De quelle trame narrative est fait ce Tolomeo ? Après avoir été détrôné par sa mère, la redoutable Cleopatra III au profit de son frère Alessandro, Tolomeo est exilé à Chypre où il vivote, égaré, en se faisant passer pour un berger se prénommant Osmino. Envoyé par Cleopatra pour s’emparer de Tolomeo, Alessandro projette finalement de lui rendre la couronne, mais son navire fait naufrage et échoue sur l’île. L’opéra s’ouvre d’ailleurs par une scène où Tolomeo veut mettre fin à ses jours et découvre son frère échoué sur le rivage. Il songe à se venger, puis y renonce. Elisa, la sœur du Roi Araspe, s’éprend du pâtre Osmino/Tolomeo tandis que le monarque poursuit de ses assiduités Delia, en réalité Seleuce, épouse de Tolomeo, qui espère le retrouver. Ces derniers errent alors dans l’île et ne cessent de soupirer sur leur amour perdu, sans jamais se rencontrer. Y parviendront-ils ? Il y a dans cette histoire une inspiration très soap opera, avec des personnages qui ne cessent de ressasser leur dépit, leur désillusion, leur amertume, leurs vendetta personnelles dans des situations invraisemblables. Certaines phrases du livret sont d’une telle naïveté, et de ce fait involontairement drôles, qu’elles provoquent à plusieurs reprises l’hilarité des spectateurs dans la salle.

Dans ce contexte, la soirée repose ici intégralement sur les épaules de la distribution, tous s’efforçant avec leurs qualités évidentes de donner de l’âme et de la crédibilité à l’histoire. Franco Fagioli, en Tolomeo joue à fond la carte qu’on lui connait : celle des effets portés à leur paroxysme. Et à cet égard, Il y a d’une part la star qui, dans des postures étudiées, soigne ses entrées et surtout ses sorties de scène, marquant des temps d’arrêt pour adresser un regard charmeur au public, puis à sa ou son partenaire encore sur scène, avant de regagner les coulisses.  Et d’autre part, il y a le chanteur toujours aussi séduisant avec des graves et des aigus nets, et un timbre riche de couleurs variées. Sauf que Tolomeo, l’anti-héros, n’appelle guère la virtuosité, la vaillance, et la pyrotechnie, mais repose davantage sur l’art du cantabile. On peut donc regretter ici un manque de nuances qui auraient permis de conférer davantage d’épaisseur au personnage. A cet égard, « Stille amare », aria haletant, jouant sur l’angoisse du personnage, aurait pu être investi plus subtilement que par une affliction surjouée qui confine au maniérisme. Mais le chanteur n’a rien perdu de son magnétisme et les acclamations enjouées de ses admirateurs présents en cette soirée nous l’ont à plusieurs reprises rappelé.

Du coté féminin, ce fut autant un spectacle pour l’ouïe que pour les yeux. Giulia Semenzato et Giuseppina Bridelli sont apparues sur scène toutes deux parées de robes de soirée pailletées, scintillant de mille feux, de couleur émeraude pour la première, et fuchsia pour la seconde. Silhouette élancée et juvénile, la soprano nous a gratifié, en Seleuce, d’une voix superbe aux aigus larges et pleins, colorés et riches en harmoniques. Son duo de la fin du deuxième acte, avec Franco Fagioli, met en lumière une splendide homogénéité des timbres. Leurs instruments se marient à merveille. Ici, ce ne sont pas les moyens qui impressionnent, mais l’habileté avec laquelle les deux artistes servent leur tête-à-tête musical.  Quant à Giuseppina Bridelli, au mezzo pulpeux, brillant et souple, elle campe une suave Elisa au tempérament bien trempé et à la détermination à toute épreuve. Le riche nuancier de couleurs de sa voix restitue à merveille la palette des affects mise en lumière par la musique : l’effroi, la dépit, la colère mais aussi la langueur et les soupirs.

Quant au reste de la distribution, elle se distingue par la noblesse et la vaillance. L’italianità de Riccardo Novaro redonne du cachet et du brillant aux emplois de seconds couteaux auxquels les basses haendéliennes sont souvent cantonnées. Son Araspe est impeccable, tant dans sa présence charismatique que dans l’homogénéité du chant. Le chanteur passe avec aisance de vocalises soignées aux accents courroucés avec une haute maîtrise de son instrument. En comprimari de luxe, Christophe Dumaux, irradie la scène de sa seule présence, et donne une dimension héroïque et digne à un personnage en proie aux questionnement existentiels. La voix est centrée, les vocalises sont d’une rapidité et d’une netteté remarquables, l’aigu est percutant et le contre-ténor y ajoute de superbes ornements.

Giovanni Antonini, à la tête des ensembles réunis Kammerorchester Basel et  Il Giardino Armonico ne cesse, dans une battue dansante et énergisante, ciselant détails et articulations, d’attiser le feu dès que le rythme s’accélère.  Son art de relancer sans cesse le discours avec énergie et panache aide les chanteurs à maintenir la flamme dans une œuvre quelque peu éteinte. Mais ces fulgurances ne peuvent guère sauver une histoire qui manque cruellement d’envergure à laquelle tous, pourtant, en cette soirée, se sont efforcés de redonner couleurs et lustre…avec emphase pour certains, et panache pour d’autres.

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Bruno de Sà met d’emblée le feu aux poudres dès l’ouverture du programme, avec « Vorresti a me sul ciglio » extrait de Carlo il Calvo de Porpora, et plus tard avec le pyrotechnique «Trà le follie diverse…Siam navi » de L’Olimpiade de Vivaldi. Le chanteur construit ses personnages scéniques de manière très étudiée, tant sur le plan vocal que sur les codes vestimentaires, entre classicisme et fashion queer, du costume gris clair avec un long foulard stylé porté en cape au tee-shirt à paillettes sous une veste rayée Borsalino. Comme toujours, la théâtralité et les élans vertigineux et spectaculaires de ces airs sont pleinement assumés avec panache et aisance, et le tout dans une chorégraphie toute personnelle. Sur le plan vocal, Bruno de Sà éblouit littéralement par la clarté et l’agilité de son instrument. Il n’y a aucune tension dans cette voix, contrairement à bien des sopranistes, bien que l’on serait davantage tenté d’user du terme « soprano » pour qualifier la voix de Bruno de Sà tant son émission est d’une telle pureté. Le chanteur nous laisse ici en état de sidération, comme à chacune de ses apparitions, tant sa grâce et sa singularité illuminent la scène.

Surprise ! Nous attendions Lauranne Oliva la Révélations des Victoires 2024, dont le nom ne cesse de circuler comme la future étoile scintillante. Et c’est finalement Sophie Junker, qui se présente sur scène en invité inattendue, parée d’une magnifique robe de soirée fuchsia enveloppant dans son drapée, une maternité à venir. A la prime jeunesse, succède ainsi l’expérience, et la soprano que nous retrouvons avec plaisir, est ici égale à elle-même. La voix est charnue à l’ample medium et l’aigu solaire dans les passages les plus vifs. Son « Ama e sospira » d’Alcina a belle et fière allure. Elle sait captiver tant dans l’allégresse que dans la vérité des accents introspectifs de «La Gioa ch’io sento » de Mitridate au coté d’Eva Zaïcik. Comme à son habitude, cette dernière séduit par sa voix pure aux beaux graves, et la belle maitrise des ornements notamment dans « Gelido in Ogni vena » extrait de Farnace de Vivaldi. A fleur de lèvre dans une retenue expressive ou dans des accents enlevés et mordants, elle emporte ici l’adhésion de l’auditeur et l’enthousiasme du public qui l’a gratifiée de chaleureux applaudissements. Elle nous livre également un surprenant duo Sesto/Cornelia « Madre ! Mia vità ! Son nata largrimar » de Giulio Cesare aux coté de Bruno de Sà qui suscite d’emblée le trouble en jouant sur le contraste au-delà des sexes entre le grave de la mezzo et les aigus cristallins du sopraniste.

Christophe Dumaux n’en finit pas, lui aussi, de nous surprendre. Il habite l’air « T’ubbidiro crudele…Fammi combattere » d’Orlando avec un bel abattage, dans le plus parfait style Haendélien. Toutes voiles dehors, il empoigne les mots et transcende sa ligne de chant de rythmes percutants. Les vocalises sont exécutées avec vaillance. Doté d’une énergie centrifuge, le contre-ténor sait toutefois doser ses effets, et servir à merveille la tonalité singulière du superbe « Bramo haver mille vite » d’Ariodante aux côtés de Bruno de Sà avec lequel il entretient ici une complicité teintée de facétie qui fait plaisir à voir. Il atteint un moment de grâce dans le duo avec Sophie Junker, « Ti abbraccio » de Rodelinda dont le raffinement délivré par les deux chanteurs donne ici une parure subtile et émouvante à une étreinte fulgurante en forme d’adieu.

Le concert se termine en beauté avec le trio de Germanico in Germania, « Temi lo sdegnio mio » porté par les timbres moelleux de Bruno de Sà, Sophie Junker, et Christophe Dumaux, lesquels servent à merveille le ton doux amer, presque ironique, de cet air d’opera seria. Le trio se transformera en quatuor, avec le retour sur scène d’Eva Zaîcik, pour gratifier le public de bis afin de prolonger cette réjouissante fête vocale.

L’accompagnement des Accents est au diapason des voix, grâce à l’approche de Thibault Noally, attentif à toutes les nuances et aux contrastes. L’ensemble, toujours très équilibré, déploie une grande intensité mais sans emphase inutile, dans une exécution particulièrement élégante. Thibaut Noally fait montre d’une belle virtuosité au violon dans le Concerto pour violon en ré majeur, RV 212a de Vivaldi. Quand l’inspiration rencontre l’énergie, elle donne une parure étincelante à l’étreinte fulgurante des exaltations des sentiments humains portées par ce répertoire. Quelle belle soirée !

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Dans la mise en scène puissante et sans concession de Silvia Paoli, il incarne de sa haute et imposante stature un Scarpia plus monstrueux que jamais. Un personnage emblématique de son époque, qui cristallise aussi en lui toutes les déviances dénoncées de notre temps. Un personnage qui a valu à l’artiste les sifflets de quelques spectateurs, soulignant le réalisme cru d’une incarnation réussie. Entretien expresse avec un artiste sensible, paisible, et solitaire, selon ses propres termes, qui sait aussi magistralement donner corps aux salauds impitoyables. 

Comment avez-vous abordé Scarpia dans une mise en scène aussi radicale que celle de Silvia Paoli?

Scarpia est un rôle que je joue depuis 2004, il m’a accompagné tout au long de ma carrière et j’espère qu’il continuera encore longtemps à être un de mes personnages phares. La mise en scène de Silvia Paoli est  en effet très radicale et met en exergue le caractère sadique et pervers de Scarpia. il m’a fallu plonger dans ses instincts prédateurs et malades les plus noirs. Nous avons fait un long travail préparatoire qui a abouti au Scarpia que je joue dans cette production, et je l’espère de manière digne. Le génie de cette mise en scène réside dans la recherche et l’exploration des instincts humains les plus sombres, les plus vils. C’est un travail, ou plutôt un voyage au plus profond de l’être, passionnant à faire.

Hier, quelques spectateurs ont hué le personnage de Scarpia. Comment percevez-vous le changement de mentalité du public et l’influence d’enjeux sociaux majeurs (en l’occurrence les violences faites aux femmes) sur la démarche artistique ?

Il est normal qu’un personnage aussi extrême que  Scarpia peut l’être dans cette production, suscite des sentiments forts d’aversion. Personnellement, je n’ai pas prêté attention aux sifflets mais si cela est, c’est la confirmation d’un travail d’étude et de dramaturgie réussi à l’aune du contexte présent. Les temps actuels ne sont pas différents de ce que l’on sait des temps passés. Nous vivons seulement une époque beaucoup plus informée et donc avec une prise de conscience accrue et cela fait peur aussi.

Vous semblez aimer incarner des personnages sombres et dominateurs tel que Pizarro dans Fidelio…

Oui, Pizarro était certainement un personnage extra féroce caractérisé par un maquillage très effrayant. Mais c’était la première fois que je chantais en allemand et cela a certainement centré mon interprétation davantage sur le texte et moins sur le personnage pourtant au mieux de mes capacités d’incarnation. Je me définis comme un homme très bon, sensible et solitaire, mais j’avoue que même pour une courte période, c’est vraiment amusant et libérateur d’être un être impitoyable et méchant dans la fiction scénique. C’est peut-être pour ça que j’aime les personnages négatifs. J’aime aussi les personnages brillants. Avant de commencer cette Tosca à Angers, j’étais en Allemagne avec Falstaff qui porte une toute autre histoire et ce fut une belle production et une grande satisfaction personnelle pour moi.

Vous chantez souvent en France. Aimeriez-vous davantage vous illustrer dans le répertoire français ?

Oui j’aimerais beaucoup. Je reprendrai volontiers mon Guillaume Tell Rossinien et je serais honoré de chanter Valentin du Faust de Gounod et Zurga des Pêcheurs de perles de Bizet.

Quels sont les prochains engagements qui vous tiennent le plus à cœur ?

Après cette Tosca, je chanterai de nouveau dans La forza del destino à Montpellier puis à Toulon à la rentrée et ce sera ensuite Nabucco en Allemagne à la fin de l’année. De très belles perspectives.

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Cette Tosca, telle que présentée ici, aurait pu aisément s’appeler Scarpia, tant le chef de la police est la figure dominatrice, de la proposition scénique. Mais est-ce bien étonnant, dans la mesure où dans l’œuvre même de Puccini, tout à la fois odieux et esthète, il est le cœur battant du drame en s’octroyant un droit de vie ou de mort, sur un peintre, plus révolutionnaire qu’artiste, aimée par une diva en proie à une jalousie paranoïaque. Mais dans l’approche de Silvia Paoli, le sardonique épicurien, est vu non pas comme un salaud sublime, mais comme une ordure lubrique, incarnation du mal portée à son paroxysme, évidente dénonciation de tous les Scarpia en puissance qui sévissent encore aujourd’hui. Un Scarpia tout de noir vêtu et des sbires sans visage. Un Scarpia sadomasochiste qui dissimule sous une maniaquerie empruntée, toute sa purulence intrinsèque de tortionnaire et de violeur.

Dans un environnement volontairement aseptisé d’un blanc immaculé, Sant’Andrea della valle et le Palais Farnese sont dévêtus de leurs atours pour laisser place au drame nu et à ses protagonistes emportés par la houle des évènements. Le tout sublimé par les superbes lumières de Fiammetta Baldisseri.  Le décor est réduit à quelques objets : l’échafaudage du peintre à l’acte I , une tablée de convives à l’acte II et un plateau vide aux murs amovibles évoquant la geôle de Cavaradossi à l’acte III. Silvia Paoli impose ici la vision qu’elle se fait de l’opéra de Puccini :  minimalisme, livret concis et musique puissante qui va droit au but et qui nous ramène inlassablement à Scarpia. Comme dans ce superbe contre-jour du début de l’acte III, où les corps de danseurs s’amoncèlent sur la scène personnifiant les victimes de l’oppression et la terreur du Prince noir du vice.

Dans une telle lecture, les chanteurs sont donc en première ligne et doivent se montrer à la hauteur. Et tel est le cas en premier lieu de Stefano Meo qui personnifie ici un Scarpia puissant, noir et dominateur avec un « Te Deum » impeccable. L’effet théâtral en est remarquable et la haute et imposante stature du chanteur y est aussi pour beaucoup. La voix est sonore, lumineuse, nuancée. Le baryton s’investit ardemment dans cette conception scénique au point de se faire huer par certains spectateurs au rideau final fustigeant ici l’abject personnage qu’il a magistralement interprété. Face à ce monstre flamboyant, Izabela Matuła est en majesté en Tosca. Pure diva, elle incarne la cantatrice avec une voix puissante et dramatique. Le timbre superbe et son sens aigu de la nuance permettent à la soprano polonaise de côtoyer les sommets dans sa confrontation avec Scarpia à la fin de l’acte II laquelle constitue un superbe et puissant moment de théâtre dans un clair-obscur étudié. Le rôle est brillamment assumé jusqu’au registre grave sonore, avec des aigus tranchants qui donnent une force indéniable à son incarnation. Le Mario Cavaradossi de Samuele Simoncini, plus en retrait, peine à convaincre dans « Recondita Armonia ». La voix est peu assurée dans le registre haut et le timbre sonne guttural. Mais le ténor se ressaisit par la suite notamment dans les duos où, s’appuyant sur sa partenaire, véritable moteur de leurs têtes à têtes, il semble reprendre confiance. La voix est mieux projetée et les aigus plus clairs. Les seconds rôles sont parfaitement incarnés, qu’il s’agisse de l’Angelotti sonore et imposant de Jean-Vincent Blot, du virevoltant Sacristain de Marc Scoffoni, de l’inquiétant Spoletta de Marc Larcher paré d’un seyant manteau de fourrure, ou du Pâtre incarné par un ange et chanté en coulisse par Hélène Lecourt.

En spécialiste du répertoire puccinien (cf son interview du dossier Puccini 100), Clelia Cafiero contribue pleinement à la puissance dramatique du spectacle. Fine coloriste, délicate dans les progressions, toujours soucieuse de l’équilibre entre fosse et plateau, elle tire le meilleur de l’Orchestre National de la Loire, limité à une quarantaine de musiciens, qui s’illustre ici par un bel engagement dans une réduction pour orchestre de chambre de Riccardo Burato. Sans forcer les tempi, Clelia Cafiero, avec son habituelle énergie fédératrice, maintient de bout en bout la tension, et crée une osmose stylistique, entre musiciens et chanteurs, à laquelle s’adjoint avec talent le Chœur d’Angers Nantes Opera. L’attention de la cheffe italienne est telle pour chacun des protagonistes du spectacle que ceux ci s’investissent avec énergie et enthousiasme. Du bel ouvrage chaleureusement salué par un public conquis.

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Puccini, peintre des couleurs, maitre des harmonies

« Il y a, à l’évidence, des compositeurs qui touchent d’emblée plus que d’autres. Leur dialectique musicale est un langage universel qui s’adresse à tout le monde, quel que soit le niveau de culture et d’éducation de celui qui écoute. Puccini est incontestablement de ceux-ci. Il avait une facilité exceptionnelle à faire de la musique une expression qui parle directement aux émotions. Il a su créer une ligne musicale unique, tout en construisant autour un discours symphonique pour l’orchestre et les voix, une combinaison qui traverse l’auditeur instantanément. Puccini est un paradoxe : il compose de la symphonie, alors qu’il est considéré comme le compositeur d’opéra par excellence.

La musique puccinienne tend vers le romantisme mais un romantisme tout à fait différent. Ce n’est pas l’expressionnisme Debussien, et ce, même si Puccini s’est inspiré de son clair-obscur notamment dans Il Tabarro. Il n’avait d’ailleurs pas de problème à admirer des compositeurs de son temps.  Puccini a révolutionné la musique du XXe siècle en créant une ligne musicale simple (mais attention simple ne veut pas dire simpliste) dans un style complexe avec des harmonies particulières qui lui sont propres. Il a créé quelque chose de moderne. Haydn disait que chaque note correspond à une harmonie. Puccini ne fait pas ça. Sous chaque note, il ne prend pas que l’accord de la note. Il parvient à prendre les accords et en plus à jouer sur les intervalles et les chromatismes. Ce que je dis là, on le retrouve certes dans l’expressionnisme Debussien, mais chez Puccini c’est la mélodie qui prime, on va d’une note à l’autre sur la ligne du chant, par un riche parcours harmonique. On a beaucoup ici d’images qui vont par accord et moment d’accord. Plus on avance dans le temps, plus la musique de Puccini est complexe, et s’apparente à la musique française. 

On peut également dénoter d’autres influences. Dans La Fanciulla del West, il y a une continuité musicale qui se distingue de tous ses autres opéras. Le continuum symphonique doit beaucoup à la technique wagnérienne des leitmotiv où l’orchestre est un personnage à part entière. Il admirait également Verdi, surtout son dernier ouvrage Falstaff et c’est suite à la représentation de Manon Lescaut en 1893 qu’il est considéré comme l’héritier de Verdi. Manon Lescaut est un opéra d’une grande fluidité en continu, faite de toute une palette de couleurs.

Puccini est un maitre des couleurs en musique. Il a créé tout un nuancier incroyablement riche. Comme chez Debussy, c’est la couleur dans une gradation infinie de nuances, mais avec la passion italienne en plus. Comme je l’ai dit en préambule, l’écriture puccinienne est résolument symphonique. Il écrit pour de grandes formations avec beaucoup de percussion, de cordes, de cuivres, qui donnent cet aspect rond et profond de la sonorité puccinienne. Ceci dit, ce n’est pas seulement la tonalité, la mélodie qui change une partition, c’est aussi l’orchestration. Et c’est ici que réside toute la force de Puccini. Prenons l’exemple de Tosca, qui s’ouvre sur les accords de Scarpia. Il commence une œuvre avec un tutti orchestral réservé habituellement à un climax dans l’opéra. Il y a ici une aptitude exceptionnelle à caractériser les personnages par les instruments. Et pourquoi, commence-t-il justement cet opéra par ces accords ? Parce que toute l’histoire de Tosca est modelée par l’empreinte de Scarpia. Puccini parvenait à faire des mélodies simples dans une orchestration complexe pétrie de couleurs. Les teintes qu’il parvient à donner avec les accords de Scarpia, c’est quelque chose qui choque d’emblée. Et l’utilisation des cuivres et des percussions chez Puccini, est toujours conçue comme un message fort à donner dans la profondeur et dans l’émotion. 

Pour diriger Puccini, il faut être capable de naviguer à chaque mesure entre le ritenuto espressivo et la fluidité de la reprise du tempo. C’est extrêmement complexe tout cela. Cela signifie que chaque note a son importance. Puccini est très simple sur le plan de la ligne musicale mais il est  complexe sur le plan des nuances. Le chef doit avoir une main gauche particulièrement flexible, car ce sont des vagues continues de musique.

Puccini a son propre vocabulaire en matière de tempo, moderato poco meno en est un exemple éclatant. Tout est très bien expliqué dans le livre de Luigi Ricci « Puccini interprete di se stesso » (1). Pour moi, ce livre est une bible qui ne me quitte pas. Puccini a une façon spécifique d’étirer la musique. Il ne faut pas jouer la note, il faut jouer la direction de la note. C’est très différent. C’est une musique passionnante à diriger. D’ailleurs, on ne doit pas la jouer, on doit l’interpréter, du fait de l’orchestration et la complexité harmonique.

Ceci étant, si le tissu orchestral puccinien est riche et fait pour de grands ensembles, cela ne signifie pas pour autant que la musique domine la voix. L’orchestre demeure au service de celle-ci. Il la suit et ne doit jamais s’exprimer par la force. En revanche, l’orchestre chez Puccini a une personnalité.  C’est un orchestre qui parle avec les voix d’une certaine manière. Il faut être attentif à quel instrument la voix est associée. Il faut faire préalablement presque un travail d’orchestrateur avant de se lancer dans la direction d’un opéra de Puccini. Par exemple, la voix de Mimi doit parler avec les altos et pas avec les violoncelles. Le travail du chef est de balancer et de faire sortir des pupitres plutôt d’autres. Et cela aussi est très stimulant pour le chef d’orchestre de recréer ces dialogues de la fosse avec le plateau. Mais la recherche musicale de Puccini ne s’arrête pas là. On apprend dans le livre de Luigi Ricci quel soin scrupuleux il a apporté au son et à la position des cloches dans Tosca, car elles devaient sonner d’une certaine manière. Il est presque l’initiateur du Dolby Surround, tant il a passé des jours et des jours à la recherche du son en perception réelle, tel qu’on pourrait l’entendre à San Pietro ou Sant’ Andrea della Valle.

A la lumière de tout cela, entendre certains dire que Puccini est simple, cela prête à sourire. En ce moment, je travaille en profondeur Tosca qui sera donné à Angers puis à Nantes en mai et juin prochain. Je m’immerge dans le microcosme de la partition et visite le plus infime détail. J’explore toutes les parenthèses, ces indications du compositeur sur les attitudes psychologiques des personnages. Il faut partager beaucoup avec le metteur en scène sur la psychologue des personnages, car cela donne la coloration du chant. La couleur de la voix donne l’indication de la réponse de la musique à cette attitude mentale. En fait, il faut s’attacher au détail de la voix et de la psychologie des personnages, pour comprendre comment s’agence l’orchestration dans son ensemble.  En connaissant parfaitement ces détails, on confère à l’œuvre la valeur et le respect qu’elle mérite. Je travaille beaucoup au piano également, car je me joue toutes les harmonies pour bien les avoir en mémoire. Comme je suis pianiste de formation, je m’attache beaucoup aux harmonies. Aussi, je ne regarde jamais d’emblée une ligne mais  toutes les lignes qui se superposent. A partir du piano, je crée ma balance personnelle. Après je travaille sur les cordes, pour donner le son que je veux. Car les cordes peuvent jouer espressivo avec un son chaud ou expressivo dolce avec un son fin. Elles peuvent jouer pianissimo transparent et pianissimo profond. Et là, commence le questionnement de la couleur. Une fois que j’ai fait les trois choses : la voix, la balance des harmonies de la construction orchestrale qui commence au piano, et le type de couleurs des cordes que je veux, alors je commence à mettre tout cela ensemble. Et dès la toute première lecture avec l’orchestre, il convient de donner tout de suite au musiciens l’idée de la scène parce ce qu’il se passe sur scène dit beaucoup chez Puccini, en raison de son goût aigu pour le théâtre. Quand on explique cette théâtralisation aux musiciens, c’est visiblement quelque chose qui les aide à entrer dans le langage musical puccinien. Il faut éclairer les musiciens sur qui fait quoi et qui répond par son instrument à qui et quoi sur scène. Cela développe l’écoute entre eux, et si on a l’écoute des musiciens, c’est la moitié du travail qui est déjà accomplie ».

Puccini, homme de son temps, témoin de l’émancipation féminine

« Puccini est, pour moi, la quintessence de l’homme moderne. Il avait un regard éclairé, ouvert sur son temps et l’Europe. Il a mis en scène la vie quotidienne, par le verismo. Il aimait le jeu théâtral, et dans ses opéras, il voulait jouer beaucoup sur la dramaturgie attachée aux histoires de ses personnages. Le théâtre est au centre de son œuvre. Les valeurs de la théâtralité puccinienne sont celles de la vie réelle : l’amour, la famille, la mort. Puccini parlait d’ailleurs de ses personnages comme de ses enfants, comme de sa famille. ll avait une relation incarnée avec eux, de chair et de sang. Il travaillait longuement ses personnages au piano. Il voulait les voir, les ressentir. Et il y a une lettre qui m’a beaucoup émue. Il y écrivait :  » Quand j’ai trouvé les accords de la mort de Mimi, je me suis levé, j’ai pleuré, comme si Mimi était mon enfant « . Si on écrit la musique en ayant un tel rapport épidermique à l’histoire et aux personnages, ce que l’on compose va directement traverser le public et parler d’emblée à ses émotions. Il ne composait pas simplement du point de vue purement musical et de l’orchestre.

Les femmes sont aussi au centre de ses œuvres, mais pas dans la vision féminine sensible, faible. Ce sont des battantes. Il est ici attentif à ce tournant du XXe siècle marqué par l’émergence des femmes dans la société. Mimi, malgré sa fragilité physique, se bat contre la maladie. Tosca est une forte personnalité, qui n’a besoin de personne, et qui décide même du moment de sa mort. Elle gère tout, y compris Scarpia. Tout l’opéra est construit autour de sa personnalité. Manon Lescaut est une femme libre, voir même libertaire, et épicurienne. Elle mène sa vie au gré de ses envies, de ses plaisirs. L’univers puccinien est une mise en abyme musicale des profils psychologiques féminins face aux épreuves, reflet du changement de la place de la femme en ce début de siècle. Puccini porte également une vision moderne des relations homme/femme qui émergent à l’époque. Dans l’analyse que je me suis faite des œuvres pucciniennes, l’homme n’a de la valeur qu’à côté de la femme. Scarpia et Tosca, Jack Rance et Minnie, Rodolfo et Mimi. L’homme n’existe ici qu’à travers sa relation avec la femme.

La façon dont Puccini dépeint la femme en musique est d’ailleurs fort représentative de sa présence particulière dans son œuvre. Comme je l’ai dit précédemment, il est un homme de son temps qui porte un regard attentif sur l’Europe, et donc sur la musique de ses contemporains compositeurs. A cet égard, il a beaucoup emprunté à Wagner le leitmotiv, c’est-à-dire qu’il dépeint un personnage avec une ligne musicale, et plus on avance dans l’histoire, au fil des apparitions du personnage, plus il nourrit cette ligne musicale en lui ajoutant quelque chose à chaque progression de l’action. Si on prend Cio Cio San, par exemple, on a ici toute l’évolution même de cette femme qui apparaît dans cette ligne musicale associée. Au début de l’histoire, elle a quinze ans, et est dépeinte avec une fraicheur, une sensibilité, une naïveté, avec l’espoir d’un futur radieux. A la fin du troisième acte, dans l’air « Tu, Tu, piccolo iddio », la ligne musicale n’est plus la même, elle donne pleinement corps à son chemin de femme qui aboutit à une puissance musicale. La beauté de la ligne avec laquelle on découvre Butterfly, devient des accords rudes, des silences, et des coups de percussion, qui sont annonciateurs de la mort sacrificielle du personnage.

Tout cela pour dire que la psychologie féminine est à la base de la musique de Puccini. En grand amateur des femmes au sens noble du terme, il admirait leur psychologie et en avait saisi tous les contours. Il a trouvé dans ses œuvres la clef qui ouvre toutes les portes :  la femme. La femme puccinienne est une femme certes à côté de l’homme mais qui s’exprime et existe par elle-même, elle est une actrice de son temps. Il écrit Turandot à la fin de sa vie, et cette femme est une femme de pouvoir. Il est allé en Amérique et il a vu les prémices de l’émancipation des femmes. Les hommes comme lui, cultivés, qui aiment les femmes, par seulement en tant qu’être, mais aussi en termes de valeurs, sont à mon sens très intéressés par ce changement de la place de la femme dans la société. Car pour eux, la femme forte et intelligente ne fait pas peur, elle ajoute quelque chose en complément. A cet égard, il a parfaitement su capter l’ère du temps et en rendre compte à travers les femmes de ses opéras. Il a mis ses œuvres en résonance avec la société. Et c’est pourquoi, je vois pleinement dans les héroïnes pucciniennes des femmes fortes, mais qui ne renient rien de leur sensibilité féminine, y compris Turandot, puisqu’elle tombe amoureuse.

Si on met bout à bout ses opéras, on peut relever une évolution de ses propres héroïnes. Liù par exemple porte en elle un aspect particulier de la femme. Dans sa fragilité, c’est une combattive, et dans ce combat, illustré d’ailleurs dans des tonalités sombres, elle est la plus dure qui soit. Elle est aussi une synthèse de toutes les héroïnes pucciniennes, car sur le plan de la musicalité c’est un personnage qui affronte son destin debout. Vous avez raison de souligner qu’elle est peut-être aussi la réplique musicale à une expérience personnelle tragique du compositeur. Liu, comme Doria Manfredi, s’est trouvée être le dommage colatéral d’une histoire qui la dépasse. Turandot est un opéra dont l’originalité est d’ailleurs d’opposer deux figures de femme, Turandot la terrible, et Liu la pure. Sans doute peut-on, en effet, y voir Elvira et Doria. Si Puccini a mis ses opéras en résonance avec la société, il les a également mis en résonance avec sa vie privée, et Turandot pourrait, en effet, en être la parfaite l’illustration »

1. [Puccini, interprète de lui-même] Ed. Ricordi, 1954

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Après cette introduction, au demeurant fort bien accueillie par un public de fidèles à l’évidence très attaché à son opéra et à ses musiciens, Le Barbier faisant salle comble, le rideau s’est ouvert sur un décor en bord de mer, avec ponton et terrasse en bois et chaises longues. D’apparence classique, la transposition imaginée par la metteuse en scène, Emilie Delbée, dans une station balnéaire des année 30 inspirée du Deauville de Coco Chanel, offre un écrin idéal au propos du Barbier de Séville : un lieu où toutes les classes sociales cohabitent, un espace de liberté ouvrant tous les champs des possibles en faisant fi du carcan des conventions. L’idée est intéressante et méritait un autre décor que ces éléments fixes et immuables de ce bord de mer (il a été toutefois fait au mieux compte du temps imparti et des moyens octroyés). On pourra également regretter les effets faciles ou inutiles, comme ce homard géant qui vient se mêler aux protagonistes en bord de mer ou ce canapé installé en plein milieu de cette plage sans que cela ait une quelconque justification. Mais Emilie Delbée vient du théâtre, et cela se voit dans la remarquable direction d’acteurs qui tire à merveille partie du talent de comédien de certains chanteurs ainsi que des excentricités et des costumes de bain improbables du formidable Bartolo de Franck Leguérinel. L’air de La calumnia est presque un ballet chorégraphié entre un Basilio menaçant et Bartolo apeuré, où la rumeur s’insinue, tel un serpent dansant, pour faire et défaire les réputations et redistribuer ainsi les cartes du destin, en maniant l’art visqueux de la contrevérité. Cette dynamique galvanisante baignée dans les somptueux jeux de lumière de Elliot Ganga (vaste palette pictural allant de l’orange clair au rouge carmin, pour finir sur un clair-obscur particulièrement étudié à la fin du deuxième acte) confère une fraicheur indéniable à cette production qui devient ainsi un écrin idéal pour cette distribution de jeunes chanteurs pleine d’allant. La fluidité de leurs jeux, leur interaction sur scène, et leur complicité évidente avec la fosse d’orchestre, où officiait Clelia Cafiero, ont indéniablement contribué au succès de cette soirée.

© Marie Pétry

Les élèves de l’Académie de la Scala se montrent déjà ici à la hauteur de la tâche qui les attend en professionnels de la scène lyrique. Le Figaro de Sung-Hwan Damien Park à la voix solide et puissante et au timbre soyeux est un feu follet à l’évident talent d’acteur, tant il joue à fond la carte des ressorts comiques de son personnage. Il a une aisance et une assurance déconcertante sur scène et a parfaitement saisi l’italianité de son personnage. S’éloignant du stéréotype de la jeune fille sous tutelle diaboliquement astucieuse et vainement capricieuse, Mara Gaudenzi propose de Rosina le portrait moderne d’une jeune femme libre et déterminée. Il y a dans l’agilité de cette voix souple, aux belles couleurs, une intensité expressive qui dépasse la seule virtuosité vocale qui fait de « Contro un cor che accende amore » un moment de pure émotion. Elle a déjà une dimension professionnelle évidente. Après un « Ecco ridente in cielo » en demi-teinte en ouverture, où sa voix manque de souplesse et d’homogénéité, le ténor Pierluigi d’Aloia s’est repris pour interpréter un Almaviva élégant dans « Se il mio nome saper voi bramate ». Sur le plan dramatique, il sait à merveille habiter les différentes facettes du personnage, de l’histrion se parant de divers travestissements pour se jouer de Bartolo, à l’homme porté par les raisons du cœur. En Bartolo, Franck Léguérinel se délecte des élucubrations de son personnage dans une interprétation débridée. Les moyens vocaux sont quelque peu limités, l’âge aidant, mais son « A un dottor della mia sorte » est sur le plan scénique hilarant à souhait, interprété dans une tenue de bain des plus seyantes. Quant au Basilio de Huanhong Livio Li, même s’il s’abandonne à une certaine théâtralité, dans l’air de la Calomnie, il ne tombe jamais dans les écueils de l’exagération. En revanche, son interprétation manque d’italianità et le chanteur a tendance à trop se réfugier dans le parlando. Le timbre est séduisant mais sans doute peu habitué à se confronter aux exigences de la scène, il n’est pas toujours dans le tempo, obligeant la cheffe  à le ramener sans cesse dans la dynamique des ensembles vocaux. La spirituelle Greta Doveri dans le rôle de Berta, au timbre suave et chaud, a enchanté le public avec un abattage et une verve à toute épreuve dans « Il vecchiotto cerca moglie ». Omniprésente sur scène même quand elle ne chante pas (nous gratifiant d’un superbe plongeon dans ce qui est censé être la mer au bout du ponton en arrière-scène), cette Berta rappelle ainsi ironiquement à Rosina qu’elle n’est pas la seule femme de l’histoire…

Notre attention s’est également porté sur la fosse où Clelia Cafiero était au pupitre, poursuivant sur la lancée de cette direction habitée mais sans emphase de Carmen aux Chorégies le 8 juillet dernier. Elle confère ici à sa direction une grande douceur visant à valoriser les voix dans les passages les plus virtuoses des airs. Toutefois, loin de n’être qu’une cheffe d’orchestre lyrique attentive aux chanteurs, elle sait mettre en lumière, dans un style subtil et élégant , toutes les nuances du tissu orchestral rossinien d’inspiration mozartienne, ce qui échappe à bien des chefs qui préfèrent dans Rossini opter pour une cavalcade débridée dans un tempo affolé. Clelia Cafiero prend quant à elle tout son temps, les chanteurs respirent, l’orchestre se fait orfèvre des détails et de la précision. L’ouverture en est, à cet égard, une belle illustration. La cheffe y associe habilement sens de la mesure et expressivité jusque dans chacun des motifs des solos de flûte et de percussion. Elle insuffle une italianità évidente là ou certains interprètes peine à en capter l’âme. Elle vient ainsi à leur soutien en les ramenant par la musique à l’essence même de l’œuvre.  Cette lecture, qui met en avant le soyeux et brillance du Barbier de Séville, a littéralement conquis le public.

C’est en effet sous une pluie diluvienne d’applaudissements que s’est achevée la représentation, les spectateurs congratulant toute à la fois la cheffe, les jeunes interprètes, et le travail scénographique. Cet après-midi à Tours s’annonçait agréable, il s’est révélé délicieux, comme un présent de fin d’année dont il nous est fait l’offrande avant l’heure.

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Comme à son habitude, Anna Netrebko sait ménager ses effets et soigner ses atours, pour rendre ses entrées en scène inoubliables. Parée d’une somptueuse robe rouge à traîne, elle emporte l’auditoire dès le première air « Nel di della vittoria…Ambizioso spirIto…Vieni t’affreta » de Macbeth, un choix qui dénote l’assurance et l’aisance avec laquelle elle habite le répertoire verdien, ne redoutant pas d’ouvrir le programme par la conquête des cimes. Tout au long du concert, tant en Leonora de La Forza del Destino (et notamment dans son sublime « Pace, pace, moi dio ») qu’en Aida (dans une nouvelle robe bleu ciel argent à ceinture dorée) Anna Netrebko joue sur toute la riche palette de sa voix, un timbre chaud et impérial, un grave puissamment expressif, et un art consommé des aigus filés dont elle a seule le secret. On est ici dans un royaume qui échappe aux meilleures, tant la soprano russe rehausse le niveau du Panthéon des stars de l’art lyrique. Aucune interprète aujourd’hui ne peut rivaliser avec elle dans ce répertoire où elle fait montre d’une puissance de projection lui permettant de remplir l’immense théâtre antique de ses sublimes pianissimi. Les ressources techniques et vocales de la soprano Russe sont éblouissantes tout autant que ses parures, et l’on pouvait presque entendre dans la cavea du théâtre Romain les soupirs d’admiration de l’auditoire.

Si l’astre vocal Anna Netrebko brille de mille éclats, la voix de Yusif Eyvazov s’est quant à elle considérablement polie au fil des années, pour se hisser en cette soirée au tout premier rang. Il a désormais chèrement acquis une belle dimension, en s’appuyant sur une superbe technique, une intonation parfaite, un squillo puissant et des incarnations habitées qui suscitent tant le frisson que l’émotion. Il ne donne pas ici à entendre que des aigus surpuissants. Il se distingue aussi par une ligne de chant soignée, une diction limpide et des intentions inspirées qui lui ont valu, et ce à juste titre, une véritable ovation de la part du public. La voix, jadis tendue notamment dans le registre haut, au timbre peu séduisant, est désormais complètement transfigurée. En cette soirée, le ténor s’est transcendé et ce dès son premier air « Ella mi fu rapita » du Duc de Mantoue, puis dans « La vita è  inferno » de La Forza del Destino. Mais c’est surtout en duo que Yusif Eyvazov se distingue avec brio, en totale symbiose avec son épouse, avec laquelle la connivence et le réel plaisir de chanter ensemble relèvent de l’évidence. A l’unisson, l’harmonie des timbres et la complémentarité des puissances vocales nourrissent leur belle complicité. A cet égard, les deux chanteurs nous ont offert un duo stratosphérique, un moment de grâce total, dans la scène finale d’Aida. Les voix s’épousent à merveille pour distiller une tristesse lumineuse sans affliction, comme une flamme qui vacille mais ne s’éteint pas. Cet accord parfait des voix sublime toute la puissance dramatique de « La fatal pietra sovra me si chiuse …O terra, addio » et en fait incontestablement le point culminant de la soirée.

A côté des étoiles étincelantes, les deux autres chanteurs invités, en comprimari, pour faire vivre les trio et quatuor du programme, ont quelque peu déçu. Elena Zhidkova n’a ni l’ambitus ni le charisme d’Azucena et fait bien pâle figure dans l’air « Stride la vampa ». La chanteuse qui, par le passé, s’est distinguée par un timbre soyeux et charnu, avait hier soir une voix éteinte l’obligeant parfois à se réfugier dans le parlando. Cette absence vocale peut sans doute s’expliquer par l’appréhension d’embrasser à la fois un tel évènement et un tel lieu, tant la chanteuse semblait peu à son aise sur la scène du théâtre antique. Elchin Azizov, plus basse que baryton, a quant à lui livré une interprétation en demie teinte du sublime « Alzati…eri tu ». Le chanteur Azéri n’a pas l’étoffe de Renato. Sur le plan vocal, il se heurte à ses limites dans le registre aigu. Sur le plan de la caractérisation, il opte comme tant d’autres pour la posture sentencieuse de l’homme qui ne pense qu’à se venger. A aucun moment, on entend dans sa voix que l’amour, même déçu, perdu, continue à être malgré tout la force motrice des actes du personnage. Une approche qui donne pourtant tout son sens à la décision de Gustavo de laisser partir Renato en Angleterre avec Amélia. Il semble toutefois  bien plus à son aise en Comte de Luna de Il Trovatore et Carlo de La Forza del Destino  auxquels il donne un lyrisme rare. Le timbre est beau et la voix s’impose ici sans effort. Le chanteur délivre en outre, une palette de sentiments contrastés, dont on perçoit ici la moindre nuance.

L’Orchestre Philharmonique de Nice ne démérite pas dans le répertoire verdien, sous la baguette de Michelangelo Mazza, mais la lecture, dans ses tempi, manque d’amplitude pour habiter pleinement ces partitions puissamment dramatiques. L’approche est certes appliquée mais nullement animée de la force vivifiante et de l’opulence musicale du Maître de Busetto. On ne dénote rien ici de véritablement transcendant sauf, peut-être, dans le ballet de l’acte III d’Otello, en seconde partie, où le chef, dans un sursaut étonnant, posture bondissante et gestuelle dynamique, tire enfin de l’ensemble orchestral la pleine mesure de sa puissance pour habiter tant la fougue que le lyrisme verdien.

Pour Anna Netrebko et Yusif Eyvazov le triomphe est complet. Leurs voix ont magnifié ces récits verdiens d’un soir. Et quand on quitte le théâtre antique ce sont les superbes arabesques vocales des deux chanteurs dans cette scène finale d’Aida d’anthologie que l’on entend encore en écho. Ce concert fera date en épilogue somptueux de cette édition 2023 des Chorégies d’Orange.

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Ne craignant pas la comparaison, ce dernier ouvre d’ailleurs audacieusement le programme par le célèbre « Ombra mai fu », dans lequel se sont illustrés de nombreux contre-ténors. Le jeune artiste se sort toutefois avec brio de ce qui aurait pu avoir des allures de piège, en nous livrant une interprétation habitée, chaque phrasé, legati et crescendi, distillés dans un chant pur débarrassé de toute fioriture inutile. Dans « Venti turbini prestate » de Rinaldo, Rémy Brès-Feuillet fait montre d’une grande aisance dans les vocalises périlleuses de cet air. Ses trilles sont délicats et son chant d’une grande sobriété. Le chanteur possède un timbre rare et une vocalité de contraltiste qui lui permet de distiller dans son chant une riche palette de couleurs tant dans le registre aigu que dans le grave, d’une belle intensité. La flexibilité de la voix lui permet également d’épouser avec talent d’autres répertoires. Ainsi, dans la chanson intimiste « Je ne t’aime pas » de Kurt Weill, il cultive l’art consommé du dire, tant chanté que parlé et se distingue comme un fin mélodiste. Dans la fragilité et la retenue, le chanteur s’abandonne aux mots auxquels il confère tout le relief voulu et dont le raffinement donne ici une parure subtile et bouleversante à une étreinte fulgurante qui se meut en rupture brutale. Rémy Brès-Feuillet est un interprète rare, et il convient de le suivre de près dans l’avenir.

Lors de la finale du Concours Reine Elisabeth nous avions été impressionnés par la voix de la mezzo-soprano Floriane Hasler. Ce que nous avons pu entendre sur la Scène Émergente confirme cette première impression d’écoute. D’emblée, dès son premier air « Che scompiglio, che flagello » de La Finta Semplice, on est interpellé par la maturité de l’artiste. Son charisme, sa posture lui permettent autant d’incarner que de chanter ses personnages d’un soir. De sa voix au timbre rond, chaleureux et homogène, aux beaux graves profonds, elle excelle dans « Cruda sorte » d’Isabella de L’Italienne à Alger. Elle est ici magnifique d’expressivité et de legato. Loin d’un exercice de style destiné à se mettre en avant, la jeune artiste semble n’avoir comme seul dessein que de restituer la vérité d’un personnage au plus près de l’essence de l’œuvre. Tragédienne et comédienne, elle donne corps, avec maestria, aux émotions contrastées d’Isabella. De même, dans l’air de Charlotte « Va, laisse couler mes larmes » de Werther, elle exalte une infinie mélancolie dans un halo de lumière. Le registre en clair-obscur lui sied à merveille. Timbre chaud et exalté, voix ambrée, elle est bouleversante dans cet aveu que sa voix porte bien au-delà des mots et des notes dans une émotion pure et authentique. Floriane Hasler est une jeune artiste qu’il conviendra de ne pas lâcher du regard tant elle est prometteuse.

Quant à la régionale de l’étape, comme l’a rappelé Jean-Louis Grinda en préambule du spectacle, Emy Gazeilles, elle avait manifestement avec elle l’ardent soutien de la salle, les Avignonnais s’étant mobilisés en masse pour l’applaudir. Nous avions pu remarquer ses qualités vocales en Gilda dans le duo avec Diego Godoy en duc de Mantoue dans le dernier Musiques en fête. Ici, dans le duo de Giulio Cesare, elle distille le juste dosage entre élégance et virtuosité, servi par un legato soigné. En outre, une délicate connivence est particulièrement palpable entre la jeune soprano et Rémy Brès-Feuillet, avec cette complémentarité idéale d’un soprano aérien et d’un contre-ténor tout en intériorité, aux timbres suffisamment différenciés, pour donner pleinement vie et crédibilité au couple Cléopâtre/César. Emy Gazelles se distingue aussi dans un registre plus léger qui se marie bien avec son profil de colorature, tant en solo dans une chanson traditionnelle du répertoire provençal, qu’en duo avec Floriane Hasler dans « Au bord de l’eau » de Paladhile, et en trio dans « Chanson Espagnole » de Camille Saint-Saëns. En revanche, on sera plus réservé sur son interprétation de « E strano…Sempre libera » de La Traviata et de l’air de Marguerite de Faust. La démonstration vocale et les aigus, appuyés et amplifiés ne suffisent pas. Pour incarner Violetta, il faut savoir en effet restituer le vécu frivole du personnage mais aussi donner corps à un cœur à l’agonie. Et il manque ici l’amplitude, la maturité, une profondeur dans la caractérisation nécessaire pour habiter pleinement le personnage. Même dans sa désinvolture apparente, Violetta ne minaude pas, elle porte en elle une fêlure, une douleur dite avec l’âme. De même Marguerite est une personnage plus profond qu’il n’y paraît, et qui avant même l’air des bijoux exprime dans la ballade du Roi de Thulé tout le mystère des légendes nordiques. Les qualités vocales de la chanteuse sont évidentes. Mais sa tessiture de colorature léger se prêterait davantage au répertoire mozartien (Despina de Cosi Fan Tutte par exemple), d’Offenbach, de Messager ou même d’Hervé qui a écrit de sublimes partitions pour de vraies voix d’Opéra. Emy Gazeilles en a l’étoffe et le talent.

La pianiste Kira Parfeevets qui accompagne les jeunes artistes dans un style enlevé et nerveux sait à l’évidence épouser les articulations, les touchers, les phrasés pour s’accorder au chant et à l’esprit de chaque pièce. Elle s’associe également avec efficacité à la flûte et au tambourin de Paulin Reynard, Directeur de production aux Chorégies d’Orange et par ailleurs excellent musicien, dans une adaptation inspirée de l’Arlésienne de Bizet. On soulignera également l’Impromptu de Schubert par le très prometteur jeune Maximilien Celles qui, à l’âge de 16 ans, fait déjà preuve d’une grande maturité et d’une certaine assurance d’ailleurs, puisque que c’est suite à un courrier adressé aux Chorégies pour participer à Musiques en Fêtes, qu’il a été retenu in fine pour la Scène Émergente !

Les rives de la jeunesse sont salvatrices, elles nous poussent toujours et encore à la découverte, c’est sans doute pourquoi on court avec bonheur, en l’occurrence ici à Orange, vers ces parenthèses musicales privilégiées qui nous amènent sous les étoiles exactement.

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La production présentée reprend la proposition inspirée de Jean-Louis Grinda déjà vue à Toulouse mais aussi à Marseille et Monte-Carlo. Le metteur en scène nous livre ici un regard en flash-back. Dans la pénombre de son cachot, Don José revit le début de l’histoire qui l’a conduit à l’irréparable. Il prend alors la pleine mesure de la marche inéluctable du destin. Sur le plan scénographique, un seul décor composé de deux blocs en mouvement qui évoquent les différents lieux de l’action, dont à merveille l’arène de mise à mort à la fois du taureau et de Carmen. Dans cette vision, on évacue les simagrées pseudo érotiques et les postures exagérément aguicheuses, trop vues par ailleurs pour se concentrer sur la vérité des personnages. Don José est un homme dangereux et violent, Carmen n’est pas une séductrice mais une amoureuse éperdue de la vie, et Michaëla qui est loin d’être une oie blanche cherche à comprendre ce qui lui échappe. A cet égard, est parfaitement bienvenue l’idée de la faire apparaître à la fin de l’acte premier, comme témoin impuissant d’une relation destructrice. Elle ne cessera d’ailleurs de ponctuer l’action de sa présence comme un enquêtrice de l’ombre. L’inspiration du spectacle est aussi flamenca, par la présence d’Irene Olvera, danseuse virtuose qui émerveille par la maitrise de son art à un si jeune âge. Lien vivant entre les actes, elle semble elle-même une projection de Carmen préfigurant avec brio le drame final dans un ballet subtil tenant à la fois de la symphonie et du requiem. Si la mise en scène est un écrin intéressant, elle n’est peut-être pas tout à fait adaptée à un théâtre de la taille de l’antique édifice d’Orange. Les quelques éléments de scène n’occupant pas tout l’espace, les chanteurs doivent alors savoir se mouvoir et projeter leur voix sur l’immense proscenium romain.

Et force est de constater qu’ils ne semblaient pas être tous à l’aise dans l’exercice. Heureusement, dans la fosse officiait Clelia Cafiero qui est un modèle de précision et d’attention donnée aux chanteurs. Véritable métronome de la soirée, elle a sans cesse veillé à maintenir la cohérence musicale et vocale. Ici, pas d’effets superfétatoires, pas de dramatisation à outrance de la partition, comme on l’entend trop souvent, surtout à l’acte final, mais une sobriété pétrie d’un magnifique travail sur les couleurs, avec un constant souci de l’équilibre fosse/plateau. Une étoile de la direction est née, dont il sera désormais d’autant plus facile de suivre la trajectoire que la France l’a adoptée, notamment l’Opéra de Tours qui en a fait sa cheffe principale invitée. L’Orchestre national de Lyon, sous sa conduite, confirme ici son affinité élective avec la musique française.

L’homogénéité de la distribution, composée pourtant d’excellents et talentueux chanteurs, est apparue quelque peu contrastée, ce qui est sans doute dû à une fin de saison intense pour certaines des têtes d’affiche. Comme à Toulouse, Marie-Nicole Lemieux assume pleinement toutes les composantes de l’incandescente gitane. Elle nous propose plus qu’une interprétation, une mise en abyme. Cette Carmen est gouailleuse, pulpeuse, troublante, touchante, mais jamais impudique, démontrant ainsi que le personnage n’est pas affaire de physique mais bien d’interprétation. Grâce à une palette sonore impressionnante, elle fait évoluer son personnage tout au long de l’œuvre. Le premier acte a pourtant été assez délicat à négocier, Habanera comprise, la chanteuse ayant peiné ici à montrer ce dont elle est pourtant habituellement capable, à savoir une voix sombre et brillante à la fois, une formidable puissance, et un savant contrôle de tous les registres de la voix. Il a fallu attendre le quintet du second acte et le trio des cartes du troisième, pour qu’enfin Marie-Nicole Lemieux se libère et fasse entendre de magnifiques sons de poitrine, et une belle intensité vocale et émotionnelle dans le duo final.

En Michaëla, Alexandra Marcellier a également connu une entrée en matière quelque peu délicate par un duo du premier acte en demie teinte. Elle s’est toutefois ensuite fort bien ressaisie, en délivrant un beau moment de chant dans « Je dis que rien ne m’épouvante » tout en subtilité et nuances, avec le timbre et les couleurs qu’on lui connait,  lui valant d’ailleurs des applaudissements chaleureux du public, amplement mérités. En Don José, Jean-François Borras possède un beau timbre mais présente parfois une émission tendue qui a pu affecter l’homogénéité de la ligne de chant dans « La Fleur que tu m’avais jetée ». Le si bémol aigu n’est en outre pas tenu. L’incarnation est toutefois pleinement crédible dans la violence du personnage. Le baryton Ildebrando d’Arcangelo est passé hier soir à côté de son sujet en Escamillo. Le registre grave manque d’assise et les notes tendent à se perdre. En outre, le baryton italien n’évite pas les écueils de la forfanterie virile habituelle.

Les seconds rôles sont en revanche magnifiques et méritent d’être cités :  en premier lieu, l’excellent Pierre Doyen en Morales, à la voix claire et bien projetée, dotée d’un beau timbre. Le baryton belge avait d’ailleurs superbement incarné en 2018 Escamillo dans une production de Carmen pour Opéra en plein air. Il a donc parfaitement l’étoffe du personnage et peut constituer une option pertinente pour une distribution future. Charlotte Despaux porte une superbe Fransquita. La voix est riche, soutenue, l’aigu solaire. Eléonore Pancrazi, pétillante Mercédès, n’est pas en reste. Cette voix qui avait attiré l’attention en Urbain dans Les Huguenots à Marseille, confirme ici toute ses qualités : un timbre séduisant, une délicatesse du chant où elle déploie sa voix avec charme et sensibilité. Une artiste à suivre. Luc Bertin-Hugault livre un Zuniga plein d’autorité. Quant aux Dancaïre de Lionel Lhote et Remendado de Jean Miannay, ils complètent avec brio la distribution en donnant une belle présence vocale et scénique au duo de contrebandiers. Citons également la savoureuse interprétation d’acteur de Franck T’Hézan en Lillas Pastia.

La Maîtrise de l’Opéra Grand Avignon, parfaitement préparée, a livré une interprétation de « La Garde montante » d’une belle homogénéité, unie comme un seul homme autour de la jeune danseuse Irene Olvera à peine plus âgée qu’eux. Les chœurs des Opéras Grand Avignon et de Monte Carlo se sont distingués par l’amplitude et la passion de chacune de leurs interventions. Une Carmen au visage inattendu (huée à tort par des esprits chagrins au rideau final), qui n’a pas été tout à fait celle que l’on attendait…mais qu’il a été doux d’espérer.

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