Comment présenteriez-vous ce programme ?

Marc Mauillon – C’est un bouquet de chansons badines, délicieusement équivoques, jamais vulgaires : tout se joue dans le sous-entendu. L’impératif, du coup, c’est une diction sans faille. On joue en duo avec Pascal à la guitare, une historique de 1830 « à moustaches » (référence à la décoration de sa table d’harmonie) fabriquée dans la lutherie vosgienne de Mirecourt. 

Pascal Sanchez – En cherchant un répertoire écrit pour guitare (pas des transcriptions), je suis tombé sur un premier recueil de chansons et de fil en aiguille j’ai fini par en dénicher plus de 400. Je me suis tout de suite dit : « c’est pour Marc », je ne me voyais pas accompagner quelqu’un d’autre sur ces partitions. Nous les avons toutes épluchées et en avons gardé une vingtaine. 

MM – Musicalement, ces pages sont joliment troussées : la mélodie compte autant que le texte. Alexandre Dratwicki nous a aussi menés sur le terrain des goguettes, ce laboratoire de transgression chantée — y compris les chansons licencieuses. On est dans la continuité très française des chansons à boire, avec l’esprit cabaret qui cligne de l’œil.

Quelles étaient les conditions de création de ces chansons ?
PS – Entre la mort de Louis XV et l’ère napoléonienne, dans des « petites maisons » où l’on cultivait l’espièglerie sociale. La guitare, passée du modèle baroque à doubles cordes (qui réclamaient un continuo pour la basse) à une facture plus moderne à cordes simples avec sixième corde grave, a permis de se passer du continuo et d’oser des formats en guitare seule.

Et les goguettes, c’était politique…
PS – Oui, des lieux de transgression par excellence. On a aussi trouvé beaucoup de chansons politiques, mais je ne les ai pas retenues : elles sont trop liées à l’actualité d’alors, dont nous avons perdu les codes. On privilégie l’esprit, le sel du langage.

Avez-vous une chanson préférée parmi celles du programme ?
MM – Oui La Cloche. 

PS – Le lan la, L’Oiseau enrhumé, Ne vous y fiez pas – qui installent une vraie connivence avec le public.

On pourra réentendre ce programme ailleurs ?
MM – Oui, au moins à Tourcoing pour le moment, et peut-être sur l’île du Levant cet été.

(la suite de l’entretien se poursuit avec Marc Mauillon uniquement)

Qu’est-ce qui vous a amené au chant, et à l’opéra en particulier ?
À dix ans, j’ai tenu un rôle dans L’Arche de Noé de Britten : coup de foudre immédiat. Personne n’était musicien professionnel dans ma famille, mais je chantais en chœur d’enfants, j’ai donc fait de la musique très tôt. Étant aussi instrumentiste (flûte), j’ai vite appris à bien lire la musique et me voilà à fréquenter Stockhausen et Berio à Montbéliard dont le conservatoire possédait un fonds très important. Dès mon arrivée à Paris, on m’a donc naturellement proposé de chanter plusieurs créations de jeunes compositeurs. En parallèle, l’adolescence me voit m’éprendre de Caccini, des airs de cour. Ce double mouvement, ancien/contemporain, ne m’a jamais quitté. Ce sont des grammaires musicales très différentes. Les compositeurs contemporains m’ont aidé à ouvrir de nouvelles dimensions dans ma voix. Et quand on passe à la comédie musicale, il faut en plus gérer le micro, les chorégraphies, c’est très enrichissant.

Y-a-t-il des figures qui vous ont marqué ?
Mon professeur Denis Morrier, musicologue, grand monteverdien, qui, bénévole à Ambronay, me passait des disques. Et puis des voix : je suis depuis toujours fan de Véronique Gens, et de voix comme celle de Claire Lefilliâtre (son disque Moulinié !). Leur intelligence du verbe m’a formé l’oreille.

Comment abordez-vous un rôle baroque par rapport à un rôle du répertoire contemporain ?
Par une méthode de travail qui épouse la nature du rôle. Le baroque demande une rhétorique, une souplesse d’ornement, une façon d’asseoir la prosodie. Le contemporain, lui, peut vous désaxer – et c’est tant mieux. 

On vous dit maniaque du mot.

Je n’ai pas l’impression de travailler « spécifiquement » le mot : j’ai été nourri par la tragédie lyrique qui exige d’habiter la langue. Quand j’enseigne, je répète : « mettez votre voix dans vos voyelles, pas l’inverse ». Là-dessus, je ne transige pas. A une époque, je bataillais même pour faire retirer les surtitres mais j’ai depuis compris qu’ils permettaient une meilleure accessibilité pour le public ne parlant pas la langue. 

Cette manière de chanter est-elle le fruit d’un travail esthétique intentionnel ou votre manière naturelle de chanter depuis le début ?
À 25 ans, j’ai eu une petite crise salutaire : après quinze ans de cours, j’ai voulu retrouvé la responsabilité de mon son. J’ai donc arrêté les cours. Je travaille avec des enregistrements, j’écoute, je corrige. C’est un travail d’autonomie qui cadre bien avec ma personnalité.

Quelle place tient le collectif par rapport au soliste ?
Primordiale. Ma grande réussite, c’est de ne faire désormais que des choses que j’aime, avec des gens que j’aime. 

Une collaboration qui vous enthousiasme ?
Sur Castor & Pollux à Garnier, Peter Sellars m’a bluffé : il connaissait la partition par cœur, et j’ai pu parler de musique médiévale avec lui. Sa direction d’acteurs est faite pour être vue de près : une précision chirurgicale.

Et côté rôles à venir ?
Loge dans L’Or du Rhin en 2028, mais je ne suis pas encore autorisé à vous dire où. Heureusement qu’il y a des directeurs d’opéra pour vous faire de telles propositions en vous entendant dans tout autre chose. A l’avenir j’adorerai chanter Le Comte des Noces, ou des rôles écrits pour les grands baryténors, notamment chez Handel : c’est un répertoire idéal pour ma voix et pour ce que j’aime incarner.

Ce métier vous semble-t-il plus difficile aujourd’hui ?
Il est beaucoup plus difficile de commencer qu’à mon époque. Je le vois chez mes étudiants. L’incertitude plane sur l’avenir de certaines maisons d’opéra. Et pourtant, les gens sont ravis de venir  : rien n’a changé là-dessus. Ça se fera autrement. Il y a de plus en plus de petites structures qui se montent ; mes expériences dans des petits festivals sont très riches. Dans les grandes maisons, il y a parfois moins de proximité. Je suis touché par l’énergie folle des organisateurs locaux.

Minute badine

• Vous chantez sous la douche ? Non.
• Ça se passe comment avec les voisins ? Chez moi, je ne chante que mezzo voce, je vais dans mon studio quand il faut hurler.
• Est-ce qu’il y a des choses à ne surtout pas manger avant d’entrer scène ? Oui, tout.
• Le compliment le plus étrange que vous ayez reçu ? « C’est désagréable mais finalement ça sonne ». C’était maladroit mais une façon de reconnaître que l’uniformisation de l’émission est finalement récente, et que mon émission originale rejoint une forme de vérité historique.
• Et le plus touchant ? Une amie violoncelliste m’a dit que sa petite fille très malade riait aux éclats en me voyant dans King Arthur.

Retrouvez Marc Mauillon le 9 avril Salle Cortot, puis à Rouen les 10 et 11 dans l’Arlésienne et le Docteur Miracle

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On commence par le jeune chœur de Paris dont les départs sont parfois flous mais qui offre une présence vivante à une musique des plus conventionnelles. La Vénus de Mélissa Petit est une technicienne très solide, aux aigus percutants mais le medium est en retrait et la projection limitée. Alasdair Kent est un belcantiste aussi énergique et audacieux que peu soigneux : à coté de nombreux aigus désagréables, il n’a pas l’étendue nécessaire à son second air dont les vocalises sont passablement savonnées, sans parler des trilles tout juste esquissés. En promise, Anna El-Khashem peine à convaincre dans son premier air mélancolique ; si le suraigu n’est pas son fort, ses vocalises au staccato très serré sont efficaces quoique peu gracieuses. Reste un beau medium et un jeu que l’on pourra trouver trop extérieur même s’il permet de faire vivre ses nombreux récitatifs accompagnés. En héros éponyme, Alisa Kolosova jouit de très beaux graves sonores et bien timbrés, l’actrice est investie, toutefois la chanteuse pourrait oser davantage, notamment aux da capi. Pour le berger Fauno Eleonora Bellocci souffre de suraigus stridents largement compensés par un timbre à la fois fumé et acidulé immédiatement reconnaissable et surtout une probité technique qui lui permet de bien focaliser sa voix sur toute la tessiture tout en osant des variations surprenantes, malgré une dernière cadence un peu décevante. 

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Dans un tel écrin, agrémenté d’une petite mise en espace sans prétention mais bienvenue pour une action dirigée par un magicien et Cupidon, il fallait des chanteurs à la hauteur. Tous ne sont pas parfaits mais capables de tenir les tempi audacieux voulus par le chef et d’affirmer leur personnalité. Le Zoroastre d’Edward Jowle est un peu vert : rien à redire sur la prestance et l’endurance, le volume est correct sans être impressionnant mais le timbre est beau, par contre on note une vraie difficulté à triller et des variations encore timides. La Dorinda d’Alina Wunderlin a pour elle une vraie nature comique qui lui permet d’immédiatement capter la sympathie du public. Styliste affutée (très beaux passages sur le souffle dans « Se mi rivolgo al prato » qui nous rappellent la regrettée Olga Pasichnyk) et voix bien focalisée compensent un manque de graves patent, qu’elle dissimule habilement par des expédients comiques pour le canto di sbalzo d’« Amor e qual vento », comme le faisait sans doute la créatrice du rôle cela dit en passant. Yuriy Mynenko peine par contre à trouver ses marques en Medoro : la résonance spectaculaire de sa voix est intacte mais le chanteur se limite trop souvent à une expression assez superficielle qui ne sauve pas le personnage le moins intéressant du drame. « Verdi allori » est certes très délicat mais assez impersonnel.

Choix intéressant que le soprano revêche d’Ana Maria Labin pour Angelica : bien plus à sa place ici qu’en Ginevra, elle permet de révéler le caractère assez peu aimable, disons-le, de l’héroïne tout en rendant justice à la beauté de la partition. On pourra certes regretter un chant parfois plus affecté que sincère (« Verdi piante » aurait gagné à plus de simplicité), et un aigu toujours astringent mais le medium charnu, ces trilles à tous les étages, l’ambitus crânement assumé, et l’aisance dramatique font merveille pour illustrer les différentes facettes du personnage.

Le coup de tonnerre de la soirée vient néanmoins d’Aude Extrémo : annoncée tardivement pour ce concert et alors qu’on ne lui connaissait aucune incursion dans le répertoire des castrats, le coup d’essai est un véritable coup de maître et l’on rêve maintenant qu’elle interprête tous les rôles écrits pour Senesino. Non seulement la profondeur de ses graves et les moirures de son timbre ne sont pas élimés par l’agilité qui requiert une certaine canalisation de son énorme voix, mais les récitatifs sont suprêmes, les variations splendides et risquées, le souffle presque jamais pris en défaut. « Cielo se tu consenti » est épatant malgré la violence des archets qui semblent lacérer le héros, et fait oublier le léger manque de justesse de « Fami combattere » qui restait de toute manière très excitant. La scène de la folie est anthologique : excessive tout en restant très racée. Ne lui manque qu’une expression plus continue dans les vocalises : novice dans ce répertoire, elle doit encore choisir entre la qualité de leur exécution et leur plénitude théâtrale.  Nul doute que cela sera bientôt du passé.

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Peu à redire sur la mise en scène/chorégraphie d’Angelin Preljocaj  pour une tragédie lyrique dont les scènes les plus célèbres portent sur le sommeil puis la folie, poétiser l’ensemble de l’espace scénique par la danse, autant que la langue l’est par la musique est très fertile esthétiquement. Sans compter que les chorégraphies évoluent avec le propos de plus en plus passionné de Quinault : au hiératisme initial succède peu à peu plus de fluidité sensuelle. On pourrait presque y voir un résumé du parcours stylistique du chorégraphe, c’est d’ailleurs sa propre troupe qui danse ici (mention spéciale au très bel Atys de Valen Rivat-Fournier). Les danseurs doublent ou environnent des chanteurs qui dansent eux-mêmes et surlignent ainsi le propos dramatique (les tournoiements de Sangaride autour d’Atys et Célénus au III). On ne cherche pas à révéler un sens caché, à rapprocher ce drame du quotidien du spectateur. Comme chez Villégier, l’étrangeté et l’éloignement de ce monde sont entretenus. Par des costumes irréels antiquo-japonisants et par un décor minimaliste qui se transforme au fil des actes : des murs lézardés du temple ne restent bientôt plus que les fissures, qui sont en fait les racines du pin, arbre dans lequel Cybèle assurera l’éternité de l’objet malheureux de son désir. La stylisation maniaque de tout l’espace est aussi ce qui nuit aux deux premiers actes : déjà faibles dramatiquement, ils sont réfrigérés par un tel traitement et nous valent un premier duo des amants glacial et une fête bien guindée. Dans ce contexte, le raccourcissement drastique du prologue n’est pas une mauvaise chose.  

Musicalement par contre, nos oreilles françaises ne trouvent pas les mêmes charmes à cette distribution internationale qu’aux chanteurs francophones entendus dans les dernières productions de l’œuvre. Rappelons que c’est sans doute l’œuvre de Lully qui laisse le plus de place au texte (Villégier faisait répéter le texte aux chanteurs à la table, comme des acteurs), et que l’exactitude de la prononciation ne suffit pas à assurer l’éloquence. A ce jeu, ce sont les seconds rôles qui s’en tirent le mieux : Lore Binon est une Mélisse lumineuse, Luigi De Donato un Sangar très vivant et Mariana Flores une Doris très présente. L’acmé vocale de la soirée est atteinte par un quatuor du sommeil particulièrement luxueux : si Victor Sicard est un Idas bien terne, il campe un Phobétor impressionnant, très bien appareillé au Phantase caverneux d’Attila Varga-Tóth ;  Valério Contaldo est rayonnant en Morphée, et Nicholas Scott irradie en Sommeil, à tel point que la performance de l’autre ténor de la soirée s’en trouve un peu éclipsée. Matthew Newlin a en effet bien des qualités (projection, présence, prononciation) mais il sacrifie fréquemment la grâce à la puissance, au point d’abimer son timbre dans des aigus souvent nasillards et de se contenter d’un jeu fougueux mais maladroit (cet air benêt quand Cybèle le sort de sa folie). Son amante est plus élégante et adamantine mais Ana Quintans livre un « Atys est trop heureux » peu imaginatif et cède à la mièvrerie dans sa plainte du troisième acte. Andreas Wolf a plus de mal à se faire comprendre mais il compense une articulation ouateuse par une opulence vocale et une grande probité dramatique. C’est toutefois à la Cybèle de Giuseppina Bridelli à laquelle un riche répertoire d’accents fait le plus défaut. Aucun doute sur le fait que ce soit une excellente chanteuse, mais la comparaison avec ce dont elle est capable dans Cavalli souligne tout ce qui lui manque ici : plus de variété dans les affects. Il faut ici une diseuse extraordinaire, or « Espoir si cher » ou le final sont investis et sensibles mais répétitifs, si bien que le personnage y perd sa divinité menaçante sans pourtant nous émouvoir par son humanité, insuffisamment fouillée.  

Si le Chœur de l’Opéra royal souffre d’une insuffisante netteté, la donne est plus heureuse avec une Cappella Mediterranea au son toujours aussi velouté et aux rythmiques ductiles, parfois un peu ivre de son faste. Leonardo García Alarcón organise cette atmosphère oniroïde avec un certain déficit de nervosité au continuo et des contrastes parfois trop atténués. On aime notre Lully plus sec. 

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Julia Lezhneva que l’on trouvait inexpressive il y a encore quelques années semble avoir mangé du lion dès son récitatif d’entrée et son farinellien « Qual guerriero » qu’elle attaque trop tôt avec l’envie d’en découdre. Elle s’est rarement confrontée à une tessiture aussi large et la prise de risque pour cette voix assez centrale est payante : certes elle doit respirer au milieu des (infinies) vocalises, certes la projection est mal égalisée et la justesse des notes extrêmes aléatoires, mais on ne peut pas lui reprocher d’éluder la difficulté, jusque dans un da capo qui prouve qu’elle n’a pas froid aux yeux. A force d’avoir entendu l’apparente facilité de Vivica Genaux dans cet air, on réalise ce soir à quel point il est inchantable ! « Sposa, son disprezzata » est plus dans ses cordes et elle y fait usage de tout le dictionnaire bel cantiste (étonnante arabesque à la reprise) malgré quelques aigus trop métalliques. On pourra s’agacer que son dernier air « Son tortorella » soit réduit à une immense cadence, mais qui est capable aujourd’hui de tenir ainsi toute une salle suspendue à la surprise de ses coloratures ?

Le personnage le plus anecdotique de la soirée, Idaspe, est tenu par la formidable Suzanne Jerosme qui après Bayreuth (Carlo il Calvo de Porpora) et Innsbruck (Rex Salomon puis Ifigenia de Traetta) n’en finit pas de nous époustoufler. A part une projection modeste, on sait que louer en premier : l’élégance, le naturel et la sensibilité du ton (miraculeux « Nasce rosa »), la fausse légèreté de sa virtuosité dont la méticulosité est au service de l’éclat (les trilles et les notes piquées dans « D’ira e furor armato ») ou l’attention au texte (on entends la moindre consonne dans le délirant « Anche il mar » popularisé par Cecilia Bartoli).

Thibault Noally soigne l’équilibre du plateau, les dynamiques et l’homogénéité du son de ses Accents, quitte à ne pas faire assez ronfler une basse continue pourtant fournie (on y trouve même un orgue !). Le manque de répétitions est sans doute aussi responsable du défaut d’assertivité de solistes (pourtant excellents tel le cor concertant dans « D’ira e furor armato » importé de Motezuma où il était écrit pour une trompette) ou des ensembles (quatuor passablement raté).  Les excellentes variations de tous les airs sont certainement de la main du chef, signalant une fois de plus sa parfaite compréhension de ce répertoire.

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Ce programme, on le doit avant tout au guitariste Pascal Sanchez : en quête de partitions dédiées à la guitare romantique de 1830 qu’il possède (« à moustache » comme il l’appelle en plaisantant, en raison du motif qui orne le chevalet), il découvre un lot de 400 chansons galantes voire carrément épicées, qu’il n’envisage de donner qu’avec Marc Mauillon et son art exemplaire de la prononciation. La guitare est ici plus qu’une simple accompagnatrice : d’aristocratique elle devient populaire au tournant du siècle, et sa faible puissance autant que son transport aisé, en font l’instrument choisi des audiences restreintes mais bouillonnantes, le « piano du pauvre ». Ce qui n’empêche pas la petite bourgeoisie de l’adopter, de s’encanailler dira-t-on. Lorsque la direction du Palazzetto est associée, on y ajoute quelques morceaux d’Hervé, mis à l’honneur cette année pour le bicentenaire de sa naissance. Et c’est parti pour un festival de sous-entendus, de poésie servant de garde-fou à la vulgarité, et de désirs mal contenus qui peuvent servir de ferment révolutionnaire.  

Le concert commence gentiment par une Chanson de table, héritière des chansons à boire. Un texte simple, un propos léger dont l’intérêt musical tient à sa capacité de joindre une prosodie parlée populaire à une ligne mélodique souple. Marc Mauillon aborde ce premier morceau avec une sorte de bonhomie mesurée et ne force jamais l’effet. Pascal Sanchez, pour sa part, opte pour un toucher feutré, presque murmuré. Le duo instaure ici un climat de connivence, entre eux et avec le public, une écoute mutuelle qui ne faiblira jamais. L’ode au vin qui suit est presque mélancolique, et cette légère tristesse refera régulièrement surface, comme pour souligner que la badinerie peut vite sombrer dans l’amertume, à l’image de ce « Ne vous y fiez pas ». 

Mais d’abord c’est le Chalumeau volé avec ses délicieux clins d’œil sur les « un peu plus bas » répétés, d’abord pour demander à la bergère de moins crier, puis pour décrire le parcours de la main du berger et enfin l’intensité de son décevant « amour ». Marc Mauillon prouve ici quel merveilleux conteur il est. La licence monte d’un cran avec le Carillon agréable, métaphore plus que suggestive agrémentée d’onomatopées souriantes du chanteur et de pizzicati virtuoses de la guitare.  

Ces chansons portent aussi les stigmates de leur temps, souvent teintées voire barbouillées de misogynie (Les Six Âges des filles, Avis aux femmes, Une femme c’est laid) contrebalancés par des morceaux résolument féministes, telle cette étonnante Marseillaise des femmes entonnée tambour battant où Marc Mauillon alterne en toute fluidité entre le chanté et le parlé (surprenant couplet philosophique).  

Après une Chanson énigme toute en retenue fiévreuse (« Devinez comme on appelle la chose dont je tais le mot ») et un plus faible Complaisant, le Lan La et son refrain entêtant devient dérangeant quand il évoque le viol qu’une mère n’a pu empêcher, surtout que c’est le violeur lui-même qui chante ! Retour à bien plus de légèreté avec l’incroyable Confession de Mlle Tournesol où notre baryténor fait flirter le grave du curé avec le falsetto de la bourgeoise à confesse, laquelle égrène les péchés capitaux qu’elle a commis. Au-delà de la guignolade, il faut admirer comme Mauillon varie chaque répétition du « Continuez ma chère » de l’ecclésiastique émoustillé. Avec la Professeuse de cornet à piston, on entre de plain-pied dans le caf’ conc’, ses syllabes mangées et sa gouaille débraillée, et notre chanteur de s’époumonner dans son bigophone dont il pousse le son pincé jusqu’à la fausse note fortissimo, tout en passant d’une ironique grâce féminine à la grossièreté virile. Hervé n’a cependant pas composé que de la musique potache, preuve en est cette remarquable Chanson badine, rieuse et non dépourvue de finesse. Mauillon déroule le texte avec une clarté exemplaire : les contrastes de tempi, les nuances de phrasé, l’élan joyeux, tout est maîtrisé. « C’est dans l’nez qu’ça m’chatouille » permet d’admirer la facilité avec laquelle il marie virtuosité vocale et comique (les « Trou lala » tyroliens éternués). 

Suivent quelques airs d’auteurs anonymes sur une musique agréable de Giacomo Merchi. Avec Le Sucre d’orge et l’Oiseau enrhumé, Mauillon montre son art du « petit air » – phrase réduite, espièglerie vocale. La Cloche est par contre plus librement grossière quand une Lisette répond à son amant qui s’étonne de son pet « L’usage est de sonner avant que l’office commence ». Une Muse en goguette à la gravité déguisée termine le récital en lui donnant son nom, avant un bis à la facétie puérile « Le bon pompier ». 

Ce panorama sensible, malicieux et savant d’un répertoire généralement relégué dans l’ombre, les amateurs d’explorations musicales n’hésiteront pas à le regarder sur Bru Zane Replay à partir du 3 novembre, ou à guetter les étapes de sa tournée actuellement en discussion. Sont notamment en projet Tourcoing et… l’île du Levant : difficile de trouver une destination plus légère.  

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Ensuite, parce que les artistes réunis savent que cette musique exige que l’on apporte beaucoup de soi pour compléter la maigre partition qui nous est parvenue. Leonardo García-Alarcón, en tête, a probablement écrit plus de notes que Cavalli lui-même pour reconstruire ce Pompeo Magno. Certains lui reprocheront une orchestration trop foisonnante — xylophone, clochettes, tambours, harpe, deux trombones, flûtes de toutes sortes et même des sifflotements d’un claveciniste ! La basse continue aussi déborde : théorbes ou chitarrones, deux clavecins, violoncelle, violes de gambe, orgue et basson. Le tout assaisonné d’effets comiques parfois anachroniques. Et pourtant, quel plaisir ! Quelle luxuriance dans les sinfonie, quelle animation et quel soutien permanents des chanteurs, dans les dialogues comme dans les airs. En total alignement avec la nouvelle manière du compositeur, plus spectaculaire et foisonnante après son séjour à la cour de Louis XIV, même si celui-ci s’est soldé par un échec. Le chef est tellement soucieux d’embarquer le public qu’il commence le spectacle par une longue introduction parlée : admettant que l’équipe elle-même était « totalement perdue » dans les méandres du livret pendant les trois premiers mois de répétition, il prend soin d’introduire chaque personnage et sa place dans l’action. Facilitant ainsi grandement la compréhension des enjeux. Ce dernier opéra représenté du vivant de Cavalli à Venise mêle intrigues amoureuses et politiques avec des scènes bouffe de la Commedia dell’Arte, jusqu’à faire coexister le noble Mitridate avec la servante Harpalia, qu’il assassine sur scène, chose rarissime à l’époque. Bien sûr l’œuvre a été coupée (les ballets surtout) pour se conformer aux conditions d’écoute moderne, mais à aucun moment on ne sent l’effet de ces coupes tant le résultat est équilibré. 

Le plateau vocal est étincelant : même s’ils ont peu à chanter Victor Sicard et Jorge Navarro Colorado en rajoutent en autorité virile pour les interventions de César et Crassus. Valer Sabadus chante toujours de façon aussi vaporeuse et monochrome, mais ce qui nous irrite ailleurs est ici bien adapté au caractère inconstant voire agaçant de Servilio. Un Dominique Visse aussi inoxydable que ratatiné et un Marcel Beekman gargantuesque à la santé vocale aussi débordante que sa poitrine forment un duo comique mémorable qui brûle les planches.  Nicholas Scott d’abord uniquement vociférant et grimaçant en Claudio prouve dans les notes piquées de son air de dépit quel chanteur discipliné et précis il sait aussi être. Nouvelle venue par rapport à Bayreuth, Lucía Martín-Cartón se glisse très élégamment dans la poignante déploration de Giulia. Tout comme Logan Lopez Gonzalez dont on jurerait par son aisance scénique qu’il faisait partie de la distribution bavaroise, notamment dans un superbe « Datte senso a questi marmi ». Regrettons cependant des problèmes de justesse dans les forte : justifiés dans la scène de l’ivresse, désagréables ailleurs. Même gêne devant le chant très investi et sonore mais souvent bancal d’Aloïs Mühlbacher: son Farnace manque de grâce. Kacper Szelążek multiplie les stridences et cris pour la mégère Harpalia, faisant montre d’une assurance technique remarquable qui lui permettra de conférer une noblesse altière au Génie de Pompée. Valerio Contaldo est bien plus à sa place dans ce siècle que dans le suivant: son ténor de caractère fait merveille dans ce Mitridate vindicatif et jaloux. Mariana Flores connaît son Cavalli sur le bout des doigts et passe avec bonheur de la plainte intense au sarcasme jaloux. Mais une tessiture un peu tendue la pousse à abuser de la mezzo voce : ces fins de phrases étouffées de la reine tirent vers un certain maniérisme. Producteur, metteur en scène et consul éponyme du spectacle Max Emanuel Cenčić s’applique à lui-même les hauts standards de qualité qu’il attend de ses collègues : le timbre est toujours aussi capiteux, l’écriture très centrale du rôle laisse toute latitude à son cantabile enjôleur et l’acteur se montre juste en permanence, que ce soit dans un très bel air du sommeil ou dans cette superbe scène de tiraillement entre son Génie et l’Amour. 

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Le premier air de Louis Varney est le moins réussi : à froid dans l’acoustique réverbérée de la Scuola Grande di San Giovanni Evangelista, le texte se perd mais les éclats de rire vocalisés annoncent le ton de la soirée. Le Ténor sans engagement de Croze permet à Philippe Estèphe d’imposer immédiatement un personnage crédible sans excès, quitte à se mettre au piano lui-même. Renversement de situation, pour le Trio du baryton de Roger où il sonne avec robustesse et élégance jusqu’à un aigu volontairement raté. Il reste néanmoins le plus timide du groupe et aurait gagné à plus de lâcher-prise.

Hilarant Enguerrand de Hys qui après avoir présenté un ténor dès plus élégants chez Croze pour les moments qui auraient dû être parlés, entonne sa romance avec la voix la plus nasillarde qui soit ou vous claque un aigu antimusical et sonore avec éclat chez Rey après avoir fait assaut de virtuosité. Preuve une fois encore que chanter faux demande une technique solide !

Chez Hervé, Eléonore Pancrazi n’est pas avare de gouaille parisienne (« oui oui c’est ça envole-toi ! » pour commenter les vocalises de sa collègue dans Alice de Nevers) mais toujours à propos, sans que ces éclats ne l’autorisent à une moindre attention ailleurs : solidité du medium, tenue du souffle et clarté du texte malgré les nombreuses élisions de syllabes, jeux d’accents (Mistress dans La Romance de la Rose) et mots désuets.

Avec son faux air de Sandrine Piau, Jennifer Courcier ne ménage pas son énergie non plus, que ce soit dans les trilles infinis et les joutes cabotines du Colimaçon ou les bourdonnements amoureux d’Eurydice. Elle réussit même à chanter Hervé avec une gaminerie bourgeoise qui ferait presque oublier les facilités de l’écriture. Davantage que les suraigus, c’est surtout la classe et la légereté de l’interprête qui attirent immédiatement la sympathie.

Bien que personne n’en doute à ce niveau de qualité, notre quatuor a tout de même tenu à prouver qu’il savait aussi chanter de la musique sérieuse en donnant en second bis le Madrigal de Fauré : s’il tranche avec le reste du programme, il souligne que c’est le même esprit français empli de délicatesse qui sous-tend ces partitions.

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Dans cet espace exigu à l’acoustique très mate qu’est la salle des Croisades, le son de l’ensemble n’a jamais le temps de se former (d’autant que nous sommes très près de la scène) mais les différents pupitres de l’Orkester Nord y gagnent un relief proportionnel à leur assertivité et leur investissement. Alors tant pis si c’est loin d’être un son poli, et si le souffle l’emporte souvent sur la rigueur d’exécution. Après tout, ce bruit de guerre constant convient bien à la férocité quasi constante de l’action et les passages originaux ou intimes sont loin d’être négligés (l’introduction très visuelle du récitatif accompagné « Où suis-je » d’Ernelinde au II). Demeurent pourtant de nombreux problèmes d’équilibre entre les solistes et le chœur d’un côté, et la trentaine d’instrumentistes de l’autre. 

Les chœurs mêlés de Vox Nidrosiensis et des Chantres du CMBV n’appellent que des éloges pour leur énergie parfaitement canalisée entre le gore brutal et la dignité délicate (« Dieu des combats, Dieu du carnage » et ses multiples parties en canon). Sortis du chœur, Jehanne Amzal et Clément Debieuvre campent les différents personnages des divertissements avec un métier d’autant plus indiscutable que leurs airs sont loin d’être simples. 

Laurent Naouri obtient le rôle du père et roi norvégien vaincu puis finalement deus ex machina. C’était Thomas Dolié au disque (hélas retenu par un médiocre Dr Miracle ailleurs) et on perd ce soir en finesse de caractérisation : le grand baryton n’a manifestement pas eu l’opportunité de beaucoup travailler sa partie, car après une erreur très audible à l’acte I, il se contente d’un portrait assez générique. Reste une autorité sidérante, une prononciation au claquement inimitable et une projection souveraine. Judith van Wanroij a toujours pour elle une grande vivacité du jeu, un registre aigu très tranchant et un soin certain porté à son texte, hélas c’est insuffisant pour exister face à ses partenaires à la projection bien supérieure, et aux tessitures plus généreuses. Elle est convaincante lorsque l’orchestre la laisse étaler son art certain du parlando (scène du suicide au dernier acte), mais peine à porter son « Oui je cède au coup qui m’accable » au degré d’incandescence nécessaire : faute de moyens suffisants et variant insuffisamment les répétions d’une même phrase, son expressivité est comme cadenassée. Sandomir jouit d’une entrée très impressionnante : après une symphonie militaire il apparait soutenu par un chœur vengeur au-dessus de « monceaux de corps sanglants » avant d’enchainer sur un très tendre puis belliqueux « O toi chère âme ». Favorisé par les dimensions réduites de la salle et très en forme ce soir, Reinoud Van Mechelen brille dans les moments héroïques tout en assurant une continuité vocale et psychologique à travers les changements d’humeur du héros danois. Il ne manque pas non plus de combattivité et de rage dans des duos d’une rare violence, tels le superbe « J’excuse ton jeune courage ». C’est pourtant le vilain Ricimer de Matthieu Lécroart qui nous marque le plus : avec une élocution d’une rare acuité et évidence, un ambitus qu’on ne lui connaissait pas, un jeu fiévreux il livre coup sur coup un parfait « Né dans un camp, parmi les armes » et un formidable « Transports, tourments jaloux », sommet de la partition avec sa structure héritière l’aria da capo.   

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C’est à l’orchestre ce soir que le bât blesse hélas : avec ses 22 musiciens et la nouvelle acoustique très mate de la salle, l’Amsterdam Baroque Orchestra est incapable de conférer la pompe nécessaire. Sans tomber dans les enflures dont on a affligé ces oratorios avant l’arrivée des baroqueux, un minimum de grandiloquence est requis. Il faut dire que la direction de Ton Koopman n’aide pas : pionnier dès les années 80, son style souffre malheureusement de ce que des chefs récents ont apporté à l’interprétation du Saxon. Certes précises les cordes sont d’une discrétion incompréhensible, leurs attaques ouatées et constamment éclipsées par les chanteurs ou les cuivres, les vents sont insuffisamment distincts et les tempi d’une timidité lénifiante. Restent une attention véritable aux solistes, de belles harmoniques et un chœur pertinent (les diminuendi du final), quoique comme bridé par le faible effectif de l’orchestre. On regrette également qu’une vingtaine de minutes soienté coupées : l’œuvre est tellement rare à la scène (et pas excessivement longue, 2h20), pourquoi sacrifier ainsi presqu’intégralement le rôle de Jaël ?  

La donne est plus heureuse chez les solistes : il reste peu à chanter à Amelia Berridge donc, mais son portrait d’innocente gamine meurtrière est assez réussi. Sophia Patsi est une Sisera très efficace aux graves solides à qui ne manque que davantage de personnalité dans la colère. Wolf Matthias Friedrich est un père extrêmement vivant, trop parfois, à la limite du cartoonesque, et ses vocalises sont loin d’avoir la fluidité nécessaire (« Swift inundation »), toutefois nous avouons être séduit par cette composition surprenante. C’est certainement pour Jakub Józef Orliński que la salle est pleine ce soir et il ne déçoit pas : très à l’aise dans ces rôles assez centraux lui permettant de faire usage d’une maitrise technique croissante (la puissance de ses forte par exemple) et poussé par la sacralité du drame à chercher l’intériorité avant la pose, son Barak est en équilibre parfait entre l’ardeur guerrière, la sérénité de l’humble croyant et l’élégance du siècle. Nous n’avons jamais entendu « All danger disdaining » plus à propos (graves somptueux, vocalises aisées, volume toujours épatant pour un contre-ténor, n’y manque que plus d’audace aux variations hors de la cadence) et « Low at her feet » le montre aussi inspiré que mordant. Dommage que le petit orgue surexposé décrédibilise son « In the battle ». Dans les duos, sa voix se marie parfaitement avec celle de la prophétesse époustouflante de Sophie Junker. On connaissait son appétence pour ce répertoire (allez entendre son merveilleux disque consacré à la Francesina), on demeure soufflé par la franchise et la précision de son émission. Avec une voix très différente, elle domine le plateau avec la même autorité qu’Yvonne Kenny dans l’enregistrement de King (Hyperion, 1993). « Choirs of Angels » allie virtuosité et calme divin, bannissant tout essoufflement humain ; « In Jehovah’s awful sight » est paré d’intonations pythiques fascinantes.  

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