Piégé par la ville-piège

Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny - Aix-en-Provence

Par Christophe Rizoud | jeu 11 Juillet 2019 | Imprimer

« La tension qui traverse tout cet opéra se retrouve actuellement dans les rues, récemment à Paris et en France avec le mouvement des gilets jaunes, mais également dans le reste du monde », explique Ivo van Hove, metteur en scène de Aufstieg und Fall der Stadt Mahagonny au Festival d’Aix-en-Provence. Avec un sujet proche de notre réalité quotidienne, avec son orchestration savante, ses audaces et ses rengaines entêtantes, pourquoi le premier chef d’œuvre de Kurt Weill n’est-il toujours pas inscrit au répertoire ? A défaut de réponse, parti est pris au Festival d’Aix-en-Provence d’ancrer l’œuvre dans notre époque à grand renfort de vidéo et l’usage désormais familier d’incrustation d’images sur fond vert. Le procédé, envahissant et à la longue agaçant, trouve ici pourtant sa pleine justification. Mahagonny, miroir de notre société gouvernée par la télévision et les réseaux sociaux, relève le défi « épique » lancé par Weill et Brecht, à savoir la « distanciation », comprendre le refus de l’illusion théâtrale. En donnant à voir le mécanisme de fabrication de la ville-piège, Ivo van Hove répond aux intentions des auteurs : rappeler constamment au public qu’il assiste à un spectacle. D’où l’usage de panneaux pour annoncer les scènes et, dans le désir de rompre avec une tradition lyrique alors représentée par l’opéra wagnérien et son discours continu, le retour à une structure par numéros en un mélange foutraque de styles, où la song supplante l’aria et le jazz côtoie l’atonalité de l’école de Vienne.

Cette somme d’intentions, Ivo van Hove l’a comprise et la donne à comprendre, jusqu’à travers l’application scrupuleuse du « gestus », mot utilisé par Brecht pour désigner au-delà du geste l’ensemble des comportements scéniques. Ce faisant, le metteur en scène oublie une des règles clés de la représentation lyrique : le décor est aussi doté d’une fonction acoustique. Le choix – certes logique – au premier acte d’un plateau nu nuit à la projection naturelle des voix. Si la situation s’améliore en deuxième partie avec l’introduction des fameux écrans verts, l’équilibre des forces musicales n’en demeure pas moins précaire.


© Pascal Victor / Artcompress

Il était pourtant réjouissant de retrouver sur scène quelques-unes de nos légendes du chant. Sir William White en Dreienigkeitsmoses ou Karita Mattila en Leokadja ont conservé intacte cette présence magnétique qui aimante l’œil, à défaut de l’oreille. Pris au piège acoustique, le premier se réfugie dans un sprechgesang permanent tandis que la partition, écrite à l’intention d’une voix de mezzo-soprano, place souvent la seconde dans une position inconfortable. En Jenny, Annette Dash se heurte au fantôme d’un rôle immortalisé par Lotte Lenya, l’épouse et la muse de Kurt Weill avec sa voix atypique, chevrotante, voire ingrate et pourtant inséparable de cette musique. Pour conjurer un spectre envahissant, la soprano choisit de ne pas altérer la séduction naturelle du timbre et le rayonnement de l’aigu, sans nous convaincre du bien-fondé de la proposition, tout simplement parce que la plupart du temps on ne l’entend pas. Familier des rôles d’heldentenor, Nikolai Schukoff surmonte les tensions du rôle de Jim, sans ne jamais renoncer à la musicalité, ni sombrer dans un expressionnisme contraire à la volonté brechtienne de distanciation, dût son monologue au troisième acte, le paradoxalement tristanien « Wenn der Himmel hell wird » perdre de son pouvoir émotionnel. La faute aussi à Esa-Pekka Salonen – si tant est qu’il s’agisse d’une faute – dont la lecture refuse de sacrifier tant au lyrisme qu’à l’ironie. C’est à la pointe sèche que le chef d’orchestre finlandais dessine sur un papier translucide le fourmillement sonore d’une partition où percussions et saxophones se taillent la part du lion.

Un mot aussi sur les trois complices de Jim – Jack (Sean Panikkar), Bill (Thomas Oliemans) et Joe (Peixin Chen) – tous trois dotés de voix saines et bien conduites, trop presque si l’on tient compte de la volonté affichée par Brecht et Weill de se démarquer de l’opéra traditionnel.

Le chœur Pygmalion, enfin, se trouve propulsé au premier plan par l’importance accordée au collectif – la conversion de Brecht au communisme interviendra peu d’années après la création de Mahagonny. La ferveur quasi-religieuse de chacune des interventions chorales transperce d’un rayon de lumière le nihilisme désespérant d’un opéra décidément piège.

 

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