C’est un beau disque, un disque « à thème » qui fait suite à un autre, son album Miroir(s) d’il y a huit ans, où l’on trouvait de longs extraits, enregistrés sans doute un peu tôt, de quelques-uns des rôles qu’elle a chantés plus tard à la scène (Juliette, Salomé, Manon) et pour lequel Forum Opéra avait été sévère (trop).

On peut constater avec Invocation à quel point la soprano franco-danoise a gagné en maturité et la voix en largeur et en longueur.

Rayonnement

Il y a dans son choix quelques inévitables, « Hymne à la lune » et autre « Babbino caro », et aussi quelques inconnus au bataillon, Peter Heise ou Carolina Uccelli, mais surtout l’une des gageures ici (outre celle d’aborder quatorze compositeurs, et six langues), c’est d’enregistrer des rôles traditionnellement dévolus à des sopranos à la couleur ou au tempérament plus dramatiques, tels Leonora ou Elisabeth.

Sa voix claire et sa sincérité sont bien sûr idéales pour les héroïnes fragiles, les douces victimes, ou les amoureuses, telle sa radieuse Rusalka : le timbre est lumineux, la ligne est enivrante, les aigus s’envolent. D’ailleurs la langue tchèque lui réussit : elle est particulièrement sincère et juste dans la prière de Jenůfa (en dépit d’un orchestre prosaïque). Homogène sur toute la tessiture, la voix a des couleurs dorées, on la sent sûre et solide, de là les phrasés et le legato irrésistibles de « O mio babbino caro ».

Raretés

Et sa Solveig est radieuse, ensoleillée, superbe de couleur et de nuances. Tout ce qu’on entend aussi dans l’ample mélodie d’Amy Beach, Extase (un beau poème de Victor Hugo), une des raretés de ce disque. Dont c’est un des meilleurs moments. Le coloris d’orchestre, assez sombre, met en lumière les belles envolées de la mélodie, très lyrique, et Elsa Dreisig construit avec beaucoup de sensibilité le crescendo d’émotion, qu’elle tempère de demi-teintes.

D’autres raretés convaincront moins, voire pas du tout : 
Peu connu ici (mais fameux au Danemark semble-t-il) le Drot og marsk (1878) de Peter Heise, une histoire de trahison et de conspiration dans un Moyen-Âge aussi conventionnel que cet air « Jeg beder for hver en vejfarende sjael », joliment chanté, mais à vrai dire oublié sitôt qu’entendu.

La Prière de Clotilde extraite de Clovis et Clotilde, cantate composée par Bizet à l’âge de 19 ans pour concourir au prix de Rome (qu’il obtiendra), est une autre curiosité. Bizet était alors sous l’influence de Gounod, d’où la sagesse sulpicienne de cette pièce touchante, comme on dit, sur un tapis de cordes en sourdine, qu’Elsa Dreisig chante avec simplicité, que faire d’autre ?

Rareté toujours, l’air extrait de Anna di Resburgo de la bien oubliée Carolina Uccelli (dont c’est le premier enregistrement mondial, – et peut-être le dernier), un air à vocalises et à flonflons (en l’occurrence rareté ne veut pas dire originalité), où du moins Elsa Dreisig (qu’on se souvient avoir vue dans la Trilogie Tudor à Genève – et notamment briller dans Roberto Devereux) peut montrer sa familiarité avec le répertoire romantique, auquel appartient aussi l’air de Pamyra, « Juste ciel ! Ah, ta clémence », du Siège de Corinthe, de belle conduite vocale, mais au sismographe émotionnel assez plat.

Excursions

Mais le sens de la ligne, la fermeté technique qu’on évoquait plus haut, lui ouvrent la porte à des airs où l’on a l’habitude de voix plus dramatiques.

Ainsi Elisabeth, l’un des Wagner « blonds » accessibles aux sopranos lyriques. C’est le cas avec la prière, « Allmächt’ge Jungfrau ! Hör mein Flehen ! », un air qui descend jusqu’au ré bécarre (c’est un peu bas pour elle), mais dont Elsa Dreisig donne une belle lecture, fervente et fière, la ligne constamment soutenue (et bien accompagnée par les bois, notamment la clarinette basse).

En revanche, monter jusqu’au si bémol ne lui pose aucune difficulté et son « Vissi d’arte » est lui aussi très beau, intense, poignant. On n’est pas sûr qu’elle serait une Tosca à la scène, mais dans un récital comme ici elle rend pleine justice à cette déploration.

Réticences

D’autres rôles manquent d’incarnation, de drame, de tension. À la décharge de la chanteuse il faut dire que Massimo Zanetti n’est pas un chef très inspiré ou inspirant, les tempi sont placides, la routine et l’ennui menacent ici et là, les sonorités sont parfois négligées. De ce point de vue, le plus anesthésié est l’air de la Crau de Mireille, « Voici la vaste plaine », dont toute la partie centrale, exsangue, sans accent, sombre dans le vague, le soprano semblant laissé à l’abandon. Il ne reste pas grand chose de l’orchestration de Gounod, ni de la puissance de la vision. Vaste plaine, en effet.

« Casta Diva » pêche d’être seulement « bien chantée » ; accompagnée scolairement, cette Norma, bien peu prêtresse, reste extérieure à la tragédie, et pourtant tout est là, la beauté et la richesse du timbre, le léger vibrato, la précision des vocalises, la colorature finale, mais la placidité terrible des Chœur et Orchestre du Teatro Carlo Felice de Gênes fait que ça ne décolle pas.
La grande scène de Sapho, « Ô ma lyre éternelle » est, elle, un peu étriquée, en manque d’ampleur, de fièvre, d’exaltation ; le rôle écrit pour un mezzo (il est ici transposé d’un ton) appelle une voix plus opulente, et davantage d’engagement dramatique (c’est la mort de la poétesse, elle se jette dans les flots avec la dernière note).

On en dirait presque autant de la prière de l’Ave Maria d’Otello, un peu dolente, ne laissant rien entrevoir du sombre pressentiment qui habite Desdémone. Comme pour « Casta Diva » , on serait tenté de dire que c’est extrêmement bien chanté, que la voix est aussi pure que l’héroïne, que rien ne manque, sauf…

De sorte que, paradoxalement, il y a davantage d’émotion, d’effusion, – et l’élan dont on est parfois en manque- dans la « Dernière rose de l’été », l’air de Martha, qui clôt cet album, et qui est d’une couleur vocale superbe, chaude, intense.

Un album où les beautés sont nombreuses. C’est d’elles qu’on se souviendra, en oubliant les quelques (légères) déceptions.

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D’où la question renouvelée : à qui s’adresse ce spectacle ? Quand il fige les personnages en tableaux, on se prend à penser que se regarder mettre en scène a été plus important que de les faire vivre. Alors on s’accroche à la main que la reine refuse d’abandonner au roi, à la méditation du roi telle un mauvais rêve, pour trouver des motifs de ne pas détester cette réalisation. Comment, quand on a été chanteur comme Davide Livermore, peut-on s’ingénier à animer l’espace derrière les solistes, si souvent, si inutilement pour la compréhension de la relation interpersonnelle ? L’impact de la scène entre le roi et le Grand inquisiteur aurait-il été moindre sans le jeu d’images sur l’espace de la bibliothèque ? Sans doute l’iconographie utilisée est riche et souvent en situation, mais à quoi bon ces références documentaires quand on sait que ce drame d’amours contrariées est une pure fiction, comme le cénotaphe censé représenter la sépulture de Charles Quint et l’architecture projetée qui l’environne  ? Les vagues de couleur qui viennent recouvrir le mur du fond de scène ou remplir les cadres descendus des cintres – ? – éclairent-elles vraiment les relations entre les personnages ? On peut être sensible à leur beauté, à l’invention qui a présidé à la recherche, cela n’empêche qu’elles sont souvent vainement bavardes.

C’est d’autant plus dommage que le plateau est irréprochable, soutenu par la vigilance de Massimo Zanetti, qui indique les départs et maîtrise l’orchestre avec une précision infaillible. C’est une fête sonore qui sort de la fosse, où les instrumentistes rivalisent pour faire palpiter cette musique où l’amertume se mêle à la douceur, qui se cabre ou s’alanguit avec les ressentiments ou les regrets, qui tonne ou s’envole selon la colère ou la rêverie. On a beau la connaître, le jeu des timbres et des couleurs a toujours la même séduction captivante, et cette belle exécution mériterait à elle seule le déplacement. Comme à l’accoutumée, les artistes des chœurs témoignent de l’excellente préparation reçue de Stefano Visconti. Un détail dont ils ne sont pas responsables, il est singulier de voir les moines apparaître avec le peuple venu réclamer la libération de l’infant.

La voix céleste d’ordinaire tombe des cintres, ici Madison Nonoa surgit de la coulisse et délivre le message avec le cristal espéré. Impeccables aussi Sophie Boursier, comtesse d’Aremberg qui s’évanouit avec grâce,  Reinaldo Macias en comte de Lerme, Miriam Mesak, espiègle page, et Vincent Di Nocera, un héraut royal. Remplaçant l’artiste annoncé, Giorgi Manoshvili impressionne dans le court rôle du moine par la profondeur d’une voix qu’il n’a nul, besoin d’obscurcir. Pour ces seconds rôles, la mise en scène est sans effet négatif. Il en va autrement pour les premiers rôles, parce que ce sont eux que l’on va voir sur ces anneaux tournants, où,  pour ne pas être entraîné par le mouvement, le chanteur doit changer de pied ou avancer au moment opportun. Dès lors on s’inquiète pour l’interprète, on ne vibre plus avec le personnage. On se rassérène quand ils sortent de cette zone d’inconfort, mais alors ils se retrouvent à l’avant-scène, dans les conditions de la vieille tradition, tandis que derrière eux la fantasmagorie des images et des couleurs continue. On ne leur reprochera donc pas de ne pas nous avoir ému comme à l’ordinaire, leur talent n’est pas en cause.

Don Carlo ©OMC - Marco Borrelli

Varduhi Abrahamyan n’en est pas à sa première Eboli. A Marseille sa composition nous avait conquis. Elle nous a semblé ici moins fouillée sur le plan scénique ; quant au chant, si les volutes de la chanson du voile manquaient ce soir un peu de moelleux, l’attente amoureuse dans le jardin et l’amertume du retour sur soi après la vilenie ont la charge passionnée attendue et la voix affronte victorieusement les extrémités du rôle. Joyce El-Khoury campe une Elisabetta d’aspect fragile, à qui sa fierté bafouée donne des accents poignants ; le maintien scénique est noble, les costumes élégamment portés et l’expressivité vocale et l’étendue suffisantes pour incarner la malheureuse héroïne et rendre pleine justice à l’air de bravoure final.

Le Grand Inquisiteur est un rôle en or pour une vraie basse. Alexey Tikhomirov démontre à l’envi qu’il est de cette catégorie, sa forte présence scénique accompagnant cette descente aux abysses où les notes restent des notes sans devenir des râles. Belle réussite aussi pour le Posa d’Arthur Rucinski, manifestement en pleine forme vocale, au point qu’on l’aurait aimé parfois plus nuancé, moins soucieux de faire du son. Mais peut-on se plaindre quand les ressources sont là pour répondre aux besoins de la partition ? Le personnage est assuré, théâtralement, et dans un autre contexte nous aurait probablement ému davantage.

La performance d’ Ildar Abdrazakov n’est pas moindre, car il réussit très clairement à distinguer le roi en public du roi en privé, en apparence un souverain au pouvoir incontesté, en réalité un homme à la colère impuissante car il ne contrôle ni son fils ni sa femme ni son trône. La voix sonne comme aux meilleurs jours et l’acteur est désormais très crédible. Face à lui, Sergey Skorokhodov devait surmonter le handicap de remplacer Vittorio Grigolo dans le rôle-titre. S’il n’a pas fait oublier le ténor italien, car quelques voyelles ont çà et là rappelé qu’il est de langue slave, sa performance a été néanmoins très positive : il a atteint assez vite une chaleur dans la voix et le jeu scénique qui ont capté l’intérêt. Le timbre n’est pas spécialement séduisant, mais l’étendue ne laisse rien à désirer, pas plus que la projection et l’engagement scénique. Il n’est donc pas étonnant qu’il ait remporté un très vif succès, devant un public nombreux et attentif, les preneurs de photographies et de selfies étant partis à l’entracte.

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Il y a encore dans cet ouvrage certains aspects bel cantistes – comme les cabalettes des deux sopranos (dont celle de la fiancée du pirate au premier acte) mais on perçoit déjà le souffle qui portera les futurs grands ouvrages. N’y a-t-il pas quelque chose de Rigoletto dans l’air du pacha tortionnaire du corsaire « Alfin questo corsaro e moi prigione » ? On pressent déjà l’intensité lyrique du Trouvère dans la scène de la prison ou dans le vibrant trio final. La musique vous emporte comme une tornade. On constate l’audace musicale d’un génie de 34 ans. Hardi Verdi !

Cet opéra n’avait encore jamais été donné à Monaco. Il l’a été en version de concert.

Il raconte l’histoire invraisemblable d’un corsaire qui a été capturé par un pacha ; la favorite du pacha, tombée amoureuse, le fait évader après avoir tué son maître ; le corsaire retrouve sa fiancée au moment où elle vient d’absorber un poison ; le corsaire se suicide en voyant mourir sa bien aimée ; la favorite du pacha sombre dans le désespoir. 

Aux interprètes de nous rendre crédible cette histoire ! Ceux qu’on a entendus à Monaco ne s’en sont pas privés. D’abord le ténor italien Giorgi Berrugi. Il possède une ligne de chant impeccable, riche en contrastes, puissamment projetée. Il y a dans son timbre quelque chose de latin qui convient à l’opéra verdien et dans son expression une sauvagerie qui enflamme son personnage de corsaire.

Lorsque résonne le bronze superbe du baryton polonais Artur Rucinski, incarnation du pacha, un frisson vous parcourt. Il faut l’entendre dans son « Salve Allah » à l’acte II ou dans sa tirade contre le corsaire au III. Sa densité vocale, sa puissance expressive font merveille.  

Deux sopranos se partagent la scène : la favorite du pacha et la fiancée du corsaire. Il est peu de dire que favorite du pacha fut aussi celle du public. C’était la soprano Roberta Mantegna. En voici une qui ne faiblit pas, face aux vocalises colorature et aux contre-ut répétés. Elle vous emporte par la vaillance de son chant, son timbre mordant, son intensité expressive et, vers la fin de l’opéra, cette ultime note tenue dans l’aigu qui fit vibrer la salle entière. 

Roberta Mantegna © Alain Hanel

La soprano russe Irina Lungu était dans le rôle de la fiancée. Même si on aime sa voix souple, son aigu facile, on ne l’a pas sentie totalement à l’aise dans les détours sinueux de son premier air « Non se le tetre immagini ». On l’a entendue meilleure, naguère, en Gilda – mais ce n’est pas le même Verdi !

Par leur assise vocale, les brèves interventions de la basse coréenne In-Sung Sim furent admirables. Rien qu’à les entendre, leur couleur sombre rendait le personnage redoutable.  

Avec sa direction sans cesse fluctuante et toujours maîtrisée, le chef Massimo Zanetti a fait flamboyer un  chœur et un orchestre excellents. Au dessus des flots impérieux, tempétueux, majestueux de la musique de Verdi, il apparut en capitaine glorieux, susceptible de maîtriser les plus indomptables corsaires.

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Une porte s’ouvrit alors, côté jardin. Une haute silhouette apparut, couronnée de cheveux blancs, reconnaissable entre toutes : Plácido Domingo. Il était là, dressé dans sa légende. La salle fut parcourue d’un frisson. Quoi, l’artiste qu’on voyait là était bien celui, quasi mythique, dont la carrière stellaire avait débuté près d’un demi-siècle plus tôt?

Plácido Domingo © Alain Hanel-OPéra de Monte-Carlo

Il attaqua sa romance : « O vecchio cor che batti » (« O, vieux cœur qui bat encore… ! ») Il n’avait rien perdu de sa superbe, de sa prestance, de son volume. Sa voix, bien sûr, était descendue dans le grave. Mais, chose curieuse, son registre de baryton gardait un timbre de ténor. Il nous émouvait au plus profond de nous-mêmes.

L’histoire que chantait Domingo était celle, cruelle, d’un doge de Venise qui, garant de la loi, signe la condamnation de son fils qu’il sait innocent. (« Saro Doge nel volto  e padre in cor » : « Je serai doge en apparence et père dans mon cœur »). Cette histoire est à méditer sur les erreurs judiciaires et sur les emballements populaires qui, sans preuve, peuvent briser l’honneur des hommes. Lorsqu’à la fin, Plácido Domingo chanta un bouleversant « D’un odio infernale la vittima sono » (« Je suis victime d’une odieuse machination ») et qu’il fut ovationné, il n’était pas interdit de penser à sa propre personne, actuellement maltraitée par certains media. Une différence entre son personnage et lui : le père Foscari sombre dans le néant tandis que lui est toujours en scène !

Au nom du père (Foscari), il ne faudrait pas oublier les autres protagonistes. Ils méritent largement les honneurs. Ce soir-là, à Monaco, la soprano Anna Pirozzi fut superbe. Elle domina le plateau par l’aisance et la volupté de sa voix, l’ampleur de ses éclats, la chaleur de son engagement. Le ténor Francesco Meli fut impressionnant, avec sa voix tranchante comme une épée, dont le feu s’éteint soudain et ressurgit en frémissants pianissimos. A leurs côtés se trouvait la basse Alexander Vinogradov, magnifique dans le peu de rôle qui était le sien. Et dire que tous trois n’étaient pas nés quand Domingo était déjà en scène !

Le chef d’orchestre Massimo Zanetti semblait chez lui dans cet opéra de Verdi. De sa main gauche il dessinait dans l’air, à l’intention des chanteurs, les contours de leurs chants. L’orchestre et le chœur de Monte Carlo répondaient splendidement à ses injonctions. Etagée sur l’immense scène, la masse des musiciens et des choristes constituait à elle-seule un impressionnant décor.

Ainsi eut-on droit à un admirable spectacle dont Verdi fut le seul metteur en scène.

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 © Holger Jacobs

Cette réussite, et cette finesse d’incarnation, on la doit aussi en très grande partie à l’excellence de la direction de Massimo Zanetti : rarement la partition de Verdi aura été dirigée avec une telle science des nuances et du phrasé, qui parvient à rendre éloquente des passages que l’on croyait connaître par cœur. Dès l’ouverture, on est frappé par ces raffinements bienvenus, qui mettent en relief tout le sens que peut prendre cette musique dès lors que l’on y accorde les soins intelligents dont bénéficient d’autres répertoires. Et ce que le chef obtient de l’orchestre, il permet aussi aux chanteurs de l’obtenir, avec des résultats impressionnants.

Au milieu d’une belle équipe de seconds rôles, où l’on distinguera la Flora sculpturale de Slávka Zámečniková, l’Annina bien timbrée de Corinna Scheurle et le Grenvil bienveillant de David Oštrek, le trio central relève le défi avec panache. Pilier du Staatsoper – il y était déjà Germont dans la précédente production de La traviata – Alfredo Daza est un père émouvant, loin de la caricature à laquelle il est parfois jugé bon de confiner le personnage. A ses côtés, Liparit Avetisyan campe un Alfredo d’abord tout embarrassé d’être poussé par son ami Gastone, fougueux, insultant puis repenti. La voix contient autant de soleil que de sanglots, et l’on attend maintenant le Lensky qu’il doit incarner prochainement à Strasbourg. Evidemment, pour le mélomane français, l’intérêt majeur de cette reprise était sans doute la présence d’Elsa Dreisig dans le rôle-titre. Après avoir cette saison au Staatsoper Gretchen des Scènes de Faust de Schumann, Gretel dans le chef-d’œuvre de Humperdinck, et enfin Pamina, la soprano franco-danoise occupait cette fois le haut de l’affiche pour six représentations. Celle qui n’était encore « que » Micaëla à Aix l’été dernier remporte à Berlin un véritable triomphe dans un rôle exigeant, où elle réussit à imprimer sa marque, proposant une Traviata juvénile et « bonne fille » au premier acte, mais ardente puis bouleversante dans son combat contre la société et contre la mort. La voix est claire mais puissante, la virtuosité est au rendez-vous (avec notamment le contre-mi bémol à la fin du « Sempre libera », même s’il n’est pas aussi retentissant que celui de certaines de ses consœurs). Espérons maintenant qu’Elsa Dreisig reviendra de temps en temps chanter en France, même si l’Opéra de Paris ne songe pour l’instant à lui proposer que Lauretta ou Zerlina. 

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On retrouve, dans cet album consacré à Giuseppe Verdi, une partie des grandes qualités de la soprano. Une voix immédiatement reconnaissable, avec un médium légèrement callassien, une capacité incroyable à varier les couleurs, à faire passer les émotions les plus intimes, contrebalancée par un aigu un peu instable et la quasi absence de pianissimi (cela dit, Callas n’en donnait pas davantage). Le programme s’ouvre sur l’air d’entrée de la Leonora d’Il Trovatore. Choix malheureux : le timbre voluptueux de Yoncheva est gâché dans la cabalette par des aigus vibrionnants que les ingénieurs du son ne se sont pas donnés la peine d’adoucir. On retrouve la même gêne à l’écoute de l’extrait d’Attila : l’air « Liberamente or piangi » est de toute beauté, mais la cabalette qui suit montre les mêmes stridences. A partir du si naturel, la voix change nettement de consistance. Et pourtant, Yoncheva a chanté sa récente Tosca (rôle qui abonde en si naturels et contre-ut) sans difficultés audibles, en tous cas depuis la salle. Avec « Tu puniscimi, o Signore », extrait de Luisa Miller, un rôle qu’elle interprètera au Metropolitan en avril prochain, on retrouve cette capacité à faire fondre l’auditeur dès la première phrase. Dans cette page d’une noirceur extrême, le legato, la science des couleurs de la soprano bulgare, voire même ses failles, contribuent à construire un personnage sacrificiel d’un désespoir profond. Avec Don Carlo, donc en italien cette fois, on retrouve l’intensité sobre de la reine blessée que nous avions tant appréciée à Paris. Stiffelio et Simon Boccanegra lui vont également comme un gant. Quant à sa Desdemona, elle faisait déjà tout le prix de la production new-yorkaise d’Otello captée en vidéo : Yoncheva est indubitablement la meilleure interprète actuelle de ce rôle. Sur le papier, la seconde Leonora, celle de La Forza del destino, bien plus grave que celle du Trovatore, n’est pas adaptée à la typologie vocale de Yoncheva. A la scène, on crierait casse-cou. Au disque, force est de reconnaître que la page est admirable de sensibilité. Mais le soprano retrouve ses limites avec l’extrait de Nabucco, le CD se terminant aussi mal qu’il avait commencé.

La baguette routinière de Massimo Zanetti n’arrange pas les choses (sauf peut-être dans le Don Carlo, un peu plus habité) et l’orchestre munichois est bien prosaïque. Enfin, le programme est peu généreux (54 minutes) contribuant à une impression globale de bâclé. Sonya Yoncheva vaut mieux que cette demi réussite, et nous continuerons à courir l’entendre sur scène avec confiance.

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La mise en scène de Davide Garattini Raimondi s’empêtre dans d’inutiles et polluantes chorégraphies chargées d’exprimer l’antagonisme entre Gaulois et Romains. Dommage car l’idée de placer l’action sur deux niveaux – l’un réservé à la sphère publique, l’autre à la sphère privée – accroît la lisibilité de l’intrigue et l’on perçoit, au-delà de la réflexion sur le livret longuement détaillée dans le programme, le travail sur le geste et le mouvement. Dans la même volonté obstinée d’opposer mondes celte et latin, les décors de Paolo Vitale et les costumes de Giada Masi nous ont semblé d’une laideur consommée : carton-pâte minéral et peintures faciales bleues d’un côté, sculptures antiques et visages enfarinés de l’autre.

Bien qu’attentive aux chanteurs et à la balance sonore, la direction alerte de Massimo Zanetti est desservie par un orchestre et des chœurs que l’on voudrait moins dissociés.

L’ouvrage lui-même, au contraire de Luisa Miller, ne contient pas de longs duos que ténor et soprano peuvent ensemble chauffer à blanc. « In mia man alfin tu sei » au 2e acte ? Certes mais il s’agit moins d’un échange passionné entre les deux protagonistes que d’une aria vengeresse réservée à Norma, ponctuée d’interventions de Pollione. L’écriture centrale de cette scène n’est d’ailleurs pas la plus favorable à Patrizia Ciofi, contrainte de s’inventer un médium d’airain pour répondre aux impératifs de l’écriture. Norma, rôle assis entre néo-classicisme et romantisme, entre convention d’une époque et tradition imposée par des décennies d’interprétation, requiert des conditions si diverses qu’il est impossible de les remplir toutes. Au gré de sa vocalité, l’interprète – soprano ou mezzo-soprano – privilégiera la douceur ou la fureur, l’amertume ou l’agressivité en veillant, dans les récitatifs, à la solennité du ton. A cette équation aux trop nombreux paramètres, Patrizia Ciofi oppose la fragilité de son timbre, dont le voile n’est pas exempt de charme, et l’inadéquation de sa voix à une grande partie du rôle. Avec une certaine vraisemblance dramatique, les efforts pour plier un instrument limité aux impératifs illimités de la partition rejoignent ceux de Norma à la reconquête impossible de son amant. Armée de ce courage qui depuis toujours suscite l’admiration, Patrizia Ciofi n’omet aucune note, dût-elle pour les projeter aller puiser au plus profond de ses ressources. Norma incapable de colère et de meurtre, Norma impuissante à exalter l’ardeur guerrière de ses frères, Norma blessée et vulnérable, Norma brisée mais Norma cohérente dans l’aveu de ses faiblesses et l’usage intelligent de ses atouts. Une ligne de chant ciselée, des coloratures respectées et le contrôle du souffle plaident en faveur des passages les plus extatiques : « Casta Diva » évidemment, mais aussi les duos avec Adalgisa et la supplication finale. Norma, au tomber de rideau, applaudie chaleureusement par le public car plausible bien que non conforme – sans doute – à l’idée qu’en avait Bellini et à celle que la plupart d’entre nous – sous influence callassienne – se fait du rôle.

© Lorraine Wauters

Pollione soulèverait les mêmes questions si Gregory Kunde ne tranchait d’une voix phénoménale le nœud gordien des supputations musicologiques. Le ténor, aux emplois désormais dramatiques, a conservé de son passé belcantiste une souplesse suffisante pour vocaliser, une aisance dans l’aigu et une connaissance intime du style avec des reprises héroïquement variées. Aux accents fiévreux de « Meco all altar di Venere » répond la vaillance de « Me protegge » couronnés de deux la bémol assourdissants. De chacune de ses interventions se dégage une impression d’invincible puissance. Ce géant de bronze est-il cependant le mieux apparié à cette Norma d’argile ? En conformité avec le livret, il correspond davantage à l’Adalgisa de Josè Maria Lo Monaco, mezzo ample et intrépide dont la précision est le talon d’Achille mais dont la voix sait s’adapter au volume de ses partenaires, véhémente lorsqu’il lui faut résister à Pollione, bienveillante dans ses échanges avec Norma.  Andrea Concetti, enfin, offre d’Oroveso un portrait à rebours de l’usage qui veut le chef des druides basse profonde. Loin donc des prêtres intégristes et caverneux auquel nous sommes habitué, le patriarche est ici caractérisé par une voix relativement claire et  un chant souvent hésitant, vulnérable finalement. Tel père, telle fille.

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Le « moins bruyant » des opéras de jeunesse de Verdi, dixit Abramo Basevi – premier musicographe à avoir tenté de classifier l’œuvre du compositeur italien –, ne l’est peut-être pas assez pour occuper une place de choix au répertoire. Ouvrage de transition, adapté d’une pièce de Schiller par Salvatore Cammarano – qui n’est pas le meilleur librettiste avec lequel Verdi ait collaboré –, Luisa Miller ne serait que mélodrame si l’on n’y décelait déjà les germes des chefs d’œuvre à venir, La traviata notamment avec cette scène frappante où Wurm impose à l’héroïne de renoncer à son amour, tel Germont contraignant Violetta à quitter Alfredo. Face à cet opéra hybride, Jean-Claude Fall ne cherche pas à surligner les références, pas plus qu’il ne s’obstine à débusquer un message caché – qui d’ailleurs n’existe pas. La seule digression qu’il s’autorise est de nature vestimentaire. Les costumes situent l’action dans l’Italie néo-réaliste du milieu du XXe siècle. Sa réflexion s’articule autour d’un dispositif dont la simplicité ne saurait masquer l’ingéniosité. Un simple plateau légèrement incliné dévoile, par l’action de bras articulés, l’antre obscur du comte Walter. Ici se trament les noirs complots qui auront raison de l’union de Luisa et Rodolfo quand, en haut, une forêt stylisée traduit l’univers villageois. Deux mondes s’affrontent : le bien, le mal et en filigrane, aristocratie et bourgeoisie. A la séparation, les amants préfèrent le poison. Les arbres déracinés couchés sur le sol au 3e acte prennent alors valeur de symbole. Ce parti-pris littéral et stylisé s’appuie sur un rapport décomplexé à l’ouvrage. Le naturel du mouvement assume son statisme lorsque la musique, encore figée dans la convention, le suggère. Airs et ensembles sont chantés debout, hors du cadre de scène, face au public sans que cette attitude ne semble en rien rétrograde. Place alors au chant, tout simplement, puisque le compositeur choisit de lui donner la primauté.

© Opéra royal de Wallonie

Et de chant, il est naturellement question lorsque deux vétérans du bel canto, Gregory Kunde et Patrizia Ciofi, s’emparent ici pour la première fois de leur rôle. Après un Manrico triomphal à Venise suivi d’Otello à Turin et avant Riccardo à Bologne en janvier, le ténor oriente actuellement vers Verdi une carrière dont la pluralité ne cesse de surprendre*. La voix d’une puissance décuplée se plie sans la moindre difficulté à une écriture pourtant tendue. La patine sied à l’email, comme les cheveux gris à certains quinquagénaires. L’aigu, inaltéré, demeure coup de poing. La vaillance ne prend jamais le pas sur l’élégance. L’investissement hors pair, cette énergie farouche avec laquelle Kunde empoigne le personnage de Rodolfo, réussit à rendre crédible le portrait par un homme mûr d’un adolescent au romantisme impulsif.

A cette maturité et cette intelligence, répond point par point en totale osmose la Luisa de Patrizia Ciofi. Toujours un peu longue à prendre ses marques, la soprano transcende par l’engagement ses limites naturelles. Peu à peu, la voix oublie les efforts qu’elle doit déployer pour entrer dans un moule qui ne lui correspond pas exactement. Les pichiettati d’abord esquissés dans « Lo vidi, e ‘l primo palpito » se concrétisent au troisième acte lors du duo avec Miller, avant une scène finale d’une évidence telle que les quelques réserves susceptibles d’être émises sont balayées d’un coup d’un seul. Comme d’habitude serait-on tenté d’ajouter tant Patrizia Ciofi est coutumière de ces interprétations qui renvoient toutes analyses à leurs limites.

Dans ce troisième acte d’une modernité d’écriture digne des ultimes opéras de Verdi, Nicola Alaimo se hisse à la hauteur de ses partenaires. Si le souffle avait pu sembler court dans son premier air, aucune réserve ne vient ici atténuer l’impact de son baryton noble et délié. Le reste du plateau se place au diapason. Bálint Szabò est un Wurm noir, d’une de ces noirceurs dont on aime, fasciné, contempler l’abîme malfaisant. Federica capiteuse, et somme toute sympathique, Christine Melis réussit à sortir son personnage de l’ombre dans laquelle Cammarano l’a assigné. Seule la vocalisation sommaire et l’émission schizophrénique de Luciano Montanaro prêtent à discussion. Mais ce Comte Walter à la personnalité ambiguë, partagé entre amour filial et ambition machiavélique, peut sans contresens déroger aux règles stylistiques.

Portés par la direction alerte de Massimo Zanetti, chœur et orchestre de l’Opéra de Liège se présentent sous leur meilleur jour. Une telle lecture acérée, inquiète sans agitation, enlevée sans précipitation, participe à cette alchimie exceptionnelle dont on espère que la retransmission sur Culturebox jeudi prochain, 4 décembre, parviendra à restituer l’entière magie.

* Lire à ce sujet son portrait dans notre encyclopédie subjective des ténors
 

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La soirée est placée sous le signe de l’opéra italien dans un programme qui fait la part belle aux récentes prises de rôles de la chanteuse. Vêtue d’une somptueuse robe rouge vermillon, la belle Anna est accueillie par une longue ovation de la part du public, subjugué par son élégance et son port de reine. La première partie de son concert, entièrement dévolue à Verdi, débute par la scène d’entrée de Leonora dans Le Trouvère, un rôle qu’elle a abordé à Berlin à l’automne dernier et qu’elle s’apprête à reprendre à Salzbourg en août prochain. Au début de l’air, quelques respirations intempestives trahissent le trac de l’artiste mais très vite le charme opère et la magie ensorcelante de ce timbre capiteux envoûte l’auditoire suspendu aux lèvres de la cantatrice, dans un silence recueilli. Les longues phrases de la cavatine bénéficient d’une ligne de chant impeccable et d’infinies nuances. La cabalette -doublée!- témoigne d’une technique assurée: notes piquées, trilles, vocalises sont en place et si la colorature n’a pas tout à fait la redoutable précision de celle d’une Sutherland, elle est largement à la hauteur de ce que faisait Leontyne Price -autre grande Leonora- dans cette page.

« La luce langue » dévoile une autre facette du talent d’Anna Netrebko qui, de jeune fille amoureuse, se transforme en femme assoiffée de sang et de pouvoir. La soprano qui vient de faire ses début en Lady Macbeth à Munich, reprendra ce rôle à la rentrée au Met. Commencé pianissimo, l’air s’achève sur un succession d’aigus impressionnants, d’une incroyable puissance, émis qui plus est, avec une facilité déconcertante. La salle exulte.

Malheureusement le duo d’amour entre Otello et Desdémone ne se situe pas sur les mêmes sommets. Il est difficile d’imaginer que Riccardo Massi possède des emplois tels que Radamès ou Calaf à son répertoire, lorsque l’on entend cette voix trémulante et mal assurée aborder « Già nella notte densa ». Paralysé par le trac et sans doute impressionné par sa partenaire, qui pourtant l’encourage du regard en lui souriant, le ténor italien se réfugie dans un mezzo-forte permanent et débite son texte sans grande conviction. Netrebko a beau varier les couleurs et s’impliquer dans son personnage, elle ne parvient pas à sauver tout à fait ce duo de l’ennui. Dès lors, il est permis de se demander pourquoi il a été fait appel à un autre chanteur juste pour deux duos? Si c’est pour servir de faire-valoir à la diva, c’est raté. Seule, Netrebko aurait pu conclure cette partie par un air brillant, par exemple l’entrée de Lady Macbeth (on peut rêver…) qui aurait mis la salle à genoux.

Au pupitre Massimo Zanetti propose une direction énergique et efficace, adéquate en somme pour ce type de concert. On déplorera cependant le manque d’imagination dans le choix des pages orchestrales: une énième ouverture de La Force du destin en guise de prélude!

La seconde partie, dédiée à l’opéra italien de la fin du dix-neuvième, comporte quelques pépites et non des moindres. Vêtue cette  fois d’une magnifique robe bleue, Anna Netrebko qui a chanté en mars sa première Manon Lescaut puccinienne à Rome sous la direction de Riccardo Muti, propose un superbe « In quale trine morbide » où son timbre capiteux, nimbé de sensualité, fait merveille. « L’umile ancella » d’Adriana Lecouvreur, raffiné à l’extrême, lui permet de multiplier les pianissimi sur un fil de voix (« Un soffio è la mia voce ») pour la plus grande joie du public qui ne ménage pas son enthousiasme, mais le sommet de cette soirée est sans conteste « La mamma morta »: dans cette page, la cantatrice se métamorphose en véritable tragédienne et livre de cet air une interprétation poignante que l’on écoute la gorge serrée. Quitte à conclure la soirée avec Manon Lescaut, le duo, dans lequel Riccardo Massi se montre moins à la peine que dans Otello, aurait pu être avantageusement remplacé par « Sola, perduta, abbandonata » où la soprano aurait été souveraine. Qu’importe! L’auditoire en délire offre à sa diva visiblement émue, une retentissante ovation debout. Pourtant, nous n’aurons droit qu’à un seul bis -la belle invocation à  la lune de Rusalka- et aux excuses d’Anna Netrebko de ne pas nous en donner davantage afin de ménager sa voix en vue du concert de lundi.          

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