La raison ne vient clairement pas d’une faiblesse du livret. Plutôt resserrée (pour un opéra napolitain de Rossini tout du moins !), l’intrigue est portée par les passions non partagées qui dévorent et détruisent les personnages. Andromaque est prisonnière en Epire avec son fils Astyanax, à la cour de Pyrrhus, à la suite de la guerre de Troie. Pyrrhus aime Andromaque qui, elle, le rejette, fidèle à son amour défunt, Hector. Pyrrhus avait auparavant promis d’épouser la princesse Hermione. Cette dernière, face à la trahison de Pyrrhus, est déchirée entre un amour toujours brûlant et une haine violente. Sur ces faits arrive Oreste, qui, au nom des Grecs, demande qu’Astyanax soit tué, car il représente un symbole pouvant ranimer les espoirs des survivants de Troie. La vraie raison de sa présence est cependant qu’Oreste aime inconditionnellement Hermione… inclination encore une fois non partagée ! L’arrivée d’Oreste ne sera que le catalyseur d’une course à l’abîme inéluctable qui aboutira à l’assassinat de Pyrrhus par Oreste, commandité par Hermione.

Il faudrait plutôt chercher les causes de la rareté au niveau de la partition, dont les exigences vocales écrasantes sont à la hauteur des interprètes à la création : rien de moins qu’Isabella Colbran (Ermione), Rosmunda Pisaroni (Andromaque), Andrea Nozzari (Pyrrhus) et Giovanni David (Oreste).

En 1987, le festival avait parié sur Caballé, Horne, Merritt, Blake, et en 2008 sur Ganassi, Pizzolatto, Kunde, Siragusa, pour faire honneur à l’œuvre. Si le quatuor de cette année recèle des noms moins connus, il assure également au spectateur une grande soirée d’opéra.

Il faut dire que les interprètes sont soutenus et galvanisés par la direction tendue de Michele Mariotti, à la tête de l’Orchestra sinfonica nazionale della RAI. Dès l’ouverture, atypique car entrecoupée de plaintes des prisonniers troyens, le rythme est vif, les crescendi millimétrés, et le chef choisit de mettre en avant certains détails, jamais gratuits, qui, loin de suspendre l’action, soulignent les états d’âme et participent au drame qui se déroule sur scène. On applaudit également la qualité de fondu et de mise en place des chœurs del Teatro Ventidio Basso.

Anastasia Bartoli (Hermione) Juan Diego Florez (Oreste) © Amati Bacciardi

La grande découverte de la soirée est sans conteste Anastasia Bartoli (Hermione). Cette jeune soprane est encore peu connue, mais cela ne devrait pas durer. En matière de tempérament elle a de qui tenir, étant la fille de Cecilia Gasdia (qui a elle-même chanté le rôle-titre). Si l’Hermione de Ganassi en 2008 gardait encore une part de tendresse, ne reste ici qu’une soif auto destructrice nourrie de haine et de rancœur. Anastasia Bartoli peut s’appuyer sur des moyens vocaux rares : voix longue aux aigus puissants mais capable d’agilité, timbre prenant, dont les sombres moirures recèlent des éclats inattendus. L’interprète ne s’économise pas et arrive pourtant à la fin de l’acte deux (qui est quasiment une seule et grande scène de folie), dans un état de fraîcheur étonnant. D’aucuns pourraient regretter une approche peu belcantiste du rôle, mais cette torche brûlante est tellement excitante !

Face à cette performance incandescente, le reste du quatuor ne pâlit pas. Victoria Varovaya n’est pourtant pas avantagée par la mise en scène qui fait d’Andromaque une rombière dont on peine à comprendre le pouvoir d’attraction sur Pyrrhus. La chanteuse parvient cependant à prendre toute sa place par son mezzo consistant et sonore, à l’ambitus confortable et à la vocalisation aisée. Les ténors font plus que tenir leur rang. Juan Diego Flórez a le métier nécessaire pour rendre justice au rôle d’Oreste. Certes, on sent que les aigus demandent aujourd’hui davantage de préparation, mais ils font toujours leur effet et le chanteur peut compter sur son bagage belcantiste pour dessiner avec finesse le portrait du personnage faible guidé par des passions qui le dépassent. On sent Enea Scala plus fatigué en ce soir de dernière, la grande scène de Pyrrhus (« Balena in man del figlio ») le poussant dans ses retranchements. Les notes sont là, ce qui est déjà un exploit dans ce rôle crucifiant de bariténor, les graves sont assurés mais les aigus passent en force et le timbre sonne quelque peu engorgé dans les forte.

Les seconds rôles n’appellent que des louanges, comme souvent à Pesaro. On retient en particulier la basse sonore et bien chantante de Michael Mofidian (Fenicio), le Pilade d’Antonio Mandrillo au registre aigu percutant et la présence scénique et vocale de Martiniana Antonie (Cleone).

Ermione © Amati Bacciardi

Le festival a confié à Johannes Erath la mise en scène, option plutôt osée pour une institution qui parie habituellement davantage sur des productions plus traditionnelles. On a de la transgression ce soir sur scène, les habitants de l’Epire semblant des créatures toutes droit sorties des nuits interlopes et Astyannax étant régulièrement sadisé (frappé, humilié, trainé par les cheveux…). Le même sort est d’ailleurs dévolu au personnage de l’Amour, omniprésent au début, mais qui finira lui aussi dans un sale état. On pourra regretter un certain trop plein visuel, avec la présence permanente de figurants, les projections vidéo, ou l’utilisation des espaces de part et d’autre de l’orchestre qui disperse l’action. On reconnaîtra pourtant un certain sens esthétique à ce décor noir éclairé de lumières crues, à ces costumes bigarrés et scintillants, à ces mouvements de danse inspirés du voguing. La direction d’acteurs est par ailleurs efficace, très physique, les personnages n’hésitant pas à s’empoigner, s’étreindre, se rejeter, à l’image de cette soirée qui bouscule, dérange mais finalement emporte.

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Qu’ajouter à l’excellent compte rendu in loco de Maurice Salles, fidèle une fois encore au rendez-vous rossinien ?

Redire les mérites d’une œuvre, ici dans sa version originale, injustement méconnue, semiseria, entre rire et larmes donc mais avec une approche différente du genre. A rebours d’une certaine tradition, la dimension bouffe ne se circonscrit pas à un ou deux personnages mais s’étend à l’ensemble des caractères, exception faite d’Edoardo et Raimondo, l’un et l’autre sérieux comme le pape qui gouvernait Rome lorsqu’y fut créé en 1821 Matilde di Shabran.

S’étonner une nouvelle fois de la longueur de la partition, restituée ici dans sa version originale avec les numéros composés par Pacini et les emprunts à Ricciardo e Zoraide qui gratifient Corradino d’un air en fin d’ouvrage – Rossini les supprima quelques mois plus tard lors de la reprise napolitaine. « C’est plus long que Wagner ! » s’effarait notre voisine lors des représentations de Matilde à Pesaro en 2012.

Admirer la manière dont Rossini, fidèle à son habitude, rue dans les brancards de la convention en composant des ensembles à l’architecture complexe, qui prennent l’avantage sur des numéros de forme plus convenue et, à la suite de Maurice Salles, apprécier la manière dont le chef d’orchestre – José Miguel Pérez-Sierra – réussit avec le concours des musiciens du Passionart Orchestra l’édification de ces scènes monumentales, dût la vigueur du récit en pâtir. On voudrait les archets plus vifs, les bois plus fruités afin de mieux boire au goulot le vin généreux de l’écriture et, ivre de rythme et de mélodie, s’étourdir de virtuosité grâce à quelques chanteurs dont on aurait tort de zapper le nom.

Sara Blanch se situe effectivement parmi les meilleures interprètes de Mathilde aujourd’hui, fraîche comme un champ de roses après la pluie, en dépit de l’exigence et de la longueur du rôle, offrant dans « Tace la tromba altera » le bouquet final d’un feu d’artifice vocal, où l’audace stimulée par la précision redoutable de l’aigu rivalise avec l’imagination de l’ornementation.

La partie est moins évidente pour Michele Angelini, pénalisé par le souvenir de Juan-Diego Flórez, qui fut révélé à Pesaro en 1996 dans ce rôle de Corradino. Au disque, la carrure de rugbyman du ténor italo-américain ne vient pas au secours de la caractérisation. Demeurent en dépit de l’ingratitude du timbre et de quelques notes étranglées, le mérite de ne pas tricher et le courage d’oser, si souvent payant dans ce répertoire.

Regretter que l’air « Ah ! perché, perché la morte » ne soit pas dans cette version confiée à la voix de mezzo-soprano de Victoria Yarovaya, Edoardo mieux que convaincant, mais à la basse Shi zong, engoncée dans un chant trop raide pour épouser les contorsions rossiniennes.

Souligner pour ne pas finir sur une mauvaise note la qualité sonore de l’enregistrement, épouillé autant que possible des bruits parasites, auquel la clameur finale d’un public aux anges apporte le meilleur des satisfecit.

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Evidemment, l’intérêt de cette captation ne réside pas dans l’image, mais dans le son. Un CD aurait donc pu suffire, mais c’eût été priver un certain nombre de fans du plaisir d’admirer leurs idoles respectives. Des fans, Juan Diego Flórez n’en manque pas, et c’est justice, car le temps semble n’avoir pas de prise sur le ténor péruvien, dont la voix conserve sa fougue juvénile et dont la virtuosité continue à briller comme au premier jour.  Evidemment, l’acteur est ici livré à lui-même, Marshall Pynkoski ne cherchant à aucun moment à instaurer un jeu théâtral sortant de la routine.  Des fans, sa plastique avantageuse pourrait en valoir à Sergey Romanovsky, qui passe l’essentiel du spectacle torse nu et les cuisses sanglées dans un culotte de satin moulant, mais le ténor russe a bien d’autres atouts à mettre en avant : un chant tout aussi musclé que ses pectoraux, qui ne l’empêche nullement de dire tout l’amour que lui inspire Zoraide, et un timbre plus sombre que celui de son confrère mais séduisant jusque dans l’extrême aigu, qui fait de lui un véritable rival pour Ricciardo et non un simple méchant.

Des fans, on sait que Pretty Yende en possède, grâce à une présence scénique indéniable qui compte en partie dans les succès qu’elle remporte, même si ses qualités vocales y sont évidemment aussi pour beaucoup. Bien que Rossini ne soit pas le compositeur qu’elle sert le plus régulièrement, elle se tire ici des embûches dont le rôle de Zoraide est semé, et ne semble avoir aucun mal à briller, malgré les mimiques de petite fille contrariée ou réjouie qu’elle prête à l’héroïne. Les fans de Victoria Yarovaya ne la trouveront pas forcément ici à son meilleur, le rôle de Zomira l’obligeant à émettre quelques notes sourdes dans le bas de la tessiture. Si méritoire que soit sa prestation, elle ne suscitera peut-être pas autant d’enthousiasme que dans ses autres incarnations rossiniennes où elle s’est révélée bien plus impressionnante.

Parmi les personnages secondaires se détache l’ambassadeur en ridicule tenue ecclésiastique de Xabier Anduaga et l’Ircano de Nicola Ulivieri, unique voix grave de la distribution.

A la tête de l’Orchestre de la RAI, Giacomo Sagripanti ne parvient pas à faire de cette représentation davantage qu’un concerto pour voix, pour reprendre le reproche souvent adressé à l’opéra italien. Mais que faisait donc Damiano Michieletto cette année-là ? Bon, avec un peu de chance, dans trente ans, quand Pesaro reprendra Ricciardo e Zoraide, on aura trouvé le moyen de tirer de cette œuvre quelque chose de véritablement théâtral. Patience…

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Le regretté Bruno Cagli a raconté par le menu les hauts et les bas des relations de Rossini avec les théâtres romains et comment l’opéra qu’il avait promis en septembre 1820 de livrer à temps pour l’ouverture de la saison de carnaval le 26 décembre fut représenté seulement le 24 février 1821. Entre changement de livret et de librettiste, et son arrivée très tardive à Rome à cause de retards pris à Naples – mais il avait envoyé un certificat médical de complaisance – Rossini dut se résoudre à demander l’aide de Giovanni Pacini, qui était alors à Rome, pour que l’œuvre puisse être représentée avant la fin du carnaval. Entre deux autocitations provenant de Ricciardo et Zoraide – un chœur de soldats, un récitatif et un air – trois interventions de Pacini – l’introduction de l’acte II avec chœur et récitatif, un trio et son récitatif, et un duo avec récitatif – l’œuvre put enfin affronter la scène. Même le virtuose Paganini fut partie prenante en remplaçant au pied levé le premier violon qui faisait office de chef d’orchestre, et c’est peut-être alors qu’il prit goût à diriger.

Pour qui ne connaît pas l’histoire, Corradino est un chevalier qui ne rêve que plaies et bosses. Misanthrope et misogyne il vit reclus dans son château dont l’accès est interdit sous peine de mort. S’il accepte de recevoir Matilde de Shabran c’est seulement en mémoire de son père, un grand guerrier mort à son service. Elle devrait trembler, or elle lui tient tête et il perd pied car l’improbable s’est produit : il est tombé sous son charme. Or au château réside déjà la comtesse d’Arco, que Corradino aurait dû épouser en vertu d’un pacte ancien, mais à la famille de laquelle il a promis de n’épouser personne qu’elle. La désinvolture de la nouvelle venue alarme la jalousie de la comtesse qui se sent menacée. De son côté Corradino veut comprendre ce qui lui arrive, ces émois inconnus, a-t-il été ensorcelé ? Le responsable est peut-être l’étranger qui se prétend poète et qu’il a fait enfermer ? Il le fait comparaître, le déclare coupable et le condamne à mort. Mais la belle Matilde surgit et perdant toute retenue il se jette à ses pieds sous le regard ébahi et goguenard des témoins. A ce moment une armée ennemie est signalée ; c’est le père d’Eduardo, jeune guerrier que Corradino retient prisonnier parce qu’il a refusé de s’humilier devant lui. A l’idée que son vieux père risque sa vie pour lui le jeune homme fond en larmes. L’intercession de Matilde en sa faveur rend Corradino furieux et la comtesse comprend que cette jalousie prouve que Matilde est en train de triompher.

La bataille a mal tourné pour le père dont les soldats se sont débandés, mais il a la joie de retrouver Eduardo, qui a été libéré, dit-il, sur l’intervention de Matilde. Or Corradino surgit : désormais il a la preuve que Matilde l’a trahi. De retour au château il en a confirmation par la lettre qu’on apporte à Matilde tandis qu’il l’interroge : Eduardo la remercie avec transport. La comtesse proclame haut et fort que sa rivale est coupable. Beaucoup en doutent, mais Corradino est résolu : Isidoro l’accompagnera sur une haute crête et la précipitera dans l’abîme, comme tous les criminels d’Etat. Pensif, il s’interroge : comment a-t-il pu faire confiance à une femme ? Isidoro vient rendre compte : mission accomplie. La comtesse exulte. Mais voici qu’Eduardo apparaît : il révèle que son geôlier a été payé par la comtesse qui voulait discréditer sa rivale. Désespéré Corradino décide alors d’aller se jeter à son tour dans le vide. Il va partir quand Eduardo revient avec Matilde : la mort, Isidoro la lui avait donnée seulement par métaphore. Se jetant à ses pieds, Corradino la supplie de le pardonner ; elle y consent pourvu qu’il ouvre son cœur à la bonté et qu’il cherche à faire la paix et non la guerre. La voir vivante et heureuse punira assez la comtesse. Matilde chante alors la victoire des femmes, « nées pour vaincre et régner ».

Qui a eu la patience de lire ce résumé sait maintenant combien ce livret baigne dans l’univers médiéval, avec ses forteresses closes, ses codes d’honneur, ses rapports de sujétion, ses superstitions. On nous croira sur parole si la transposition proposée, qui fait de Corradino un tycoon à la tête d’un journal dans des locaux ultramodernes entraîne maints hiatus avec le texte chanté. De surcroit, qui cela peut-il encore étonner ? En découvrant le décor, nous avons cru revoir le prisme insipide infligé à des Nozze di Figaro. En fond le vaste bureau vitré auquel le tyran accède par une cabine d’ascenseur à jardin et depuis lequel il surplombe et surveille l’espace ouvert où sont répartis les postes de travail de ceux qu’il domine, y compris le captif Eduardo, placé en retrait. Le même uniforme d’employé de bureau habillant les paysans et les soldats, comment les distinguer ? Sans doute s’agit-il de montrer jusqu’où s’étend la tyrannie, mais un peu de loufoquerie vestimentaire aurait introduit la drôlerie nécessaire à un mélodrame joyeux, autrement dit à une pièce comique. C’est bien là que le bât blesse dans ce spectacle où on ne rit pas. A se demander si l’œuvre a été bien comprise, quand on voit par exemple les « paysans », que les mises en garde du médecin auraient dû épouvanter, se mettre à voler dans les bureaux quand ils devraient voler au sens de prendre la fuite au plus vite. Ou quand Corradino, dont Matilde doit baiser la main en même temps qu’elle le dit, est dans son bureau et elle à l’avant-scène ; or elle joue alors la comédie, feint de pleurer, pour augmenter la confusion de sa proie. Le spectateur devrait le percevoir d’un coup d’œil et s’en amuser. Evidemment l’effet est perdu. Le traitement du personnage de la comtesse est pour le moins discutable : comment concevoir que cette femme suprêmement élégante est folle, comme l’a dit le médecin, sans quelque signe évident de sa bizarrerie ? Elle doit avoir quelque chose qui provoque le sourire, autre chose que les mimiques fort expressives de l’interprète. On est au théâtre, dans un univers loufoque, cela devrait se voir. Le parti-pris de l’élégance l’a malheureusement emporté sur la mise en évidence de la drôlerie.

Heureusement, si le théâtre n’est pas très bien servi, il en va tout autrement du chant et de la musique. L’efficacité et la musicalité des artistes du chœur de chambre Gorecki sont égales aux autres preuves qu’ils en ont donné. Tous les seconds rôles masculins sont vocalement à la hauteur de leur emploi. Julian Henao Gonzalez, stagiaire de l’Académie, est tour à tout le porte-parole des paysans et le chef des hommes d’armes sans fausse note. Ricardo Serguel est un gardien à la voix imposante, ce qu’il faut pour impressionner et décourager les importuns, puisque c’est le rôle de Ginardo. Isidoro, le poète affamé, doit avoir aussi de la voix puisqu’avant de s’improviser chantre des exploits de Corradino il va célébrer ses propres mérites et se faire la conversation dans un soliloque qui révèle à son insu ses ridicules. Giulio Mastrototaro a l’ampleur nécessaire pour donner de la consistance au personnage, mais probablement à cause de la mise en scène on perd beaucoup de sa cocasserie. Ginardo, le médecin du château, pardon, de l’entreprise, et d’abord de son maître, semble parfois conscient d’œuvrer sur les marges de la folie, qui l’a peut-être bien contaminé, et on regrette pour Emmanuel Franco qu’il n’ait pas eu plus de latitude pour exprimer son tempérament comique. Seul le rôle du père noble n’a aucun côté comique, et Shi Zong lui donne de sa voix profonde la noblesse et la tristesse qui conviennent.

Un seul rôle secondaire, chez les dames, celui de la Contessa d’Arco. La stagiaire Lamia Beuque, à la minceur de top model, lui prête un maintien de grande dame qu’elle n’outre jamais, et le personnage perd ainsi du sel qu’il pourrait avoir. Souvent reléguée au second plan, elle n’a guère l’occasion de faire apprécier son timbre velouté. Dans le rôle d’Eduardo le captif Victoria Yarovaya fait des étincelles, tant dans le récitatif avec cavatine du premier acte que dans le trio et le duo du second. Elle enchaîne vocalises, échelles, trilles, pour exprimer la fierté intacte du personnage fidèle aux valeurs morales de la chevalerie, avant de s’attendrir dans l’évocation de son vieux père et de repartir de plus belle dans les agilités et les ornements quand déborde la joie des retrouvailles. Seules quelques duretés dans les aigus initiaux trahissent probablement la fatigue.

Le rôle de Matilde est très exigeant, non seulement vocalement mais théâtralement. En effet elle vient affronter Corradino non en requérante, comme il le croit, mais en conquérante, comme elle l’annonce dans son air d’entrée : elle connaît assez ses armes de femme pour n’en pas douter. Et tout se passe en effet comme elle l’a prédit. Il faut donc à l’interprète tout à la fois assez de force vocale pour exprimer la détermination, et de douceur et de souplesse pour jouer la faiblesse, outre le bagage technique nécessaire à surmonter les passages ardus, une belle longueur de souffle et une extension dans l’aigu permettant les fusées qui ponctuent de façon péremptoire les péroraisons. Sara Blanch a tout cela, plus une aisance scénique constante, et comme de surcroît elle est favorisée d’un physique très gracieux sa Matilde réunit toutes les armes et se situe d’emblée parmi les meilleures interprètes du rôle.

Le Corradino de Juan Diego Florez émouvait parce qu’on voyait un très jeune homme plutôt frêle se guinder à être un homme féroce. Rien de tel avec Michele Angelini, dont le physique de rugbyman lui donne la carrure imposante d’un personnage effrayant. Du coup, il pourrait avoir, dans les scènes où Corradino exprime son désarroi devant les troubles inconnus qui le pénètrent, un côté comique très pertinent. Est-ce la direction d’acteurs, est-ce son choix, est-ce une limite du comédien, son Corradino semble avoir du mal à diversifier l’expression de ses sentiments assez visiblement pour que le spectateur s’en amuse. Le monolithe n’est qu’apparent, il s’effrite très vite, et si Corradino en est honteux, il ne doit pas aller se cacher dans son bureau, sinon on n’est plus au spectacle ! Heureusement les qualités vocales surprenantes accaparent ; si parfois la rapidité des tempi bouscule légèrement l’émission des aigus la majeure partie est émise en voix naturelle, d’autres en voix mixte et quelques-uns en falsetto suivant la pratique en vigueur à l’époque de la création, que le chanteur connaît certainement car il semble posséder un sérieux bagage musicologique. La souplesse et l’agilité sont remarquables et si le timbre n’a pas de séduction particulière les requis techniques sont au rendez-vous pour une exécution brillante.

Cet opéra occupe une place particulière dans les œuvres de Rossini. Composé alors que le musicien, pressé par le temps, aurait pu chercher à faire court, il se déploie par moments comme si le temps ne comptait pas, comme si rien d’autre n’avait d’intérêt que de déployer autant que possible la cellule musicale qu’il est en train de développer. Il a procédé ainsi avec Maometto secondo et il recommencera avec Semiramide. Cela donne naissance à ces morceaux, des ensembles, qui semblent autant d’univers et font croire, quand ils se terminent, à une conclusion alors qu’ils ne sont qu’une partie d’un ensemble plus grand. C’est dire que Rossini vise alors non seulement à écrire des compositions mais à édifier des structures, et elles vont devenir de plus en plus monumentales. Cette architecture, José Miguel Pérez-Sierra la perçoit parfaitement et tout son travail de chef d’orchestre est de la mettre en lumière, de la faire apparaître dans sa majesté et sa diversité. Cela le conduit parfois à faire sonner l’orchestre avec une ampleur que certains lui ont reprochée. Mais doit-on diriger un orchestre pour le confort des auditeurs ou pour magnifier la musique ? Car si des spectateurs proches des percussions ont pu se sentir agressés, dans une salle dépourvue de fosse, fallait-il mutiler la partition ? La direction l’embrasse dans sa totalité, aussi attentive à en souligner la force qu’à en détailler les finesses, très bien secondée par les musiciens de l’ensemble Passionart, qui se tirent avec les honneurs des passages pour solistes, en particulier les cors et le premier violon. La rapidité frôle parfois le danger pour les chanteurs, mais la prise de risque stimule l’adrénaline, y compris celle du public, qui saluera la fin de la représentation d’une immense clameur et de rappels sans fin.

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Enfin, c’est peut-être parler un peu vite que d’attribuer à Rossini toute la musique de ces fragments.D’abord parce qu’on sait qu’il lui est arrivé d’insérer dans des œuvres qu’il signait des pièces écrites par des collaborateurs, le cas le plus fameux étant probablement celui du Stabat mater que nous avons évoqué assez longuement ici pour ne pas y revenir. Ensuite parce que certaines découvertes restent des attributions même si le faisceau de repères conjugué par les musicologues enquêteurs abouti à un très fort indice de probabilité. Ensuite encore parce que certaines traces sont très partielles, très succinctes, inexploitables en l’état. Enfin parce que si des documents attestent leur existence, on manque toujours des preuves matérielles de certaines modifications.

C’est pourquoi ce concert nous a semblé être d’abord un divertissement de musicologues pour musicologues. Après le jeu de piste de la recherche des vestiges et l’analyse croisée des sources a commencé celui de la reconstitution, conduite selon les critères scientifiques les plus rigoureux. On ne doute pas de l’excitation et du plaisir qu’a pu trouver Stefano Piana à proposer une reconstruction du finale de Semiramide qui fut donné sur la scène du Théâtre Italien en 1825. Pourquoi Rossini renonça-t-il à la fin abrupte de Venise, où le dernier soupir de la reine poignardée est aussitôt suivi par un chœur général célébrant le nouveau souverain ? Peut-être pour être plus fidèle à Voltaire, dans la patrie de ce dernier ? Il modifia donc la dernière scène : avant d’expirer, dans un long récitatif, Semiramide accorde son pardon à Arsace et l’autorise à épouser Azema, la princesse héritière de la dynastie évincée. Sa mort déclenche alors, selon des témoins de l’époque, une déploration des prêtres, un chœur exclusivement masculin.

Problème : à ce jour on n’a trouvé aucune trace de cette page, qui transformait profondément le climat du final. Alors que dans la version originale le chant de triomphe du peuple exalte l’avènement de l’élu du destin, le chœur de Paris est un point d’orgue au drame vécu par les personnages. Stefano Piana a donc composé un « à la manière de », en s’inspirant évidemment de tous les paramètres rossiniens à sa disposition. La pratique n’est pas unique : ce faisant il mettait ses pas dans ceux du regretté Philip Gossett, auquel il rend un vibrant hommage dans le programme de salle, qui s’était livré au même exercice en 1986 pour un concert à l’Opéra de Paris.

Ces informations, si elles intéressent sans doute le fervent rossinien, l’aident-elles mieux à savourer le concert ? Peut-être, si sa connaissance des œuvres concernées par le concert est à ce point exhaustive qu’il peut à la simple écoute apprécier l’intérêt des variations proposées par rapport au modèle de l’édition critique. N’étant pas savant à ce point nous nous bornerons à apprécier les prestations des artistes réunis pour l’évènement.

Tour à tour Isabella de L’inganno felice, Aldimira de Sigismondo, Dorliska dans Torvaldo et Dorliska, Silvia Della Benetta prête à ces héroïnes qui sont autant de victimes le ruban satiné de sa voix, où alternent élans passionnés et plaintes élégiaques, avec les ports de voix, les trilles et les sons filés de rigueur, avant d’être une pathétique Semiramide, qui au seuil de la mort abandonne sa superbe et cesse d’être la souveraine concupiscente pour devenir enfin la mère aimante qu’elle ne fut jamais. Si elle est mise en vedette à juste titre par le programme, Victoria Yarovaya aurait été digne du même rang, tant le récitatif et la cavatine alternatifs écrits pour Isabella dans L’Italiana in Algeri semblent une enivrante quintessence de la séduction du personnage. A travers la voix, qui s’étale, sinue ou cabriole, c’est un festival de nuances grâce auxquelles le funambulisme vocal ne compromet jamais l’expressivité, impressions entièrement confirmées dans un autre air, toujours pour la même œuvre, où l’autorité du personnage va de pair avec un charme enveloppant assaisonné de trilles péremptoires. Eduardo dans une version de Matilde de Shabran, Calbo dans un trio de Maometto secondo elle est encore Arsace dans le final reconstitué de Semiramide, avec toujours la même agilité fascinante et une aptitude à colorer les sons qui transmet directement l’émotion.

Ayant chanté Tancredi le matin même on comprend que Diana Haller, dans l’air d’entrée d’Eduardo, héros de Eduardo e Cristina, manque un peu de l’éclat nécessaire au retour du guerrier victorieux, même si l’interprète doit aussi communiquer la fragilité cachée liée au secret dangereux de son mariage secret avec la fille du souverain. Heureusement les quelques stridences initiales s’éteignent et à la fin de la cavatine la voix sonne bien mieux. Dans le duo alternatif de Sigismondo, où elle chante le rôle-titre, la voix s’allie extrêmement bien à celle de Silvia Della Benetta. Néanmoins on ne peut s’empêcher de penser que demander à un artiste ayant chanté un rôle lourd le matin de se produire en soirée est une exigence excessive. Certes, certains le peuvent, et s’en glorifient, mais les chanteurs n’ont pas tous la même endurance !

Au ténor César Cortès, élève de l’Académie du festival, sont échues quatre interventions. Dans les trois amoureux, le poète Giocondo de La pietra del paragone, Lindoro de l’Italiana in Algeri, Torvaldo, le mari menacé de la trop séduisante Dorliska, le timbre n’est pas de ceux qui accrochent, certains aigus sont tendus et d’autres frôlent le nasal. C’est en Erisso, le père de la malheureuse Anna du Maometto secondo, qu’il fait oublier son statut d’apprenti et s’impose de façon très satisfaisante. Cette remarque vaut aussi pour Shi Zong, basse chinoise à la voix très sonore mais qui semble un rien à la peine dans la cavatine du Conte Asdrubale, de La pietra du paragone, où on sent l’application et dont les vocalises laissent à désirer. De même l’air de fureur de Gernando, dans Armida, une autre reconstruction de Stefano Piana, manque de vigueur et met paradoxalement le chanteur en difficulté dans le bas. En revanche il semble métamorphosé dans le trio de Maometto secondo où la voix sonne vigoureuse et avec une belle clarté d’émission.

Ayant remplacé le ténor prévu à la première de Corradino cuor di ferro, Francisco Brito chante l’air « Anima mia, Matilde », une curiosité puisque dans l’édition napolitaine qui a été choisie à Pesaro Corradino n’a pas d’air à proprement parler même si lors des récitatifs ou des ensembles les agilités à parcourir composent un programme belcantiste à part entière. Fatigue probable pour lui aussi car il nous semble un peu moins brillant que lors de la répétition de la veille, mais reste assez performant dans les acrobaties pour séduire et se faire justement acclamer. Si la voix du baryton David Oller serait sans doute trop claire pour Oroe tel que nous le connaissons dans la version de Venise elle convient très bien à l’air du malheureux Fernand, le père de Ninetta de La gazza ladra, que l’injustice d’un officier a réduit à la fuite pour échapper à une condamnation à mort. La projection est bonne, l’intention est de chanter « héroïque », comme il sied à un militaire qui a toujours servi avec ferveur, avec le risque que le souci d’expressivité ne mène le chant à frôler « l’arraché ».

Petite déception en ce qui concerne l’orchestre. Malgré la direction d’orfèvre de José Miguel Pérez-Sierra, qui accompagne, soutient, berce, cisèle, suscite le chant, il a probablement manqué une ou deux répétitions car la précision n’a pas l’évidence de la représentation du matin. En revanche les interventions des chœurs ont la même qualité, particulièrement impressionnante dans la reconstitution de la déploration finale de la Sémiramide parisienne.

Destiné à célébrer les trente ans d’existence de la Deutsche Rossini Gesellschaft, ce concert devait marquer la solennité de la circonstance. Mais dans un esprit bien rossinien de facétie, il s’achève sur un pasticcio en forme d’hommage à la Société auquel participent tous les chanteurs, qui se livrent à maintes agilités avant de conclure en chœur : vive la DRG, amusante conclusion à ce savant programme.

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Maometto II, c’est le conquérant ottoman Mehmet II, venu au XV^e siècle arracher la colonie de Negroponte (Eubée) aux Vénitiens gouvernés par Paolo Erisso. Rossini et son librettiste Cesare Della Valle plongent d’emblée les spectateurs au cœur du trouble : l’ample et sombre premier acte désoriente par l’absence de formes reconnaissables, créant un climat d’attente inquiète. Dans cette atmosphère tendue, les Vénitiens ne peuvent que s’accrocher à des idéaux réaffirmés. Un coup de canon interrompt soudain les échanges, délitant un trio qui ne reprendra qu’après une prière d’Anna et du chœur féminin (célèbre « Giusto ciel, in tal periglio »). L’arrivée du sultan, dans lequel Anna reconnaît celui qu’elle aime, libère la tension – avec enfin un air de coupe classique – tout en faisant basculer l’opéra dans la tragédie amoureuse : la prima donna choisira-t-elle l’amour ou le devoir, c’est-à-dire la loyauté envers le père et la patrie ?

De fait, l’opéra aurait dû s’intituler Anna Erisso, car c’est bien sur elle que repose tout la force d’un conflit qui s’achève avec le suicide de la protagoniste. Les issues tragiques gagnaient du terrain depuis les années 1790, avec les succès de Sografi notamment, et dans les années 1810, la Colbran alternait au San Carlo des fins heureuses prétextes à rondos virtuoses (Zelmira, La Donna del lago) ou de vastes conclusions tragiques unissant grandeur classique et explosions virtuoses (Ermione, Mosè, Armida ou encore Medea in Corinto de Mayr et Gabriella di Vergy de Carafa). On connaît l’inconfort des tessitures de la Colbran : la jeune et belle Elisa Balbo aborde son rôle avec aplomb, médium et graves solides, aigus moins séduisants mais percutants. Cette Anna n’est point une délicate fleur battue par l’adversité ; dommage que les aspects belcantistes de l’écriture lui échappent. La prière et la cavatine du I n’ont pas la ligne et la suspension nécessaires, et malgré quelques volatines frappantes, les vocalises sont généralement laborieuses, voire hachées ou savonnées. Dans le cathartique « Sì, ferite » du finale, où, deux minutes durant, l’héroïne laisse enfin déferler des torrents de vocalises, la conviction l’emporte sur l’exécution. On peut cependant se laisser convaincre par cette Anna véhémente, dont le verbe a plus d’impact qu’une June Anderson peu concernée au disque.

L’autre figure marquante de l’opéra est le rôle-titre, écrit pour le légendaire Filippo Galli, également premier Assur. Ce n’est pas un hasard si ces deux rôles sérieux sont les plus fascinants pour une basse : le jeune Mirco Palazzi en rêvait, inspiré par l’immense Ramey. L’Italien a mieux que concrétisé ses ambitions en s’imposant comme la référence du moment en Lord Sidney, Assur et Maometto. Verbe haut, belle voix puissante, vrais graves sonores et parfaite maîtrise des agilités di grazia ou di forza : Palazzi ravit et ne peut envier à Ramey que des aigus plus rugissants. On en vient à espérer que le chanteur enregistre ce répertoire, et pourquoi pas un hommage à Galli ?

On s’étonne que Nozzari ait accepté de renoncer à chanter un air en Paolo Erisso. Le personnage a tout de même une certaine stature, et ne manque pas d’occasions de marquer, notamment dans l’introduzione ou dans la touchante scène de la tombe au second acte. L’autorité du père et du chef procède aussi de l’autorité vocale d’une écriture typique du baryténor, et il faut admettre que Mert Süngü n’en a pas tout à fait l’étoffe. Dans ces habits un peu trop grands, ce charmant rossinien convainc tout de même par son agilité et une voix suffisamment corsée.

Convaincante aussi, Victoria Yarovaya, déjà adoubée dans les temples rossiniens de Bad Wilbad et Pesaro. Calbo est franchement ingrat : il a l’inconsistance d’un secondo uomo métastasien, parangon de vertu qui serait bien lisse si Rossini ne lui avait pas assigné l’autre page célèbre de l’opéra, le grandiose « Non temer, d’un basso affetto ». Calbo s’y efface encore en célébrant la vertu d’un autre personnage (Anna), mais vocalement, c’est un sommet du répertoire de contralto rossinien. Sans posséder la profondeur d’une Horne, d’une Podleś ou d’une Valentini-Terrani, Yarovaya a pour elle le goût des nuances, des aigus fulgurants et une rare vélocité : voilà une chanteuse qui sait ce que sont les coloratures, laissant fleurir ou jaillir trilles et mélismes avec art. Enfin, Patrick Kabongo Mubenga se montre parfaitement à la hauteur dans ses interventions.

De cet opéra singulier, le chef Antonino Fogliani tire le meilleur. À la tête des Virtuosi brunensis, il exalte les atmosphères pathétiques du second acte, souligne la finesse de l’instrumentation et les gradations lentes d’une tension qui s’accélère soudain sans céder aux contrastes tapageurs. Il se montre en outre attentif au plateau et veille à ne pas le mettre en difficulté, quitte à passer rapidement sur la prière du I, par exemple. Le chœur Camerata Bach de Poznan n’a pas un rôle accessoire dans cet opéra. Au disque, les effectifs masculins comme féminins sonnent un peu minces et hétérogènes, et manquent de l’impact nécessaire dans les grands moments, dont le finale avec Anna. Il faut dire que la prise de son est un peu lointaine, ce qui n’empêche pas de suivre avec intérêt et émotion ce trop rare Maometto II, ici servi avec suffisamment de talent et de feu. Le pirate de 1985 reste toutefois la référence.

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Au cœur de l’entreprise, Roberto Rizzi-Brignoli, familier de l’ouvrage (il l’a donné en septembre et le reprendra dans un mois au Deutsche Oper de Berlin, avec Anna Pirozzi et Georges Petean), familier de Dijon, où il avait magistralement dirigé un mémorable Boccanegra. Il insuffle une formidable énergie à l’Orchestre Dijon Bourgogne, aux chœurs, comme à chacun des solistes dont il accompagne le chant. La distribution paraît idéale, avec de très grandes voix, sans la moindre faiblesse. Quatre chanteurs de la création lilloise poursuivent l’aventure (Nabucco, Abigaïlle, Fenena et le Grand prêtre), pour notre plus grand bonheur. Nikoloz Lagvilava est Nabucco, despote féroce, qui se fait dieu avant de sombrer dans la folie et de se muer en un père devenu victime. Le grand baryton verdien a l’insolence du rôle et traduit à merveille l’évolution du personnage. La voix est splendide, sonore, rayonnante, au timbre mat, avec des aigus clairs. Le finale du premier acte nous vaut un « Tremin gl’insani » impérieux, ses angoisses « Son pur queste mie membra » lorsqu’il va se découvrir prisonnier nous émeuvent. Mais au « Dio du Giuda », où le violoncelle solo dialogue avec les flûtes, son humanité devient bouleversante.

Mary Elizabeth Williams et Nikoloz Lagvilava (Nabucco) © Gilles Abbeg – Opéra de Dijon

Abigaïlle est le personnage le plus riche, humainement comme vocalement, le rôle le plus exigeant, périlleux. Mary Elizabeth Williams, est une très grande Abigaïlle, d’une aisance insolente, aux moyens fascinants : la voix est large, profonde, agile qui lui permet les nuances les plus ténues après des explosions dans les registres extrêmes. Les graves sont sombres à souhait, avec un medium solide et des aigus somptueux. Le saut de deux octaves de son récitatif dramatique est impressionnant. Chacune de sse interventions mériterait d’être citée, mais c’est encore son long duo avec Nabucco, au deuxième acte, qui impressionne le plus, par l’extrême variété de son jeu. Zaccaria est incarné par Sergey Artamonov, qui remplace Simon Lim initialement prévu. On se souvient du Vieux de Gli Zingari  – Radio France-Montpellier en juillet 2014. Cette grande voix ne se départira de l’autorité prophétique qu’au dernier acte, lorsqu’il accompagnera Fenena au martyre. La voix est large, bien timbrée, noble.  Sa prière du II, la prophétie du III sont de grands moments. A la Fenena de Victoria Yarovaya, voix  tendre, passionnée, aux aigus veloutés et aux graves solides, ne manque que cette dimension tragique, tendue. Cette héroïne passionnée, violente, incandescente paraît un peu trop sage par rapport à son père et à Abigaille. La douceur de la cavatine et la prière sont des réussites.

Aucun des autres solistes ne déçoit : Isamele, l’amant, peu caractérisé par Verdi, chanté par Valentyn Dytiuk nous offre de belles couleurs. Il en va de même d’Abdallo, Florian Cafiero. D’Anna, Anne-Cécile Laurent, on retiendra la voix claire et pure, dans « Immense Jehova ».  Enfin, le Grand-prêtre d’Alessandro Guerzoni nous réserve des graves profonds assortis de l’autorité attendue. La splendeur orchestrale et chorale est magnifiée par l’ODB comme par les chœurs des opéras de Dijon et de Lille. Plus souvent sollicités qu’aucun des solistes, protagonistes essentiels, ils se voient confier la plus large gamme expressive. Leur chant, intense, puissant ou plaintif, comme leur jeu dramatique forcent l’admiration. Chaque intervention est remarquable, le chœur des Lévites fait forte impression, mais chacun attend le chœur des esclaves hébreux, le « Va pensiero ». C’est une authentique plainte, tendue, longue de voix et la progression en est superbe. La part du public qui ne connaissait que cette page, comme les familiers de Verdi, sont sortis éblouis, fascinés par cette réalisation hors du commun.

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Si séduisante soit la théorie, le passage à la pratique n’est en rien évident. Comment représenter trois heures durant d’invraisemblables chassés-croisés amoureux ? Marshall Pynkoski choisit de coller au plus près le livret. Les débordements esthétiques des costumes et des décors prennent en charge l’essentiel de la narration. Quelques danseurs introduisent le mouvement. Un proscenium offre une alternative à l’avant-scène pour chanter à plusieurs voix en rang d’oignon. Sauf à verser dans l’absurde ou opter pour un second degré souvent malvenu, à l’impossible nul n’est tenu : compte tenu des circonvolutions impossibles de l’histoire, on évitera de juger trop sévèrement la platitude d’une approche d’abord illustrative. 

© Amati Bacciardi

De fait, pris à bras le corps par une poignée d’interprètes téméraires, on ne voit pas passer la quinzaine des numéros que compte la partition. Tapi dans l’ombre d’un personnage secondaire (Ernesto), Xabier Anduaga – la nouvelle coqueluche du Rossini Opera Festival – fourbit ses armes d’une voix qui déjà dépasse en volume celle de ses partenaires. En Ricciardo, Juan Diego Flórez continue de marcher sur les brisées légendaires de Giovanni David, contraltino fétiche de Rossini à Naples pour lequel furent composés bon nombre de rôles parmi les plus périlleux. Un pari Mozart réussi et l’ajout d’Hoffmann à son palmarès cette saison n’ont pas entamé la facilité avec laquelle le ténor péruvien se joue des pleins et des déliés d’une écriture accidentée. Si le muscle semble plus tendu qu’autrefois, l’agilité demeure exemplaire. Surtout, dans cet assaut quasi permanent de virtuosité, Juan Diego Florez n’oublie jamais les nécessités de l’expression amoureuse. A en croire la longueur des baisers échangés avec Zoraide, l’entente avec Pretty Yende fut idyllique. La soprano, rayonnante, se trouve confrontée pour la première fois de sa carrière à la rude tâche de résoudre l’énigme Colbran, l’égérie de Rossini dont l’identité vocale continue de poser question. Une partition ambiguë expose un médium de la plus belle eau tout en obligeant à davantage de discipline. Les suraigus à côté de la plaque sont moins fréquents et la vocalise semble avoir gagné en éloquence sans que l’adéquation stylistique ne soit encore parfaitement démontrée. Faute de reine, on a vite fait aujourd’hui de déposer sur le premier front prometteur la couronne du bel canto.  

Dans cet opéra d’ensemble qu’est Ricciardo e Zoraide, le rapport entre soprano et mezzo, lorsque Zomira est interprétée comme ici avec fougue, anticipe la lutte sans merci que se livreront une quinzaine d’années plus tard les reines donizettiennes. Fougue ne signifie pas expressionisme et l’on sait gré à Victoria Yarovaya d’offrir à l’épouse délaissée d’Agorante un visage impétueusement sculpté à même le marbre d’un chant d’école malgré un registre grave en deçà des exigences d’un rôle conçu à l’origine pour les moyens phénoménaux de Rosmunda Pisaroni – la créatrice de Malcolm dans La donna del lago. Sous ses airs de tête brûlée, Sergei Romanovsky abrite un cœur trop tendre. Le chant introverti et lissé n’esquive aucune des notes tracées sur une portée pourtant large. Le timbre possède une beauté dont bon nombre de ténors rossiniens se montreraient jaloux. Mais la vérité d’Agorante, protagoniste de l’opéra, tyran sanguinaire dévoré par la passion amoureuse, se trouve-t-elle derrière cette proposition trop sage ? 

La réponse à cette question intervient moins dans l’impression laissée par la soirée que la direction musicale. Invité pour la deuxième année consécutive au Rof, l’Orchestre de la Rai n’est peut-être pas le mieux adapté à une partition qui veut chaque instrumentiste concertiste. Le chœur est irréprochable mais obnubilé par l’alchimie étrange des timbres et la mécanique complexe des rythmes, Giacomo Sagripanti opte pour une lecture analytique lorsque, si détachée soit-elle de toute réalité dramatique, l’œuvre voudrait  aussi sa part d’étreintes et d’élans charnels.

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Rouage central de cette réussite, la direction de Roberto Rizzi Brignoli ressemble à un petit traité de direction verdienne : attaques mordantes, contrastes immédiats entre le soyeux des cordes piano et l’impact des tutti, rubato, variations dans les tempi, espace laissé aux instruments solistes pour chanter ou pleurer (mention aux violoncelles), etc. Cette pulsation et ce souffle verdien irriguent la soirée tout du long. Pour autant, le chef italien ne quitte pas son plateau des yeux et de la main droite. Une soirée de première qu’aucun décalage ne viendra émailler et où aucun soliste ne se verra couvert. Une soirée où les forces conjointes des chœurs de l’Opéra de Lille et de l’Opéra Dijon (coproducteur de ce Nabucco) explosent dans la scène d’ouverture et tiennent tout le tableau de Jérusalem avec brio et une excellente présence scénique. Si l’on constate quelques baisses de régime çà et là, l’homogénéité des pupitres n’est jamais mise en défaut et transforme en moment suspendu le « Va pensiero » et son ultime note piano tenue au-delà du point d’orgue.

©Frederic Iovino

Les qualités de la distribution se remarquent dès les petits rôles : Jennifer Courcier (Anna) ou François Rougier (Abdallo) imposent leur personnage dès leur première – et presque seule – intervention. Ismael revêt plus l’uniforme du guerrier que les oripeaux de l’amant dans le gosier de Robert Watson, ce que la voix veloutée de Victoria Yarovaya (Fenena) contrebalance parfaitement. Simon Lim (Zaccaria) vitupère avec le jais nécessaire dans la voix pour rendre aussi charismatique que terrifiante son incarnation. Il lui manque un soupçon de largeur dans l’extrême grave pour être tout à fait à l’aise dans la toge du religieux. Aucun problème de largeur de voix ou de tessiture pour Mary Elizabeth Williams, même si les passages de registres sont marqués : elle croque Abigaille avec une jubilation non feinte, résiste aux coups de boutoir de l’impossible écriture du rôle et parvient même à alléger la ligne et à déposer de jolis piani quand la rage d’Abigaille retombe. Cette voix corsée, pas exempte d’acidité ou de raucité, sait se colorer pour conférer ironie, mépris ou (fausse) tendresse au personnage. Nikoloz Lagvilava enfin propose, fort de son timbre de métal mat, un Nabucco féroce, sans faille vocale et regorgeant de décibels. Seuls manquent à l’appel du pathos et des nuances pour dépeindre le tyran brisé par l’amour paternel et les forces divines.

Mais surtout, si ce Nabucco captive tout du long c’est bien parce que tous ces chanteurs se plient à un jeu d’acteur certes exigeant mais qui ne nie pas leur personnalité pour autant. Ainsi, Mary Elizabeth Williams se glisse avec suavité dans son personnage de Machiavel féminin, à la violence intériorisée, que seules les vocalises et les écarts viendront souligner. Tous remplissent la gageure de jouer à la fois pour le public et pour les caméras dont Marie-Eve signeyrole truffe la scène, notamment Nikoloz Lagvilava dont la trogne impayable en gros plan renforce encore l’aura du tyran. Cette approche de la dramaturgie rappelle tout de suite ce que Frank Castorf fait de manière systématique tant à l’opéra (voir tout le Ring de Bayreuth) qu’au théâtre. Le dispositif scénique signé Fabien Teigné est tout simplement virtuose. Peu de décors ou d’éléments. Des parois percées de portes ou de fenêtres descendent ou montent depuis les cintres et définissent les différents lieux de l’action : l’intérieur du Temple (qui ressemble plus à un bunker assiégé), une salle des banquets, une prison. Les changements de scène se font à vue avec une grande fluidité, baignée dans des lumières de clair-obscur. Mais bien plus que de délimiter des lieux physiques, ces parois définissent un cadre psychique pour le spectateur, comme ces bandes horizontales sur lesquelles des projections transforment la scène en écran de télévision pluggé h24 sur une chaîne d’info en continu aussi médiocre que celles disponibles sur vos écrans. L’action s’en trouve aussi bien mise à distance – avec la réflexion connexe sur notre regard et notre cécité à ce qu’on veut bien nous montrer – qu’elle gagne en réalisme. Aussi Zaccaria ne prêche pas tant face à la foule rassemblée qu’il enregistre une allocution, diffusée sans filtre et analyse dans l’édition spéciale « live » de notre mauvaise et unique chaîne d’info. On assiste en direct au triomphe d’Abigaille et l’on verse presque dans la télé-réalité au début de la confrontation avec son père, avant que le « live » ne soit étrangement interrompu. On l’aura compris, l’action se transpose à notre époque avec un grand naturel, peut-être sans qu’il soit besoin d’autant de mitraillettes. L’on regrettera simplement un ballet pantomime gratuit sur l’ouverture et des références trop appuyées à la guerre en Syrie ou au « bouclier » turc dans la crise des migrants. Garder l’ambiguïté aurait, à notre sens, permis d’être plus universel dans le propos et d’éviter des frottements évidents avec le livret (les Hébreux ne sont pas des migrants mais des esclaves captifs).  

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Le livre de Felice Romani, déjà auteur de celui d’Il turco in Italia, puise dans tous les poncifs du genre. Au 17^e siècle, Contanero offre sa fille Bianca en mariage à Capellio pour sceller la réconciliation entre les deux familles ennemies depuis toujours. Mais la jeune femme refuse d’obéir à son père car elle est éprise du général Falliero. Ce dernier, capturé alors qu’il sortait de l’ambassade ennemie, est opportunément accusé de trahison, condamné à mort puis finalement innocenté grâce à l’intervention de Bianca. Les deux amants pourront alors convoler en justes noces avec la bénédiction de leurs anciens ennemis. Derrière ce rapide résumé, passent en ombres chinoises Tancredi ou encore I Capuleti e i Montecchi mis en musique par Bellini sur un livret du même Romani. Rien de nouveau donc sous le soleil thématique de l’opéra du primo ottocento.

Les Milanais n’apprécièrent que modérément un ouvrage qui, avec ses ornementations délirantes, leur semblait appartenir à une esthétique révolue. Déjà le souci de vérité dramatique commençait de poindre ; l’écriture de Rossini « qui vise à l’idéal et non à l’imitation du réel »*, s’éloignait du goût de l’époque. Bianca e Falliero n’en fit pas moins un petit tour d’Europe avant de tomber dans l’oubli jusqu’en 1986, date à laquelle l’œuvre fut exhumée à Pesaro, avec Katia Ricciarelli, Marilyn Horne et Chris Merrit dans les rôles principaux, sans susciter le réveil escompté. L’enregistrement de cette résurrection fait toujours référence. Vingt ans après, Pesaro remettait le couvert avec une distribution moins à même de triompher des embuches de la partition : Daniela Barcellona, Maria Bayo et Francesco Meli alors baritenore rossinien avant sa conversion douteuse en lirico spinto verdien (cf. Aida cet été à Salzbourg). DVD et CD sous le label Dynamic témoignent d’une version qui ne restera pas dans les annales.

En 2015, Bad Wildbad relevait à son tour le défi. Maurice Salles nous relatait alors les affres d’une mise en scène absconses sauvée par une distribution « honorable ». Commercialisé aujourd’hui par Naxos, l’enregistrement des représentations des 18, 24 et 26 juin confirme cet avis*, à quelques broutilles près. Kenneth Tarver, par exemple, s’il pouvait faire illusion dans la salle, ne correspond pas en termes d’héroïsme à ce que l’on attend de Contareno, ciselé ici dans un métal trop léger. L’autorité dans le grave devrait importer autant que l’agilité dans l’aigu pour caractériser ce père despotique.

La tentation de la paraphrase affleure sinon lorsqu’il s’agit de passer en revue le reste de la distribution. Plus que les mérites certains de chacun – et surtout de chacune, l’essentiel de la partition reposant sur les épaules de Cinzia Forte (Bianca) et Victoria Yarovaya (Falliero) confrontées à des rôles dont les deux chanteuses parviennent à surmonter les multiples périls – c’est la cohésion de l’ensemble que l’on retient, portée par la direction d’Antonino Fogliani. Avec pour seul bémol le choix incongru d’un piano forte relevé à propos par notre confrère*, le discours s’écoule sans que jamais le rythme – composante essentielle à la parole rossinienne – ne sacrifie à une quelconque agitation ou ne prenne l’avantage sur l’afflux mélodique et la couleur de l’orchestre – autres éléments de syntaxe nécessaires à Rossini.

Ainsi interprété en une de ces conjonctions indispensables à l’alignement des planètes musicales, le quatuor « Cielo, il mio labbro ispira » prend tout son sens. Stendhal le considérait comme l’une des créations les plus réussies de Rossini. L’écriture, effectivement remarquable de cet ensemble conforte la question liminaire : pourquoi Bianca e Falliero n’est-il pas davantage considéré alors qu’aujourd’hui les opéras sérieux du compositeur, défendus par des artistes désormais rompus au style de cette musique, ne sont plus interdits de répertoire ? Sans apporter une réponse à cette interrogation légitime – ce qui est d’une certaine manière preuve supplémentaire de son intérêt –, ce nouvel enregistrement vient occuper une position respectable au sein d’une discographie maigrelette. 

* « La griserie du bel canto », compte rendu par Maurice Salles de la représentation de Bianca e Falliero le 18 juillet 2015 à Bad Wildbad

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