Rien de prime abord ne semble donc devoir réunir ces deux œuvres, ni les dates de composition séparées de près d’un siècle (1829 et 1918), ni leurs composantes religieuses (d’un côté Isis et Osiris, et la trahison des dieux du Nil, de l’autre le christianisme et la rédemption grâce à la Vierge Marie), ni musicalement tant leurs styles sont différents, ni les périodes historiques concernées, ni les personnages… Certes, ces deux femmes ont eu toutes deux bien des malheurs, mais ni à la même époque ni de même importance.

Oui, mais voilà : elles se sont toutes les deux suicidées, l’une dans la réalité historique où l’avaient menée ses amours politiques successifs, l’autre dans la fiction relatant le résultat de son inconséquence et de sa légèreté. La première avec l’aide d’une vipère aspic, la seconde grâce à des plantes toxiques cueillies par une des sœurs du couvent. Des suicides d’opéra, il y en a eu des centaines, tous réprouvés par l’église, mais néanmoins aptes sur scène à faire pleurer Margot. De là à justifier ce curieux appairage ? Ne serions-nous pas ici dans l’opposition plutôt que dans la complémentarité ?

Curieuse cohabitation donc, mais quel lever de rideau ! En à peine une vingtaine de minutes, Véronique Gens, dont on connaît par ailleurs l’éclectisme et l’humour qu’elle met notamment au service d’Offenbach, apparaît ici en grande tragédienne, domaine qu’elle affectionne également tout particulièrement. Elle personnifie la reine d’Égypte, non pas en diva comme tant d’autres sur scène ou au cinéma, mais en femme digne blessée, qui ne trouve plus d’autre issue après la défaite d’Actium que de se suicider. Rien d’égyptien d’ailleurs, ni dans le décor ni dans le costume, pour bien marquer l’intemporalité de la scène. Elle qui l’a chanté si souvent en concert – dont on garde le souvenir grâce à de nombreux enregistrements en CD ou sur YouTube – donne cette cantate à Erl pour la première fois.

La démonstration de l’actrice est en tous points remarquable, toute de calme contrôlé et de dignité ; quant à la démonstration de la cantatrice, elle est encore plus extraordinaire tant elle arrive vocalement à construire une reine à la fois introvertie, fière, furieuse, terrifiée et rebelle, s’interrogeant sur son propre devenir. La diction est exemplaire, la projection parfaite, du pianissimo au forte, faisant passer par sa seule présence un texte mineur, et de plus compréhensible de la majorité des spectateurs par les surtitres en allemand et en anglais. La gradation des sentiments et de la prise de conscience de sa mort prochaine suivent fidèlement les intentions du texte (récitatif « C’en est donc fait ! », Aria « Ah ! qu’ils sont loin ces jours », Méditation « Grands Pharaons, nobles Lagides », Aria « Non !… non, de vos demeures funèbres », et Récitatif mesuré « Dieux du Nil, vous m’avez trahie »). Du très grand art lyrique et en même temps un grand moment de théâtre, longuement acclamé par une salle debout subjuguée par l’artiste en même temps que par cette œuvre très certainement trop courte…

À noter que la metteuse en scène a très judicieusement ajouté deux rôles muets, les deux servantes de Cléopâtre, Iras et Charmion, qui l’accompagnent dans la mort, et qui sont jouées par deux remarquables actrices, Maryam Abu Khaled et Sabeen Saeed Ritter, dont on a apprécié l’entrée à la fois agitée et organisée, puis les regards, les gestes bienveillants faits de petits riens, et tout cela sans une parole, c’est du grand art également.

Après l’entracte, le spectacle reprend donc avec Suor Angelica. La metteuse en scène Deborah Warner explique que, plus qu’en complémentarité, c’est dans l’opposition entre les deux œuvres qu’elle a choisi de construire son discours par un subtil jeu de tensions entre intimité et monumentalité. Cela se traduit d’un côté par le côté minuscule de la pièce où Cléopâtre s’est réfugiée, espace clos « évoquant à la fois un couloir de pyramide, une salle d’embaumement et une morgue », mais aussi les cellules monastiques annonçant l’œuvre suivante. Et de l’autre par la grandeur du large espace du couvent où évolue Sœur Angélique.

Car la deuxième partie est bien évidemment tout à fait différente : « Après l’étroitesse claustrophobe, l’espace s’ouvre sur un univers monastique austère. Des rangées d’armoires sombres, des tables pour des travaux manuels minutieux, un quotidien empreint de discipline – et pourtant traversé par une lumière à la Caravage. » Le créateur des décors et des costumes, Antony McDonald précise « Nous ne voulions pas de nonnes chantantes et stéréotypées, comme celles de La Mélodie du bonheur, mais des femmes réelles, vêtues de lin usé, avec un travail, des histoires, de la dignité. » La mise en scène est à la fois intense, fluide et traditionnelle, avec des moments à la fois saisissants et hyper classiques, que l’on a vus cent fois, notamment dans les Dialogues des Carmélites… Mais qu’importe, c’est l’efficacité qui prime, et elle est ici évidente. Toutes les religieuses sont bien individualisées, peut-être même un peu trop, aux dépens d’une unité communautaire. Les voix également, ce qui ne surprend pas, du fait de l’âge très divers des interprètes, mais qui gardent toutes une très haute tenue.

Corinne Winters (sœur Angélique), dont on suit avec intérêt depuis une dizaine d’années l’évolution de carrière aussi bien en mère célibataire (Jenůfa, Cio-Cio-San), qu’en héroïne sacrifiée (Iphigénie), est bien sûr toujours aussi impressionnante. Mais on doit reconnaître toujours d’infimes difficultés à entrer immédiatement dans le jeu, avec une voix souvent un peu dure, et ce soir des tendances à la minauderie propres à plusieurs écoles de chant. Mais la voix est complètement en place à la fin, pour son grand air qu’elle donne à pleine voix sans pour autant en gommer les aspects émotionnels.

Seconde à l’applaudimètre final, Alice Coote en tante princesse n’a pas vraiment un port de reine, mais est vraiment une « méchante à la Walt Disney » tout à fait irrésistible tant la caricature est parfaite. Le moindre des gestes est étudié et bien en place, les intonations sont idéalement en phase, et la voix, puissante et contrastée, contribue à construire ce personnage hors du commun, qui en arrive à rendre presque invisible sa malheureuse nièce. Et l’on jouirait sadiquement et pleinement de sa méchanceté si l’on ne savait pas l’enjeu qui s’ensuivrait.

Le chef Edward Gardner est aussi à l’aise chez Berlioz, dont il dirigeait encore récemment la Cléopâtre avec Joyce DiDonato et le Norwegian National Opera Orchestra, que chez Puccini dont il rend parfaitement les éclats et les moments de calme précédant la tempête. Une battue précise, des tempi adaptés permettent au plateau de donner le meilleur de lui-même.

Donc au total un très beau spectacle, où Cléopâtre est certainement plus surprenante et intéressante que cette malheureuse sœur Angélique. D’ailleurs, quand à la fin on voit arriver son gamin habillé en footballeur, on se demande si c’est la Vierge qui le lui envoie en signe de pardon, ou si la méchante tante ne lui a pas délivré la fausse nouvelle de sa mort pour s’approprier sa part d’héritage… « La vision de l’enfant à la fin de Suor Angelica – un miracle qui apporte la rédemption. Une soirée d’extrêmes : d’abord l’enfermement et le désespoir, puis l’ouverture vers la lumière. Deux histoires de mort, certes – mais l’une se termine dans le désespoir, l’autre dans la transcendance », conclut Deborah Warner avec un bel optimisme qui n’aura convaincu que certains.

L’article BERLIOZ, Cléopâtre / PUCCINI, Suor Angelica – Erl est apparu en premier sur Forum Opéra.

Un orchestre énorme emplissant à ras bord l’immense plateau de la salle des Combins, constitué de jeunes venus du monde entier, où les États-Unis et la Corée sont très représentés, mais la France par quatre musiciens seulement…, un orchestre renouvelable par tiers et par concours chaque année, et qui est l’une des forces de ce Festival à l’offre pléthorique (le Gotha des interprètes s’y presse depuis trente ans) et dont l’une des vocations premières est la formation et la transmission.
Rappelons qu’outre l’Orchestre de Chambre, formation professionnelle dont nous reparlerons les jours prochains, il y a aussi un troisième orchestre, le Junior (les moins de dix-huit ans) dont les performances sont étonnantes (incroyable Concerto en sol de Ravel il y a quelques jours avec Jean-Efflam Bavouzet, sous la direction électrique de Roberto González-Monjas).

Un numéro dont on ne se lasse pas

Mais si la foule est venue, c’est évidemment sur le nom de Bryn Terfel, qui fera dans le rôle du madré Florentin un numéro d’un réjouissant cabotinage – mais le personnage s’y prête –, distillant avec science et un peu de rouerie les effets d’une voix qui certes n’a peut-être plus la rondeur et la profondeur d’autrefois, mais demeure d’une présence et d’une puissance percutantes. Sur la même scène, on le vit jadis en Leporello (avec le Don Giovanni de René Pape) et le jeu avec la casquette rouge sous laquelle se dissimulera Gianni Schicchi pour berner le notaire sera une auto-référence à l’échange de costumes avec Don Giovanni, réduit à un échange de couvre-chefs…
On l’y vit aussi en Wotan (grandiose de dénuement dans le « Leb wohl »), mais c’est surtout à son Falstaff que fait penser sa composition et l’opéra de Puccini n’est-il pas un hommage au dernier de Verdi ?

Travail de troupe

Les nombreux pezzi concertati seront impeccables de mise en place, dans un beau travail de troupe, se posant, se glissant sur le constant tissu symphonique, tour à tout acidulé, goguenard, sensuel, ample ou piquant. Un régal d’orchestration, truffé de leitmotives, du moins de motifs récurrents (celui du testament ou celui des amours de Rinuzzio et de Lauretta).

Des violons frémissants, d’amples phrases de violoncelles, un commentaire de flûtes puis de bois ironiques, un crescendo ponctué des Oooh et des Hein accablés et comiques des héritiers frustrés, la lecture du testament est d’une saveur farcesque, jusqu’au vaste fortissimo du dépit. Le jeu des acteurs-chanteurs est si drôle qu’il en ferait oublier la virtuosité du discours orchestral dont Andrea Battistoni ponctue leurs interventions, variant les climats de cette comédie en musique en vrai chef de théâtre. Et contrôlant l’équilibre entre les solistes (légèrement sonorisés sans doute) et l’énorme formation.

Quatre fois vingt ans voire davantage

Le jeu de la tante Zita est un vrai bonheur : menue, cheveux blancs, Elena Zilio rayonne de malice, d’expérience. Elle est à la fois rouée et touchante, minuscule et intensément présente. Avec ses quatre fois vingt ans un peu dépassés, elle ajoutera aussi son poids d’humanité au personnage de Lucia dans Cavalleria Rusticana. Et aux saluts l’hommage que lui rendront ses camarades et le public sera d’une jolie émotion.

À côté d’elle, ce sont des « alumni » de l’Atelier Lyrique qui constituent une bonne partie de la nombreuse distribution voulue par Puccini, avec des voix plus que prometteuses, la Nella de Katrīna Paula Felsberga, ou le Gherardino de Maryam Wocial, et du côté des hommes le Marco de Theodore Platte ou le Gherardo du ténor Giorgi Guliashvili, Mais tous seraient à nommer.
S’y ajoutent la belle basse d’Ossian Huskinson (Simone, le doyen du village, chanté par un jeune homme) ou Felix Gygli dans deux rôles de composition, le curé et le notaire (qui rédige en latin les desiderata de Gianni Schicchi, s’appropriant la maison, les moulins et même la mule d’une valeur de trois cents florins).

Mais surtout c’est le jeune couple qui recueille tous les suffrages, le très beau ténor Sungho Kim, lyrique, généreux, dont les phrasés sont à l’unisson de ceux de l’irrésistible Ying Fang, voix lumineuse, rayonnante, dont le « O mio babbino caro » est un modèle d’émotion et de justesse (c’est en situation que cet air ressassé retrouve toute sa fraîcheur).

Un grand chef à l’italienne

Le chef véronais, également compositeur, et aujourd’hui directeur musical du Teatro Regio de Turin, sera ensuite le maître d’œuvre d’un opéra d’une facture tout autre. Il trace dès le prélude orchestral de Cavalleria Rusticana de longues lignes, laissant respirer ses solistes, animant les vagues du paysage maritime que brosse Mascagni, et qu’illustre la belle création vidéo de Johanna Vaude projetée sur l’immense écran de fond de scène. Y apparaîtront aussi de nombreuses photos anciennes, visages, gestes et paysages siciliens d’autrefois, tout cela s’appuyant sur la musique avec beaucoup de goût et de sensibilité, puis au fil de l’action ce seront des images plus animées, de l’Etna en éruption, qui viendront illustrer le drame. Ces belles projections pallieront un jeu d’acteurs plutôt fruste (j’excepte Elena Zilio), et feront oublier l’absurde robe blanche ornée de strass de Santuzza (il faut toujours avoir une petite robe noire en réserve, c’est bien connu) et la balourdise de Turiddu…

En revanche quelle superbe pâte orchestrale, quel naturel à l’animer, à faire dialoguer les pupitres dans une manière de conversation, et à entourer de poésie aérienne la chanson des femmes célébrant la beauté du jour, et les voix des hommes chantant le charme des femmes. On a fait appel à l’Oberwalliser Vokalenensemble, chœur de tradition germanophone bien sûr, qu’Andrea Battistoni parvient à teinter d’italianitá, et à alléger (on n’a jamais vu un chœur aussi nombreux dans Cavalleria Rusticana).

Ce chœur accompagnera la chanson d’Alfio, première intervention de Ludovic Tézier, qui vient chanter les joies de la vie de charretier. Le grand baryton français, pour qui c’est une prise de rôle, est bien le charretier le plus distingué qu’on puisse imaginer. Il ne fait qu’une bouchée de cette chanson pimpante, que Mascagni fait suivre d’un hymne de Pâques, d’une radieuse ferveur, où à nouveau les voix féminines du chœur témoignent d’une tradition chorale en Suisse toujours vivante, même si l’ancienne maxime « En Suisse tout le monde chante » semble moins vraie que naguère.

Deux grands fauves

La voix, aux couleurs très russes, de Yulia Matochkina surprend d’abord, grand mezzo qui après s’être chauffé prend son envol dans le célèbre « Voi sapete o Mamma » où elle raconte la valse-hésitation de Turiddu entre Lucia et elle. C’est un timbre aux couleurs fauves, à la tessiture très longue, aux aigus puissants et descendant très profond avec une manière de sauvagerie. Un léger vibrato ne fait qu’ajouter un surcroît de dramatisme et elle ose y ajouter des passages quasi parlando d’une noirceur saisissante.

Elle franchira un palier d’engagement supplémentaire dans la querelle avec Turiddu qui est le cœur même du drame. Freddie De Tommaso pour qui c’est aussi une prise de rôle y est d’une puissance lyrique foudroyante. La voix semble avoir gagné encore en fermeté et en brillance. Et son « Bada, Santuzza, schiavo non sono di questa vana tua gelosia ! » resplendit de santé vocale et de force dramatique.

Ce sont deux grands fauves qui se font face, chacun allant jusqu’au bout des lignes musicales, et chacun poussant l’autre dans ses derniers retranchements. Ils seront interrompus dans leur duel par l’apparition gracieuse de Lola, la rayonnante Ava Dodd, délicieuse voix légère et juvénile, mais reprendront bien vite leur échanges tempétueux tandis que Andrea Battistoni brassant l’orchestre à grands gestes fougueux les mènera à un unisson glorieux et grandiose.

Tézier dans sa majesté

Le retour d’Alfio donnera à entendre Ludovic Tézier dans toute la majesté de son art. Un modèle de phrasé, d’homogénéité du timbre, de solidité, de noblesse et de simplicité. Il y a là quelque chose qui tient de l’évidence. Tout semble en harmonie, la tenue en scène, la respiration, l’autorité. Rien d’ostentatoire. La présence. Son jeu théâtral semble s’être définitivement trouvé : il ne fait plus rien, il est là, droit dans ses bottes et une main dans la poche, et cela suffit. Il dit les mots et la musique prend alors toute sa force.

Le duo des deux hommes est un nouvel affrontement de fauves. Tout cela transcende le mélodrame, il n’y a là plus aucune trace du chant vériste tel qu’on le caricature parfois. Rien que la vérité humaine et la passion poussée à son paroxysme. Et Mascagni mènera dans un crescendo d’intensité irrésistible le drame jusqu’à son sommet.

Mais pour terminer comme nous avons commencé, sur la magistrale direction orchestrale, on dira à quel point le célèbre Intermezzo aura été splendide de transparence, constamment animé d’accents, respirant largement, à l’instar de la grande phrase des violoncelles (Batistonni est violoncelliste au départ), rayonnant de lyrisme, de mélancolie, et d’un amour profond pour cette musique.

L’un des très beaux moments d’une soirée mémorable, saluée d’une longue standing ovation.

L’article PUCCINI et MASCAGNI, Gianni Schicchi et Cavalleria rusticana – Verbier est apparu en premier sur Forum Opéra.

Mark Padmore, Sara Mingardo, Julieth Lozano © GTG-Magali Dougados

Une aérogare, c’est le royaume de l’attente, des heures perdues, des vols retardés (delayed), de l’ennui et de l’espérance, des rencontres incongrues. Celle-ci, avec ses lourds piliers blanc et son plafond à caissons, semble la quintessence du genre.
En haut la galerie des départs, en bas le lieu des arrivées. Entre les deux un escalator, au fond un portique de sécurité, à droite le tapis des bagages. C’est là qu’on découvrira Ulysse endormi. C’est là que plus tard arrivera le bric-à-brac de ses exploits, l’œil du Cyclope (énorme), la pomme d’or des Hespérides, la tête du cheval de Troie, une amphore (du vin de Maron ?), la carcasse d’un bœuf d’Hélios, un cadavre desséché et couvert de perles (l’un de ceux aperçus au royaume d’Hadès ?), la hure d’un porc (souvenir de Circé), le mât où on attacha Ulysse pour qu’il échappe aux Sirènes…

Au dessus, un immense tableau d’affichage lumineux, qui annoncera au fil du spectacle obstinément AMOR à toutes les heures, mais aussi FATO, le destin. Un écran de télévision montrera obstinément un rivage grec de carte postale, ciel sans nuage, mer intensément bleue : Ithaque bien sûr.

A gauche, des rangées des sièges d’aéroport, skai et métal brossé, les mêmes sur toute la planète. C’est là que dans la lumière chiche d’un hall désert on distinguera la silhouette de l’éternelle veuve en noir de toutes les tragédies grecques, Pénélope en effigie de l’attente. Auparavant, le bref prologue aura permis d’entendre l’Humaine Fragilité confrontée à ses ennemis, le Temps et le Destin, mais réconfortée par son seul allié, l’Amour.

Bouleversante Mingardo

Audace de Monteverdi qui commence son opéra par un très long monologue, le lamento de l’épouse délaissée, ponctué à plusieurs reprises de ses appels suppliants, déchirants, « Torna, deh torna, Ulisse – Reviens, Ulysse, reviens ! »

Sara Mingardo © GTG-Magali Dougados

Sara Mingardo est bouleversante dans ce rôle. Physiquement fragile, s’effondrant puis se reprenant, soutenue par ses femmes, la vieille nourrice Ericlea et la servante Melanto, elle est aussi la figure de la certitude, de la fierté, de la solidité intérieures, de la noblesse.
Noble, c’est bien le mot qui s’impose à l’esprit pour désigner ce modèle de recitar cantando, ce chant à la limite de la parole, introverti, certes appuyé sur une ligne vocale sans cesse soutenue, sur un timbre qui a gardé toute sa chaleur, capable d’éclats (sur « afflitta penitente »), mais surtout disant, incarnant, les vers admirables de Badoaro : « Penelope t’aspetta, l’innocente sospira, piange l’offesa, et contro il tenace offensor ne pur s’adira. – Pénélope t’attend, l’innocente soupire, l’offensée se lamente sans même se révolter contre son offenseur. »

Une esthétique de la retenue

D’emblée on est frappé par la discrétion de l’accompagnement orchestral choisi par Fabio Biondi, et qui sera une constante tout au long de l’opéra. Le plus souvent, le récitatif sera soutenu par un seul instrument de continuo mis en avant, ici la harpe de Marta Graziolino – nommons-la parce qu’elle sera très souvent sollicitée. Les rares tutti d’orchestre seront d’autant plus étonnants par leur richesse de l’appui sur les basses. On admirera les textures fondues, veloutées, de l’ensemble Europa Galante, qui joue lui aussi le jeu de l’introversion.
Six instruments pour la basse continue, seize pour les airs, dont quatre saqueboutes aux interventions aussi rares que spectaculaires, deux flûtes, c’est beaucoup si l’on pense aux douze instruments (environ) des opéras vénitiens du dix-septième siècle. Mais Fabio Biondi a choisi une esthétique de la retenue, de la confidence, pour ne pas dire de l’effacement, et de mettre en évidence le teatro in musica. Nous sommes ici trente-trois ans après L’Orfeo, et l’opéra vénitien, influencé par l’école romaine, va tendre vers le spectaculaire, vers ce que nous appelons baroque, mais les options choisies ici semblent se souvenir de la favola in musica des origines.

Jorge Navarro Colorado, Mark Padmore, Elena Zilio © GTG-Magali Dougados

Au couple de nobles héros, répondra comme en miroir le couple de valets, la suivante Melanto et son amoureux Erimaco. Julieth Lozano et Omar Mancini, tous deux membres du « Jeune Ensemble » du Grand Théâtre et pour lesquels c’est une prise de rôle, n’osent peut-être pas se permettre toute la fantaisie qu’on aimerait, ni exprimer toute la fougue amoureuse de leur première scène, scène heureuse qui doit faire contraste avec la mélancolie de Pénélope, mais ils ont dans la voix la juvénilité de leurs rôles.

Omar Mancini sera l’un des six ténors de cette partition, tous de couleurs différentes. Même si elle vocalise avec légèreté dans son premier air, Julieth Lozano semblera d’ailleurs plus à l’aise dans la scène avec Pénélope qui viendra bientôt, où elle essaiera de convaincre la reine de cesser d’attendre un mari à jamais disparu et d’entreprendre de nouvelles amours.

La controverse de la fontaine à eau et de l’armoire électrique

Très amusant, le duo sous forme de gag entre Neptune et Jupiter (un autre des couples de cet opéra, celui-ci très conflictuel). Neptune, ce sera le timbre de basse de Jérome Varnier venu des coulisses et apparaissant sous l’aspect d’une fontaine à eau en folie crachant de petits jets courroucés synchrones avec le chant – et au comble du courroux la fontaine traversera la scène en crachotant… Quant à Jupiter (le clair ténor de Denzil Delaere, lui aussi à la cantonade), il sera « incarné » par une armoire électrique en folie, lançant des bordées d’étincelles et et des fumées inquiétantes…

Giuseppina Bridelli, Denzil Delaere © GTG-Magali Dougados

Il faudra attendre le dernier acte pour voir les deux Dieux en grand équipage, nuages de voiles vaporeux et plumes d’aigle pour Jupiter, robe pailletée de bleu et concrétions sous-marines pour Neptune.

Un couple heureux

Autre détail charmant, et qui attire immanquablement l’œil, la chèvre du berger Eumée. Dès le début, la chèvre aux longs poils est installée dans l’escalator, où on devine le vieux pâtre caché sous une botte de paille. Eumée, c’est le toujours excellent Mark Milhofer, familier de ce rôle, qu’il chantait il y a deux ans à Florence (dans une production Ottavio Dantone-Robert Carsen). A sa vocalitá toujours impeccable, il ajoute une manière de grâce légère, d’humour, de charme, de désinvolture. La chèvre et lui forment un couple heureux, si on ose dire… Et on entendra la joie dans sa voix quand il accueillera Télémaque.

Marc Milhofer, Elena Zilio © GTG-Magali Dougados

Effets de réel et cocasserie

Dans l’austérité fonctionnelle et glacée de cet aéroport, les intrusions de pittoresque ou de cocasserie sont comme des bouffées d’air, incongrues et drôles. Ainsi l’arrivée de Minerva, dans une tenue de Walkyrie rouge, avec casque à plumes et cortège de fumée, ainsi celle de Télémaque, une manière de Siegfried en casque corinthien et cuirasse dorée, déboulant sur un char de parade tiré par un cheval caparaçonné et fleuri de rouge. Le cheval ne fera qu’un tour de piste avant de repartir vers la coulisse où l’on entendra le pas de ses sabots s’éloigner. Effets de réel saisissants que ces apparitions d’animaux (dont il parait que FC Bergman est coutumier). Et à ces effets de réel, on serait tenté d’ajouter, un peu plus loin dans le spectacle, la nudité de deux des figurants représentant les Prétendants. Comme une autre intrusion troublante de la réalité dans l’irréel.

Giuseppina Bridelli © GTG-Magali Dougados

Âpre vérité

Si le livret prévoit qu’Ulysse soit jeté sur ce rivage par les trompeurs Phéaciens, dans cette production c’est bel et bien le tapis à bagages qui le livre ici. On connaît l’admirable parcours de Mark Padmore, la voix de ténor si lumineuse qu’il eut à ses débuts baroqueux, on sait quel Evangéliste et quel récitaliste il est. Sa voix au fil des ans a perdu de sa flexibilité et de sa clarté. Pour s’enrichir d’humaine fragilité.
Et c’est bien l’occasion de le dire, puisque c’est lui qui incarne l’Humana Fragilitá au Prologue, ficelé tel une momie inca dans un rayon de lumière au lointain, avec, il faut bien le dire, beaucoup de vibrato et un peu d’incertitude dans l’intonation. Il n’empêche qu’au rôle d’Ulisse, qu’il aborde pour la première fois, il apporte une voix qui semble parfois blessée, et aux changements de registre un peu tempétueux, mais dont le voile parfois se déchire pour offrir des éclats lumineux, puissants, chargés de tout un poids de vie, d’expérience, de traverses. Dont évidemment s’enrichit le rôle d’Ulisse.

Mark Padmore © GTG-Magali Dougados

Vêtu de quelques oripeaux, c’est bien un naufragé, au sens propre comme au figuré, qu’il incarne. Nous avons entendu récemment de très beaux Ulisse, celui lyrique de Charles Workman ou celui héroïque de Valerio Contaldo. L’Ulisse fragile et inquiet de Mark Padmore est saisissant d’âpre vérité. Et d’émotion.

Et cette voix blessée fait un contraste saisissant avec celle, preste et légère, de Giuseppina Bridelli dont les vocalises assurées suggèrent les talents magiques. C’est elle qui grâce aux eaux d’une fontaine magique transformera Ulisse en vieillard méconnaissable, d’où les quiproquos à venir.
Cette production se dispense de ces touches de merveilleux (Minerva apparaissant d’abord en jeune pâtre, la métamorphose d’Ulisse), de même que, chose étonnante, elle se dispense du septième ténor : le rôle du glouton Iro est carrément supprimé et c’est fort dommage : d’une part c’est un rôle grandiosement bouffe, qui fait donc contrepoint au dramatisme des rôles de Pénélope et d’Ulisse, d’autre part c’est se priver au troisième acte du lamento tragi-comique de ce personnage, d’un pathétique démesuré jusqu’au burlesque, sommet de virtuosité du vieux Monteverdi (73 ans quand il écrit cet opéra).

Une palette de ténors

Autre belle voix d’un cast décidément aussi varié qu’équilibré, celle de Télémaque, incarné par Jorge Navarro Colorado, une manière de géant aux longs cheveux blonds qui semble sortir tout cuirassé de Game of Thrones, et possède une voix de ténor sonore et lumineuse, indispensable à ce rôle héroïque.

Un cast étonnant qui nous avait valu au premier acte un beau duo alliant son timbre éclatant et celui brisé de Padmore, venant juste après un autre duo de ténors, celui mariant la voix légère de Milhofer à la puissance lyrique de celui de Navarro Colorado. Ce sont quelques-unes des délicatesses sonores que s’offre Monteverdi.

Sara Mingardo, William Meinert © GTG-Magali Dougados

L’indispensable hémoglobine

Nous avons utilisé les mots intimité ou confidence. C’est que cet opéra peu spectaculaire propose le plus souvent des monologues ou des scènes à deux. Et la direction de Fabio Biondi, dont on a dit à quel point elle était retenue, dénuée d’éclats, confère à l’ensemble de la représentation une noble lenteur, une manière de solennité. Les accents semblent estompés, et le chœur, celui des Phéaciens par exemple, semble lui aussi participer de ce cérémonial ralenti.

Le seul moment d’action, c’est en somme la scène des Prétendants, dont on sait qu’ils vont essayer de se départager par leur prestance. A vrai dire, le ténor Sahy Ratia (Anfinomo) et le contre-ténor Vince Yi (Pisandro) brilleront davantage par leurs timbres respectifs que par leurs pectoraux. Quant à la basse William Meinert, on aura pu admirer sa voix en Tempo dans le Prologue, on pourra admirer sa haute silhouette quand il la montrera à la Reine dans toute sa nudité (quoique subvertie par deux mains pudiques). On admirera aussi le mariage de ces trois voix, notamment dans quelques brefs passages a cappella.

© GTG-Magali Dougados

En revanche aucun ne parviendra à bander l’arc d’Ulisse, et cette scène se terminera par une fuite éperdue, Ulysse les poursuivant tous, eux et leurs semblables figurants, aux quatre coins de l’aérogare pour les poignarder, les égorger, les achever de sa flèche vengeresse. Et la fin du spectacle se déroulera parmi les corps gisant au sol, sur les chaises, partout.

Une sublime Ericlea

Cette fin nous vaudra deux autres moments sublimes. D’abord, ce sera le monologue de la vieille nourrice Ericlea. Tout au long du spectacle on aura vu la petite silhouette aux cheveux blancs d’Elena Zilio arpenter la scène, glisser quelques répliques dans la première scène de Pénélope, puis simplement être là.
Et d’ailleurs, par parenthèse, c’est une des constantes de cette mise de scène que de voir des personnages rester en scène alors qu’en principe ils n’y sont plus. Ce sera le cas d’Eumée et surtout d’Ulisse, qui sera toujours là, parfois en fond de décor, comme pour hanter les consciences.

© GTG-Magali Dougados

Mais Elena Zilio, qui ne nous en voudra pas qu’on mentionne qu’elle a quatre-vingt-un ans, va donner du long monologue où elle s’interroge sur la question de savoir s’il faut parler quand on a quelque chose à dire, ou s’il faut se taire, une interprétation, non seulement habitée, intense, palpitante de vérité, mais très belle vocalement. Timbre de mezzo profond, sens du phrasé, mais surtout cette chose mystérieuse que faute de mieux on appelle incarnation. L’interprète disparaissant derrière l’évidence du personnage qu’il ou elle a créé. Et la justesse d’une silhouette.

Non moins sublime, la dernière scène. Les imprécations quasi parlando de Padmore-Ulisse, le legato dans le registre grave de Mingardo-Penelope, les admonestations d’Ericlea-Zilio, expliquant qu’elle a vu une cicatrice identifiant à coup sûr le héros qu’elle a élevé, les refus butés de la reine…

Image d’Ulisse sous une pluie tombant des nues, s’entremêlant à des fumées…. Puis d’Ericlée lui faisant revêtir des vêtements propres, Ulisse venant quasiment chuchoter à Pénélope qu’il ne doute pas qu’elle lui a été fidèle sous sa couverture dont la broderie représente Diane sur son char, détail connu d’eux seuls…

© GTG-Magali Dougados

Et soudain le retournement de Pénélope, sa voix qui s’ensoleille « car mon Phénix a ressuscité d’entre les cendres – già ch’é sorta felice del cenere troian la mia fenice ».

Ultime duo, où s’entrelacent le timbre de Padmore avec ses fêlures émouvantes et les volutes chaleureuses de Mingardo. L’un et l’autre donnent peu de voix, comme pour accentuer le sentiment d’intimité.
Moment magique où la focale se resserre, où par le prodige de la musique de Monteverdi, tout semble disparaître autour d’eux, les murs, les colonnes, l’escalator et toute la brocante rescapée des aventures d’Ulisse, pour que ne subsiste que la lumière de ce moment.

« La douleur quitte nos cœurs, le jour du plaisir et de la joie est enfin là ! – Del piacer, del goder, venuto è ‘l di. »

L’article MONTEVERDI, Il ritorno d'Ulisse in patria — Genève est apparu en premier sur Forum Opéra.

© 2022 ROH Ph by Tristram Kenton

Créée en 2015 (et reprises de nombreuses fois in loco, ainsi notamment qu’à Bruxelles en 2018), la production de Damiano Michieletto est une réussite, liant les deux œuvres de manière un peu artificielle mais très efficace dans une unité de lieu et de temps : les deux actions se situent ici la même journée dans un même village. Le drame de Cavalleria rusticana se tient le matin de Pâques, conformément au livret. Il s’ouvre avec l’image du cadavre de Turiddu sur lequel pleure sa mère, Mamma Lucia. Au centre d’un plateau tournant, figure une boulangerie dont on verra l’intérieur ou l’extérieur au fil des scènes. Aux personnages traditionnels s’ajoutent quelques apparitions muettes : un boulanger qui prépare les pains de Pâques et deux colleurs d’affiches (un homme mûr et une jeune femme) annonçant le spectacle du soir : Pagliacci. Le jeune boulanger est séduit par la jeune femme : on comprendra plus tard qu’il s’agit des personnages de Pagliacci, Silvio et Nedda, flanquée de Tonio. L’action est transposée dans l’Italie des années 80-90 et fourmille de petits détails réalistes, souvent charmants, qui donnent vie à cette petite communauté, et qui accompagnent le long démarrage de l’action. Alfio débarque sur scène dans une voiture d’époque dont le coffre est rempli de présents pour les villageois (le boulanger récupèrera un foulard orangé).  Les chœurs participent ensuite à une procession (suivant le livret, il chante la résurrection dans l’église) :  dans une hallucination, Santuzza voit la statue de la Vierge s’animer et lui tendre un doigt accusateur (ce qui est un peu absurde religieusement parlant). Puis Santuzza et Turridu se déchirent à l’intérieur de la boulangerie désertée, tandis que Lola les provoquent devant la devanture. Pendant l’intermezzo, Silvio flirte avec Nedda et lui offre le foulard. Après le duel (au pistolet), les villageois ramènent le corps de Turiddu à sa mère, reconstituant ainsi la scène initiale. Pour l’ouvrage suivant, le plateau tournant représente une salle des fêtes : la salle elle-même, l’accès extérieur, une loge. Tonio chante le prologue depuis celle-ci. Les enfants et leurs parents préparent un spectacle. Les différentes scènes se suivent dans ce huis clos. Quand Canio découvre son malheur, on comprend qu’il force aussi sur la bouteille. Pendant l’intermezzo nous retrouvons les personnages de la première partie : Santuzza se confesse à l’extérieur de la salle des fêtes. A cette vue, Mamma Lucia comprend que la jeune femme porte l’enfant de son fils mort et les deux femmes s’étreignent dans les larmes et la joie. Alors que le spectacle final a commencé à l’intérieur, Canio le vit à de l’autre côté du mur, dans une hallucination, avant de rentrer lui-même sur sur scène et de tuer Nedda et Silvio. On pourra bien sûr exprimer certaines réserves sur la transposition : dans les années 90, les villageois auraient probablement préféré une soirée TV Berlusconi à un spectacle clowns, les filles-mères convaincues d’être maudites commençaient sans doute à se faire rares, et, de tout temps, il est peu probable qu’un spectacle se tienne le jour de Pâques, surtout après un duel mortel. il n’en reste pas moins que le spectacle est parfaitement huilé, cohérent, passionnant. Nombre de scènes sont mêmes carrément bouleversantes. Cette mise en scène impose toutefois une lourde contrainte en termes de distribution : le ténor interprétant Turridu mourant dans Cavalleria rusticana, il est incongru de le voir revivre en Canio dans Pagliacci pour tuer sa veuve de la première partie, poussé au crime par l’interprète d’Alfio. Pour être totalement crédible, l’unité de lieu et de temps impose que Tirridu, Santuzza et Alfio d’une part, Canio, Nedda et Tonio d’autre part, soient interprétés par des artistes différents. Ce ne fut pas toujours le cas dans les éditions précédentes, et la version actuelle ne répond pas complètement à cette attente puisqu’Aleksandra Kurzak et Dimitri Platanias apparaissent dans les deux ouvrages.

© 2022 ROH Ph by Tristram Kenton

On a l’habitude de voir le rôle de Santuzza distribuée à des voix plutôt lourdes (sopranos dramatiques, voire mezzos). Néanmoins, le rôle fut créé par Gemma Bellincioni qui, avant de faire carrière dans le vérisme grâce à ses talents dramatiques, chantait également La Traviata. La typologie vocale d’Aleksandra Kurzak la rapproche sans doute de l’interprète de la création. Ici, la fraîcheur du timbre, la souplesse de la voix nous semblent mieux adaptée à la jeunesse de Santuzza que celles des nombreuses matrones qui se sont souvent succédé dans le rôle. Cette relative légèreté vocale ne nuit aucunement à l’interprétation dramatique d’un vérisme assumé quand il le faut (on reste scotché par une terrifiante malédiction à la fin du duo avec Turridu). Le personnage est complexe, d’une triste humanité, avec des accents déchirants dans les scènes les plus dramatiques : une réussite totale. Le public londonien a découvert SeokJong Baek il y a à peine deux mois lorsqu’il a remplacé Nicky Spence dans Samson et Dalila (décidémment). Le jeune ténor offre une voix bien projetée, au timbre clair mais pas très caractérisé, à mi-chemin entre le ténor lyrique et le ténor dramatique. L’aigu est puissant, plus naturel que celui d’un spinto. Le jeu dramatique est excellent. Il sera intéressant de suivre l’évolution de ce chanteur qui aborde plutôt précocement des ouvrages réputés lourds. Dimitri Platanias est un Alfio plus massif dramatiquement que vocalement, un peu en retrait en matière de projection. Dans le court rôle de Lola, Martina Belli est impeccable. A 81 ans passés (?), Elena Zilio est une Mamma Lucia d’une stupéfiante fraîcheur vocale. Particulièrement sollicitée par la mise en scène, elle campe une Mater dolorosa absolument bouleversante à faire pleurer les pierres (y compris dans son rôle muet durant l’intermezzo de Pagliacci). 

© 2022 ROH Ph by Tristram Kenton

Marco Berti frappe par son efficacité dramatique. Son Canio est d’une violence froide, contenue, palbable mais sans aucun histrionisme. La projection est phénoménale et nous rappelle combien les authentiques spinto sont désormais rares sur les scènes modernes. Si, par le passé, on avait pu regretter des attaques pas toujours très justes, l’émission est ici parfaitement contrôlée. On pourra certes regretter une relative absence de nuances, mais ce Canio d’un bloc, tant vocalement que dramatiquement, est tout de même très efficace. En Nedda, on retrouve Aleksandra Kurzak avec les mêmes qualités vocales, mais dans une composition très différente et parfaitement caractérisée jouant à la foi sur le jeu théâtral et sur les variations de couleurs de la voix. La jeune femme soumise de la première partie se mue ainsi en un personnage à la Carmen, épris de liberté au risque de la mort. Dimitri Platanias réussit particulièrement son prologue qu’il couronne d’un suraigu décoiffant. Moyennement chantée, la grande scène avec Sivio peut parfois faire figure de tunnel, mais Mattia Olivieri y est absolument phénoménal de beau chant et d’émotion, campant un amoureux un peu godiche : une composition d’une puissante humanité. En Beppe, le jeune Egor Zhuravskii, du  Jette Parker Young Artists Programme, peine encore à convaincre, avec une émission un peu engorgée et une faible projection.

© 2022 ROH Ph by Tristram Kenton

Dans les deux ouvrages, le chœur se révèle absolument splendide. Côté fosse, on retrouve les problèmes récurrents côté vents, mais les cordes sont désormais somptueuses. Antonio Pappano a mûri sa direction. Le chef britannique est toujours aussi attentif au plateau, la tension dramatique est encore plus exacerbée qu’en 2015, avec davantage de poésie dans les deux intermezzos (c’est d’ailleurs dans l’attaque de celui de Pagliacci que les cordes se révèlent exceptionnelles). Au final, une réussite inattendue compte tenu des circonstances pour laquelle on ne peut que saluer l’incroyable professionalisme de tous ces artistes : c’est ça aussi le miracle de l’opéra.

L’article Cavalleria rusticana|I pagliacci — Londres (ROH) est apparu en premier sur Forum Opéra.

© Royal Opera House
 

En fosse, le Royal Opera House a fait appel à un spécialiste de ce répertoire et cela se sent. Henrik Nanasi conduit l’orchestre dans des crescendo et tutti impressionnants sans jamais mettre en difficulté son plateau. Outre ce clinquant qui ne manque pas d’allant, il effectue un travail de chaque instant auprès de ses pupitres qui se parent des couleurs sans lesquelles ce répertoire perd beaucoup de ses saveurs. Dommage que les cuivres ne brillent pas toujours par leur précision.

Claus Guth enfin signe un production soignée autour d’un axe scénographique fort : inclure le naturalisme du livret (les costumes, les accessoires) dans une esthétique symbolique. Aussi les lits, lieu du péché qui empoisonne la vie de ces meuniers, se trouvent-ils dressés en manière de parois de cage de prison. Une cage sur laquelle viendra trôner un corbeau, oiseau de malheur, et bientôt charognard de l’enfant tué, charognard d’une Kostelnica elle aussi déjà condamnée. Une fine direction d’acteur accompagne cette vision poétique qui tire l’œuvre vers son happy end final. 

L’article JANACEK, Jenůfa — Londres (ROH) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dans la pièce « sicilienne », c’est hors scène et avec une sonorisation qui laisse à désirer que les festivaliers le découvrent. La cantilène est pourtant irréprochable, le timbre et l’engagement vocal épouse la virilité du personnage. Le portrait du roquet et du séducteur s’anime dans une fougue vocale qui culmine dans un brindisi solaire et sonore. Dans la dernière scène avec Mamma Lucia, Roberto Alagna fend l’armure du bellâtre et laisse passer toutes les fissures et la peur existentielle du personnage dans des accents aussi naturels que déchirants. Aleksandra Kurzak embrasse l’énormité du rôle de Santuzza : sa voix en couvre tout l’ambitus avec un timbre égal et une projection jamais entamée. Scène après scène elle compose une jeune fille éperdue et sensible (malgré l’indigence des répliques que le livret lui offre), à l’opposé de la virago que l’on rencontre souvent dans le rôle. Ambrogio Maestri nous rappelle une fois encore que Falstaff n’est pas la seule corde à sa vocalité : voici un Aflio noble et plein de morgue, mordant comme puissant et dont l’invitation au duel est glaçante. Elena Zilio enfin possède cette couleur vocale un rien aigre qui sied tant aux mères d’opéra, celles que l’on sait usées par les affres du temps mais pourtant ô combien humaines. Le chant là aussi est égal sur toute la ligne et irréprochable stylistiquement. Il en va de même pour Clarissa Leonardi (Lola) qui complète élégamment cette excellente distribution.

Le fond de scène, assemblé par D-WOK, n’a pas changé depuis Turandot, et l’on retrouve le même procédé numérique d’animation du décor, tantôt symbolique, tant documentaire (les photos d’époque des villages montagneux de Sicile), tantôt réaliste. Contrairement au dernier opéra de Puccini, le grand escalier menant à l’église, les processions, charrettes et autres accessoires confèrent une grande lisibilité et un habillage réussi des grandes pages symphoniques de l’œuvre.

© Arena di Verona

Des pages qui trouvent toute leur beauté sous la baguette de Marco Armiliato et d’un orchestre en grande forme. Harpe légère, petite harmonie langoureuse, cuivres précis, violons duveteux… le chef italien les assemble dans une lecture nerveuse où jamais la tension ne retombe malgré les défauts et longueurs de ces deux courtes œuvres.

Dans Pagliacci, on retrouve nos trois principaux chanteurs et leurs qualités. Certes Aleksandra Kurzak accuse une légère fatigue après l’air de Nedda, mené avec une grande précision et une grande rigueur. Roberto Alagna délivre un « vesti la giubba » tout en crescendo où le timbre et le phrasé se conjuguent au service du texte. Il recevra une longue ovation méritée, ponctuée de quelques demandes de bis. Si le mordant d’Ambrogio Maestri sied tout à fait au fourbe Tonio, on retiendra surtout son monologue du prologue, exemple de diction et de style, dont le texte résonne si durement dans les temps pandémiques qui sont les nôtres. Mario Cassi se joint à la bande de son timbre charmant, idéal pour incarner Silvio, l’amant de Nedda.

© Arena di Verona

Si le concept de mise en scène reste inchangé, on se réjouit une heure durant de ce théâtre de tréteaux transposé dans les studios d’Hollywood des années 50 qu’on assemble devant nous. Nombre de trouvailles, de gadgets et de péripéties ponctuent les scènes de groupe. Surtout, à l’inverse de Turandot, la direction d’acteur est soutenue et renforce d’autant la lisibilité et le plaisir que l’on prend à ce spectacle.

L’article Cavalleria rusticana|I pagliacci — Vérone est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dans cette version de concert, une certaine mise en scène n’est toutefois pas totalement absente, à travers la gestuelle et les déplacements des chanteurs. Loin de la tragédie pétrie de passion exacerbée, de sang et de larmes, la Cavalleria Rusticana se donne à voir ici dans l’écrin d’un drame poétique. On peut alors d’emblée regretter que l’ensemble de la prestation ait manqué de chaleur et d’italianità et peiné à susciter le frisson. Mais il est vrai aussi qu’une pincée de sobriété ne fait pas de mal à une œuvre dans laquelle beaucoup sont tombés sur l’écueil de l’exagération, passant de la tragédie au mélo, par des effets surabondants pas toujours du meilleur goût.

Jonas Kaufmann s’est montré par le passé plus à son aise en Turiddu qu’en Canio, sans doute parce que ce dernier est moins en prise direct avec l’émotion, se dissimulant derriere l’écran de la comédie. A Naples, le ténor chante comme il sait le faire:  timbre mordoré, saupoudré de demi-teintes, aigus étincelants. Dès l’ouverture, sa Siciliana donne le ton. Elle est l’expression d’une mélancolie aux accents crépusculaires avec ce diminuendo final, signature personnelle de l’artiste, point de suspension intelligemment posé  comme un suspense au drame qui couve, alors que tant d’autres ténors finissent abruptement l’air,  scellant ainsi déjà le sort du personnage. Emouvant mais sans excès, Jonas Kaufmann dose savamment la colère et le désespoir dans une retenue pudique et l’écrin d’une interprétation sobre mais néanmoins expressive. Son Turiddu est digne et (trop?) classieux et par là même est-on encore dans le répertoire vériste ?  Sa lecture de l’air « Mamma…quel vino è generoso » sonne comme un  aurevoir suspendu, et non comme un adieu sans espoir de retour. Le « bacio » dit sur le souffle, est comme échappé des lèvres, dans un murmure venant du cœur. Un chant magnifiquement maitrisé pour une mise à mort programmée, forte dans le registre aigu, et crescendo, pianissimo, dans le grave…toutes les nuances sont là.

Elīna Garanča semble se situer sur la même fréquence sensorielle que son partenaire dans les nuances, ménageant l’émotion sans s’y perdre. La sobriété de l’incarnation, y compris dans les confrontations de Santuzza avec Turiddu, font de deux âmes pétries de tourment un couple à la lisière de l’implosion, dans un tableau vivant de l’embrasement avant l’incendie. Son « Voi lo sapete, o mamma, prima d’andar soldato » est le point culminant de son interprétation. Santuzza, drapée dans une digne posture, ne se pose pas ici en victime mais en actrice de son destin face à une jeune Lola, campée par une comprimara de luxe Maria Agresta, laquelle confère à son personnage habituellement insouciant une belle maturité. Cette Lola là n’est pas une tête folle mais sait ce qu’elle veut. Maria Agresta se distingue une fois de plus par l’Intelligence de l’interprétation et l’émission pure et délicate des aigus au volume subtilement dosé.

Elena Zilio, 79 ans, incarne la mamma avec des moyens vocaux tout à fait remarquables compte tenu de son âge. Elle confère à son personnage toute la chaleur que gomme la distanciation sociale et malgré le contexte particulier, ses duos tant avec Turiddu qu’avec Santuzza ne manquent pas d’âme ni d’essence humaine. Seul l’Alfio de Claudio Sgura, appelle une réserve. Si son allure abrupte le rend parfaitement crédible et authentiquement vériste, contrairement à l’ensemble, sa voix rocailleuse et peu séduisante, donne certes un côté rustique au personnage mais gâche le plaisir d’une distribution qui aurait pu être sans faille.

La direction du chef Juraj Valcuha ne manque ni de tension, ni de lyrisme ni d’accents expressifs, intelligemment négociés pour cette captation en direct. Le maestro fait preuve d’une grande cohérence et sensibilité (superbe intermède orchestral). Les musiciens du Teatro San Carlo ont relevé le défi des circonstances exceptionnelles avec une réelle finesse. Quant au chœur, sa prestation est honnête à défaut d’être transcendante. Le final sans applaudissement laisse la tension à son comble comme suspendue sur le fil du temps, ultime touche poétiquement dramatique à cette captation pas vraiment vériste.

L’article MASCAGNI, Cavalleria rusticana — Naples est apparu en premier sur Forum Opéra.

Le ténor trouve en Sondra Radvanovsky une partenaire idéale, et leur premier duo est sans doute le sommet de la soirée, justement salué d’une ovation du public. Le  timbre, plus sombre, du soprano canadien, s’harmonise idéalement avec celui, plus clair du ténor, les puissances sont équilibrées. On n’a jamais l’impression d’assister à un concours de décibels, mais à une véritable communion artistique. Totalement investie dans son personnage, Sondra Radvanovsky offre une Maddalena tout en nuances, capable à la fois d’exprimer la jeune fille fragile, puis la jeune femme en face à une impitoyable adversité, toujours avec un grand naturel et sans aucun maniérisme. On reste également subjugué de voir cette grande voix capable de reprises piano complètement inattendues, parfaitement justifiées dramatiquement, impeccablement conduites. Cette superbe technique belcantiste au service d’un ouvrage vériste est un luxe rare.

Dimitri Platanias est un Gérard solide, à la voix puissante. La caractérisation dramatique est d’une honnête humanité, mais on l’aurait attendu plus marquée au IIIe acte, là où le personnage jette sarcastiquement le voile dans une étonnante introspection. Les nombreux seconds rôles sont excellents. On retrouve avec émotion l’émouvante Madelon de l’inusable Elena Zilio (qu’il faudra bien un jour se décider à dater au carbone 14). Sa cadette, Rosalind Plowright (70 printemps depuis le 21 mai) est d’une remarquable fraîcheur vocale et, même dans ce petit rôle, on retrouve tout le talent d’une artiste qui fut avant tout une interprète hors du commun. Christine Rice campe une Bersi particulièrement sonore. Carlo Bosi est un Incroyable fin et subtil. David Stout sait se faire remarquer dans sa courte intervention en Roucher. Le reste de la distribution ne souffre d’ailleurs d’aucune réserve, la compagnie pouvant compter sur un vivier de chanteurs maison et de jeunes pousses du programme Jette Parker Young Artists.

La production de David McVicar est d’un grand classicisme, avec une bonne direction d’acteurs et des idées intéressantes (à titre d’exemple, le personnage muet d’Idia Legray, pour laquelle Maddalena se sacrifie, est très intelligemment développé). Les beaux décors de Robert Jones sont parfois un peu proprets (la scène du tribunal révolutionnaire manque de fureur, de crasse et de sang) de même que les éclairages d’Adam Silverman qui gagneraient à davantage de clair-obscur. Les costumes de Jenny Tiramani sont superbes. La chorégraphie d’Andrew George à l’acte I est délicieuse (mais on rappellera que la danse sur pointe n’avait pas encore été inventée à l’époque !). L’orchestre est en excellente forme et Daniel Oren tout à son aise dans ce répertoire. Le chef israélien est à l’écoute des chanteurs (le léger décalage avec Roberto Alagna durant le duo final a été rectifié de mains de maitre), mais il n’a pas que du métier. Il sait également maintenir la tension dramatique tout au long de cet ouvrage (ce qui n’est pas une mince affaire) et sait apporter une touche personnelle bienvenue (à titre d’exemple, la Carmagnole en coulisse a rarement est interprétée avec cette fureur électrique proprement terrifiante). Au global, nous avons trouvé ce spectacle autrement plus excitant qu’à la création, et il y a fort à parier qu’il se bonifiera au fil des représentations. L’ouvrage semble actuellement banni de la première scène nationale : la reprise de la production de 2009 avait été annulée par Stéphane Lissner dès son arrivée et remplacée par Tosca.  On comprend que la vision pessimiste de Giordano sur la révolution française fasse un peu désordre Place de la Bastille, mais cette vision décalée vis à vis du « roman national » n’est pas sans actualité. Alors, avec de tels artistes, une soirée de ce niveau vaut largement un crochet par Londres.

L’article GIORDANO, Andrea Chénier — Londres (ROH) est apparu en premier sur Forum Opéra.

On retrouve dans cette nouvelle production bien des lieux communs du prolixe metteur en scène. Les décors, très élégants, avec leurs bâtiments à colonnades et leurs intérieurs bourgeois, sont ainsi uniformément blancs. On reconnait également le goût du natif de Milan pour les dénudés masculins : le Comte apparaît sur une terrasse torse nu avant d’enfiler sa chemise à jabot, tandis que Figaro, qui bénéficie du physique très avantageux de Davide Luciano, passe son « Largo al Factotum » à se déshabiller pour prendre son bain. Mais loin de se contenter de ses marottes, le metteur en scène donne une lecture certes classique mais souvent pertinente et fouillée de la partition, pour ce qui constitue, étonnamment, à 88 ans, son premier Barbier. Les gags sont ainsi parfaitement réglés, telle l’ouverture de la bouteille de champagne synchronisée avec le « come un colpo di cannone » de Don Basilio et les idées fourmillent : on retient en particulier une leçon de musique hilarante, au cours de laquelle le Comte se présente sous le déguisement d’un nain, la réussite de la scène résidant dans sa réalisation millimétrée, avec la complicité joueuse de Maxim Mironov. Pier Luigi Pizzi récolte à juste titre un triomphe aux saluts, non seulement pour son immense carrière mais surtout pour avoir ciselé, assisté de Massimo Gasparon, un bijou d’humour.

Tout n’est cependant pas aussi parfaitement réussi à notre goût. En particulier, la vision de Rosine qu’a le maestro Pizzi, jeune écervelée qui ne cesse de minauder, rend le personnage plutôt irritant et antipathique. De même, l’utilisation intensive du proscenium a certes l’avantage de rapprocher les chanteurs du public mais nuit à l’homogénéité des ensembles, en particulier lorsque le metteur en scène place ses chanteurs de part et d’autre de la salle.

Dans ces conditions, l’absence de décalage dans ces ensembles suffirait à elle seule démontrer l’excellence de la mise en place musicale. Dès l’ouverture, aux crescendi et à l’équilibre des pupitres parfaitement dosés, on sait que la direction d’Yves Abel nous emportera jusqu’au final. Il peut compter sur un Orchestra Sinfonica Nazionale della RAI virtuose, qui nous a semblé plus en forme que deux jours auparavant dans Ricciardo e Zoraide. C’est la deuxième fois que le chef canadien dirige la partition dans le cadre du Festival Rossini de Pesaro après 1997 (avec Paul Austin Kelly, Bruno Pratico et Sonia Ganassi) et il confirme, s’il était besoin, son affinité avec le répertoire rossinien, (dont il a laissé la trace au disque dans Matilde di Shabran).

Pietro Spagnoli (Bartolo) Davide Luciano (Figaro) © Studio Amati Bacciardi

Les chanteurs sont au diapason de cette réussite, aussi engagés scéniquement que scrupuleux musicalement. À tout seigneur tout honneur, Davide Luciano est clairement celui qui mène la danse, virevoltant sans cesse pour faire aboutir les intrigues de son patron : c’est d’ailleurs lui qui accompagne à la guitare, la sérénade du Comte. On a peut-être connu Figaro plus aristocratique, mais rarement plus efficace et plus en verve : l’émission est franche, la voix sonore même dans les passages ornés. S’il surpasse ses partenaires en termes de volume sonore, il sait alléger pour ne pas les couvrir dans les ensembles.

Maxim Mironov a l’allure aristocratique du Comte Almaviva mais en a également l’élégance vocale. Si la voix n’est pas immense, elle est joliment timbrée, ductile, sans duretés. Le ténor russe a aujourd’hui une telle maitrise de son instrument que les acrobaties du « Cessa di più resistere » en paraîtraient presque aisées.

Les « anciens » ne s’en laissent pas compter pour autant. Pietro Spagnoli a-t-il jamais été la basse bouffe requise par Bartolo ? Certes, le timbre s’est émacié et la projection se perd parfois, notamment dans le canto sillabico rapide, mais le baryton italien peut compter sur son immense métier pour emporter le morceau : l’idée de chanter « l’aria de Caffariello » en voix de fausset semble d’une telle évidence (et est elle si bien réalisée) qu’on se demande pourquoi on ne l’a jamais entendue ainsi. Michele Pertusi est lui plus à l’aise en Basilio qu’en Don Pasquale à l’Opéra de Paris en juin dernier. La duplicité du faux dévôt est parfaitement rendue et sa « Calumnia » est persiflante à souhait. On notera le clin d’œil consistant à distribuer Berta à Elena Zilio, qui était Pippo dans La gazza ladra à Pesaro en 1981 ! Malgré une voix aux registres désormais épars, elle réussit une aria di sorbetto pleine de malice.

Reste la Rosina d’Aya Wakizono, qui laisse un impression plus contrastée. La jeune chanteuse japonaise a beau avoir une bien jolie silhouette et être très à l’aise sur scène, faire valoir des vocalises déliées et une agilité certaine, elle ne parvient pas à effacer l’agacement que nous inspire le personnage de péronnelle inconséquente imposé par la mise en scène. Sans doute aurait-il fallu pour cela un timbre plus personnel ou des variations plus excitantes.

L’article ROSSINI, Il barbiere di Siviglia — Pesaro est apparu en premier sur Forum Opéra.

Damiano Michieletto, qui avait laissé à Bruxelles un excellent souvenir avec sa mise en scène de L’Elixir d’amour en 2015, propose pour la première des deux pièces un cadre sobre et habilement construit : une petite boulangerie de village dans les années 60, posée sur un plateau tournant qui permet de dévoiler tour à tour la boutique et l’atelier. Ce décor, dû à Paolo Fantin, auquel il ne manque pour être parfaitement réaliste que l’écrasant soleil de Sicile, sert de cadre à une intrigue serrée, très cohérente, à laquelle le metteur en scène a donné un caractère subtilement cyclique : il présente en lever de rideau, pendant l’ouverture, le dénouement du drame, tout le reste de la pièce apparaissant dès lors comme un long flash back, la préparation – et aussi l’explication – d’un crime inéluctable. Cet artifice de théâtre renforce le sens de l’œuvre, tout en insinuant que le drame de la jalousie présente un caractère récurrent, universel, qu’il est un invariant de la nature humaine. Ainsi réinventé, Cavalleria Rusticana est plus dramatique que jamais, plus fort, plus humain, et évite tous les écueils du sentimentalisme. L’énorme place accordée au chœur, et aux mouvements de foule en générale, que Michieletto réussit mieux que quiconque, avec une multitude de détails attachants, une attention portée à chaque choriste, un véritable rôle individualisé y compris pour les enfants, contribue à densifier encore le spectacle.

La distribution vocale est magistrale, réunissant les meilleures voix qu’on puisse rêver dans ce répertoire. La soprano néerlandaise Eva-Maria Westbroek, familière du rôle, est une Santuzza souveraine, dominant son personnage d’une voix généreuse et belle, avec des accents de sincérité qui font frémir. L’excellent ténor roumain Teodor Ilincai, qui fut déjà Turridu à Hambourg l’automne dernier, lui donne la réplique avec autant de fougue et d’engagement que de puissance, sans jamais forcer la voix qui est très saine et magnifiquement timbrée. Il a pour lui la jeunesse du rôle, un physique méditerranéen très crédible et une intense présence scénique. Leur duo est tout simplement éblouissant. La mezzo italienne Elena Zilio donne au beau personnage de Mama Lucia une humanité intemporelle très vive. Véritable figure de madone, elle incarne en quelques gestes seulement toutes les femmes victimes de passions qui ne les concernent pas, veuves ou mères éplorées qui n’ont que leurs cris et leurs larmes pour destin. L’autre couple de la distribution, Josè Maria Lo Monaco (Lola) et Dimitri Platanias (Alfio) est également excellent, mais dans un registre plus sobre. Seul l’orchestre paraît un peu de retrait, placé sous la baguette du chef italien Evelino Pido, dont le travail, certes brillant et efficace – tout est en place – manque parfois de subtilité dans les couleurs et de relief.

© La Monnaie

Les propositions du metteur en scène sont un peu moins convaincantes pour Paillasse. Transposée dans une école de village, avec le même système de plateau tournant qui nous fera voir tour à tour une salle des fêtes avec son petit théâtre dérisoire, une loge d’artiste éclairée au néon, et un troisième espace un peu moins déterminé, l’intrigue s’étale, tire en longueur sans parvenir à trouver la radicalité qui avait fait la force de la première partie de la soirée. La mise en abyme (le spectacle dans le spectacle) est un peu contrainte, la magie n’opère pas, même si les mouvements de foule, ici aussi, sont très réussis. L’univers un peu glauque des années 60 n’engendre guère d’enthousiasme, il ne suscite non plus guère d’émotion, de sorte que la dernière scène tombe un peu à plat, sans qu’on ait eu l’occassion de sentir monter la tension qui justifie le tragique dénouement de la pièce. Le double crime, il est vrai, n’en paraît que plus sauvage !

Du côté de la distribution vocale, si le niveau était exceptionnel dans Cavalleria Rusticana, il est très homogène et globalement excellent pour Pagliacci. Simona Mihai, qui fait ici ses débuts à la Monnaie, campe avec beaucoup de facilité une Nedda légère, enjouée, séductrice et peu inconsciente du drame qui se noue autour d’elle. Canio est magistralement interprété par le ténor uruguayen Carlo Ventre ; il allie à une voix puissante un sens musical aigu et parvient à mettre beaucoup d’émotion dans l’interprétation à force de couleurs et de nuances. Affublé d’une canne pour seul disgrâce (on n’en demande pas plus…) il emporte immédiatement la sympathie du public malgré la noirceur du rôle. Excellent également Scott Hendricks séduit les foules en Tonio, avec dans la conception du rôle une sorte de second degré, une intéressante distanciation, comme si ce séducteur de village ne croyait pas totalement en son personnage. Tansel Akzebyek en Peppe et Gabriele Nani en Silvio complètent heureusement cette distribution très homogène.

En faisant apparaître brièvement les protagonistes de Paillasse dans Cavalleria Rusticana et réciproquement, le metteur en scène aura tenté, un peu artificiellement, de lier les deux pièces.

L’article Cavalleria rusticana|I pagliacci — Bruxelles (La Monnaie) est apparu en premier sur Forum Opéra.