C’est le constat de Clément Cogitore : il est désormais impossible de lire la Flûte comme le récit du combat manichéen du bien contre le mal, des Lumières contre les ténèbres. La foi en un progrès illimité se heurte aujourd’hui au constat de la catastrophe : ni la raison, ni la technique, n’ont pu apporter le bonheur qu’elles promettaient. Le spectacle s’ouvre sur des images d’archives, des images de décombres – images d’après-guerre. Le spectacle s’ouvre, en d’autres termes, sur un champ ruines. On ne s’étonne dès lors évidemment pas de retrouver la thèse IX de Walter Benjamin, issue de ses Thèses sur le concept d’histoire (1942) dans le programme de salle : « […] où paraît devant nous une suite d’événements, [l’ange de l’histoire de Paul Klee] ne voit qu’une seule et unique catastrophe, qui ne cesse d’amonceler ruines sur ruines et les jette à ses pieds. Il voudrait bien s’attarder, réveiller les morts et rassembler les vaincus. Mais du paradis souffle une tempête qui s’est prise dans ses ailes, si forte que l’ange ne peut plus les refermer. Cette tempête le pousse incessamment vers l’avenir auquel il tourne le dos, cependant que jusqu’au ciel devant lui s’accumulent les ruines. Cette tempête est ce que nous appelons le progrès ». Les affinités conceptuelles de la mise en scène avec Requiem, présenté alternativement sur la même scène lors du Festival, sont évidentes. Elles sont, du reste, formellement soulignées par touches : c’est Evelin Facchini qui signe la chorégraphie de chacune des productions.

Tout du long du spectacle, les images d’archives fonctionnent comme autant d’incursions du passé dans le présent, ou inversement. Manière de souligner que la foi dans la raison du XVIII^e siècle ou la foi dans le progrès technique des Trente glorieuses procèdent d’une même illusion : la liberté qu’elles promettaient implique en réalité d’abdiquer une part importante d’autonomie. Dérives de la raison d’un côté, montée du libéralisme économique, de l’autre. On se souvient que, pour Kant, les Lumières (Aufklärung) devaient sortir l’humanité d’un état de minorité et la mener à l’état adulte, guidée par la raison. En bon kantien critique, Clément Cogitore transpose le projet kantien au parcours initiatique imposé par Sarastro : Tamino et Pamina sont tour à tour des enfants, des adolescents puis, l’initiation achevée, des adultes. Aux deux premiers stades, le chanteur adulte double sa jeune incarnation, manière de souligner – peut-être – l’irréductible impossibilité d’une évolution purement linéaire.

L’approche permet au metteur en scène de résoudre les aspects problématiques de l’œuvre – aspects qui tiennent, précisément, aux dérives autoritaires de la raison qui fondent le propos. Sarastro (le misogyne esclavagiste) n’incarne plus le bien absolu. Il est la raison aveugle (littéralement aveugle, d’ailleurs, dans la mise en scène), celle qui, faute de critique, s’impose de manière autoritaire et à laquelle un culte non moins aveugle est voué. Autour de lui gravitent des policiers, la prison, quelque chose comme un corps médical et une école – bien sûr, puisqu’il s’agit d’initier, c’est-à-dire d’éduquer. Bref, les figures foucaldiennes du pouvoir.

L’approche de Cogitore est d’une cohérence remarquable et d’une fécondité inouïe – un spectacle à certainement revoir, tant il est évident que sa densité conceptuelle ne peut être ici qu’esquissée. À cet égard, le propos ne devient véritablement limpide qu’à la fin du premier acte, mais qui a dit qu’il ne fallait pas se préparer avant d’assister à un spectacle ?

Si ce sont les mêmes chanteurs qui assurent la partie chantée de leur personnage à tous les stades de son développement, les parties parlées sont tantôt assurées par l’enfant, tantôt par l’adolescent, tantôt par l’adulte. Sur le plan technique, ce parti pris nécessite une sonorisation particulière des dialogues parlés, ce qui produit un effet d’écho (peut-être volontairement poussé) étonnant. En fosse, Leonardo García Alarcón impose une lecture énergique et analytique. Chaque pupitre est traité comme individuellement, imposant son timbre et sa dynamique dans un ensemble particulièrement lisible, mais pas disparate pour autant (peut-être est-ce en partie dû à la hauteur de la fosse). La lecture est fine, riche en retenues et en micro-variations de tempi la plupart du temps maîtrisées. Si les cordes imposent d’abord une énergie débordante, elles sonnent aigre par moment et sont, à l’occasion, complètement fausses. On suppose que le climat de la nuit provençale – et le choix de ne pas réaccorder l’orchestre en cours d’acte – y est pour beaucoup.

Alix Le Saux, Ashley Dixon et Adriana Bignagni Lesca forment un trio vocalement très pertinent. Les timbres ont chacun une personnalité propre, mais ils partagent une rondeur et une certaine volupté qui confère aux ensembles une magnifique densité. En début d’acte I, le Tamino de Mauro Peter ne parvient pas à libérer ses aigus, qui restent trop canalisés, malgré un placement idéal. Ce n’est qu’au deuxième acte qu’il révèle un spectre dont la beauté procède davantage du travail minutieux sur le son que de la projection naturelle. Sabine Devieilhe est évidemment une magnifique reine de la nuit. Le timbre est riche de mille couleurs qu’elle distille avec une maîtrise remarquable dans son air du deuxième acte. Dans l’air du premier acte, les vocalises sont toujours parfaitement dirigées, n’était l’un ou l’autre trait où la voix glisse peut-être plus vite qu’attendu. La Pamina de Ying Fang est certainement la révélation vocale de la production : d’abord contenue, la voix se colore en même temps qu’elle s’ouvre pour atteindre des sommets d’expressivité. Loin de céder à la démonstration, c’est dans les pianissimi que la chanteuse révèle la pleine maîtrise de son instrument, parvenant à faire pleinement vivre un son comme contenu dans un espace infiniment petit. Autre élément vocalement marquant, le Papageno de Sean Michael Plumb. Le baryton incarne son personnage sans la caricature qui l’accompagne parfois. Son timbre déploie une large palette chromatique que le chanteur rend en un très beau phrasé, assumant tant l’éternel enfant qu’est à certains égards Papageno, que la part de noirceur que porte celui qui n’est jamais vraiment à sa place. Incarné de la sorte, le rôle de Papageno accède à un rang singulier dans la mise en scène de Cogitore. En bas du spectre vocal, le Sprecher d’Edwin Crossley-Mercer déploie un timbre mordant au large spectre, tandis que le Sarastro de Brindley Sherrat possède la noirceur que la partition exige sans toujours parvenir à dompter un vibrato qui tend à trop s’imposer. La Papagena d’Emma Fekete et le Monostatos de Rodolphe Briand complètent avantageusement la distribution. Reste à souligner la prestation remarquable, vocalement comme scéniquement, des membres du Knabenchor der Chorakademie Dortmund et du Chœur de chambre de Namur.

Sous un ciel étoilé, les concepts véhiculent leur propre émotion. Signe d’une véritable vision de Festival, qui nous réjouit.

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Requiem, c’est d’abord la disparition de l’individu dans la trame du quotidien. Comme absorbée par son lit, la mort d’une femme est aussitôt prise en charge par le groupe, dans ce qui relève davantage d’un rituel que d’une véritable fête. En une série de tableaux d’une beauté sidérante, la disparition singulière est relue à travers la fin certaine de toute chose. Et, tandis que cette fin est comme célébrée, la mise en scène se fait elle-même œuvre : formellement, la disparition fait advenir la beauté. Pouvait-il en être autrement, quand on se rappelle que Mozart n’a pas terminé son Requiem ? Où l’individu passe, l’œuvre d’art accède à une forme de vie autonome. Mais l’absorption de l’individu dans le culturel ne suffit pas à gagner l’immortalité : la biologie comme la culture connaîtront l’inéluctable catastrophe. En dernière instance, il ne restera (en réalité, il ne reste déjà) qu’un champ de ruines. Un champ de ruines et des lucioles. Car dans son atlas des disparitions, Castellucci s’est bien gardé de les citer, les lucioles. Dans leur disparition, Pasolini lisait le triomphe conjugué du fascisme et du capitalisme sur l’individu. En somme, l’aveuglante lumière d’une histoire totalisante empêchait de voir les lueurs de dissidence. Car c’est une question de perception et d’attention : l’aveuglement des projecteurs (ceux des opérations militaires comme des spots publicitaires) produit les ténèbres, et dans la nuit il reste toujours des lueurs vacillantes. Des lucioles qui, selon Didi-Huberman, n’ont pas disparu, mais sont, au contraire, toujours là, fragiles images (c’est-à-dire apparitions) malgré tout. Des lucioles qui portent la survivance d’images de résistance, celles-là même dans lesquelles Castellucci nous inclut malgré toute fin, malgré tout.

Ces images ne sont pas figées. Elles portent la vie qu’elles célèbrent, c’est-à-dire le mouvement. Mouvement perpétuel du cercle chorégraphié, mouvement de l’éternel recommencement, de la vie qui passe se transmet et recommence. L’ensemble Pygmalion est impressionnant de maîtrise dans cet exercice. Sous la baguette de Raphaël Pichon, qui ne renonce à rien en termes de subtilité d’interprétation – en ce compris des variations de tempi, des ralentis et des flottements expressifs –, le chœur parvient à offrir un son parfaitement homogène, une direction, une véritable cohésion et, à la fois, une maîtrise chorégraphique de haut vol. En fosse, le son de l’orchestre – que l’on perçoit, comme celui du plateau, acoustiquement travaillé, mais pas amplifié – est remarquable d’équilibre. L’utilisation d’instruments d’époque y est évidemment pour beaucoup et, là où certaines interprétations donnent à entendre les images belliqueuses d’armées d’anges célestes, l’éclat des cuivres permet ici un vrai mélange de couleurs. Le ton n’est jamais grandiloquent et la justesse constamment maîtrisée, ce qui est évidemment un défi en soi en pareilles conditions.  

Accompagnant le chœur et l’orchestre, Mélissa Petit offre un soprano très mozartien, un phrasé d’excellente tenue et une palette de couleurs riche et homogène. Le timbre charnu de Beth Taylor est servi par une émission puissante qui, dans le « O Gottes Lamm » – une des incises opérées par Pichon dans un Requiem qui est, par essence, œuvre à toujours recomposer –, atteint des sommets d’expressivité. Le ténor de Duke Kim est clair et cuivré, tandis que la basse d’Alex Rosen offre des médiums d’une belle ampleur et une profondeur qui reste lumineuse. Dans le « solfeggio en fa majeur » (que l’on connaît grâce à sa reprise pour le Kyrie de la messe en ut mineur) et plus encore dans le sublime In Paradisum qui clôt l’œuvre et amorce une fin heureuse, Ramy Lazreq offre une interprétation d’une fragilité touchante et d’une justesse absolue. C’est, au fond, tout ce que Mozart et Castellucci ont sans doute voulu exprimer.

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La mise en scène de Rafael R. Villalobos veut explorer cette articulation du spirituel, du temporel et des passions individuelles. Pour extraire l’histoire d’un contexte précis qui, au fond, n’importe pas, le metteur en scène adopte le parti pris de Pasolini dans son Salò : les structures que semblent être le temporel et le spirituel ne sont, en réalité, que les instruments des passions vicieuses d’individus (des hommes, en l’occurrence). L’illusion de la transcendance est ramenée à la bassesse humaine, aux fantasmes orgiaques et sexuels, au plaisir sadomasochiste, à la cruauté par définition désintéressée (le mal pour le mal). Villalobos ne cède pas à la tentation qu’on imagine vive de traduire la débauche par la débauche – de faire déborder un excès de passions tristes en un excès d’images insupportables. La scénographie est sobre et fonctionne par évocations, sinon par touches. Les tableaux de Santiago Ydáñez, qui n’ont rien d’obscènes mais qui portent une violence – voire une détresse – réelle, s’imposent avec évidence quand on se rappelle que c’est parce qu’il peignait dans une église que Cavaradossi a amorcé la chute de Scarpia. La citation de Pasolini, déclamée et projetée à l’entame du deuxième acte, prend alors tout son sens dans l’œuvre : « Lorsqu’un auteur est désintéressé et passionné, il est toujours une contestation vivante ; dès qu’il ouvre la bouche, il conteste quelque chose : le conformisme, ce qui est officiel, ce qui relève de l’État, ce qui est national, ce qui convient à tout le monde. Un artiste, dès qu’il ouvre la bouche, est toujours engagé, car le simple fait qu’il ouvre la bouche est toujours scandaleux ».

Le scandale de Tosca est d’avoir « vécu d’art et d’amour », scandale d’État dès lors que cette forme d’existence semble – dans l’opéra – s’opposer à l’officiel avec une intensité telle que seul le meurtre de l’un (Cavaradossi) ou de l’autre (Scarpia) se dessine comme issue. Et, au fond, le suicide de Tosca apparaît comme rédempteur et dialectique : il n’acte pas la victoire de l’un ou l’autre camp, mais amorce la possibilité d’échapper au pouvoir systémique, de le détruire, mais en s’y abîmant nécessairement. Tosca est une cantatrice messianique.

On comprend le propos donc. Cela étant, l’intégration de la figure de Pasolini himself (en chair et en os) dans la mise en scène reste obscure, la référence à Salò anecdotique (la mise en scène est très regardable – assez belle même – n’aurait-il pas fallu assumer formellement aussi le trash ; ce qui a fait que, longtemps, on ne pouvait pas voir – à cause de la censure du pouvoir officiel justement ?) et Tosca n’échappe pas vraiment à son stéréotype (pieuse et bien bonne, avec ici – certes – un penchant léger pour l’alcool).

En fosse, Jordan De Souza fait plus dans le gros coton que dans la dentelle : tout est (trop) fort, les variations de tempi, les respirations et les retenues sont, globalement, absentes et les moments « chambristes » sont traités comme le reste de la partition. N’étaient ces choix, l’Orchestre symphonique de la Monnaie offre une belle prestation : les envolées passionnées et la beauté des timbres (des cuivres surtout) produisent ces petits frissons de plaisir (chaste, celui-là).

Leah Hawkins intrigue d’abord : a-t-elle la voix d’une Tosca ? L’émission est puissante, le timbre un peu rocailleux et voilé, l’assise très large. Si le premier acte est bien mené, il faut attendre la montée en intensité du deuxième pour se laisser convaincre (et porter) par une interprète de premier ordre. Dramatiquement, le naturel des graves confère au personnage une présence particulière. Dans le « Vissi d’arte », elle déploie son chant en un souffle infini et révèle des aigus chatoyants et lumineux. Le voile que l’on avait perçu tombe.

En Cavaradossi, Stefano La Colla offre un timbre à la fois rond et très canalisé, ainsi qu’une projection limpide. L’engagement est certain mais il ne parvient pas à imposer ses nuances (musicales) au personnage. Les crescendos ne s’ouvrent pas vraiment, les variations de tempi ne sont pas saisies. Au fond, il suit le chef. Lucio Gallo est un Scarpia sombre à l’intelligibilité remarquable qui, malgré une largeur vocale limitée, tient parfaitement son rôle de crapule. Li Huanhong campe vaillamment un Angelotti agité mais ni anxieux, ni particulièrement héroïque. La voix est souple et le phrasé intelligemment mené, malgré des aigus tranchants. Le sacristain de Paolo Orecchia, le Spoletta de Trystan Llyr Griffiths et le Sciarrone de Kamil Ben Hsaïn Lachiri complètent une distribution d’excellente tenue vocale.

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La grande force de la transposition de la nouvelle de Melville à l’opéra, opérée par Sylvain Fort pour le livret et par Vincent Boussard pour la mise en scène, est d’avoir conservé les ambiguïtés du texte, ses silences, son absence totale de présupposés, tout en proposant une vision forte. À l’opéra, il devient très clair que l’enjeu de l’intrigue n’est pas de se débarrasser d’un scribe encombrant mais de le sauver : physiquement, psychiquement et moralement. Dans sa prison, Bartleby flotte encore. Peut-être est-il déjà fou, peut-être est-il déjà mort. Cet abandon, c’est celui de l’humanité vis-à-vis d’elle-même : « Ah ! Bartleby ! Ah ! humanité ! ». L’inquiétude vient, au fond, d’une angoisse profonde, celle que l’introspection du solitaire (celle de Bartleby, mais peut-être davantage encore celle du Lawyer) permet : l’angoisse face à la mort prochaine, ultime solitude.

Séquencé en un prologue et dix tableaux, l’opéra de Benoît Mernier repose sur une partition qui emprunte à l’impressionnisme : l’attention aux couleurs y est extrême, certains tableaux musicaux y sont développés sans prendre la forme de « numéros », le son éclot, fleurit même, avant de revenir au silence. L’élan vital qui pousse à rejeter la présence pure de Bartleby trouve un écho rythmé en fosse, tandis que la fin, en quelque sorte messianique, est annoncée d’emblée par l’usage récurrent de jeux de cloches. L’ensemble est remarquablement servi par la direction de Karen Kamensek qui conjugue relief et phrasé et tire le meilleur parti d’un orchestre aux couleurs plus éclatantes qu’intimistes.

C’est bien un opéra que Benoît Mernier a composé, c’est-à-dire une œuvre lyrique : une œuvre où l’on chante. Cela n’allait pas de soi, s’agissant d’une pièce dont le rôle-titre ne dit, précisément, presque rien. Pour faire droit à la fois aux exigences du genre et au propos de la nouvelle de Melville, Fort et Mernier ont pris le parti d’inclure deux poèmes de Melville dans la partition, offrant deux scènes monologuées – sûrement les plus beaux moments de l’œuvre – où le Bartleby d’Edward Nelson dialogue comme avec lui-même. Le baryton incarne subtilement le rôle : vocalement, la présence est pleine, voire revendiquée ; scéniquement, il est toujours là, et comme déjà ailleurs. La voix est claire, parfois tranchante, et les intentions toujours justes. Le timbre se démarque nettement. En Lawyer, Patrizia Ciofi alterne entre un médium à peine voilé et des phrases qui se terminent dans un aigu merveilleusement ciselé. Alors que Nelson offre les sonorités d’une véritable langue anglaise, Ciofi interprète un anglais « international ». On ne sait si l’effet est recherché mais, sur le plan dramaturgique, c’est extrêmement cohérent. Les trois autres scribes, Turkey (Damien Pass), Nippers (Santiago Bürgi) et Ginger Nut (Gustave Harmegnies) sont à la fois navrants (c’est voulu bien sûr, et la nouvelle de Melville ne suggère pas autre chose) et désopilants. Sur le plan de la mécanique de l’œuvre, ils sont les rouages d’une dynamique scénique et vocale efficace, qu’ils servent admirablement. 

Si Bartleby est une œuvre à part entière, le choix de la présenter avec La Voix humaine se comprend aisément : sur le plan de l’orchestration, les deux œuvres offrent des palettes comparables et Mernier s’autorise quelques « touches » de Poulenc (on pense évidemment à l’évocation du téléphone) – il savait bien sûr que son Bartleby serait présenté avant le monologue de Cocteau. Sur le plan des thématiques, la première œuvre aborde la solitude dans son mutisme, la second dans son excès vain de parole. Dans les deux cas, le lien avec le monde est rompu ou, du moins, fragile.  Karen Kamensek a une approche franche de la partition de Poulenc. Les cuivres et les bois sont abondamment sollicités et produisent un lyrisme à certains égards inattendu mais qui fonctionne très bien. Anna Caterina Antonacci est une Elle, sinon déjà folle, déjà irrémédiablement – et désormais inéluctablement – seule. C’est bien d’une explosion de parole qu’il s’agit ici et Antonacci use abondamment d’une forme de parler-chanter d’abord déroutant mais dramatiquement pertinent. Évidemment, Elle chante, et Elle chante merveilleusement. Le son est ample et chaleureux, la projection à la fois ronde et étirée et le désespoir n’est jamais pathétique.  Sur le plan de la mise en scène, la continuité avec Bartleby est suggérée mais pas forcée. Ici aussi, il y a une prise de position nette au regard des ambiguïtés du texte : après le meurtre de son amant, Elle s’observe.

Une création, c’est évidemment beaucoup d’excitation. Après plus de trente ans, l’Opéra Royal de Wallonie-Liège renoue avec ce qui fait le sel de toute vie : plonger vers l’inconnu.   

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Que ces échos résonnent en ou depuis Monteverdi, ils trouvent en Marc Mauillon un interprète exceptionnel. On connaît l’étendue impressionnante de la tessiture, la qualité de l’émission, la focalisation des graves et le naturel du médium. On connaît aussi les grandes qualités d’interprétation, l’approche narrative de la partition. Dans ce répertoire, on découvre une maîtrise fine des ornements et une conception heureuse et tranchée de la phrase : à la clarté de la ligne, l’interprète préfère souvent l’instabilité assumée de la voix (Monteverdi était-il corse ?). Le tout est servi par un ensemble remarquable d’homogénéité et de rondeur qui, bien que ne sortant jamais de sa position d’accompagnant dans les pièces vocales, s’autorise quelques instants de pure interprétation, voire de lâcher-prise bienvenu,  chez Marini (1594-1663) et Castello (1602-1631).

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© Mikkel Szasbo

L’autre origine qu’impose Monteverdi, c’est évidemment celle de l’opéra sur le plan musical ; origine à réinventer sans cesse puisque les indications orchestrales (complètes) du compositeur font encore défaut. Origine à construire dès lors, origine sans source, origine toujours au présent. A la tête du Concerto Copenhagen, Lars Ulrik Mortensen aborde la partition sagement. L’ensemble se tient et offre une belle homogénéité, servie par l’acoustique idéale du Kongelige Teater. Mais il ne s’arrache pas à l’homogénéité, justement, là où la partition pourrait appeler des changements de métrique plus tranchés, un jeu sur les timbres plus assumé, une exploration faite d’aspérités. Au fond, l’orchestre forme un son parfaitement rond sur lequel il coule alors que, en musique comme dans la vie, c’est le relief qui donne à l’expérience sa granularité et son intensité.

Si l’Octavie d’Anne Sofie von Otter offre des passages de registre francs, donnant au personnage une impétuosité qui, vocalement, confine parfois à la caricature, la distribution reste globalement, elle aussi, fort sage. Tout est bien chanté, évidemment, mais les passions n’y sont pas. La froideur de la mise en scène n’est certes pas propice aux épanchements : le parti-pris dramaturgique commandait de chanter le « duo d’amour » final sans passion… mais que reste-t-il alors ? Des ensembles d’une beauté lacrymale,  le timbre rond et le phrasé souple de l’Othon de Morten Grove Frandsen, la projection efficace voire puissante de la Drusilla d’Annika Beinnes, les moments suspendus – sans doute les plus beaux de la soirée – offerts par l’Arnalta (ici, c’est un homme) de Stuart Jackson, la profondeur toujours maîtrisée et sans noirceur excessive du Sénèque de Kyungil Ko, la clarté du timbre et l’agilité vocale de la Poppée de Kerstin Avemo, l’intelligence du Néron de Kangmin Justin Kim qui parvient à donner au rôle une cohérence vocale face à une partition redoutable.

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L’expérimentation ne se prolonge pas précisément dans le choix des interprètes – ils sont tous confirmés. Elle fait plutôt place à l’audace : en Évangéliste, Cyrille Dubois signe une prise de rôle salvatrice (n’est-ce pas le cœur même de la Passion ?) et on s’étonne de ne pas l’avoir entendu plus tôt dans un rôle où on ne l’attendait pas a priori mais où, pourtant, il impose la force de l’évidence. Son interprétation est sensible et incarnée : son Évangéliste n’est pas un narrateur distant – il vit le drame. On connaissait déjà  la clarté de l’émission et l’intelligibilité du français de l’interprète. Son approche de l’allemand est, elle aussi, irréprochable et permet aux fragments d’Évangile d’atteindre leur pleine dimension narrative, presque théâtrale. Dans les airs de ténor, qu’il assume également, l’engagement est certain. Dans le « 13. Zerschmettert mich » de 1725 en particulier, il maîtrise parfaitement (on voudrait écrire « dompte », mais le terme suggère une recherche de maîtrise que le livret ne traduit pas) l’agitation que le texte et la musique imposent (« Brisez-moi, rochers, et vous, collines ! »). Autre audace peut-être : la partie d’alto confiée à Marie-Nicole Lemieux. Le « 30. Es ist vollbracht ! » constitue le sommet dramatique et musical de l’œuvre. Quand tout est accompli, il ne reste qu’à mener le Christ au tombeau et à espérer la résurrection. Marie-Nicole Lemieux est, bien sûr, une artiste lumineuse. La voix est large, chaude, le phrasé comme infini et toujours somptueux. L’interprétation est volontiers incandescente (elle en a les moyens techniques) et, si elle excelle dans un répertoire baroque virtuose, son choix pour Bach, qui suppose de toucher une certaine affliction, surprend au premier abord. Dans son premier air « 7. Von den Stricken meiner Sünden », on l’entend de loin (la salle est grande, peut-être d’ailleurs trop grande pour l’œuvre) mais la couleur perce et on comprend le choix de la cheffe : c’est évidemment son amour du clair-obscur (on se souvient du nom de son ensemble) qui l’a menée à choisir la chanteuse canadienne. Le timbre s’illumine dans une noirceur extrême – la complexité dramaturgique de la Passion n’est pas seulement incarnée : elle est presque rendue tangible. Quand tout est accompli (« 30. Es ist vollbracht »), l’émotion prend peut-être le dessus dans des vocalises romantisantes, mais qu’importe : c’est l’émotion qui compte.

A la tête de Il Caravaggio, Camille Delaforge a une approche analytique : les lignes sont ciselées, chaque crescendo est pensé, les liaisons (ou non-liaisons) entre les strophes des chorals ont été minutieusement étudiées. La cheffe a des obsessions : les basses qui, dès le chœur d’ouverture scandent le discours, la richesse du continuo dont la couleur évolue selon qu’elle lui adjoint ou non le clavecin (dont elle tient elle-même le clavier) et un certain lyrisme, peut-être d’ailleurs involontaire. Le geste n’est pas nerveux, pas davantage inquiet, ce que traduit l’interprétation, globalement excellente, du chœur Accentus : les phrases se déploient horizontalement ; elles se superposent sans se brouiller. A ces phrases projetées dans le discours (vers la mort, donc) manque toutefois la force de l’instant. Alors que la foule scande Kreuzige (crucifie-le !), les « K » répétés permettent de faire entendre les coups sur la croix, manière de crucifier une première fois. La force des consonnes est, plus généralement, mise de côté, ce qu’on regrette dans un texte qui appelle du relief. Il n’empêche que les chorals sont tous merveilleusement exécutés, un soin particulier étant apporté aux changements de nuances, voire d’ambiance. Le chœur final « 39. Ruht wohl, ihr heiligen Gebeine » laisse physiologiquement sans voix : il emporte l’auditeur dans une grande répétition au terme de laquelle rien de dicible ne persiste – reste à pleurer, d’abord, et à espérer, ensuite (ou prier, selon les sensibilités). 

La partie soprano solo, tenue par Marie Lys, est d’excellente facture. Dans le « 9. Ich folge dir gleichfalls », elle propose une interprétation convaincante, plus inquiète qu’exaltée. La clarté de l’émission et la richesse du timbre (j’ai écrit « voix fleurie », ce qui doit suggérer le délicatesse des fleurs de pâturages davantage que le parfum trop capiteux de certaines roses) en font une interprète idéale dans ce répertoire. Guilhem Worms incarne un Jésus sûr de lui, que la perspective d’être crucifié prochainement ne semble pas impressionner. Dans les airs de basse qu’il assure (dont le « 11+. Himmel, reiße, Welt, erbebe » de la version de 1725), il avance gaillardement en déployant un timbre élégant, aux accents à la fois souples et charnus. En Pilate, Mathieu Gourlet touche l’essence du personnage : au fond, il n’a rien voulu (de mal). C’est surtout dans les airs de basse qu’il révèle la souplesse de sa ligne où – là encore – la lumière répond à la noirceur du timbre, offrant un « 24. Eilt, ihr angefocht’nen Sehen » engagé et élégant.

La Passion du Vendredi saint à Aix-en-Provence succédait à deux prestations – à l’Atelier lyrique de Tourcoing et au Théâtre des Champs-Élysées. Un enregistrement est en préparation.

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À la tête de l’Orchestre de la Suisse Romande, Michele Spotti mène vaillamment ce petit monde. Après une ouverture qui peine à décoller, il prend la pleine maîtrise d’un spectacle dont le rythme repose avant tout sur la partition. Les crescendos sont minutieusement dosés – chez Rossini, c’est la moindre des choses –, tandis que les decrescendos font l’objet d’une attention non moins scrupuleuse : c’est là le véritable twist du chef. Les tempi restent peut-être un peu sages (prudents ?) et, s’il ne décoiffe pas, le vent de folie y est. Comme dans la mise en scène, les orientalismes sont laissés de côté : les cuivres percutent, les percussions brillent ; inutile de se perdre en glissandos et autres fioritures musicales.

Nahuel Di Pierro est un Mustafà efficace – c’est-à-dire désopilant – sur le plan théâtral. La voix est bien projetée et les vocalises rondement menées, même s’il ne vainc pas toujours les difficultés de l’écriture. La justesse de certaines fins de phrases dans le grave reste approximative. La voix est ample mais souple, jamais empâtée. Le Lindoro de Maxim Mironov est touchant avant d’être virtuose. La légèreté du timbre sert le propos et, à cet égard, on se demande si elle n’est pas parfois forcée (dans la cavatine du premier acte), tant la voix gagne en éclat quand la partition se fait plus assertive (dans la cavatine du deuxième acte). D’abord effacé, le Taddeo de Riccardo Novaro – l’autre homme berné de l’intrigue – offre une émission efficace et un timbre bien canalisé qui lui permet à la fois de donner la réplique sans prendre le dessus dans les ensembles et d’assumer remarquablement son air.

Gaëlle Arquez, en Isabella, domine clairement la distribution. La voix est charnue, le texte incarné et très maîtrisé – dans le « Cruda sorte » en particulier. La richesse des harmoniques permet au timbre de déployer de magnifiques couleurs à tous les niveaux de la tessiture – de l’aigu aux graves élégamment poitrinés. Le phrasé ne cède jamais à la virtuosité : les vocalises sont menées sereinement, avec une conscience aiguë des appuis et des directions.

Charlotte Bozzi offre sa voix claire et bien accrochée au rôle d’Elvira, tandis qu’en Zulma, Mi Young Kim surprend avec un timbre chaud et plein et une projection remarquable. Mark Kurmanbayev campe enfin un Haly posé et présent, à la projection large et fluide.

Ces qualités individuelles n’auraient que peu d’intérêt si la sauce ne prenait pas dans les ensembles. Or elle prend et ne tourne jamais. De toute évidence, le final de chacun des actes a été méthodiquement travaillé : les changements de tempi, les accélérations, les amplifications par ajouts de chanteurs et de couches instrumentales, de même que le mouvement général de l’ensemble fonctionnent parfaitement. Le Chœur du Grand Théâtre de Genève, préparé par Mark Biggins, y est évidemment pour beaucoup et si on l’a déjà entendu plus homogène, on salue son investissement scénique – chorégraphique même.

Ce premier opéra hors les murs, alors que le Grand Théâtre fait l’objet d’importantes rénovations, est à voir au Bâtiment des forces motrices de Genève jusqu’au 1^er février.

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A priori, la mise en scène de Tom Goosens met l’accent sur le dramma : la scénographie est épurée et les choix du metteur en scène sont condensés en quelques éléments percutants. Comme dans la partition, l’horizontal et le vertical s’opposent sur le plateau – opposition qui renvoie à la vie sur terre, longue fuite en avant vers la mort (où, alternativement, l’on monte aux cieux ou descend aux enfers) qui constitue, au fond, l’horizon (c’est-à-dire le but déjà visible mais jamais présent) de toute vie. L’horizontal, c’est donc le monde des vivants. Le vertical, le monde des morts. Et alors que l’horizontal finit quand il croise le vertical, le vertical connaît deux extrémités opposées : le salut, en haut, et  la damnation, en bas. Tout ceci est exprimé de manière redoutablement efficace par une échelle qui traverse la cage de scène pour se perdre dans les dessous et les ceintres. Don Giovanni est évidemment un opéra sur la mort (c’est un meurtre qui amorce l’intrigue, c’est le retour de la mort qui marque le dénouement et c’est la mort effective qui clôt l’opéra) et ce dispositif scénique la rend omniprésente : les vivants évoluent en constante interaction avec la perspective du salut ou de la damnation. Mais la proposition n’est pas austère : ce parti pris posé – et il l’est dès l’ouverture où une foule, nue ou presque, salue comme quand le spectacle du monde horizontal s’achève –, on ne sombre pas dans l’écueil d’un pathos excessif ou d’une posture moralisatrice vaine. Don Giovanni est un sale type, c’est clair. Tout le monde, au fond, le déteste et il n’est pas nécessaire d’exacerber les désirs de vengeance ou les passions irraisonnées pour le percevoir. Par exemple, Don Ottavio est ici plutôt un bon copain protecteur qu’un refuge pour une Donna Anna éplorée ou qu’un fiancé confronté à un rival. Ce cadre posé, la mise en scène s’autorise des traits d’humour bienvenus, souvent piquants, parfois cyniques. La fin n’est pas heureuse – tout le monde ressort traumatisé – mais les perspectives peuvent l’être pour celles et ceux qui ont œuvré à rendre le monde plus supportable pour les autres – forme d’idéal kantien ici teinté de représentations chrétiennes un peu kitsch (quand Don Giovanni finit aux trente-sixième dessous, les flammes de l’enfer surgissent brièvement).

Dès l’ouverture, on sait que, en fosse, c’est aussi le dramma qui plane : l’attaque du premier accord est franche, acérée mais pas mordante – la fin est déjà présente mais l’espoir d’un éventuel salut demeure (les trombones de la damnation ne sont pas encore de sortie). Les cuivres offrent un son homogène, comme velouté mais à la fois ciselé, superbe de rondeur, tandis que les cordes concilient admirablement direction et nervosité. Fransesco Corti parvient ainsi à assurer la dynamique d’une partition où l’horizontal et le vertical se retrouvent sur un même plan qu’il faut parvenir à rendre cohérent. Les nombreux ensembles de la partie vocale (du duo au septuor) sont à cet égard particulièrement réussis : alors que des tessitures (et des points de vue) opposées s’y côtoient, le résultat est toujours remarquable d’homogénéité et les oppositions verticales sont résolues en une exposition horizontale qui unifie sans dissoudre.

À la tension dramatique de l’ouverture – c’est-à-dire à la foncière instabilité dramaturgique, car, à ce stade, l’alternance entre ré mineur et majeur laisse la voie du salut ouverte – succède l’ancrage terrestre porté par un primesautier fa majeur. Et c’est évidemment Leporello que l’on entend. Celui de Michael Mofidian offre une belle projection et un timbre clair et canalisé qui permet une approche très vive du texte. Le phrasé est globalement bien mené, même si certaines notes tenues pourraient être davantage nourries ou, du moins, exploitées. Les cadences sont souples et élégantes, bien posées, très sensibles et expressives. Par rapport à son valet, le Don Giovanni de Wolfgang Stefan Schwaiger peut, à la toute première impression, paraître effacé, mais cette impression se dissipe dès que l’on prend conscience qu’il s’agit uniquement d’une question de différence de timbre. La voix n’est, en effet, ni très large, ni très imposante, de sorte que l’autorité du maître sur le valet ne se perçoit pas d’emblée. Le timbre est néanmoins riche et coloré, plein de belles harmoniques qui permettent au chanteur de traduire les nuances du personnage. Les récitatifs (Don Giovanni a peu d’airs) sont magnifiquement menés et offrent parfois autant, sinon plus, de sensibilité que les démonstrations vocales affirmées. À cet égard, l’accompagnement des récitatifs tantôt au pianoforte (lequel offre de superbes couleurs), tantôt au clavecin ou encore au violoncelle ou à la contrebasse (ou à des combinaisons de ces instruments) a fait l’objet d’un travail approfondi qui confère à ces moments un intérêt musical de premier ordre.

Marie Lys est une Donna Anna au volume contenu mais à l’ampleur dramatique certaine. Dans le médium, ses couleurs sont charnues, tandis que, dans l’aigu, les vocalises se déploient avec une agilité un peu piquante mais toujours bien sentie. On la suit davantage dans ses introspections et ses souffrances que dans ses colères, ce qui, du reste, est peut-être d’abord un choix de mise en scène. En Donna Elvira, Ariana Venditelli offre une voix bien accrochée et canalisée dans le haut du masque, ce qui permet une projection exemplaire dans l’aigu. L’approche est incisive dans le chant comme dans le jeu : c’est ici une femme déterminée que l’on voit, d’emblée émancipée du rôle de victime qui lui est parfois assigné. Don Ottavio trouve en Reinoud Van Mechelen un interprète idéal. On connaît sa voix bien accrochée et parfaitement canalisée. Il touche ici des océans de douceur et, dans les ensembles, révèle des trésors d’écoute et de musicalité. Sur le plan dramatique, le duo formé par Zerlina (Katharina Ruckgaber) et Masetto (Justin Hopkins) fonctionne parfaitement. La complicité est évidente et le burlesque assumé. Le timbre de Katharina Ruckgaber est lumineux et la voix très riche. On regrette un manque d’harmoniques aigues : certaines notes sont justes mais comme écrasées. Justin Hopkins offre une voix riche et large mais peine à donner au texte le relief qu’il devrait avoir – le timbre manque de l’éclat qui permet au texte de passer. Edwin Kaye offre enfin un Commandeur efficace, sans excès de pathos. Le timbre est large, ample et profond, sans être rocailleux et les phrases, conduites avec élégance.

D’abord proposée à Gand, la production sera jouée à Anvers jusqu’au 18 janvier.

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Au piano, James Baillieu est un accompagnateur que l’on pourrait croire discret mais qui, en réalité, dose parfaitement son jeu. A aucun moment il ne prend le pas sur la chanteuse, ce qui ne l’empêche pas de souligner l’un ou l’autre trait où le piano participe  directement au propos poétique (dans « Paysage » de Hahn, par exemple). L’articulation est parfaite et le jeu velouté, le son chaleureux voire intime.

Crédit photo : Jean-Baptiste Millot

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