Sept ans après sa création au Festival d’Aix-en-Provence, et après avoir notamment tourné à Bruxelles, Naples et Bâle, Requiem de Mozart/Castellucci/Pichon n’a rien perdu de sa pertinence. Au contraire, il a gagné en épaisseur conceptuelle. Premier volet d’un projet en deux temps, Requiem pose le constat de la catastrophe inéluctable : tout a une fin et quelle que soit la perspective adoptée, l’histoire ne se donne à voir que comme un champ de ruines. Les individus, humains ou non-humains passent, les langues, les religions, les œuvres d’art, notre plus urgente actualité, tout disparaitra. Au moment où l’on assiste au spectacle, les étoiles que l’on voit en levant les yeux sont déjà mortes, et seul le temps permet encore l’illusion de leur présence. Depuis 2019, Romeo Castellucci a tiré les conséquences politiques de ces constats métaphysiques avec sa Résurrection (2022) : malgré la catastrophe globale, il y a une place pour la rédemption et la dignité de l’individu. Déterrés – ramenés dans le champ abstrait de la mémoire par la mise au jour très concrète des corps – les anonymes, vaincus de l’histoire, accèdent au rang de sujet en gagnant un nom. Ultimement, c’est le langage qui peut réparer et refaire exister. Langage qui, lui aussi, disparaîtra.
Requiem, c’est d’abord la disparition de l’individu dans la trame du quotidien. Comme absorbée par son lit, la mort d’une femme est aussitôt prise en charge par le groupe, dans ce qui relève davantage d’un rituel que d’une véritable fête. En une série de tableaux d’une beauté sidérante, la disparition singulière est relue à travers la fin certaine de toute chose. Et, tandis que cette fin est comme célébrée, la mise en scène se fait elle-même œuvre : formellement, la disparition fait advenir la beauté. Pouvait-il en être autrement, quand on se rappelle que Mozart n’a pas terminé son Requiem ? Où l’individu passe, l’œuvre d’art accède à une forme de vie autonome. Mais l’absorption de l’individu dans le culturel ne suffit pas à gagner l’immortalité : la biologie comme la culture connaîtront l’inéluctable catastrophe. En dernière instance, il ne restera (en réalité, il ne reste déjà) qu’un champ de ruines. Un champ de ruines et des lucioles. Car dans son atlas des disparitions, Castellucci s’est bien gardé de les citer, les lucioles. Dans leur disparition, Pasolini lisait le triomphe conjugué du fascisme et du capitalisme sur l’individu. En somme, l’aveuglante lumière d’une histoire totalisante empêchait de voir les lueurs de dissidence. Car c’est une question de perception et d’attention : l’aveuglement des projecteurs (ceux des opérations militaires comme des spots publicitaires) produit les ténèbres, et dans la nuit il reste toujours des lueurs vacillantes. Des lucioles qui, selon Didi-Huberman, n’ont pas disparu, mais sont, au contraire, toujours là, fragiles images (c’est-à-dire apparitions) malgré tout. Des lucioles qui portent la survivance d’images de résistance, celles-là même dans lesquelles Castellucci nous inclut malgré toute fin, malgré tout.
Ces images ne sont pas figées. Elles portent la vie qu’elles célèbrent, c’est-à-dire le mouvement. Mouvement perpétuel du cercle chorégraphié, mouvement de l’éternel recommencement, de la vie qui passe se transmet et recommence. L’ensemble Pygmalion est impressionnant de maîtrise dans cet exercice. Sous la baguette de Raphaël Pichon, qui ne renonce à rien en termes de subtilité d’interprétation – en ce compris des variations de tempi, des ralentis et des flottements expressifs –, le chœur parvient à offrir un son parfaitement homogène, une direction, une véritable cohésion et, à la fois, une maîtrise chorégraphique de haut vol. En fosse, le son de l’orchestre – que l’on perçoit, comme celui du plateau, acoustiquement travaillé, mais pas amplifié – est remarquable d’équilibre. L’utilisation d’instruments d’époque y est évidemment pour beaucoup et, là où certaines interprétations donnent à entendre les images belliqueuses d’armées d’anges célestes, l’éclat des cuivres permet ici un vrai mélange de couleurs. Le ton n’est jamais grandiloquent et la justesse constamment maîtrisée, ce qui est évidemment un défi en soi en pareilles conditions.
Accompagnant le chœur et l’orchestre, Mélissa Petit offre un soprano très mozartien, un phrasé d’excellente tenue et une palette de couleurs riche et homogène. Le timbre charnu de Beth Taylor est servi par une émission puissante qui, dans le « O Gottes Lamm » – une des incises opérées par Pichon dans un Requiem qui est, par essence, œuvre à toujours recomposer –, atteint des sommets d’expressivité. Le ténor de Duke Kim est clair et cuivré, tandis que la basse d’Alex Rosen offre des médiums d’une belle ampleur et une profondeur qui reste lumineuse. Dans le « solfeggio en fa majeur » (que l’on connaît grâce à sa reprise pour le Kyrie de la messe en ut mineur) et plus encore dans le sublime In Paradisum qui clôt l’œuvre et amorce une fin heureuse, Ramy Lazreq offre une interprétation d’une fragilité touchante et d’une justesse absolue. C’est, au fond, tout ce que Mozart et Castellucci ont sans doute voulu exprimer.
