1. Un diptyque audacieux et résolument moderne
   Point d’orgue ne cherche pas à imiter La Voix humaine, mais à en proposer un miroir libre et contemporain. Entre jazz atonal, pseudo-tango, choral et passages pour voix seule, Escaich et Py explorent toutes les nuances du texte et de la psychologie des personnages. Les flux continus de « phases », les changements d’atmosphère et la variété des configurations vocales créent un spectacle imprévisible. Même ceux qui connaissent déjà le monologue de Poulenc seront surpris.
2. Une distribution qui fait le lien entre les œuvres
   La production réunit Patricia Petibon, Jean‑Sébastien Bou et Cyrille Dubois, accompagnés par l’Orchestre National de France dirigé par Ariane Matiakh. Ces voix, confrontées aux exigences du diptyque, permettent d’entendre le lien entre La Voix humaine et Point d’orgue sous un jour nouveau, dans un équilibre entre tradition et écriture contemporaine.
3. Une mise en espace pensée pour l’articulation des actes intérieurs
   Olivier Py souligne le côté prophétique de La Voix humaine, en montrant comment la dépendance affective et technologique transforme les relations. Avec Point d’orgue, il prolonge le récit en donnant corps aux tensions psychologiques et sociales sous-jacentes, explorant fragilité, isolement et domination sans recourir à des effets superficiels. La mise en scène rend ainsi le diptyque plus vivant et intensément humain.

> Plus d’informations et réservation sur le site du Théâtre des Champs-Elysées 

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* 23 bis rue Las Cases, Paris 7. Entrée : 25€ / 18€ (préventes) / 10€ (étudiants, sans empl.) / Gratuit -12 ans

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Vous terminez votre programmation en beauté. D’où vient l’idée du thème ?

Plusieurs projets de la saison 2025-26 mettent le théâtre en scène. Nous avons par exemple un nouveau ballet d’après Hamlet. La force du jeu y est mise en avant avec ce personnage qui simule la folie pour mieux connaître la vérité et démasquer un traître. Le côté factice du théâtre permet d’atteindre à une vérité supérieure : les fous disent la vérité et le masque révèle, c’est la grande idée shakespearienne. Or l’ombre de Shakespeare se porte sur une partie de cette saison : il y a le ballet Hamlet, puis Otello, l’opéra de Verdi, mais également la reprise de la comédie musicale Les Fantasticks, qui est un lointain dérivé de Roméo et Juliette.

Dans notre version de Hansel et Gretel, qui est une reprise d’un spectacle supprimé à cause du Covid, mais monté à l’époque par Pierre-Emmanuel Rousseau et filmé, la sorcière est une vedette de music-hall transformiste s’ébattant dans une sorte de palais des glaces très Broadway. Nous avons aussi une comédie musicale, Follies, située dans un théâtre promis à la destruction. En prolongement de cette idée que le monde est un théâtre, on en arrive à la pensée très baroque mais en fait intemporelle que le monde est empli d’illusions, la vie consistant souvent à essayer de s’en débarrasser. C’est ce que je retiens de la Recherche de Proust, grand roman de la désillusion, mot dont le sens n’est pas forcément négatif. La désillusion, c’est se dessiller les yeux pour voir les vérités permanentes, universelles et durables, contrairement aux choses fugaces, qui ne sont que vanité. Et j’en parle parce que nous commencerons la saison avec le Triomphe du Temps et de la Désillusion de Haendel – une vanité scénique du début du xviii^e siècle ; et la saison se terminera avec Follies, où des artistes se retrouvent après quarante ans, réalisant que leur vie n’a pas pris forcément le tour souhaité – une vanité scénique de la fin du xx^e siècle…

Ne ressentez-vous pas quelques regrets au terme de votre second mandat ?

Les directeurs passent, la maison demeure. C’est dans l’ordre des choses. Ce que l’on vit sur une saison ou un mandat n’est pas très différent de ce que l’on vit sur un spectacle. Une production dure près de deux mois, avec des artistes qui vont vivre des moments intenses, puis ils repartent. L’expérience du spectateur, qui vit quelque chose de très fort pendant deux ou trois heures avant de repartir, est similaire. C’est à peu près pareil à tous les niveaux au cours d’une vie humaine. Le monde est un théâtre…

Par ailleurs la question du temps qui passe m’a toujours fasciné. Cela tombait bien, au moment de tirer ma révérence avec cette dernière saison, de mettre en avant le théâtre et les artistes, et cette petite réflexion sur le temps et la désillusion, sertie d’une pointe de mélancolie. C’est tout le sens des arts de la représentation, qui sont essentiels et nous permettent de toucher à la quintessence des choses.

On pourrait prendre ces choix pour des commentaires très désabusés de la situation actuelle…

Justement pas. Il est vrai que l’état du monde est préoccupant, que ce soit sur le plan géopolitique, très anxiogène, comme sur le plan national, notamment dans le monde de la culture en France : on ne sait pas où l’on va et les signaux sont plutôt préoccupants. Mais c’est dans ces moments-là qu’il est important de trouver des points d’ancrage dans des lieux où l’on va pouvoir retrouver un centre de gravité, au sens physique du terme. Ces lieux vont nous remettre en contact avec de grandes idées, des valeurs qui nous sont chères, qui nous font rire ou pleurer et nous ramènent à notre humanité. Nos lieux de culture ont une importance fondamentale dans ce contexte.

Votre programmation ratisse large, de l’oratorio à de très grandes formations…

Oui, notamment pour Otello ou encore Le Miracle d’Héliane de Korngold, dont l’orchestre dans sa formation originale ne rentre pas dans la fosse de l’Opéra du Rhin. Nous reprenons une production créée la saison dernière par la Reisopera, une compagnie qui fait tourner des opéras dans une dizaine de villes aux Pays-Bas, y compris à Amsterdam. Afin de pouvoir s’installer dans les différentes fosses, ils ont commandé une légère réduction de l’orchestration qui ne change pas les couleurs de l’original : la différence ne se perçoit pas à l’oreille. Cela se fait de plus en plus avec les grands opéras de Wagner, Strauss ou Schreker, et permet de programmer leurs ouvrages dans des théâtres qui ont une fosse de taille moyenne. Pour cet ouvrage postérieur à La Ville morte, ce sera une première française. C’est une œuvre que je connais depuis longtemps car elle avait été enregistrée dans les années 1990 par Decca dans la collection « Entartete Musik ». Il s’agit d’une musique extraordinaire dotée d’un livret très « fin-de-siècle ». Nous reprendrons la production de Jakob Peters-Messer pour cette histoire située dans un Moyen Âge imaginaire où un souverain despotique a banni la joie. Nous aurons également un grand orchestre dans le Roi d’Ys, rareté française qui a eu son heure de gloire mais n’avait pas été donnée à Strasbourg depuis 1954. Ce spectacle marque le retour d’Olivier Py à Strasbourg, avec un jeune chef français très talentueux dans la fosse, Samy Rachid, qui était notre chef en résidence à l’Opéra Studio il y a deux ans. Nous invitons aussi pour la première fois, dans Otello, la cheffe d’orchestre Speranza Scappucci, disciple de Riccardo Muti. La dernière production d’Otello à Strasbourg remonte à la saison 1977-1978, à l’époque d’Alain Lombard, dans une mise en scène de Jean-Pierre Ponnelle.

Qu’en est-il des archives, justement ?

On travaille à un inventaire et les photos sont en cours de classement. Nous avons également des archives bien plus anciennes, notamment des partitions, qui sont dans les sous-sols du théâtre. L’idée est de les mettre en lieu sûr, dans la perspective des travaux. Nous sommes en discussion avec la Bibliothèque nationale Universitaire et les Archives de la Ville pour des dépôts dans l’une et l’autre institutions. À partir du moment où ces archives seront inventoriées, elles seront plus facilement accessibles, notamment aux chercheurs.

Et présentes sur le site internet de l’institution ?

Les numériser et les rendre accessibles à tout le monde, ce serait formidable, mais il faut trouver un mécène pour cela…

Comment se porte le mécénat, à ce propos ?

Nous progressons chaque année, et nous avons presque doublé les recettes de mécénat entre 2023 et 2024. En 2024, on a atteint des records en termes de mécénat et de billetterie, avec 5,2 millions de recettes propres, soit + 26% (sur un budget de près de 25 millions). Un quart de recettes propres en plus, c’est énorme ! Et nous continuons de progresser : le taux de fréquentation moyen était de 90 % la saison dernière, il est de 92 % sur la saison en cours.

Êtes-vous particulièrement préoccupé par le spectateur qui vient pour la première fois ?

C’est une question centrale. J’insiste toujours sur l’accessibilité de nos spectacles, afin que tout un chacun, même sans rien connaître à l’ouvrage, puisse y trouver son chemin. Les spectacles de la saison prochaine répondent à ce besoin. Ce sont des histoires et des musiques très lisibles. Notre Hänsel et Gretel, évidemment programmé au moment des fêtes de fin d’année, offre une lecture intéressante : la maison de la sorcière trône au milieu d’une fête foraine avec des clowns un peu étranges, des acrobates et une sorcière en vedette de music-hall. Mais, conformément au conte originel, sa transformation est assez effrayante. Raison pour laquelle nous recommandons ce spectacle aux spectateurs à partir de huit ans : cette sorcière peut vraiment faire peur, mieux vaut le savoir…

Pour les Noces de Figaro, il m’a semblé intéressant de connaître le regard que la nouvelle génération pose sur ce titre. Je l’ai donc proposé à Mathilda du Tillieul McNicol, jeune metteuse en scène anglaise très talentueuse, et à la cheffe d’orchestre Corinna Niemeyer, avec un certain nombre de chanteurs en début de carrière côtoyant les personnages plus âgés de l’histoire.

Vous avez fait des liens avec les saisons précédentes, avec notamment Sondheim comme fil conducteur…

Effectivement, à Sweeney Todd en cette fin de saison répondra Follies à la fin de la saison prochaine. Ce dernier titre n’a eu droit qu’à une seule production en France, à Toulon en 2013. Le Châtelet ne l’avait pas encore programmé, c’est la raison pour laquelle ils le coproduisent avec nous. Follies est un chef-d’œuvre absolu. C’est un projet ambitieux avec beaucoup de monde sur scène, donc beaucoup de costumes. Il nous permettra notamment de retrouver Dame Felicity Lott, qui incarne une chanteuse des années 1920 interprétant une valse dans le style de Lehár. Sa participation a beaucoup de sens, car non seulement elle a interprété ce rôle en 2018 dans la dernière reprise londonienne, mais aussi parce qu’elle a un lien ancien et fort avec Laurent Pelly, qui met en scène notre spectacle. Laurent est littéralement obsédé par cette œuvre ; c’était un rêve pour lui et pour moi de la monter.

Votre égérie commune, c’est Natalie Dessay ?

Natalie Dessay est quelqu’un que j’admire énormément. Je suis suffisamment âgé pour avoir pu connaître toutes les étapes de sa carrière : de la jeune chanteuse du début des années 1990, quand elle incarnait Adele ou Blondchen à Genève ou Lausanne, à la star internationale des années 2000, vedette du Met ou de l’Opéra de Vienne dans ses grands rôles de colorature, avant qu’elle ne s’oriente vers des rôles plus larges (nous avons travaillé ensemble à Aix sur La Traviata, par exemple). J’ai assisté ensuite à sa reconversion au théâtre, où je l’ai trouvée époustouflante, et maintenant à sa nouvelle carrière dans la comédie musicale : elle a retravaillé sa technique pour pouvoir chanter Gypsy et bientôt ici Mrs Lovett dans Sweeney Todd. Je respecte énormément l’artiste et la personne. Natalie est une femme totalement passionnée, très sérieuse et véritable bourreau de travail. Elle a un immense talent et, pour Laurent Pelly comme pour moi, il était évident qu’elle devait figurer dans Follies. Nous aurons d’ailleurs une distribution de premier ordre, avec des artistes anglo-saxons réputés dans le monde de la comédie musicale. Ce sera mon dernier spectacle ici, et il rassemblera toutes les forces vives de la maison puisqu’il y aura le chœur et le ballet, avec un grand chorégraphe spécialiste du musical, l’Anglais Stephen Mear. Le chef, David Charles Abell, a dirigé West Side Story ici. C’était l’un des derniers disciples de Bernstein et il a très bien connu Sondheim. L’intrigue se déploie, en 1971, l’année de la création de l’œuvre, dans un théâtre qui a connu son heure de gloire avec des revues dont le nom évoque immanquablement les fameuses Ziegfeld Follies. Après la guerre, cette salle est devenue un théâtre parlé, puis un cinéma, et elle va être finalement transformée en… parking ! Avant cette destruction, le vieux producteur des Follies a rappelé les stars de l’époque pour faire la fête une dernière fois. Cela donne le prétexte à Sondheim de pasticher tous les grands auteurs de l’« âge d’or » à Broadway (Cole Porter, Gershwin, Kern, etc.).

Peut-on y voir une mise en abyme cynique du sort qui va être réservé à l’Opéra de Strasbourg ? On va enterrer le théâtre…

On ne va pas l’enterrer, on va le transformer… Et pas en parking !

Certaines rumeurs parlent pourtant de tout raser à l’intérieur, puisque le théâtre n’est classé que pour ses éléments extérieurs…

Ce n’est pas exact. Le foyer du public (salle Bastide) ne va pas disparaître, mais il sera au contraire restauré, tout comme l’escalier dit « de l’Empereur ».

Mais qu’adviendra-t-il de la salle à l’italienne à laquelle sont attachés les amateurs de patrimoine ?

La salle gardera son arrondi, en forme d’arc de cercle. En revanche on restructurera cet espace qui pose aujourd’hui trois problèmes principaux : l’acoustique, le confort et la visibilité. L’acoustique est très sèche. Le programmiste des travaux a collaboré notamment avec des acousticiens qui estiment que cette salle est adéquate pour le théâtre parlé, mais pas du tout adaptée à l’opéra et ce, dès sa construction en 1821. Autre problème, le confort physique : dans les galeries on se cogne la tête et les genoux. Problème principal : la visibilité. Sur 1112 places, environ 500 sont à visibilité partielle, biaisée ou nulle, ce qui constitue 45 % de la jauge. Certains élus de l’opposition municipale se plaignent de voir disparaître cette salle à l’italienne. Ils prétendent que c’est parce qu’ils ont le souci de la « démocratisation de la culture », car la restructuration annoncée aura pour conséquence une jauge légèrement réduite par rapport à la jauge actuelle. Mais cet argument ne tient pas, et je vais vous expliquer pourquoi.

L’idée est d’agir sur les trois plans. Pour bien voir de partout, on ne peut pas garder la forme des galeries en « fer à cheval » sur quatre niveaux. Il faut un arc de cercle plus ouvert, des galeries plus profondes et pentues pour une bonne visibilité et davantage d’espace pour les jambes. Certes, la jauge de la salle va passer de 1112 à 950 places, mais cela permettra de faire en sorte que la totalité des places offre une visibilité optimale : on passera de 650 « bonnes » places à 950 ! Voilà une manière concrète de démocratiser la culture – ou de pratiquer « l’élite pour tous », comme disait Antoine Vitez. Par ailleurs, la scène sera abaissée pour être au niveau de la rue, ce qui permettra de supprimer le monte-charge et ses contraintes. On va surélever le plafond et créer plus de volume dans la salle, ce qui sera favorable à l’acoustique. On agira aussi sur l’acoustique grâce aux matériaux.

Ne risque-t-on pas de voir une augmentation du tarif des places ?

Non, car la Ville tient à ce que l’on puisse garder des billets à tarif très abordable. Un autre cabinet d’étude a travaillé sur le modèle économique. Dans l’opération, on ne perdra pas en recettes propres, car on pourra revaloriser les meilleures places tout en gardant des places à tarif abordable au moment du retour dans les murs, y compris pour les jeunes qui paient 6 euros à l’heure actuelle.

La durée des travaux est également un problème. Une restauration a minima aurait été moins coûteuse (70 millions au lieu de 120) et moins longue (trois ans de travaux). Avec une transformation presque totale, « on sait quand ça commence… »

Les chiffrages ont été fait avec une réelle prudence. Je crois que, tant pour le budget que pour la durée des travaux (de 2028 à 2033), les estimations sont réalistes et que l’on peut vraiment les tenir.

Que vont devenir les moulures, dorures et l’ensemble de la décoration de la salle actuelle ? Allons-nous avoir une autre salle comme celle du Palais de la Musique et des Congrès, franchement peu glamour ?

Tout dépend de ce que va proposer l’architecte. Ma recommandation – et je la crois partagée par les représentants de la Ville ainsi que les responsables du projet – c’est de demander à l’architecte qui sera choisi de veiller à ce que le décor de la salle soit beau et attractif, puisque c’est aussi ce que les spectateurs viennent chercher à l’opéra. Faut-il pour autant reconstituer les moulures et les angelots avec l’apparence actuelle néoclassique ? Vous savez, il y a des gestes d’art contemporain qui plaisent beaucoup, comme dans l’Aalto-Theater à Essen, qui date des années 1980, très sobre, avec un beau travail sur les bleus par le grand architecte finnois Alvar Aalto. Pensons aussi au plafond du Palais Garnier, à la pyramide du Louvre…

Dans la phase qui commence en juin 2025, il faudra être attentif à cet aspect. Il s’agira non pas d’un concours à proprement parler mais d’un dialogue compétitif, procédure un peu plus lente mais plus adéquate, parce que les architectes en lice discuteront à chaque étape avec les commanditaires et les futurs usagers. Cela permet de faire un choix bien informé, et d’éviter que l’on se retrouve avec un bâtiment entaché d’aberrations architecturales. Le processus prend un peu plus de temps qu’un concours traditionnel, mais cela vaut le coup. Indépendamment de toute opinion politique, j’ai été rassuré au cours de la procédure en voyant que l’équipe municipale faisait les choses dans le bon ordre, en consultant beaucoup et en ne mettant pas la charrue avant les bœufs.

Après votre départ, va-t-on maintenir un poste de dramaturge et pérenniser le travail pédagogique et didactique entrepris pendant vos deux mandats ?

L’équipe de l’action culturelle restera, et il y aura un dramaturge attitré. Je suis fier de nos programmes et de notre magazine. C’est justement là que l’on peut prolonger le moment que le spectateur a passé dans nos salles, parce qu’il peut se replonger dans les textes, prolonger la réflexion. Pour en revenir à mon propos initial, les théâtres sont des lieux qui permettent de se réancrer dans notre réalité et les publications servent aussi à cela.

Pourquoi nos productions ne sont-elles pas enregistrées pour une diffusion en DVD ?

Les DVD sont en train de disparaître, car ils ne rapportent plus grand chose aux labels, les spectateurs privilégiant les plateformes de streaming. Il existe toutefois des éditeurs tels que Naxos qui sont suffisamment courageux pour sortir encore des raretés en DVD. Ils ont notamment fait paraître les mises en scène de Christof Loy d’œuvres rares comme Francesca da Rimini, Der Schatzgräber ou Königskinder. Ils souhaitaient éditer la captation de notre Guercœur. Mais les droits de l’Orchestre Philharmonique de Strasbourg sont tellement élevés que nous avons dû y renoncer. Aucun éditeur ne peut plus accepter de telles conditions. Donc, malheureusement, alors qu’il y avait un réel intérêt, Guercœur ne sortira pas en DVD.

Et comment se passe la transmission de direction ?

Très bien ! Je connais Chrysoline Dupont depuis longtemps. Quand je suis arrivé à Aix-en-Provence en 2009, elle venait de commencer à y travailler en tant qu’administratrice de production. On ne s’est jamais perdus de vue, d’autant qu’elle travaille à l’Opéra-Comique avec lequel nous avons régulièrement coproduit des spectacles. Nous nous parlons souvent et j’essaie de l’aider autant que possible. Je vois que les choses se passent bien également avec les équipes. J’entends parler de certains projets que je trouve beaux et stimulants… Mais vous en saurez plus dans un an !

La programmation de la saison 2025-2026 est consultable sur le site de l’Opéra national du Rhin.

Propos recueillis par Catherine Jordy

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1. Pourriez-vous nous présenter les temps forts de votre programmation lyrique ?

Avant toute chose, je tiens à rappeler et à souligner que le Théâtre des Champs-Élysées est une Maison de la musique où se rencontre l’opéra, la danse et le concert. Concernant l’art lyrique, j’ai voulu programmer des œuvres connues des passionnés d’opéra avec des distributions prestigieuses face à des œuvres moins connues. La musique française en sera le fil rouge. Il y aura par exemple La Damnation de Faust mise en scène par Silvia Costa avec Benjamin Bernheim dans le rôle-titre tout comme Robinson Crusoé de Jacques Offenbach pour lequel se reformera le fameux tandem Minkowski/Pelly. J’ai voulu aussi que tous les répertoires soient représentés : Point d’orgue de Thierry Eschaich, couplé avec La Voix humaine, pour la musique contemporaine, tout comme La Calisto de Cavalli dirigée par Sébastien Daucé pour le baroque ou, en concert, Le Prophète pour le Grand Opéra français. Nous présenterons au total six opéras mis en scène et vingt-sept opéras ou oratorios en version de concert. Impossible de tous les citer. Les plus grands chanteurs ont répondu présent. Les amateurs d’art lyrique devraient être comblés. Le Théâtre des Champs-Élysées bénéfice probablement de la meilleure acoustique pour la voix à Paris, il serait dommage de s’en priver !

2. Votre première saison met l’accent sur la jeunesse avec de nouvelles opérations à destination du jeune public. En est-il de même avec la jeune génération de chanteurs ?

Cette saison s’inscrit avant tout dans un désir de singularité et d’ouverture. Or quoi de mieux que la nouvelle génération pour incarner cette promesse ? Il n’y a rien de plus beau que de voir émerger un jeune talent, encore plus sur la scène du Théâtre des Champs-Elysées qui reste pour eux un véritablement tremplin. Cela fut le cas par exemple du jeune contre-ténor Paul-Antoine Bénos-Djian que l’on retrouvera cette année dans un des rôles principaux de La Calisto de Cavalli. Cette année, vous aurez ainsi la chance de découvrir des voix incroyables comme celle de Lauranne Oliva, Emma Fekete ou encore Viktoria Karkacheva et le ténor Lunga Eric Hallam qui m’a fait le même effet que Benjamin Bernheim la première fois que je l’ai entendu ! J’ai surtout une pensée toute particulière et émue pour Jodie Devos qui aurait dû être présente dans cette nouvelle saison et qui incarnait à la merveille cette jeune génération de chanteurs lyriques.

3. Comment rendez-vous hommage à vos prédécesseurs à travers la programmation de votre première saison ?

Je souhaite faire perdurer l’ADN de cette maison qui dure depuis plus de cent dix ans maintenant. Mes prédécesseurs ont réussi à trouver l’adéquation juste entre le répertoire, le public et la fréquentation. Comme j’ai l’habitude de le dire, la bonne offre crée toujours la bonne demande. Cette saison s’inscrit donc dans la continuité avec une touche personnelle qui réside dans son identité et son ouverture au jeune public.

4. Pouvez-vous nous parler de votre rapport à l’opéra ?

J’ai découvert l’opéra grâce à mon expérience d’altiste au sein d’un orchestre lors de mon adolescence. Originaire d’Orléans, je ne bénéficiais pas d’une maison d’opéra qui me permettait de découvrir les œuvres du répertoire. J’ai donc d’abord découvert l’opéra par l’aspect symphonique avec essentiellement les ouvertures lors de mon apprentissage musical. C’est lors d’une production de L’Enfant et les Sortilèges de Ravel que je suis véritablement tombé amoureux du genre et de la voix. J’ai depuis une affection toute particulière pour le lyrique léger et le répertoire français de la fin du XIXe siècle à l’après-guerre. Cela vient probablement de mon expérience au sein du Palazetto Bru Zane où j’ai officié en tant que directeur de développement. Nous voulions véritablement redonner ses lettres de noblesse au répertoire français trop longtemps oublié de Offenbach / Hervé à Yvain, en passant par Messager et Massenet. Avec toujours l’objectif de toucher le public le plus large possible à travers des productions originales aux formes variées.

5. L’opéra a-t-il encore de beaux jours devant lui ?

J’en suis persuadé car malgré les problèmes économiques et sociaux que nous traversons, les salles d’opéra n’ont jamais été aussi remplies en France. Ce fut un long processus avant de retrouver les jauges de l’avant-Covid mais nous y sommes parvenus. Il faut maintenant développer l’identité à travers de nouvelles expériences que je souhaite mettre en place au sein du théâtre, mais aussi à travers une nouvelle charte graphique moderne et de son temps. Le réaménagement des espaces publics favorisera le partage de moments de sociabilité et contribuera aussi à mieux identifier le lieu. Nous ouvrirons les portes au public une heure avant chaque représentation. L’expérience doit commencer dès votre arrivée dans le théâtre et non pas seulement dans la salle, pour préparer et prolonger l’expérience du concert qui restera gravée en vous. C’est avec cette promesse que nous élargirons notre public.

Propos recueillis par Edouard Brane le 19 mars 2025

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Le nouvel opéra de Bruno Mantovani, sur un livret ciselé par Dorian Astor, aborde le sujet brûlant des pièges de la compromission aveugle et explore un univers tout en intensité musicale et poétique. A découvrir sur la scène du Capitole du 22 au 28 novembre prochain. »

Pour plus d’information :  https://opera.toulouse.fr/voyage-dautomne-6732968/ 

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Cette saison éclaire les cinq siècles de l’histoire de l’opéra, de la création au baroque, en passant par les œuvres du xx^e siècle, que je tiens tout particulièrement à défendre. Dans l’architecture d’une saison, j’accorde une grande importance à la manière dont les ouvrages se répondent et entrent en résonance les uns avec les autres. Cette saison, le fil qui relie toutes les propositions est celui de la transgression, avec en ouverture une soirée qui en est aussi la signature : Héroïne, un triptyque composé de trois œuvres rares et néanmoins fascinantes, de compositeurs qui ont défié les codes de leur temps dans le fond comme dans la forme. Hindemith tout d’abord avec Sancta Susana, opéra jubilatoire et ô combien blasphématoire, Bartók et sa réinvention du conte Barbe Bleue de Perrault et enfin Honegger, qui brave l’ultime tabou avec sa Danse des morts. Trois gestes saisissants, qui offrent un formidable aperçu de ce que l’opéra du xx^e siècle peut contenir de puissance et de sensations. 

Qu’en est-il du jeune public ?

Nous y sommes très attachés. C’est pourquoi nous avons conçu des programmes tout spécialement pour eux, et ce… dès le berceau ! Avec « Opéra berceau », dont nous ouvrons la quatrième saison, nous proposons aux familles un vrai moment d’opéra où musiciens et chanteurs invitent parents et enfants à prendre part au spectacle. Pensés et conçus par nos propres équipes techniques qui en assurent la création et la réalisation, ces programmes « maison » sont un vrai bijou d’éveil musical, cousu main.

Je ne peux m’empêcher d’admirer le décor de votre bureau et de son ambiance très musicale…

En effet, mon piano et mon tuba sont aussi des outils de travail ! L’ordinateur est dans un coin de la pièce car je préfère de loin consacrer de l’espace aux réunions. Cela ressemble à un joyeux désordre, mais je m’y retrouve, et je dois dire que je l’apprécie. C’est important, compte tenu du temps que j’y passe. On y trouve aussi quelques indices de mon histoire personnelle : cette photo des Boréades de Barrie Kosky, c’est un souvenir cher à mes yeux, l’un des derniers spectacles que j’ai pu produire à l’Opéra de Dijon. J’adore Rameau et puis Barrie Kosky a fait sa première mise en scène à Dijon en 2013 avec Castor et Pollux, à l’initiative de Laurent Joyeux avec qui je faisais alors équipe.

Vous allez continuer cette aventure autour de Rameau ici ?

Ce type de programme, qui appelle des formations spécialisées sur des instruments anciens, ne serait pas adapté à l’Opéra de Nancy. Nous avons la chance d’avoir un orchestre à demeure, le programme doit être envisagé comme une manière de le donner à entendre dans sa singularité, et cela ne peut se faire qu’avec des ouvrages adaptés à sa dimension et son identité.

Ressentez-vous ces problèmes de budgets en termes de manque ?

Nous ne pouvons plus travailler dans les conditions du passé, c’est un fait. On peut le déplorer, je préfère m’adapter et préserver l’enthousiasme intact. Cela passe par une programmation réjouissante : faire preuve d’inventivité et penser le dosage entre spectacles maison et productions déléguées, des formats nouveaux et des rendez-vous avec les publics, pour créer toujours d’avantage de liens et d’espaces de transmission et de rencontre, avec les moyens dont on dispose. Britten l’a fait dans les années 1950 (English Opera Group) et il a donné forme à une esthétique qui n’a rien à envier au faste d’autres décennies. 

De quels nouveaux formats parlez-vous ?

Notre soirée Héroïne constitue à mon sens un bel aperçu de ce que les conditions actuelles peuvent aussi générer d’alliages insoupçonnés, et finalement très bienvenus : trois œuvres encore jamais données en une même soirée, dont les échos sont pourtant frappants, réunies dans un seul geste par le jeune metteur en scène Anthony Almeida, qui a su faire des contraintes une source de création. Quelques mois plus tard, L’Avenir nous le dira, création jeune public avec l’Opéra de Lyon, confiée à Diane Soh, Emmanuelle Destremeau et Alice Laloy, fait tinter la musique mécanique jusque dans les décors. Entre création lyrique et théâtre musical, les frontières sont poreuses à mes yeux, l’une doit se nourrir de l’autre. Les plus jeunes mélomanes n’éprouvent, à ce que l’on dit, pas encore le goût des catégories, et c’est heureux.

La fin de saison verra se poursuivre l’aventure de l’expérimental Nancy Opéra Xperience, notre laboratoire de création lyrique, tout entier dédié à l’exploration de formes inédites. Pour ce nouvel opus, Les Incrédules, NOX#3, Samuel Achache et ses acolytes ont recueilli les histoires de miracles ordinaires et extraordinaires de Nancéiens, de Parisiens, de Napolitains de tous horizons. Parce que si notre réinvention passe par une agilité économique, elle ne doit pas nous détourner des enjeux sociétaux qui sont les nôtres.

Que répondez-vous à ceux qui vous parlent encore et toujours d’opéra « élitiste » ?

En termes de stratégie, je fais en sorte de créer l’événement à ne pas manquer dans la vie nancéenne. Et cela fonctionne. « Opéra berceau », par exemple, est devenu incontournable pour les parents nancéens. Le meilleur moyen, pour moi, de faire venir des parents à l’opéra est de faire devenir leurs enfants spectateurs. Cette émotion partagée met en mouvement naturellement toute la famille vers l’opéra. Je me réjouis que nos publics représentent une photographie fidèle du Nancy d’aujourd’hui. Dans la salle, on trouve des jeunes de tous âges, ainsi que de nombreux étudiants grâce notamment à nos places à 10 euros (qui ne sont pas au poulailler mais au milieu des abonnés !). La production d’un opéra demande certes des moyens conséquents, c’est un art qui requiert des savoir-faire et des effectifs considérables, mais nous avons à cœur de proposer des tarifs abordables, et mettre la magie à portée de tous.

Comment attirer aussi ceux qui ont peur de l’opéra ?

Certains sont persuadés que l’opéra est truffé de codes ; le bâtiment, qui semble réservé aux bourgeois, ferait peur. Mais je suis, pour ma part, convaincu que le lieu, et la somme des artistes qui s’y rencontrent, participent du spectacle – et nous avons cette chance, à Nancy, d’avoir un foyer qui permet d’admirer la place Stanislas de haut. Une fois la porte franchie, les personnes se rendent compte que les codes ne sont pas si figés, les gens viennent habillés comme ils le souhaitent. C’est bien là tout notre enjeu : faire passer les portes à des jeunes dont je suis convaincu qu’ils ne vivent pas que d’écrans et de virtualité. Pour cela, nous n’avons pas hésité à concocter des propositions qui peuvent surprendre, et qui créent leur effet. L’année passée, nous avons proposé début octobre une soirée étudiante, avec en première partie des airs d’opéra de Kurt Weill, puis en deuxième un DJ nancéien. La file d’attente s’étirait sur toute la place Stanislas… Ils étaient 1000 ! Au final, les étudiants ont même regretté de n’avoir pas eu plus d’opéra, après tout c’est pour ça qu’ils étaient venus. Voilà pour nous une belle expérience, sur laquelle nous appuyer pour la suite. Cette année, ils vont en avoir, de l’opéra ! Nous prévoyons une soirée lyrique avec de jeunes artistes qui choisiront eux-mêmes le programme. Il faut se donner les moyens de proposer les formats adéquats, en respectant les publics, autant que nos savoir-faire et notre exigence, pour mieux la mettre à portée de tous.

Vous compareriez cette façon de faire avec quelle époque de l’histoire de l’opéra ?

J’aime bien l’idée que l’on a pu, dans le passé, faire avec les moyens du bord. Par exemple, se dire que Rossini ait pu composer La Cenerentola en six semaines, répétitions incluses, avec les chanteurs qu’il avait sous la main. L’histoire de l’opéra, c’est ça, et non celle d’un art figé. Et que savons-nous, d’ailleurs, des intentions des compositeurs s’ils étaient là aujourd’hui ? Je me méfie beaucoup de la volonté de rester à toutes fins fidèle aux œuvres. Dans son livre Le Discours musical, Harnoncourt écrit que l’interprétation doit rester vivante et contextualisée, je partage cette idée. J’entends tout à fait que l’on puisse ne pas vouloir retrouver sur scène la laideur ambiante, mais on peut aussi venir à l’opéra pour se faire bousculer. L’art est là pour questionner. On ne peut pas plaire à tout le monde, ce qui m’importe c’est que le geste soit sincère, et qu’il soit animé de passion.

Vous sentez-vous plutôt iconoclaste ou plutôt muséographe ?

Les projets que je défends ont pour trait commun une singularité, une émotion, une inventivité. N’étant pas issu du sérail, je suis habité par des valeurs plus que par des usages. C’est vers l’âge de 10-11 ans que j’ai rencontré la musique. J’étais alors enfant de chœur et j’ai été subjugué par un tambour lors d’un défilé. C’est pour en jouer que je me suis inscrit à l’école de musique et à l’harmonie, mais mon choix s’est finalement porté sur les percussions. Mon grand-oncle, seul de ma famille à être mordu de musique classique, m’a enregistré des cassettes, et initié à cet univers. Je ne crains pas de dire que j’ai vu mon premier opéra à l’âge de 18 ans. C’était La Traviata, dans un endroit où j’ai travaillé dix ans après… Ça reste un souvenir fort. Cette rencontre-là est possible et j’ai envie de la transmettre. Peu importent les méthodes. Il faut garder en tête l’envie de partager, avec une grande exigence pour viser l’excellence.

En assistant au pot de première offert aux artistes, j’ai pu constater que la nourriture proposée était majoritairement végétale. Est-ce du militantisme ou une volonté de correspondre à l’air du temps ?

Ni l’un ni l’autre. L’ADN de cette maison, et c’est antérieur à ma venue, c’est la bienveillance. Nous sommes à l’écoute des artistes que l’on accueille. Il faut qu’ils aient envie de venir créer ici parce qu’ils s’y sentent en sécurité. Cela vaut aussi pour le public. On ne peut pas ignorer que nombre de personnes éprouvent un malaise vis-à-vis de la nourriture carnée, qui peut être discriminante pour certaines confessions. Mais il ne s’agit pas pour autant d’être complètement radicaux. Pour prendre un autre exemple, dans la signalétique des toilettes côté public, figure une inclusion pictographique non-genrée. Pourquoi ne pas le faire ? Si cela peut aider à ce que les minorités de genre avec lesquelles on a travaillé se sentent plus à l’aise ou tout simplement considérés, très bien !

Si l’on vous reprochait de donner un peu trop dans les tendances actuelles (inclusion, féminisme, etc.) ce qui pourrait correspondre à un certain opportunisme, que répondriez-vous ?

Que ce qui m’importe est avant tout l’artistique, et que j’invite tous les amateurs de ce type de commentaires, sur les réseaux sociaux notamment, à juger sur pièce les productions que nous présentons à Nancy. Oser s’atteler à des ouvrages comme ceux d’Héroïne par exemple constitue une prise de risque, tant pour le choix des chanteurs que pour la perfection de cette musique à l’orchestre. Notre production de Cenerentola dispose d’un casting de très haut niveau. L’excellence est l’une de nos priorités et c’est là-dessus que je souhaiterais que porte le débat. 

Est-ce que vous essayez d’inclure ce qui est local dans la saison ?

L’Opéra de Nancy s’inscrit dans l’esprit des lieux, comme l’illustre le spectacle NOX#I, qui contribue à un travail de récit du territoire, en interrogeant les Nancéiens – Il s’est agi de prendre pour matière première des témoignages de patients du CHU ou du Centre de réadaptation qui ont raconté leur vécu, parfois tragique et bien réel. Au-delà des spectacles, certains projets prennent pour attache le calendrier nancéien, comme à la fête de Saint-Nicolas, par exemple, ou celle d’Halloween. Cela contribue à notre inscription dans la vie locale, ses rites, ses rendez-vous. Je suis d’origine jurassienne et j’accorde beaucoup d’importance au lieu où l’on vit, à petite échelle. Mais l’Europe musicale, c’est tout aussi important pour moi ; l’opéra était européen avant même l’invention de l’Europe.

On ne peut pas s’empêcher de se demander combien de temps un directeur va rester dans une maison…

Je me pose la même question ! Je suis arrivé en 2019 et je me projette ici plusieurs années encore, dans une succession de cycles. Le premier, au terme duquel j’arrive aujourd’hui, m’a permis de me familiariser avec l’équipe ; la crise du Covid étant passée par là, cela a demandé du temps. Je suis vraiment fier de cette équipe, qui m’apporte énormément, notamment sur le plan humain. Nous avons trouvé un rythme de croisière et nous savons où nous allons. Au fil de ces dernières années, j’ai aussi vu le public prendre connaissance de notre identité nouvelle, et l’accueillir me semble-t-il, avec, un certain enthousiasme : le projet est bien ancré dans le territoire. Pour un premier mandat, il s’agissait aussi de tordre le cou à certaines idées reçues. Oui, on peut être gestionnaire et musicien, ce qui est mon cas car ma formation musicale – j’étais supplémentaire dans un orchestre, et donnais des cours de percussions en écoles de musique – précède de très loin mon expérience dans la gestion d’un opéra. Cela ne fait pas de moi un créateur, chacun son métier.

Vous ne donnez pas l’impression d’être quelqu’un qui est absent de la création !

C’est justement pour être présent que je fais ce métier ! Présent dans les idées, dans les discussions. Mais je ne suis pas interventionniste. Je joue de la musique par ailleurs, dans un orchestre d’harmonie à Vandœuvre, seul, avec des amis et je m’amuse, je continue à défricher des répertoires au piano et j’adore ça. À l’Opéra, c’est différent, j’endosse le rôle de programmateur, par le choix des artistes, des créateurs, des interprètes et mon travail consiste ensuite à les soutenir et créer, avec mon équipe, le cadre et les conditions pour qu’ils se sentent à l’aise. Quand ils me demandent mon avis, je leur donne, quand je considère qu’il y a un problème, je leur dis.

Avez-vous une idée précise de ce que va donner le spectacle que vous avez initié ou êtes-vous le plus souvent surpris ?

On ne peut pas s’empêcher, quand on choisit un metteur en scène et un titre, d’imaginer ce que cela va donner. Et il arrive que le résultat corresponde ! Parfois, c’est très différent, mais je ne demande pas pour autant qu’on change ! Je fais un travail de sélectionneur.

 Avez-vous des regrets très précis ?

J’en ai, bien sûr, mais je ne le dirai pas !

 Et vos meilleurs souvenirs ?

J’ai un certain nombre de moments d’acmés. Par exemple, la Tosca qu’on avait proposée en 2022 : là, il y avait une convergence. Silvia Paoli faisait son premier opéra en France ; elle est demandée partout depuis. Nous avions de superbes interprètes. Il y a aussi le Tristan und Isolde et bien d’autres…

 Ce Tristan était pourtant très peu consensuel !

En effet. Je comprends que certains partis-pris aient pu en froisser certains, mais notre orchestre a joué superbement et, au plateau, de magnifiques interprètes se sont révélés dans ce qui était, en majorité, des prises de rôles : Sam Sakker, qui maintenant, est invité partout pour chanter Tristan ou encore Dorothea Röschmann qui trouvait là sa première Isolde avec une prosodie, un sens du texte inouïs. Sous le métatexte proposé par Tiago Rodriguez, le texte chanté était évidemment le livret original de Wagner. Si le principe a pu paraître arrogant à quelques-uns, il s’agissait en réalité d’une démarche extrêmement humble, sensible et surtout dotée d’une vraie compréhension de l’œuvre et de la musique. Wagner restait présent et les panneaux de la mise en scène n’empêchaient en aucun cas de se délecter de la musique. Je suis très sensible au courage que cela demande à un artiste comme Tiago Rodriguez que de défendre et assumer une idée jusqu’au bout avec intégrité. Et cela dans un grand respect de l’esprit de l’œuvre ; dans le droit fil de ce que Tristan et Isolde raconte.

Mais les chanteurs n’ont-ils pas souffert de ce procédé ?

Absolument pas. Ils se sont sentis pleinement à l’aise dans ce spectacle. On ne leur demandait pas d’être un personnage autre que ce qu’ils chantaient. Si des spectateurs se sont fortement opposés à ce spectacle, d’autres ont été absolument bouleversés et notamment des personnes qui fréquentent moins l’opéra. Ils sont venus pour Tiago Rodriguez et ont fait l’expérience de Wagner. Tout est une question de point de vue et de contexte. Il faudrait pouvoir venir au spectacle sans attente, avec sa curiosité et sa bienveillance, être prêt à découvrir une œuvre pour la première fois, à chaque fois.

Il est vrai que nous sommes nombreux à être conditionnés par les impressions que nous nous sommes faites d’une œuvre à première écoute ou vision…

C’est le problème à l’opéra. Et je suis le premier à en pâtir. Le premier Tristan und Isolde que j’ai vu était la mise en scène d’Olivier Py. Magnifique ! Sublime ! De bout en bout, avec un décor hallucinant, des idées incroyables ! La chambre du deuxième acte, qui défile, l’ascension d’Isolde dans la nacelle avec le phare à la fin : sublime ! Pour autant, je n’ai pas cherché à Nancy à retrouver cette émotion-là. Je souhaitais être prêt à accueillir une autre lecture.

Mais pour en revenir à Tiago Rodriguez, est-ce vous ou lui qui souhaitiez ce surtitrage ?

C’était son idée. Je tenais à lui confier sa première mise en scène d’opéra, et lui tenait à monter Tristan. Je venais d’arriver et c’était un challenge : trouver le chef, les chanteurs pour une œuvre pareille, faire effectuer ce voyage à notre orchestre ! Tiago Rodriguez est un artiste que j’estime énormément. À l’époque, il n’était pas encore directeur d’Avignon. Il avait cette idée de surtitrage, l’idée d’un poète qui commente un poète. Cela m’a convaincu. La dimension artistique d’une mise en scène réside à mes yeux dans sa capacité à mettre le propos original en perspective, et la donner à voir sous un jour nouveau. En cela, si la recherche historique est passionnante, il ne s’agit pas d’un geste de création. Notre rôle de maison d’opéra est de donner la parole à des artistes d’aujourd’hui, qui engagent leur sensibilité dans la lecture d’une œuvre, et lui donnent ainsi une densité nouvelle.

Vous avez parlé de la première partie des projets, mais quel est le concept pour les années à venir ?

Consolider ce qu’on fait et installer les autres éléments du projet, notamment les artistes. Nous allons sans doute passer à une autre ère de direction musicale en 2026-2027. Certains partenariats seront renforcés, comme la collaboration avec l’Opéra national du Rhin, ainsi que la synergie avec l’Opéra de Reims et l’Opéra de Metz, tout un travail à l’échelle régionale.

Une fusion en vue ?

Non, ce n’est pas ce sur quoi nous travaillons.

Que pensez-vous des traditionnelles tensions entre les deux villes, Metz et Nancy ?

Nos maisons d’opéra travaillent main dans la main. Associer nos forces nous permet de ne pas faire appel à des supplémentaires, et de préserver nos formations respectives. Nous avions, pour les saisons futures, des projets en œuvre avec Alain Perroux, qui viennent d’être entérinés par Chrysoline Dupont, la future directrice de l’Opéra national du Rhin qui prendra sa suite en 2026. Je me réjouis de son arrivée et nous nous sommes d’ailleurs déjà retrouvé sur des projets communs pour le futur.

Quel type de directeur êtes-vous ?

Ma programmation en parle sans doute mieux que moi : interroger, donner à penser, quitte à provoquer, avec Le Lac d’argent de Kurt Weil, sans jamais renoncer à l’émotion, à la sincérité, en ayant à cœur de faire de l’opéra un lieu fédérateur, hospitalier, avec des propositions comme le Don Pasquale où tout le monde se retrouve. C’est aussi la vocation de cette maison : créer des liens autour d’un art dont nous sommes les humbles passeurs.

Avez-vous un message pour le public ?

Je dirais : « Venez voir, venez entendre ». Diriger un opéra en 2024 demande de la passion, des convictions. Je lis beaucoup de commentaires négatifs sur les manières de diriger des uns et des autres, avant même, parfois, que les personnes ne soient entrées en fonction. Faisons preuve de curiosité, allons voir les œuvres et parlons de musique, plutôt que d’engager des batailles idéologiques. Nous œuvrons tous à notre manière à préserver cet art si particulier et si vulnérable, je préfère consacrer mon énergie à cela, qu’à la critique facile et souvent prématurée. Critiquer est, ces derniers temps devenu un sport à la mode, notamment sur les réseaux sociaux. Je le déplore. 

À propos de sport, qu’avez-vous pensé de la cérémonie d’ouverture des J.O. où on est sorti du stade pour utiliser Paris comme décor ?

Magnifique ! L’idée même d’avoir utilisé Paris comme décor est sublime. Bon courage à tous ceux qui vont organiser des cérémonies d’ouverture par la suite, car Paris est la plus belle ville du monde…

Vous avez l’intention d’utiliser Nancy comme décor, également, à votre échelle ?

On l’a déjà fait avec NOX#1, dont les 12 courts métrages d’opéra tournés dans 12 lieux différents sont disponibles en ligne. C’est le principe du NOX, le Nancy Opera Xperience, que d’utiliser la nature et la ville comme décor. De plus, Maud Le Pladec, chorégraphe de la Cérémonie d’Ouverture des Jeux de Paris est aussi la future directrice du Centre national du Ballet de Lorraine, partenaire principal de l’Opéra. Je suis très enthousiaste et cet enthousiasme est partagé, à l’idée de faire des hoses ensemble. L’Opéra va encore plus vibrer avec le Ballet. C’est une très bonne nouvelle. C’est l’un des axes de ce deuxième cycle, en plus des collaborations régionales qui doivent s’intensifier. Pour finir, le projet Nancy Opéra Citoyen 2025, qui était une priorité de mon premier cycle, s’apprête à devenir une réalité. Notre projection vers 2030 fera de l’Opéra national de Nancy – Lorraine, le nouvel Opéra populaire grâce à l’engagement citoyen de toutes ses équipes artistiques, techniques et administratives. Voilà pour moi une perspective des plus réjouissantes.

Propos recueillis le 4 septembre 2024 par Catherine Jordy

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Marina Viotti : J’aimerai commencer cette rencontre en te présentant mon costume conçu pour la production de L’Olimpiade. Il s’agit d’une combinaison où de faux muscles ont été directement cousus, sculptés sur mon corps.

Cyril Benzaquen : J’ai assisté à la pré-générale hier soir et te voir arriver sur scène comme ça m’a impressionné !

MV : Etant donné que je joue un rôle d’homme, je suis obligé de changer ma manière de marcher et de gesticuler tout au long de la production, sans parler de la chaleur qu’il fait sous ce costume !

CB : Il m’a fallu quelques minutes quand tu arrives sur scène pour comprendre que c’était bien toi pour tout t’avouer.

MV : C’est une production particulièrement physique… et olympique ! Figure-toi que pour cette mise en scène, j’ai enfin pu me mettre à la boxe. J’ai toujours eu envie d’en faire et je voulais être vraiment crédible en mouvement/performance. Je suis censée être champion du monde comme toi. J’ai déjà perdu 3 kilos, c’est très physique. Le metteur en scène m’a demandé si je savais pratiquer le rugby, la lutte, le cross-fit etc… ce qui a toujours été le cas. Sauf quand il a été question de chanter à dix mètres de haut, car j’ai le vertige. Là, c’était un challenge ! Quel a d’ailleurs été ton parcours pour devenir champion du monde ?

CB : J’ai commencé la boxe à treize ans alors que j’avais un bon embonpoint. La boxe m’est tombée dessus et rapidement devenu une passion. Je ne viens pas d’une famille de sportifs et j’ai dû attendre mes 18 ans avant de faire des compétitions, tout en faisant des études à côté. La boxe m’a rendu plus rigoureux et m’a permis d’entrer à l’Université de Paris-Dauphine pour une licence en gestion, puis un master en marketing et entreprenariat.

MV : Wahoo ! On a pleins de points communs. J’ai aussi fait un master en marketing / évènementiel figure-toi. Mais comment as-tu réussi à concilier les deux ?

CB : Ma licence était justement consacrée aux sportifs de haut niveau. J’ai demandé à redoubler car je ne pouvais pas faire de master et je m’y suis mis à fond tout en m’entrainant chaque jour.

MV : Tu t’es déjà retrouvé avec un œil au beurre noir en plein cours ?

CB : Cela m’est arrivé ! Mais j’ai dû rater beaucoup de cours pour les championnats qui duraient parfois deux semaines à l’autre bout du monde. Cela m’a donné le gout des expériences multiples et des rencontres comme la nôtre aujourd’hui. Cette période coïncide avec celle de Jean-Philippe Raibaud qui a été un vrai déclencheur dans le développement de mon image et de ma carrière. Il a tout de suite cru en moi et a su trouver les mots juste, jusqu’à ce que je devienne champion du monde. Boxer ne me suffisait pourtant pas et en tant qu’entrepreneur, j’ai décidé de m’autoproduire pour créer l’évènement de mes rêves.

Jean-Philippe Raibaud : Pour tout dire, j’ai essayé de calquer ce que je faisais au Théâtre des Champs-Élysées avec les mêmes recettes, mais pas les mêmes ingrédients. Un chanteur d’opéra a les mêmes attitudes, entrainements et rigueurs qu’un sportif de haut niveau. Dans un théâtre comme celui-ci, nous avons des services de presse, du mécénat, de la communication. Pourquoi pas le faire avec un boxeur comme Cyril ? J’ai donc ouvert mon carnet d’adresse jusqu’à ce qu’il soit habillé par Jean-Paul Gaultier pour son premier championnat. Cela tombait bien car celui-ci avait conçu une collection pour boxeur en 2010.

CB : L’aboutissement de tout cela a été deux championnats du monde à Paris au Grand Palais.

MV : Je suis totalement bluffée ! C’est incroyable car on a presque le même parcours. Je suis née dans une famille de musiciens et j’ai toujours été hyperactive. Le sport a toujours fait partie de ma vie. J’ai pratiqué l’équitation, du rugby, du karaté, etc… Je faisais en parallèle de la flûte traversière et je voulais devenir chanteuse d’opéra. Puis j’ai perdu mon père chef d’orchestre à 19 ans… J’ai eu un rejet de la musique classique et me suis plongée dans la littérature, mon autre passion. Je suis donc allée en prépa en hypokhâgne, khâgne et j’ai également demandé à redoubler. En parallèle, je suis rentrée dans un groupe de métal où j’ai chanté pendant presque dix ans. Je suis ensuite partie en tournée et j’ai demande à redoubler mes études comme toi. Mon objectif était de faire l’Ecole Normale Supérieure. Après trois ans, j’ai finalement été admissible… et refusé d’y aller. J’avais décidé de faire une école de commerce spécialisée en marketing culturel évènementiel. J’organisais des concerts tout en étant gothique et en dénotant totalement dans l’école. Le hasard fait que celle-ci m’a proposé de faire mon premier stage au sein d’un festival de musique classique. J’ai 25 ans, mon groupe de métal cartonne… et je plaque tout à nouveau pour faire de l’opéra. J’arrive à Vienne pour étudier tardivement le chant lyrique en payant mes cours grâce à mes cours de littérature (que j’enseigne au Lycée Français). Je décide ensuite de partir en Suisse pour un nouveau Master au sein du Conservatoire de Lausanne. J’ai dû faire beaucoup d’e-mails pour qu’on m’auditionne pour de l’oratorio, jusqu’à réussir à devenir enfin soliste à plus de 30 ans.

CB : La trentaine et fraichement diplômée !

MV : Exactement ! Enfin, j’ai moi aussi rencontré l’équivalent de Jean-Philippe Raibaud pour toi en la personne du couturier Julien Fournier. Il m’a fait prendre conscience de l’importance de la mode dans l’opéra et redéfini mon style de la tête au pied en me féminisant davantage tout en gardant l’esprit rock. C’est donc étonnant pour moi aujourd’hui d’interpréter ce rôle de jeune garçon musclé (rires).

CB : Quelle image avais-tu de la boxe avant d’en faire ?

MV :  J’ai toujours eu beaucoup d’admiration pour les sports de combats, surtout quand tu reçois autant de coups. Je n’avais pas cette sensation en faisant du karaté, un peu en rugby peut-être, mais jamais autant qu’en boxe. J’en suis juste à mon sixième cours ! Je suis impressionnée par la précision qu’il faut avoir pour pouvoir pratiquer ce sport, entre la concentration, l’analyse, le placement et le souffle. Exactement comme quand tu chantes à vrai dire, la similitude est incroyable. Je vais être honnête, j’aimais regarder la boxe pour son côté guerrier viril (et sexy ha ha) . Maintenant que je pratique ce sport, je découvre l’envers du décor et toute l’énergie, le mental et la technique qu’il faut se doter. Je pense aussi que pour vouloir faire de la boxe, il faut avoir une fêlure en soi….

CB : Quand tu décides de pratiquer du sport de haut niveau, tu fais de l’extrémisme. Mais comme pour les chanteurs, cela camoufle probablement un besoin de reconnaissance face à un manque de confiance en soi lié à l’enfance. C’est un challenge permanent.

MV : Et toi, quelle image as-tu de l’opéra ?

CB : Je suis moins proche du chant que tu ne l’es de la boxe. Je ne m’y suis jamais essayé mais j’ai eu la chance d’être initié par Jean-Philippe. Ma mère a pourtant fait vingt ans de piano avant de finalement devenir médecin au lieu d’entrer au conservatoire. Vous ne prenez pas de coup mais vous avez un rythme effréné. La preuve, tu enchaines une production d’opéra avec un récital consacré à Haendel ! Je n’ai pas des matchs chaque jour heureusement. Je vais aussi être honnête : l’image que j’avais de l’opéra était celle de Tintin et de la Castafiore. Une femme plutôt bourgeoise avec une forte poitrine et voluptueuse….

MV : C’est dingue ! Dans l’inconscient collective, l’image de la chanteuse d’opéra n’a pas changé. Je suis désolé de ne pas porter de collier de perles (rires) !

CB : Justement ! Dans la production, une chanteuse très mince a une voix tout aussi incroyable et je me demandais si la physionomie avait un impact sur la voix ?

MV :  Bien entendu. Il faut savoir respecter son hygiène de vie. Il y en a qui ont besoin d’un énorme plat de pâtes avant de chanter. A l’inverse, j’ai besoin d’être à jeun et de faire des push-up et des pompes dans ma loge pour me sentir tonique avant d’entrer sur scène. J’ai eu une période ultra fit où j’avais des abdos en bétons qui m’empêchait de bien chanter, figure-toi. Cela bloquait mon diaphragme qui a toujours besoin d’un petit relâchement. En revanche, penser qu’il faut avoir du ventre pour bien chanter est un contre-sens absolu. Cela sert juste d’excuse (rires). En revanche, ton corps est effectivement ta caisse de résonnance donc cela impacte sur ta projection, cela me parait logique.

CB : Je ne sais pas si c’est la même chose dans l’opéra mais le plus grand combat que tu puisses avoir sur un ring, c’est d’être face à toi-même. L’adversaire est un accessoire.

MV :  C’est la même chose pour nous. Tu ne te fais pas casser la figure chaque soir mais tu es jugé sur chacune de tes notes. Le pire n’est pas la critique que tu vas lire après le spectacle mais ton propre jugement après chaque représentation. Cette petite voix intérieure en plein milieu de ton interprétation où tu te juges constamment. Heureusement, cette voix diminue avec le temps et l’expérience. Comment travailles-tu ton souffle de ton côté ?

CB : C’est drôle que tu me poses cette question car je ne pensais jamais à respirer dans mes premiers combats. C’était à chaque fois une contre-performance. Il faut savoir bien ventiler quand tu frappes par exemple. Le souffle n’est pas le même en entrainement qu’en combat, probablement comme vous avant une représentation, surtout si tu fais de l’hyperventilation.

MV : Sans le souffle, on ne peut pas chanter. Mon thorax s’est agrandi ces six dernières années. Mes côtes s’élargissent, on doit respirer profondément (en utilisant le périnée, un peu comme au yoga) tout en étendant les côtes flottantes, notre autre réserve d’oxygène. Il est très compliqué de chanter quand tu es quelqu’un de très stressé, tu n’as pas d’autre choix que de savoir très bien le gérer. Par chance, je n’ai jamais eu de gros stress qui te coupe le souffle. Sauf quand j’ai dû chanter en l’air dans cette nouvelle production ! Je me suis aperçu qu’il me fallait m’accrocher à la terre pour pouvoir bien chanter. Sans appui, je ne sens pas mon diaphragme.

CB : C’est donc aussi musculaire comme sensation, exactement comme nous dans notre positionnement et nos appuis.

MV : Un harnais permet de me soutenir et la sensation est radicalement différente. Il a fallu que je change mon mental pour chanter correctement en l’air.

CB : Comme quoi, on en revient au pouvoir du mental ! Comment le gères-tu ?

MV : En faisant justement de la boxe (rires) !

CB : Cela a été progressif me concernant. On a toutefois des psychologues du sport et des préparateurs mentaux qui nous accompagnent heureusement.

MV : A contrario, nous n’avons aucune équipe derrière nous et ce n’est pas normal. Chaque théâtre devrait avoir un dispositif de santé pour les chanteurs. Notre métier est de plus en plus physique et nous avons des tensions partout. Je me bats pour cela car tout est à notre charge. Il faut accepter d’être seul quand on est chanteur d’opéra.

CB : C’est un peu comme nous dans le sens où le boxeur construit son équipe autour de lui, il ne joue pas en équipe. J’ai la chance de choisir celle qui m’entoure.

MV : J’ai l’habitude de changer de lieu pour chanter et de parfois rester deux mois pour une nouvelle production. J’ai donc dû trouver des spécialistes dans chaque ville que j’appelle dès que j’arrive sur place. On se les partage d’ailleurs sur Instagram entre chanteurs car rares sont les théâtres qui nous accompagnent pour cela.

Une voix provenant du haut-parleur résonne dans la loge : « Marina Viotti est demandé sur scène pour son raccord orchestre ».

MV : On était bien partis, c’est dommage ! Partie remise d’accord ?

CB : Quand tu veux. Vivement le prochain round !

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Les 9 et 10 septembre 2023 mettront à l’honneur le Quatuor Modigliani. Parmi leurs invités, le baryton Matthias Goerne interprètera le dimanche 10 septembre à 17h des lieder de Schubert et Beethoven.

Les 22-23-24 septembre seront consacrés à Marthe Argerich, une magnifique occasion de découvrir sur scène ses 2 petits-fils David Chen et Roman Blagojevic ainsi que ses filles Lyda Chen et Annie Dutoit tous rassemblés pour la première fois dans une interprétation du Carnaval des animaux qui promet d’être mémorable et touchante de communion familiale et d’intensité musicale.

Informations et réservation sur lescoupsdecoeurachantilly.com

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Car Beaune, c’est l’histoire de passions au long cours avec des ensembles souvent révélés par le Festival au fil de ces quatre décennies. Paul Mc Creesh et son Gabrieli Consort and Players (le 7 juillet), William Christie et ses Arts Florissants (le 23) sont là depuis les touts débuts, cet été avec Purcell. Leonardo Garcia Alarcon (Theodora de Haendel le 8), Jean-Christophe Spinosi (L’Olimpiade de Vivaldi le 22), Marc Minkowski (Nouvelle Symphonie de Rameau le 29), Andreas Scholl en récital le 30, sont aussi parmi les piliers de la manifestation. Parmi les ensembles nés autour de Beaune, Le Cercle de l’Harmonie de Jérémie Rhorer propose le 15 juillet une mise en miroir des œuvres théâtrales de Fanny et Felix Mendelssohn, Les Epopées de Stéphane Fuget achèvent leur cycle Monteverdi avec Le Couronnement de Poppée le 14 et servent amoureusement les récitals de Paul-Antoine Bénos (le 16) et Eva Zaïcik (le 21), La Chapelle Harmonique de Valentin Tournet fait résonner le Te Deum de Charpentier et les marches de Philidor le 28. Débuts attendus in loco pour Camille Delaforge et son Caravaggio, dans un programme Vivaldi avec Anthea Pichanick le 9 juillet.

Petit secret pour les fins palais : les concerts des 8, 14, 22 et 29 sont précédés de dîners dans le cadre magique de la Chambre du Roy, avec dégustation des Grands Crus rares des Hospices.

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