quelques semaines plus tard sans avoir achevé la totalité de l’orchestration qui sera terminée par Ernest Guiraud. L’ouvrage fut modifié au cours des répétitions, le plus important changement étant la suppression de l’acte de Giulietta dont une partie de la musique fut réutilisée ailleurs ! Tout ceci donna lieu à l’édition d’une première version chez Choudens. En 1904, Raoul Gunsbourg, directeur de l’Opéra de Monte-Carlo, conçut une nouvelle version à partir de manuscrits d’Offenbach, version trafiquée par ses soins et qui inclut le célébrissime « Scintille diamant » pour Dapertutto à l’acte de Giulietta, la musique de la page originale étant recyclée dans l’acte d’Olympia pour l’air « J’ai des yeux » de Coppélius, lequel remplace le trio original. Rappelons que la musique de « Scintille diamant » peut être entendue dans l’ouverture du Voyage dans la Lune, mais aussi d’un ballet antérieur, Le Royaume de Neptune (comme Rossini, Offenbach n’hésitait pas à recycler ses compositions). Gunsbourg ajouta enfin un septuor de son cru dans l’acte de Venise, ensemble destiné à devenir l’un des moments les plus excitants de la partition : Gunsbourg avait le nez creux. La version Choudens évolua en fonction de ces modifications. Dans les années 70, Fritz Oeser proposa une révision complète réutilisant sans trop de complexes des passages des Filles du Rhin qu’Offenbach n’avait pas déjà recyclés (une version plus osée que Oeser, donc). Après la redécouverte de manuscrits ayant appartenu à Gunsbourg, Michael Kaye établit une nouvelle édition critique dans les années 80. Enfin Jean-Christophe Keck offrira une nouvelle édition suite à la découverte du final de l’acte de Giulietta puis des partitions d’orchestre du prologue et de l’acte d’Olympia ! On trouvera ici un article détaillé sur les différentes versions.

Passons à l’édition proposée à Covent Garden. Vu la complexité du sujet, nous nous contenterons ici de lister les modifications majeures par rapport à la version Choudens traditionnelle… en espérant ne pas nous être trop trompés. Peu de choses au prologue, si ce n’est que quelques pages sont un peu plus longues que d’habitude : le choeur « Glou ! Glou ! », une réaction des étudiants suite à l’allusion aux cornes : « Ne les raillons pas, nous serons un jour dans le même cas »….

À l’acte d’Olympia, toute la première scène entre Hoffmann et Spalanzani (« Là, dors en paix… La physique est tout mon cher : Olympia vaut très cher. ») et la suite est coupée. Plus tard dans l’opéra, Spalanzani fera une allusion désormais incompréhensible au dialogue disparu ( « Ah ! La physique ! »). Après l’introduction orchestrale, l‘acte démarre directement par « Allons, courage et confiance, je deviens un puits de science ». L’air de Nicklausse de la version Choudens / Kaye « Une poupée aux yeux d’émail » est conservé (on lui substitue parfois « Voyez-la sous son éventail » de la version Oeser). Le court air d’Hoffmann « Ah ! Vivre deux ! N’avoir qu’une même espérance » est donné vers la fin de l’acte, après le dialogue d’Hoffmann avec Olympia (et non au début, après « C’est elle ! Elle sommeille ! »  et le second couplet comprend quelques légères variations (et un si naturel final). Le trio original (rétabli chez Oeser) remplace l’air traditionnel « J’ai des yeux » déjà évoqué. « Ange du Ciel, est-ce bien toi » est rétabli. La scène entre Coppélius et Spalanzani qui consacre leur arrangement financier sur la propriété des yeux est intégralement coupée (on imagine qu’il s’agit d’éviter des accusations d’antisémitisme au sujet du Juif Elias). Le duo Nicklausse / Hoffmann « Malheureux fous, suivez la belle » est coupé. Le final de l’acte n’est pas écourté comme souvent.

À l’acte d’Antonia, une reprise orchestrale est (mal) insérée entre le récitatif de Frantz et son air (il s’agit de la même musique que celle qui sépare peu après les deux couplets). Le savoureux dialogue de sourds entre Hoffmann et Frantz puis celui entre Hoffmann et Nicklausse sont coupés. On passe donc directement de l’air bouffe de Frantz au duo entre Hoffmann et Antonia, mais introduit par l’air de Nicklausse « Vois, sous l’archet frémissant » (Oeser). Niklausse agit dès lors comme une sorte de Cupidon, alors que dans le livret il fait tout pour dissuader Hoffmann à chacune de ses nouvelles amours. L’acte offre une version longue du trio Hoffmann / Crespel / Miracle. Le dialogue qui suit, entre Hoffmann et Antonia, est en revanche coupé, et on enchaine directement avec la scène « Tu ne chanteras plus ».

L’acte de Venise est encore plus charcuté. Les micro-coupures se multiplient (« Vivat ! Au Pharaon » par exemple). Le « Scintille diamant » introduit par Gunsbourg est remplacé par le « Tourne, tourne, miroir » original (Oeser). « L’Amour dit à la belle » est restauré. Il est immédiatement suivi du septuor apocryphe de Gunsbourg (Choudens) qui devrait s’insérer après la perte du reflet d’Hoffmann et non pas avant comme ici. Hoffmann chante ensuite « Ô Dieu! de quelle ivresse » couronné d’un si bémol. Giulietta a droit à son air « L’amour lui dit : la belle » (Kaye). Après son duo avec Giulietta, Hoffmann perd son reflet et reste condamné à peu près au silence : les intentions parlées de Pitichinaccio, Schlemil, Nicklausse et Dappertutto sont aussi coupées.

L’épilogue est relativement épargné : quelques mesures des chœurs sont coupées et c’est Hermann et non Lindorf qui s’exclame « À moi la Stella »… « Oublie ton rêve de joie et d’amour » est confié à la Muse et non à Nicklausse (les deux interprètes sont différents dans cette production). La Muse conclut avec le sublime « Des cendres de ton cœur » (Oeser).

Au-delà des problèmes de sens induites par ces coupures (et qui affectent certainement moins un public novice non francophone), il faut surtout regretter que les enchainements des différents morceaux s’en ressentent, manquant de fluidité et de naturel. Les altérations sont généralement mieux réussies quand elles sont faites par des musicologues professionnels.

Juan Diego Flórez avait fait sa prise de rôle à l’opéra de Monte-Carlo en 2018. Quelques années plus tard, l’interprétation du ténor péruvien n’a pas beaucoup changé. La voix manque toujours de la largeur attendue pour ce rôle et on attendra en vain des élans dramatiques semi véristes à la Shicoff. Flórez offre en revanche un Hoffmann racé, à la Kraus, sans les moyens de ce dernier, mais avec la même exigence vocale. Il est d’ailleurs assez incroyable qu’une voix ait si peu évolué au fil des années, pour le meilleur davantage que pour le pire, d’ailleurs. Ces limitations mises de côté (on ne va pas reprocher à Flórez d’avoir la voix de Flórez), le ténor péruvien offre un Hoffmann de grande tenue, d’une belle retenue aristocratique. Dans l’acoustique favorable aux voix de Covent Garden, le chanteur n’a aucun problème pour se faire entendre, y compris dans les nuances les plus fines (plutôt que de rénover Bastille, pourquoi ne pas la raser pour reconstruire une salle à l’identique de celle de l’institution londonienne ?). Les aigus, sonores, sont délivrés avec générosité et le chanteur multiplie les extrapolations dans l’aigu (à celles que nous avons signalées plus haut, ajoutons un contre-ut à la fin de la chanson de Kleinzach et un si bémol concluant « Ô Dieu, de quelle ivresse »). Cerise sur le gâteau, la prononciation du français est parfaitement intelligible, teintée d’un délicieux accent latin. L’acteur reste mesuré, mais finalement touchant et en cohérence avec l’interprétation vocale.

Alex Esposito est moins diable que diablotin. Ricanements, cris gutturaux, notes graves exagérément écrasées… alors que le chanteur semblerait en capacité de chanter sobrement le rôle, ne serait-ce qu’en raison d’une certaine expérience belcantiste, pourquoi se livrer à des excès histrioniques de mauvais goût ? On pense parfois à un mauvais Mefistofele de Boïto, quand d’autres passages mettent au contraire en valeur les qualités du chanteur : un timbre plaisant, une émission franche. Il faut dire que la mise en scène ne l’aide pas : Michieletto en fait davantage un satyre vulgaire, violent et impulsif qu’un démon complexe et froid. Déjà une magnifique Giulietta en 2016, Christine Rice est ici une Muse exceptionnelle, au français impeccable, pleine de charme et d’une grande musicalité. Julie Boulianne est un Nicklausse d’un certain charme, à la voix charnue mais manquant de mordant : la chanteuse québécoise semble souvent chanter dans sa barbe sans vraiment chercher à remplir la salle. Elle n’est pas non plus gâtée par la mise en scène qui en fait un gamin déguisé en perroquet jouant avec un autre perroquet, empaillé cette fois. Olga Pudova souffre également d’une mise en scène qui refuse d’en faire une poupée comique. La voix est d’une belle largeur, bien plus corsée que celle des coloratures légères auxquelles nous sommes habitués, mais aussi sans le côté mécanique de celles-ci (tant musicalement que théâtralement). C’est d’autant plus dommage que l’ambitus du soprano russe est assez époustouflant, les contre-notes se succédant quasiment sans effort jusqu’au contre-sol dièse. L’Antonia d’Ermonela Jaho est bien connue. Avec les années, le vibrato, court, s’est accentué. Les aigus n’ont plus l’aisance d’autrefois : le contre ré en coulisse est plutôt raté, le contre-ut dièse final plus réussi. Il n’en demeure pas moins que les exceptionnelles capacités du soprano albanais à émouvoir restent intactes, en dépit d’une mise en scène qui tend détourner l’attention de son personnage avec des agitations annexes. Cataloguée soprano, Marina Costa-Jackson ferait presque songer à un alto par la profondeur de son timbre et des graves somptueux, tandis que la voix est au contraire tendue dans l’aigu. Il arrive parfois qu’une voix qui chante ponctuellement dans une tessiture trop grave éprouve alors des difficultés nouvelles dans l’aigu : serait-ce le cas ici ? Les comprimari sont de qualité. Christophe Mortagne incarne superbement ses quatre rôles, dans un français superlatif, mais avec un aigu de poitrine parfois tendu. Vincent Ordonneau est un Spalanzani efficace pour ce qui lui reste à chanter. Malgré une voix désormais un peu usée, Alastair Miles est un Crespel émouvant. Jeremy White est un Luther truculent. Dans leurs petits rôles respectifs, Ryan Vaughan Davies et Siphe Kwani (excellent remplaçant de dernière minute de Grisha Martirosyan) savent également se faire remarquer.

La direction d’Antonello Manacorda est efficace à défaut d’être subtile, attentive aux chanteurs, plus professionnelle qu’inspirée. Les chœurs sont excellents. 

Si ces Contes d’Hoffmann ne sont pas, pour nous, le coup de cœur espéré, ils reçoivent un accueil chaleureux du public : il sera intéressant de voir comment cette production évolue au fil des reprises, notamment en ce qui concerne les bruits qui parasitent la musique !

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C’est une salle surchauffée et enthousiaste qui a donc accueilli Antonio Pappano à son arrivée en fosse. La température a encore monté de quelques degrés lorsque l’orchestre a entamé le God Save the King, repris par la salle à pleins poumons, l’hymne signalant la présence du roi Charles III, présence espérée mais confirmée très peu de temps avant le concert. Antonio Pappano ouvre le bal avec l’ouverture des Nozze di Figaro, alerte mais de style traditionnel comme on s’en doute. Le ton est donc donné, celui d’une « folle soirée ». En effet, à quelques exceptions près, le programme sera enjoué et la soirée placée sous le signe de la fête. Triomphatrice de récentes Carmen au Royal Opera (un ouvrage qu’elle reprendra la saison prochaine), Aigul Akhmetshina est tout aussi captivante en Rosina du Barbiere di Siviglia, un autre de ses rôles-signatures. Sa très belle contribution au trio final du Rosenkavalier laisse également présager une éventuelle carrière dans les pas d’une Frederica von Stade. Elle est accompagnée du jeune Huw Montague Rendall, baryton élégant et virevoltant, particulièrement remarquable dans le duo de Don Pasquale où il réussit à merveille le canto silábico (1) aux côtés d’un Carlos Álvarez un peu moins souple : une vis comica qu’on n’attendrait pas nécessairement d’un excellent Pelléas. Le baryton espagnol est en revanche tout à fait à l’aise dans son autre scène de ce même opéra, aux côtés d’une délicieuse Lisette Oropesa en très grande forme et toujours aussi bête de scène. Le soprano sait également trouver des trésors de délicatesse pour le trio du Rosenkavalier. Nadine Sierra et Xabier Anduaga qui ont également triomphé récemment dans Lucia di Lammermoor se retrouvent pour deux extraits de Rigoletto : le quatuor du dernier acte, « Bella figlia dell’amore » (avec Aigul Akhmetshina et Amartuvshin Enkhbat) qui met particulièrement en valeur la voix claire et bien projetée du ténor basque, et surtout le duo « Signor né principe », donné sans coupures, et conclu par un impressionnant ut dièse à l’unisson. Une fois de plus le soprano américain sait faire montre d’une émotion à fleur de peau. On notera une très belle Giovana en la personne de Veena Akama-Makia et la belle voix de basse de Jeremy White. Très attendu, Jonas Kaufmann chante d’abord le duo de Die Fledermaus aux côtés d’une Diana Damrau totalement déjantée, rare occasion de voir ces deux artistes exceller dans le registre de la comédie. On retrouve Jonas Kaufmann dans le répertoire tragique pour le dernier duo de La Forza del Destino, « Le minaccie, i fieri accenti »,  avec le remarquable Amartuvshin Enkhbat, modèle de chant verdien. Un peu précautionneux, le ténor allemand ne semble pas tout à fait remis de ses problèmes de santé, mais son interprétation reste toujours un grand moment de musicalité. Le duo est suivi du trio final, qui permet d’apprécier l’excellente basse, Insung Sim, chanteur racé injustement méconnu au regard de plus de vingt années de scène. En grande forme, Sondra Radvanovsky ne fait qu’une bouchée du trio, mais c’est surtout dans le duo « Teco io sto » d’Un Ballo in maschera  qu’elle se révèle le plus excitant, ce qui augure bien de ses prochaines Maddalena di Coigny d’Andrea Chénier dans ces mêmes lieux fin mai. Face à ce faste vocal, le ténor britannique Freddie De Tommaso n’est pas en reste et les deux partenaires concluent leur duo passionné avec un contre-ut d’une étonnante facilité pour des voix plutôt dramatiques. Les extraits d’I Lombardi alla prima crociata valent en particulier pour le magnifique violon solo de Vasko Vassilev. Ermonela Jaho est tout aussi émouvante qu’incompréhensible dans son duo de Thaïs aux côtés d’un Gerald Finley au français parfaitement articulé et à l’interprétation vibrante. Enfin, le vétéran Bryn Terfel aborde le « Te Deum » de Tosca avec un histrionisme réjouissant. Outre le « Te Deum », les chœurs du Royal Opera House sont également mobilisés pour Nabucco, Guillaume Tell et, plus étonnamment, I Pagliacci : ils  démontrent le niveau d’excellence auquel ils sont parvenus depuis quelques années. Seconde pièce entièrement orchestrale, l’Intermezzo de Manon Lescaut est un des plus beaux qui soient avec une direction au scalpel et un orchestre totalement impliqué. Enfin, le programme s’achève sur le sublime finale de Guillaume Tell dont Antonio Pappano fait un puissant moment d’émotion. On pourra s’étonner toutefois de l’absence de Wagner dans ce programme : une Chevauchée des Walkyries ou un simple « Winterstürme » n’auraient pas refroidi l’ambiance.

Journaliste spécialisé dans la musique classique, présentateur télé (il anime la retransmission du concert du nouvel an viennois depuis 2011) et contributeur à de nombreuses œuvres en faveur de la diffusion de la musique, Petroc Trelawny anime la soirée en vrai professionnel, avec sobriété et intelligence. Deux séries de témoignages vidéos, un brin longuets, viennent également ponctuer l’hommage au maestro. Les extraits lyriques sont joués en version semi-scénique dans un décor unique, sans saluts individuels entre les différents morceaux, ce qui accentue la fluidité de la soirée. À la fin du spectacle, Antonio Pappano est acclamé sur scène, entouré de ses solistes, des chœurs et de l’orchestre. À la surprise générale, le roi Charles alors vient en personne se joindre à l’équipe, félicitant chaleureusement un maestro tout sourire, et déclenchant une tempête d’applaudissements hystériques. Une soirée unique à tous les sens du terme.

1. Dans le canto silábico, chaque syllabe correspond à une note. Associé à un débit très rapide, comme c'est le cas dans Don Pasquale, il est supposé produire  un effet comique.

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La première du vendredi 12 janvier laisse une sensation mitigée. Le travail de Christof Loy, rigoureux et soigné ne semble pas vouloir dépasser les quelques belles images qu’il propose. La faute à un décor sous-éclairé de grande bâtisse bourgeoise usé jusqu’aux fondations, où la domesticité et ses éternels costumes noirs (de soubrette ou non) s’affaire en permanence, délayant la tragédie dans des fenêtres qu’on ouvre sans raison. Les embrassades entre la mère et la fille sont devenues un lieu commun depuis la relecture de Patrice Chéreau. Loy les reprend, ne cherche pas les monstres, mais au lieu de faire de Klytemnestra une femme blessée, en quête d’absolution, il affuble Karita Mattila – qui n’attend que ça il faut bien le dire – des troubles obsessionnels de la meurtrière ravagée. On n’y comprend plus rien. Le pot-pourri global d’idées de scénographie et d’axes de lectures vus ailleurs, sans angle personnel au final, n’aide personne sur le plateau, la direction d’acteur ne venant jamais éclairer ni une situation, ni un trait de caractère.

© ROH

En fosse, Antonio Pappano conduit un orchestre sans faille, très coloré. Las, le geste s’avère bien plus symphonique que lyrique. Les ravissements restent purement décoratifs et ne viennent jamais innerver un drame qui manque d’urgence et d’épaisseur. A tout le moins le plateau se trouve protégé par le chef dont c’est la dernière nouvelle production en tant que directeur musical.

Nina Stemme aura donc maintenu sa participation malgré l’important report et endosse une dernière fois les haillons de l’Atride. Elle ne semble pas tout à faite remise d’une fluxion hivernale (elle a depuis du renoncer à la représentation du 15 janvier) – même si aucune annonce n’est faite. Son portrait reste toujours aussi juste, celui d’une Elektra à la fois violente et fragile, aussi prompte à cajoler qu’à menacer, mais force est de constater que ce soir la voix ne la suit plus partout où elle voudrait. Elle nous confessait qu’à son âge, il y a des soirs sans. Les notes les plus extrêmes du rôle, celles qui viennent couronner le premier monologue et la confrontation avec Klytemnestra, sont à présent hors de portée, virus hivernal ou non. La fatigue qui émaille la ligne et le timbre au fil de la représentation lui sont certainement plus imputables. Après la série londonienne, Nina Stemme défendra une dernière fois le rôle en version concert, avec Kirill Petrenko à la baguette. A ses côtés, Sara Jakubiak effectue ses débuts londoniens avec les qualités qu’on lui connaît : un engagement brûlant et une probité irréprochable. Karita Mattila ne possède pas l’ambitus nécessaire pour rendre justice à Klytemnestra. Dès lors son portrait perd en impact vocal ce qu’il regagne dans une moindre mesure grâce à l’abattage de l’ancien soprano. Charles Workman ne fait qu’une bouchée des quelques chausses-trappe d’Ägith. Enfin, Lukasz Golinski s’avère un Orest prometteur : tout le matériau – un timbre sombre et mat, un volume confortable – est là. Il demande encore à être poli et approfondi pour compléter un portrait encore trop monolithique.

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© Catherine Ashmore

Benjamin Bernheim a pour lui un timbre argenté, quoique peu caractérisé, une projection très concentrée qui semble viser l’auditeur comme un laser, et une diction impeccable qui rend chaque mot de son Alfredo parfaitement compréhensible. Le chanteur est également d’une grande musicalité et dispose d’une technique excellente qui lui permet par exemple de jouer avec intelligence sur les registres mixte ou de poitrine. Il est dommage que son phrasé ne soit pas au même niveau : combien de phrases précipitées (« iovivokuazinchielo »), de mesures chantées de façon trop métronomique, là ou un chanteur italien laisserait respirer la phrase et donnerait davantage de sens par le simple pouvoir du chant…. Vocalement, mais aussi scéniquement, Bernheim propose une interprétation moins latine que typique du demi-caractère de l’opéra français. Cette approche fait merveille dans la rencontre du premier acte et l’air du second, mais la cabalette (sans contre-ut conclusif, d’ailleurs non écrit) manque de vaillance et laisse le public indifférent. La scène chez Flora est jouée avec la sobriété d’une haine contenue, mais le dernier acte manque de pathos, comme si Alfredo restait en retrait, dépassé par les événements. Le Germont d’Igor Golovatenko manque un peu d’imagination, avec une interprétation peu fouillée et assez monolithique. Vocalement, si le grave est un peu faible, le reste de la tessiture est irréprochable et les aigus superbes. Pour parler jeune : « il envoie du son ». Comme souvent sur cette scène, les seconds rôles sont impeccablement tenus (le Marquis D’Obigny de Jeremy White est en particulier irrésistible). Les chœurs sont excellents.

Initialement, la direction de Paul Wynne Griffiths surprend par un prélude d’une certaine lenteur, mais cette componction n’est qu’apparente et rapidement le chef adopte des tempi qui « collent » idéalement à la partition. Le chef britannique apporte des nuances subtiles, sans jamais d’excès. Griffiths sait par exemple offrir un fortissimo sans accélération (dans la scène chez Flora), varier les couplets de la cabalette de Germont, etc. sans jamais chercher un effet destiné à le mettre en valeur. Son attention aux chanteurs est également remarquable. Après 75 représentations du chef d’œuvre de Verdi, et combien d’autres entendues au travers d’enregistrements, nous avouons notre surprise et notre satisfaction devant cette direction d’une grande probité. L’orchestre est quant à lui irréprochable.

* Le programme Welcome Performances est destiné aux familles qui n’ont jamais mis les pieds au Royal Opera, que ce soit pour un ballet ou une œuvre lyrique. Les prix pratiqués dans ce cadre s’échelonnent de 5 à 20 £. Ces spectateurs novices n’ont pas pour autant droit à une représentation au rabais puisque, outre Plácido Domingo, cette Traviata affichait rien moins qu’Ermonela Jaho et Charles Castronovo.

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Que peuvent donc offrir d’autre les images de ce DVD ? Une incarnation majeure du rôle principal, peut-être. Il est indéniable qu’Ermonela Jaho est à l’heure actuelle une Butterfly avec laquelle il faut compter : la soprano albanaise est l’interprète que tous les théâtres s’arrachent, de Berlin à New York en passant par Orange, faisant à chaque fois pleurer les spectateurs saisis par l’émotion ardente qu’elle sait communiquer à son jeu. Cette incarnation suffirait-elle à justifier l’existence du DVD Opus Arte ? Oui et non, car les gros plans viennent un peu trop souligner tout ce qui fonctionne sur une scène mais qui passe un peu moins bien à l’écran. La prise de son aide aussi à mettre en avant des aigus très souvent trop hauts et un timbre pas toujours des plus séducteurs. Quid de son Pinkerton ? Marcelo Puente est scéniquement parfait en bellâtre sûr de son fait, et laisse même voir un certain trouble amoureux par-delà le marchandage colonialiste. On pourra néanmoins lui reprocher le vibrato serré qui a tendance à décolorer ses aigus. Impeccable, en revanche, la Suzuki d’Elizabeth DeShong, voix somptueuse et actrice sensible, mais on sait depuis longtemps que cette artiste change en or tout ce qu’elle touche. Si le Sharpless épais et nasillard de Scott Hendricks n’a rien de bien enthousiasmant, Carlo Bosi propose un Goro idéal, peaufiné par des années d’expérience. Les petits rôles ne se distinguent guère, ni le terne Yamadori, ni le bonze adepte du parlando.

Ce que le DVD préserve, c’est enfin la direction d’Antonio Pappano, à qui Puccini va comme un gant. Energie et souplesse, dynamisme et émotion, tout y est, et l’on rage qu’il ne se passe pas sur la plateau des choses passionnantes que dans la fosse.

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D’autant que Nicola Luisotti dirige l’œuvre en un geste majestueux et généreux, excellemment secondé par un orchestre irréprochable et aux solistes inspirés. Si le tempo se veut allant, le chef sait retenir et ponctuer les phrases de quelques points d’orgues bienvenus pour permettre aux chanteurs de briller.

© Catherine Ahsmore / Royal Opera House

La distribution contribue à cette part de rêve. Jeremy White, vétéran de la scène londonienne, ouvre le bal et compose un Benoît désopilant. Suit Daniele De Niese (Musetta), un rien sous-dimensionnée et parfois peu précise dans ses vocalises mais dont l’abattage scénique emporte tout le deuxième dans un maelström avant qu’elle ne délivre une prière émouvante dans la dernière scène. C’est aussi le cas de Duncan Rock (Schaunard) qui compense une projection limitée par ses facéties scéniques. Fernando Radó (Colline) jouit de beaux moyens vocaux bien qu’il n’habite pas encore tout fait son rôle de la profondeur nécessaire à l’image d’une « vecchia zimarra » encore scolaire. Pour ses débuts londoniens, Etienne Dupuis s’impose comme un Marcello idéal tant par la santé vocale que par la présence et l’intelligence de l’interprétation faite d’autorité et d’enfantillages. Rodolfo et Mimì sont quant à eux servis par deux chanteurs admirables. Maria Agresta qui nous avait paru un rien froide à Milan, fend ici l’armure dès le duo d’entrée, sans renoncer à une diction et une déclamation parfaites. Faussement timide en scène, elle magnétise les regards en deuxième partie, notamment lors de son agonie toute en demi-teintes. Matthew Polenzani ne lui cède en rien. Son émission claire et son timbre lumineux sont l’évidence même dans ce rôle lyrique. Le ténor américain ne se repose pas uniquement sur ses moyens généreux, qui nous valent une « speranza » solaire et tenue dans « che gelida manina ». Le chant se pare de couleurs et d’accent très personnels qui renouvellent l’interprétation de ces airs pourtant si rebattus.

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