La donne musicale est un peu plus heureuse : à commencer par orchestre et chœurs très professionnels, dirigés par Andrea Battistoni qui joue habilement des contrastes de volumes et des changements d’ambiance. On aurait aimé davantage de furie et de prise de risque dans certaines scènes mais l’ensemble est très réussi. En Banco, Roberto Tagliavani expose une voix superbe mais son élocution manque d’angles et son jeu est bien peu excitant (cette mort mollassonne). Annoncé en remplacement quelques jours plus tôt, Jonathan Tetelman joue dans la même catégorie : « Alla paterna mano » est puissant, précis, le timbre est splendide, mais l’acteur use trop des poses stéréotypées pour réussir à émouvoir.  

Est-ce que Gérald Finley est un baryton verdien ? Pas vraiment. Mais dans un autre rôle sa proposition aurait pu être intéressante. Ici il est hélas bien trop élégant, et souvent en manque de puissance pour incarner l’animal ambitieux puis chancelant, l’assoiffé de pouvoir traqué par ses hallucinations. Il n’y a que dans le dernier air résigné qu’il trouve des accents justes qui lui permette de rappeler quel immense chanteur il est toujours. Compagne attendue, la Lady Macbeth d’Asmik Grigorian impressionne bien davantage sans totalement convaincre : ayant bien compris le souhait de Verdi de disposer d’une « vociaccia », elle n’hésite pas à enlaidir son émission et en rajouter dans le monstrueux, aussi bien dans son jeu scénique que dans le volume de ses vociférations, quitte à souvent sacrifier la prononciation. Néanmoins elle manque de précision dans les coloratures pour assumer l’héritage belcantiste du rôle, même si on lui reconnait de notables efforts pour les trilles du banquet. Elle propose une vision originale du personnage, presqu’aussi angoissée que son époux, elle qui participe au meurtre du roi (elle l’achève alors qu’il essaye de s’échapper de la tente dans laquelle Macbeth a manifestement bâclé le travail). Le lancinant duo qui suit ce premier meurtre sera d’ailleurs son meilleur moment avec « La luce langue » dont elle souligne parfaitement le coté libidinal.  La scène de somnambulisme aurait pu être également très réussie si le metteur en scène n’avait jugé bon de la réduire à une simple confession à l’occasion d’une pause clope. 

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Comme en 2019, l’orchestre joue beaucoup trop fort (les cuivres !) et ce constamment. Signature locale ou intention du chef Andrea Battistoni ? Son Macbeth bien plus équilibré deux jours plus tard nous fait pencher pour la première option. On ne peut s’empêcher de pointer sa responsabilité néanmoins dans la mort de Liu (dont toute finesse est évacuée) et dans la course aux décibels engagée par les protagonistes.

A ce jeu-là, tous les rôles secondaires sont éclipsés : le Mandarin qui ouvre l’œuvre jouit des graves solides du vétéran Balint Szabo, mais la projection est insuffisante ;  le Pang de Tansel Akzeybek et le Pong de Samuel Stopford sont trop occupés à virevolter sur scène pour être audibles tandis que le Ping de Vitor Bispo surnage mais son italien est incompréhensible ; le Timur de Christian van Horn est tout simplement transparent, pour ne pas dire fainéant. L’empereur interprété par Kevin Conners surprends : ce n’est pas le vieillard fatigué voulu par Puccini, mais une voix légère et hors du monde, qui convient bien au « fils du ciel » et le ferait presque passer pour un noble benêt. Et c’est en tout cas un chanteur à la technique solide et à l’émission naturelle.

Tout le contraire du Calaf de Yonghoon Lee, martial jusqu’au massacre : va pour le premier acte, ce n’est pas fin mais ça passe la rampe, même si les mezzo voce sont tous coincés en fond de gorge, que son abus de formant commence à devenir pénible, que l’éventail d’expression est très limité et qu’il n’est pas capable de frapper le gong à temps. A l’acte II, l’endurance faiblit et ce sont les consonnes qui trinquent. A l’acte III, « Nessun dorma » est chanté par un forcené obnubilé par le saut d’obstacles et qui perd toute considération pour la beauté du son. Une chose est sûre: personne ne peut dormir !

Heureusement que les femmes relèvent le niveau : à commencer par la très belle Liu de Golda Schultz, bien plus convaincante qu’en 2019. Dès son premier air, la délicatesse de la ligne de chant, les superbes aigus filés sur « sorriso », la justesse du jeu font mouche. Le vibrato a tendance à augmenter par la suite, mais cela ne gêne en rien une mort très émouvante. Sondra Radvanosky est une Turandot monumentale aux aigus toujours très bien accrochés ! Stridences (et italien approximatif…) aidant, elle campe davantage une sphinge monstrueuse qu’une jeune princesse : les énigmes sont donc plus marquantes que le récit d’« In questa reggia ». Mais la cruauté du personnage s’incarne bien dans cette voix sauvage dont la maitrise menace d’échapper à la chanteuse.

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Au réveil, elle entonne le cynique « Toothbrush time » avec tout le chien nécessaire. Puis elle nous parle de son premier amant, Don José et se lance dans « Près des remparts de Séville ». Immédiatement on perçoit quelle Carmen redoutable de charme et de modernité elle est : ces « je ne te parle pas » sonnent très contemporains, tandis chaque consonne du texte est dégustée et qu’elle s’amuse avec le texte (« à la porte (pause) hier »). L’ambitus est gigantesque et devient l’illustration de sa puissance à la reprise du couplet final. Pour lui répondre, Stanislas de Barbeyrac délivre une « Fleur que tu m’avais jetée » assez juste dramatiquement, même si l’émission s’est beaucoup épaissie et que les attaques gagneraient à plus de précision. On reste impressionné néanmoins par le contrôle du souffle et son allure de petit garçon perdu sur le « je t’aime » final. Le second amant est bien sûr le toréador et, en termes de diction, la comparaison tourne au désavantage de Mark Kurmanbayev dont le français est assez cotonneux. La projection en pâtit et semble parfois forcée. Son timbre et ses talents d’acteurs seront bien plus mis en valeur dans l’air de Grémine qu’il interprète plus tard avec tout le chic mordant, mélancolique et séducteur requis. Mais c’est d’abord au tour de la Périchole et de son Piquillo de revenir sur ces mêmes planches eux aussi pour leur duo du premier acte, toujours aussi jouissif et emporté, soutenu par le Concert de la Loge fanfaronnant sous la baguette alerte de Julien Chauvin. On passe au XX^e siècle avec « Je te veux » de Satie qu’elle chante avec une simplicité touchante, loin de l’emphase lyrique dans lequel ce répertoire est souvent noyé. C’est cette même simplicité qui rendra magnifique « Dos Gardenia para ti » et « Cry me a river ». Retour à plus de gouaille mais sans vulgarité avec « Padam Padam » et surtout « Tu n’es pas beau, tu n’es pas riche » d’Offenbach déjà gagné par le coté canaille du Song of Black Max. Et de nouveau la chanson française avec « Le cinéma » de Nougaro, accompagnée à l’accordéon et dont elle avoue avoir modifié le texte « pas très woke », en réalité elle le passe du male au female gaze. A ce stade de la soirée, on devient furieux qu’aucun technicien n’ait pris le temps de régler son problème de micro, lequel crachote régulièrement. Transport dans le XVIII^e avec un gentil duo Zerline-Don Giovanni puis, pièce de résistance, « Dopo notte » qu’elle aborde un peu tard dans le concert, d’où des aigus parfois trop larges et pris par en dessous, mais on lui pardonne aisément en entendant ses trilles et l’ambition du da capo qui multiplie les coloratures audacieuses sur toute la tessiture. Et comme toujours, un naturel en scène désarmant qui la fait danser pendant ses vocalises. Pour clore le programme, la boucle est bouclée avec l’ébriété de la Périchole, équilibre subtil entre crédibilité du jeu comique et tenue du chant. Les rappels commencent avec Brel puis un duo de l’Italienne qui laisse apercevoir quelle formidable Rosine elle devrait être à Bastille à la rentrée. A bientôt deux heures de spectacle sans entracte, il faut une endurance à toute épreuve pour se lancer non seulement dans un rondo de la Cenerentola qu’elle emporte avec une facilité déconcertante, mais également dans le dernier air de Vagaus. Sa sauvagerie s’accommode de quelques approximations, mais on entend tout de même distinctement les notes de ces longues et rageuses cascades de vocalises, et le rendu est bien plus convaincant que dans la version à l’émission malaisée qu’elle a enregistrée récemment. Considérant ce morceau comme « du métal sans guitare électrique », elle invite le public à lancer les « Furiae ! Furiae ! Furiae ! » en même temps qu’elle avant de conclure sur un circular headbanging des familles. Hell yeah !

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Dans le Stabat Mater du vénitien on est heureux d’entendre Monika Jägerová. L’expression est encore timide, il lui manque l’intensité de la contrition et on la sent moins à l’aise dans la virtuosité de l’« Amen » final, mais reconnaissons une probité stylistique impeccable (essentielle pour cet enchainement de mouvements lents), un latin très compréhensible, un timbre velouté et surtout une tessiture de véritable contralto, à tel point que son registre grave est bien plus sonore que son medium. Avec un tel accompagnement, l’« Eja Mater » assume sans peine sa dimension universelle : on aura rarement entendu les rythmes brisés des cordes rendre avec tant de stridences et à la limite de la disharmonie la douleur de la mère. Même expressivité blessante dans la reprise du thème initial au « Quis est homo », les archets se font scalpels et semblent inciser la voix de la Vierge. 

Comme chez Vivaldi, mais c’est ici plus connu grâce à un disque paru en 1999 resté célèbre, le sens du drame de Marc Minkowski rend justice aux motets haendéliens qui, au même titre que les cantates composées elles aussi pendant son séjour romain, peuvent être considérés comme des opéras miniatures. On n’avait jamais entendu le chef diriger le Nisi Dominus et de cette pièce intéressante mais qui pâlit de la comparaison avec les deux suivantes, on retiendra d’abord le ténor solide et élégant sur un large ambitus de Petr Nekoranec. Et ce malgré de surprenants sauts à cloche-pied pour atteindre son pupitre à chaque intervention, sa jambe gauche étant immobilisée dans une attelle (accident de ski nous dit un voisin bien renseigné).  

Après un hommage à Felicity Lott, « mère de l’ensemble », récemment disparue, vient le Salve Regina : Lydia Hoen Tjore y déploie une voix que l’on sent plus attirée par l’opéra que par l’église, et c’est tant mieux pour la déclamation tantôt audacieuse tantôt apeurée du « Ad te clamamus ». On ne trouvera guère à lui reprocher qu’un trille un peu rêche, mais elle contient joliment ces moyens à cette pièce de chambre, quand bien même les parties ont été doublées pour s’adapter aux dimensions du Théâtre des Champs-Elysées. 

Puis, enchainé directement, le Dixit Dominus : c’est peu dire que le son est plus ample et les choix d’interprétations plus assumés qu’en 1999 ! Quel ton impérieux et cinglant malgré la taille réduite du chœur et de l’orchestre. On peut y admirer les chanteurs mentionnés précédemment, mais également Song Hee Lee aux vocalises pulpeuses et néanmoins précises, et dont la voix se marie parfaitement avec celle plus tellurique de Lydia Hoen Tjore dans un « De torrente » sublime et d’ailleurs repris en bis. Le contre-ténor Arnaud Gluck chante proprement mais ses graves sont un peu sourds et sa diction pas assez affutée. Trevor Eliot Bowes est une basse sonnante mais dont la longueur de souffle est parfois prise en défaut. C’est peu de chose face au succès éclatant du « Judicabit » et son figuralisme sauvage sur « conquassabit » fouetté par un chef qui se tape le flanc des cuisses pour exhorter ses troupes, après avoir déclenché un tourbillon de cordes et d’échos sur « Implebit ruinas ». Sans oublier la gigantesque fugue finale du « Et in secula », elle aussi bissée. Aussi bien dans Vivaldi que dans Haendel, Les Musiciens du Louvre et Minko, on en redemande ! 

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Dans les seconds rôles, le luxe est au rendez-vous : Nicolas Brooymans impose un Lesbo mémorable malgré l’absence d’air ; Paul Figuier campe un Narciso presque trop séduisant vocalement pour un personnage aussi pitoyable ; et Michael Mofidian offre un Pallante plus solide que le Claudio de Matthew Brook, resté en retrait. Si l’engagement de ce dernier est indéniable, l’autorité vocale fait défaut : les graves se dérobent, et des tempi très étirés mettent en lumière une émission relâchée qui dissipe la tension dramatique.

En Ottone, Paul-Antoine Bénos-Djian séduit toujours par une projection moelleuse, un timbre sombre et une réelle générosité expressive, mais son approche reste inégale dans l’ornementation. Si le da capo de « Coronato il crin d’alloro » laisse espérer un sursaut, celui de « Voi che udite » trahit un manque d’invention, les vocalises ascendantes sur « dolor » étant esquivées et les variations quasi absentes.

À l’inverse, en Nerone, Jake Arditti (seul survivant de la production viennoise) impressionne par la sûreté grandissante de ses moyens : aigus projetés avec assurance (on croirait entendre Fagioli à son sommet), vocalises parfaitement enchaînées dans le redoutable « Come nube », et investissement scénique total, entre cascades et exhibitions athlétiques. Si les stridences récurrentes peuvent diviser, elles s’intègrent finalement à la caractérisation du rôle, tandis que l’absence de graves n’est pas gênante pour ce rôle.

La Poppea d’Eleonora Bellocci déçoit d’abord : les gazouillis de « Vaghe perle » s’accommodent mal d’un timbre acide et d’un aigu sec. Heureusement le reste du rôle lui permettent de faire valoir quelle grande technicienne elle est, livrant des vocalises impeccables qui ne sacrifient jamais le théâtre. On déguste ses effets dans « Se giunge un dispetto » et tous ses autres airs où la rouerie le dispute à la virtuosité.

On aurait souhaité que la représentation soit dominée par l’Agrippina d’Anna Bonitatibus. On n’entend hélas qu’un aperçu de ce qu’elle pourrait faire. Oui, les vocalises de l’« Alma mia fra le tempeste » sont émises en sourdine, oui, son jeu scénique est quelque fois gêné, mais la liquidité et l’exactitude de ses coloratures restent un délice, et l’actrice ne se contente pas d’incarner une caricature de virago assoiffée de pouvoir. Son « Pensieri, voi mi tormentate » frappe notamment par sa fragilité : ce n’est pas l’intrigante qui se bat contre un mal de crane bien mérité, c’est une mère angoissée, vacillante, au bord du renoncement. Il faut vraiment être une icône du chant baroque (bientôt 40 ans de carrière !) pour réussir à chanter ainsi un soir de méforme et encore à nous surprendre.

Enfin une très bonne surprise : l’Orchestre de l’Opéra Normandie Rouen. Habitué à entendre des ensembles spécialisés sur instruments anciens dans une telle œuvre, avouons avoir un peu craint ce dont l’orchestre local serait capable, surtout au regard de leur dernière incursion chez Haendel. On avait bien tort : de l’ouverture jusqu’au dernier ensemble quel entrain, quelles dynamiques, quelle discipline pour des musiciens qui fréquentent rarement ce répertoire. Au prix d’un travail patient, David Bates, réussit à faire sonner « baroque » une formation plus habituée à jouer Verdi et Wagner. On peut certes reprocher aux cordes des attaques qui gagneraient à plus de netteté, aux vents et cuivres une virtuosité parfois incertaine et un son globalement trop volumineux, mais ils ne couvrent pas les chanteurs dont la voix est très bien renvoyée par le décor. On n’aura même jamais autant entendu l’ironie grinçante des sautillements des cordes dans « Ogni vento ».

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Le plaisir de la soirée est donc avant tout musical. À commencer par l’orchestre de l’Opéra très soigneusement dirigé par Marta Gardolinska. On aurait peut-être aimé plus de drame et d’emportement mais un accompagnement si délicat et attentif est déjà une bénédiction dans une œuvre trop souvent dirigée en pilote automatique. Mêmes éloges pour le Chœur de l’Opéra, dont l’accoutrement n’entache le professionnalisme.

Sur le plateau, d’excellents chanteurs mais des acteurs un brin sages, en dehors des seconds rôles, lesquels ont tellement peu à chanter qu’ils existent avant tout scéniquement. Quand on a la prestance musicale, la ligne de chant et l’immarcescibilité technique de Ludovic Tézier, on se satisfait très bien d’un père un peu empoté scéniquement. Chez Alfredo, la probité technique et la beauté du timbre de René Barbera ne suffisent qu’imparfaitement à palier un manque de rayonnement certains sur scène : l’amoureux transit est bien timide et l’offense du jaloux trop contrôlée. Pretty Yende a gagné une grande partie de sa popularité auprès du public avec l’héroïne éponyme : reconnaissons une attention belcantiste aux coloratures et trilles que beaucoup de ses collègues sacrifient aujourd’hui, une tessiture conséquente avec un medium moelleux et des aigus très stables quoique souvent forte. Mais si l’actrice est investie, l’opulence du son prime sur tout, or l’on préfère les Violetta dont la fragilité s’entends : un « Addio del passato » sur le fil au dernier aigu craqué fera toujours plus d’effet que quelques toussotements suivants une éclatante démonstration de santé vocale. Ajoutons aussi un certain manque d’à-propos, ou en tout cas des choix dramatiques qui pourront étonner : ainsi, pourquoi entonner « Ah fors’è lui » toutes voiles dehors et enchainer sur un « Sempre libera » proche du mezzo voce, presque dubitatif ? Tandis que ses « Non sapete » ou « Morro ! » souffrent de trop de retenue.

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Comment présenteriez-vous ce programme ?

Marc Mauillon – C’est un bouquet de chansons badines, délicieusement équivoques, jamais vulgaires : tout se joue dans le sous-entendu. L’impératif, du coup, c’est une diction sans faille. On joue en duo avec Pascal à la guitare, une historique de 1830 « à moustaches » (référence à la décoration de sa table d’harmonie) fabriquée dans la lutherie vosgienne de Mirecourt. 

Pascal Sanchez – En cherchant un répertoire écrit pour guitare (pas des transcriptions), je suis tombé sur un premier recueil de chansons et de fil en aiguille j’ai fini par en dénicher plus de 400. Je me suis tout de suite dit : « c’est pour Marc », je ne me voyais pas accompagner quelqu’un d’autre sur ces partitions. Nous les avons toutes épluchées et en avons gardé une vingtaine. 

MM – Musicalement, ces pages sont joliment troussées : la mélodie compte autant que le texte. Alexandre Dratwicki nous a aussi menés sur le terrain des goguettes, ce laboratoire de transgression chantée — y compris les chansons licencieuses. On est dans la continuité très française des chansons à boire, avec l’esprit cabaret qui cligne de l’œil.

Quelles étaient les conditions de création de ces chansons ?
PS – Entre la mort de Louis XV et l’ère napoléonienne, dans des « petites maisons » où l’on cultivait l’espièglerie sociale. La guitare, passée du modèle baroque à doubles cordes (qui réclamaient un continuo pour la basse) à une facture plus moderne à cordes simples avec sixième corde grave, a permis de se passer du continuo et d’oser des formats en guitare seule.

Et les goguettes, c’était politique…
PS – Oui, des lieux de transgression par excellence. On a aussi trouvé beaucoup de chansons politiques, mais je ne les ai pas retenues : elles sont trop liées à l’actualité d’alors, dont nous avons perdu les codes. On privilégie l’esprit, le sel du langage.

Avez-vous une chanson préférée parmi celles du programme ?
MM – Oui La Cloche. 

PS – Le lan la, L’Oiseau enrhumé, Ne vous y fiez pas – qui installent une vraie connivence avec le public.

On pourra réentendre ce programme ailleurs ?
MM – Oui, au moins à Tourcoing pour le moment, et peut-être sur l’île du Levant cet été.

(la suite de l’entretien se poursuit avec Marc Mauillon uniquement)

Qu’est-ce qui vous a amené au chant, et à l’opéra en particulier ?
À dix ans, j’ai tenu un rôle dans L’Arche de Noé de Britten : coup de foudre immédiat. Personne n’était musicien professionnel dans ma famille, mais je chantais en chœur d’enfants, j’ai donc fait de la musique très tôt. Étant aussi instrumentiste (flûte), j’ai vite appris à bien lire la musique et me voilà à fréquenter Stockhausen et Berio à Montbéliard dont le conservatoire possédait un fonds très important. Dès mon arrivée à Paris, on m’a donc naturellement proposé de chanter plusieurs créations de jeunes compositeurs. En parallèle, l’adolescence me voit m’éprendre de Caccini, des airs de cour. Ce double mouvement, ancien/contemporain, ne m’a jamais quitté. Ce sont des grammaires musicales très différentes. Les compositeurs contemporains m’ont aidé à ouvrir de nouvelles dimensions dans ma voix. Et quand on passe à la comédie musicale, il faut en plus gérer le micro, les chorégraphies, c’est très enrichissant.

Y-a-t-il des figures qui vous ont marqué ?
Mon professeur Denis Morrier, musicologue, grand monteverdien, qui, bénévole à Ambronay, me passait des disques. Et puis des voix : je suis depuis toujours fan de Véronique Gens, et de voix comme celle de Claire Lefilliâtre (son disque Moulinié !). Leur intelligence du verbe m’a formé l’oreille.

Comment abordez-vous un rôle baroque par rapport à un rôle du répertoire contemporain ?
Par une méthode de travail qui épouse la nature du rôle. Le baroque demande une rhétorique, une souplesse d’ornement, une façon d’asseoir la prosodie. Le contemporain, lui, peut vous désaxer – et c’est tant mieux. 

On vous dit maniaque du mot.

Je n’ai pas l’impression de travailler « spécifiquement » le mot : j’ai été nourri par la tragédie lyrique qui exige d’habiter la langue. Quand j’enseigne, je répète : « mettez votre voix dans vos voyelles, pas l’inverse ». Là-dessus, je ne transige pas. A une époque, je bataillais même pour faire retirer les surtitres mais j’ai depuis compris qu’ils permettaient une meilleure accessibilité pour le public ne parlant pas la langue. 

Cette manière de chanter est-elle le fruit d’un travail esthétique intentionnel ou votre manière naturelle de chanter depuis le début ?
À 25 ans, j’ai eu une petite crise salutaire : après quinze ans de cours, j’ai voulu retrouvé la responsabilité de mon son. J’ai donc arrêté les cours. Je travaille avec des enregistrements, j’écoute, je corrige. C’est un travail d’autonomie qui cadre bien avec ma personnalité.

Quelle place tient le collectif par rapport au soliste ?
Primordiale. Ma grande réussite, c’est de ne faire désormais que des choses que j’aime, avec des gens que j’aime. 

Une collaboration qui vous enthousiasme ?
Sur Castor & Pollux à Garnier, Peter Sellars m’a bluffé : il connaissait la partition par cœur, et j’ai pu parler de musique médiévale avec lui. Sa direction d’acteurs est faite pour être vue de près : une précision chirurgicale.

Et côté rôles à venir ?
Loge dans L’Or du Rhin en 2028, mais je ne suis pas encore autorisé à vous dire où. Heureusement qu’il y a des directeurs d’opéra pour vous faire de telles propositions en vous entendant dans tout autre chose. A l’avenir j’adorerai chanter Le Comte des Noces, ou des rôles écrits pour les grands baryténors, notamment chez Handel : c’est un répertoire idéal pour ma voix et pour ce que j’aime incarner.

Ce métier vous semble-t-il plus difficile aujourd’hui ?
Il est beaucoup plus difficile de commencer qu’à mon époque. Je le vois chez mes étudiants. L’incertitude plane sur l’avenir de certaines maisons d’opéra. Et pourtant, les gens sont ravis de venir  : rien n’a changé là-dessus. Ça se fera autrement. Il y a de plus en plus de petites structures qui se montent ; mes expériences dans des petits festivals sont très riches. Dans les grandes maisons, il y a parfois moins de proximité. Je suis touché par l’énergie folle des organisateurs locaux.

Minute badine

• Vous chantez sous la douche ? Non.
• Ça se passe comment avec les voisins ? Chez moi, je ne chante que mezzo voce, je vais dans mon studio quand il faut hurler.
• Est-ce qu’il y a des choses à ne surtout pas manger avant d’entrer scène ? Oui, tout.
• Le compliment le plus étrange que vous ayez reçu ? « C’est désagréable mais finalement ça sonne ». C’était maladroit mais une façon de reconnaître que l’uniformisation de l’émission est finalement récente, et que mon émission originale rejoint une forme de vérité historique.
• Et le plus touchant ? Une amie violoncelliste m’a dit que sa petite fille très malade riait aux éclats en me voyant dans King Arthur.

Retrouvez Marc Mauillon le 9 avril Salle Cortot, puis à Rouen les 10 et 11 dans l’Arlésienne et le Docteur Miracle

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On commence par le jeune chœur de Paris dont les départs sont parfois flous mais qui offre une présence vivante à une musique des plus conventionnelles. La Vénus de Mélissa Petit est une technicienne très solide, aux aigus percutants mais le medium est en retrait et la projection limitée. Alasdair Kent est un belcantiste aussi énergique et audacieux que peu soigneux : à coté de nombreux aigus désagréables, il n’a pas l’étendue nécessaire à son second air dont les vocalises sont passablement savonnées, sans parler des trilles tout juste esquissés. En promise, Anna El-Khashem peine à convaincre dans son premier air mélancolique ; si le suraigu n’est pas son fort, ses vocalises au staccato très serré sont efficaces quoique peu gracieuses. Reste un beau medium et un jeu que l’on pourra trouver trop extérieur même s’il permet de faire vivre ses nombreux récitatifs accompagnés. En héros éponyme, Alisa Kolosova jouit de très beaux graves sonores et bien timbrés, l’actrice est investie, toutefois la chanteuse pourrait oser davantage, notamment aux da capi. Pour le berger Fauno Eleonora Bellocci souffre de suraigus stridents largement compensés par un timbre à la fois fumé et acidulé immédiatement reconnaissable et surtout une probité technique qui lui permet de bien focaliser sa voix sur toute la tessiture tout en osant des variations surprenantes, malgré une dernière cadence un peu décevante. 

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Dans un tel écrin, agrémenté d’une petite mise en espace sans prétention mais bienvenue pour une action dirigée par un magicien et Cupidon, il fallait des chanteurs à la hauteur. Tous ne sont pas parfaits mais capables de tenir les tempi audacieux voulus par le chef et d’affirmer leur personnalité. Le Zoroastre d’Edward Jowle est un peu vert : rien à redire sur la prestance et l’endurance, le volume est correct sans être impressionnant mais le timbre est beau, par contre on note une vraie difficulté à triller et des variations encore timides. La Dorinda d’Alina Wunderlin a pour elle une vraie nature comique qui lui permet d’immédiatement capter la sympathie du public. Styliste affutée (très beaux passages sur le souffle dans « Se mi rivolgo al prato » qui nous rappellent la regrettée Olga Pasichnyk) et voix bien focalisée compensent un manque de graves patent, qu’elle dissimule habilement par des expédients comiques pour le canto di sbalzo d’« Amor e qual vento », comme le faisait sans doute la créatrice du rôle cela dit en passant. Yuriy Mynenko peine par contre à trouver ses marques en Medoro : la résonance spectaculaire de sa voix est intacte mais le chanteur se limite trop souvent à une expression assez superficielle qui ne sauve pas le personnage le moins intéressant du drame. « Verdi allori » est certes très délicat mais assez impersonnel.

Choix intéressant que le soprano revêche d’Ana Maria Labin pour Angelica : bien plus à sa place ici qu’en Ginevra, elle permet de révéler le caractère assez peu aimable, disons-le, de l’héroïne tout en rendant justice à la beauté de la partition. On pourra certes regretter un chant parfois plus affecté que sincère (« Verdi piante » aurait gagné à plus de simplicité), et un aigu toujours astringent mais le medium charnu, ces trilles à tous les étages, l’ambitus crânement assumé, et l’aisance dramatique font merveille pour illustrer les différentes facettes du personnage.

Le coup de tonnerre de la soirée vient néanmoins d’Aude Extrémo : annoncée tardivement pour ce concert et alors qu’on ne lui connaissait aucune incursion dans le répertoire des castrats, le coup d’essai est un véritable coup de maître et l’on rêve maintenant qu’elle interprête tous les rôles écrits pour Senesino. Non seulement la profondeur de ses graves et les moirures de son timbre ne sont pas élimés par l’agilité qui requiert une certaine canalisation de son énorme voix, mais les récitatifs sont suprêmes, les variations splendides et risquées, le souffle presque jamais pris en défaut. « Cielo se tu consenti » est épatant malgré la violence des archets qui semblent lacérer le héros, et fait oublier le léger manque de justesse de « Fami combattere » qui restait de toute manière très excitant. La scène de la folie est anthologique : excessive tout en restant très racée. Ne lui manque qu’une expression plus continue dans les vocalises : novice dans ce répertoire, elle doit encore choisir entre la qualité de leur exécution et leur plénitude théâtrale.  Nul doute que cela sera bientôt du passé.

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Peu à redire sur la mise en scène/chorégraphie d’Angelin Preljocaj  pour une tragédie lyrique dont les scènes les plus célèbres portent sur le sommeil puis la folie, poétiser l’ensemble de l’espace scénique par la danse, autant que la langue l’est par la musique est très fertile esthétiquement. Sans compter que les chorégraphies évoluent avec le propos de plus en plus passionné de Quinault : au hiératisme initial succède peu à peu plus de fluidité sensuelle. On pourrait presque y voir un résumé du parcours stylistique du chorégraphe, c’est d’ailleurs sa propre troupe qui danse ici (mention spéciale au très bel Atys de Valen Rivat-Fournier). Les danseurs doublent ou environnent des chanteurs qui dansent eux-mêmes et surlignent ainsi le propos dramatique (les tournoiements de Sangaride autour d’Atys et Célénus au III). On ne cherche pas à révéler un sens caché, à rapprocher ce drame du quotidien du spectateur. Comme chez Villégier, l’étrangeté et l’éloignement de ce monde sont entretenus. Par des costumes irréels antiquo-japonisants et par un décor minimaliste qui se transforme au fil des actes : des murs lézardés du temple ne restent bientôt plus que les fissures, qui sont en fait les racines du pin, arbre dans lequel Cybèle assurera l’éternité de l’objet malheureux de son désir. La stylisation maniaque de tout l’espace est aussi ce qui nuit aux deux premiers actes : déjà faibles dramatiquement, ils sont réfrigérés par un tel traitement et nous valent un premier duo des amants glacial et une fête bien guindée. Dans ce contexte, le raccourcissement drastique du prologue n’est pas une mauvaise chose.  

Musicalement par contre, nos oreilles françaises ne trouvent pas les mêmes charmes à cette distribution internationale qu’aux chanteurs francophones entendus dans les dernières productions de l’œuvre. Rappelons que c’est sans doute l’œuvre de Lully qui laisse le plus de place au texte (Villégier faisait répéter le texte aux chanteurs à la table, comme des acteurs), et que l’exactitude de la prononciation ne suffit pas à assurer l’éloquence. A ce jeu, ce sont les seconds rôles qui s’en tirent le mieux : Lore Binon est une Mélisse lumineuse, Luigi De Donato un Sangar très vivant et Mariana Flores une Doris très présente. L’acmé vocale de la soirée est atteinte par un quatuor du sommeil particulièrement luxueux : si Victor Sicard est un Idas bien terne, il campe un Phobétor impressionnant, très bien appareillé au Phantase caverneux d’Attila Varga-Tóth ;  Valério Contaldo est rayonnant en Morphée, et Nicholas Scott irradie en Sommeil, à tel point que la performance de l’autre ténor de la soirée s’en trouve un peu éclipsée. Matthew Newlin a en effet bien des qualités (projection, présence, prononciation) mais il sacrifie fréquemment la grâce à la puissance, au point d’abimer son timbre dans des aigus souvent nasillards et de se contenter d’un jeu fougueux mais maladroit (cet air benêt quand Cybèle le sort de sa folie). Son amante est plus élégante et adamantine mais Ana Quintans livre un « Atys est trop heureux » peu imaginatif et cède à la mièvrerie dans sa plainte du troisième acte. Andreas Wolf a plus de mal à se faire comprendre mais il compense une articulation ouateuse par une opulence vocale et une grande probité dramatique. C’est toutefois à la Cybèle de Giuseppina Bridelli à laquelle un riche répertoire d’accents fait le plus défaut. Aucun doute sur le fait que ce soit une excellente chanteuse, mais la comparaison avec ce dont elle est capable dans Cavalli souligne tout ce qui lui manque ici : plus de variété dans les affects. Il faut ici une diseuse extraordinaire, or « Espoir si cher » ou le final sont investis et sensibles mais répétitifs, si bien que le personnage y perd sa divinité menaçante sans pourtant nous émouvoir par son humanité, insuffisamment fouillée.  

Si le Chœur de l’Opéra royal souffre d’une insuffisante netteté, la donne est plus heureuse avec une Cappella Mediterranea au son toujours aussi velouté et aux rythmiques ductiles, parfois un peu ivre de son faste. Leonardo García Alarcón organise cette atmosphère oniroïde avec un certain déficit de nervosité au continuo et des contrastes parfois trop atténués. On aime notre Lully plus sec. 

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