Cette production place l’œuvre dans son contexte historique – ce qui en soi n’est ni une bonne ni une mauvaise chose. A cet égard, les costumes d’Annemarie Woods sont réussis, si l’on accepte le pari de la recontextualisation au premier degré. Toutefois, l’ensemble, à commencer par les décors, signés que Michael Levine, fait signe vers un classicisme absolu. Le décor des actes I et II représentent une forêt, dont l’esthétique n’est pas des plus flatteuse, le fond de scène faisant presque apparaître les pixels de l’image choisie. Le panneau positionné au fond de la scène avance et recule, créant des espaces plus intimes comme la chambre de Tatiana. Ce dispositif est intéressant car il apporte une impression de traveling cinématographique – mais il n’est malheureusement utilisé que deux fois. Le décor de l’acte III représente quant à lui le trompe l’œil d’un manoir ou château d’époque, empruntant à une imagerie connue, familière, déjà vue. Ce n’est pas la seule impression de redite qui traverse l’esprit du spectateur ce soir : les feuilles qui jonchent le sol de l’acte I et la neige qui tombe du ciel de l’acte II sont des lieux communs particulièrement éculés pour une production d’Eugène Onéguine.

© Guergana Damianova / OnP

Face à cette synthèse polie de ce qui est possible de faire pour un Eugène Onéguine sans fulgurance, on peine à voir émerger une vision singulière, innovante – ou même simplement poétique de l’œuvre. La direction d’acteur laisse ainsi souvent les chanteurs statiques, sans travail des corps et ou des tensions entre les êtres. Les chanteurs déclament même parfois face au spectateur, confinant au micro-récital, ce qui peut surprendre de la part d’un metteur en scène issu du monde du cinéma. Le travail des lumières d’Alessandro Carletti tout comme les chorégraphies de Sophie Laplane n’ont pas d’autre possibilité que de se fondre dans ce moule du conformisme. Le tout n’est pas déplaisant, il faut le dire : c’est simplement très conventionnel.

Le plateau vocal est également contrasté. Boris Pinkhasovich, dans le rôle-titre, ne donne pas toute l’ampleur attendue pour le rôle. S’il est irréprochable au plan technique, son jeu est trop monolithique, voire absent. Bien sûr, le personnage se doit d’être insaisissable une bonne partie de l’œuvre, mais cela exige justement l’intensité d’une présence scénique qui fait ici défaut. La Tatiana de Ruzan Mantashyan est excellente au plan vocal : la soprano arménienne déploie une voix de velours dont la douceur n’entrave ni la puissance ni la force de très beaux aigus. La subtilité de certains piani, allié à un réel talent de comédienne, achève d’en faire une héroïne accomplie. C’est certainement Bogdan Volkov, en Lenski, qui vole la vedette ce soir : le jeu théâtral est engagé, émouvant, vulnérable. La ligne de chant est subtile, l’émission fine et l’intention toujours juste. Le ténor est d’ailleurs l’un des plus applaudis !

En Olga, Marvic Monreal sait varier le jeu d’un acte à l’autre avec crédibilité. La voix de mezzo est riche de nuances et largement projetée. Susan Graham est évidemment comme pour on pouvait l’attendre une Madame Larina de luxe. On retrouve sans surprise son charisme habituel et les talents d’actrice qu’on lui connaît ! Le Prince Gremine d’Alexander Tsymbalyuk attire particulièrement l’attention malgré bien sûr une courte présence : la basse, caverneuse, est d’une superbe profondeur. En Filipievna, Elena Zaremba a l’espièglerie teintée de sagesse escomptée, tandis que Peter Bronder campe un Monsieur Triquet convaincant, qui n’en fait pas trop. Amin Ahangaran et Mikhail Silantev complètent efficacement la distribution respectivement en Zaretski et Lieutenant.

Le sans-faute se trouve très clairement dans la fosse. La direction de Semyon Bychkov est absolument somptueuse : le sens de la nuance et de la précision ne verse jamais dans une impression saccadée, tout au contraire. Rarement a-t-on entendu une version aussi fluide, cohérente, emportée d’un geste aussi naturel que flamboyant. Le respect des chanteurs est toujours le point de départ et la vigueur de l’Orchestre national de Paris, très en forme ce soir, le point d’arrivée. Le chœur de l’Opéra national de Paris répond présent : jamais pris en défaut, l’osmose n’est jamais brisée, dans ce qui se déploie comme un très beau moment de musique.

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Au plan scénique, la greffe ne prend malheureusement pas, face au foisonnement visuel qui disperse plus qu’il n’éclaire. Le dispositif conçu avec Cath Brittan et Visionaire juxtapose dix vidéos réalisées par des noms prestigieux, une peinture exécutée en direct et des chorégraphies. Le résultat manque toutefois de cohérence et s’apparente à une forme de collage d’éléments autonomes. La toile peinte en direct par Glenn Brown n’apporte pas de contrepoint métaphorique clair à la musique, occupant l’espace sans le prolonger. Les vidéos posent le même problème : trop hétérogènes pour construire un propos unifié, elles détournent l’attention au point d’éclipser – voire d’écraser – la performance scénique. Les interludes sonores de Sabisha Friedberg n’apportent justement pas l’unité et le liant souhaités et n’ont pas de réelle valeur ajoutée.

Les chorégraphies, signées Pam Tanowitz, en revanche, ont le mérite d’essayer d’instaurer un dialogue sincère avec le contre-ténor et, mêlant danse classique et contemporaine, de tisser des liens entre Haendel et Glass. Si les costumes des danseurs sont loin de convaincre, il faut souligner toutefois que le premier costume d’Anthony Roth Costanzo, un enveloppant manteau rouge surmonté d’un grand nœud, signé Raf Simons, est somptueux.

Le volet musical de la soirée est également contrasté, mais davantage réussi. Il faut d’abord dire que le projet, en tant que tel, de rapprocher Glass et Haendel est une très belle idée :  les deux compositeurs ont ce même attrait pour la voix de contre-ténor, la répétition des motifs et, parfois, une forme de minimalisme. L’alternance de ces airs que plus de 250 ans séparent dessinent, non pas tant une homogénéité, mais de fécondes interactions. Anthony Roth Costanzo y est évidemment dans son élément, lui que Haendel « a défini » et que Glass « a changé ».

Le contre-ténor est toutefois plus à l’aise ce soir dans le répertoire contemporain que baroque. Les airs de Liquid Days, Monsters of Grace ou The Fall of the House of Usher sont un succès, par la tenue du motif, la précision de la ligne et la patience du souffle. L’émission est très bien contrôlée et les aigus cristallins et bien dosés. Roth Costanzo s’épanouit dans ces portées qu’il connaît bien et affectionne tant, habitué de ce répertoire et principal titulaire actuel du rôle d’Akhnaten. Il s’apprête en outre à prendre le rôle, à compter d’avril, à Garnier, de Gandhi dans Satyagraha. Le contre-ténor est un peu moins convaincant pour ce qui est des airs de Haendel. La ligne de chant apporte une impression mécanique, donne à voir les coutures et les transitions entre registres. C’est particulièrement palpable dans les mediums qui créent une forme de rupture et manquent de rondeur. Il faut toutefois souligner un réel engagement scénique et une expressivité engagée.

La direction de l’orchestre national de Paris par Karen Kamensek est au global pertinente mais manque parfois de relief. Elle connaît parfaitement le répertoire de Glass et réalise un sans faute pour ses airs, alors que ceux de Haendel marquent davantage une forme de retenue. L’équilibre rythmique est net mais le souffle dramatique vient parfois à manquer –  il faut aussi dire que l’exercice du récital a ses limites intrinsèques.

C’est donc au total une forme de frustration qui domine, face au décalage entre l’ambition d’un récital-installation faisant dialoguer les arts et la multiplication d’effets juxtaposées sans fil rouge qui ne parvient pas à faire éclore l’émotion.

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D’autre part, certaines productions ont assurément marqué l’histoire de l’œuvre. Certes, on est loin de la configuration d’Einstein, indissociable de sa mise en scène wilsonienne originelle de 1976. Satyagraha s’est, pour sa part, vite détaché de sa sa création d’origine de 1980 à Rotterdam et certaines de ses productions ultérieures, bien que très rares, ont particulièrement retenu l’attention. On citera notamment la superbe mise en scène de Phelim McDermott, historiquement située et animée de grandes figures de papier, ainsi que celle de Sidi Larbi Cherkaoui, entièrement dansée et politiquement incarnée.

Pour cette première française, l’Opéra de Nice a choisi de confier la mise en scène à Lucinda Childs, qui avait déjà signé pour la maison une version d’Akhnaten post-covid. Faire appel à la chorégraphe d’Einstein de 1976 est un choix judicieux, artistiquement aligné et presque marqué du sceau de l’évidence. Le concept retenu par Lucinda Childs repose sur un ingénieux jeu de lumière et de vidéos, illuminant non seulement la scène mais également l’ensemble de la salle, et ce jusqu’au plafond de l’opéra. Brouillant la frontière entre scène et spectateurs, les vidéos projettent tantôt des personnages, dansant ou marchant, tantôt des écritures en sanskrit, tantôt des motifs issus de la symbolique hindouiste. Cette prouesse technique, signée David Debrinay et Etienne Guiol, permet de créer de monumentaux tableaux qui imbriquent le bâti de l’opéra à la scène elle-même.

^{© Julien Perrin}

Sur le plateau, le décor de Bruno de Lavenère découpe la scène, entièrement noire, en deux parties, décorée d’un ensemble de rideaux de fils évocateur du fiber art. Idée intéressante, mais qui n’est malheureusement pas davantage exploitée. En dehors des beaux costumes colorés du Prince Arjuna et de Lord Krishna, la distribution est intégralement de blanc ou de noir vêtue. La direction d’acteurs est minimaliste : les chanteurs et figurants sont souvent statiques et les quelques chorégraphies assez peu présentes. C’est une belle création française mais on regrettera une approche exclusivement poétique et méditative de l’oeuvre. Il y a, à l’évidence, une part spirituelle fondamentale dans Satyagraha mais les dimensions historiques et politiques font tout autant partie intégrante de l’oeuvre et il est dommage qu’elles n’aient pas été davantage représentées ou questionnées.

De son côté, le plateau de vocal est de très bonne facture. Confier Gandhi à Sahy Ratia est un excellent choix. Le ténor relève le défi technique avec aisance, développant une ligne vocale fluide, caractérisée par une finesse de l’émission ainsi qu’un très beau volume. Son jeu fait montre d’une intensité appropriée pour le rôle, ce qui n’est jamais aisé en l’absence de dialogue ou de scènes à proprement parler. Julie Robard-Gendre convoque tout son charisme et sa mystérieuse et sombre présence scénique. Sa Mrs Alexander impose une forte émotion durant « Confrontation and Rescue » et la puissance de son medium et de ses graves résonne haut au cours de « Tolstoy Farm ». Avec Melody Louledjan, Miss Schlesen trouve une interprète idéale. Ses aigus cristallins scandent de nombreuses scènes avec une grande aisance, tandis que son talent théâtral a de quoi impressionner le spectateur.

En Mrs Naidoo, Karen Vourc’h imprime une ligne de chant des plus naturelle tout en déployant la grâce et l’élégance qu’on lui connaît. Sa prestance et sa manière d’occuper l’espace captivent. Jean-Luc Ballestra est aussi convaincant en Lord Krishna qu’en Parsi Rustomji, témoignant de la robustesse d’un baryton soyeux. Angel Odena campe un Kallenbach émouvant et radieux. La profondeur chatoyante de la voix et son endurance retiennent l’attention. Frédéric Diquero est un Arjuna quelque peu trop en retrait et qui ne s’impose pas suffisamment durant « The Kuru Field of Justice ». Le chœur de l’Opéra de Nice affronte vaillamment la difficulté musicale, dictionnelle – physique, tout simplement – avec brio, insufflant toute la dimension épique attendue.

Enfin, la direction musicale de Léo Warynski est somptueuse. Le chef ne ménage pas ses efforts pour tenir ensemble la fosse et le plateau vocal et développe une interprétation de l’œuvre judicieuse, sachant s’appuyer pour cela sur le talent de l’Orchestre philharmonique de Nice. Les choix de tempo sont tous pertinents : le lent démarrage suivi d’une accélération progressive tout au long de « The Kuru Field of Justice » est exactement ce qu’on attendait ; de même, « Conclusion » n’est pas joué au pas de course comme on l’entend parfois et le chef prend le temps de déplier les facettes de ce morceau final en imposant une vision toute solennelle. Au-delà du tempo, le travail des contrastes est notable : nombreuses sont les occasions saisies pour imprimer des nuances à cette partition répétitive et dessiner un sinueux chemin, aussi méditatif que l’est le propos de l’œuvre.

La saison 2025-26 est singulière pour les fans de Glass et en particulier de Satyagraha, qui, après 45 ans d’absence, a l’honneur de deux productions à Nice puis à Paris. L’Opéra de Nice, qui a déjà représenté Akhnaten, s’attaquera-t-il bientôt à Einstein ?

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Le dispositif scénique retenu amplifie la tonalité tragique : tout est écrit d’avance puisque tout s’est déjà produit et le carton, boîte à souvenirs, est aussi le carcan du fatum qui enferme les personnages dans leur destin. Autre niveau de lecture, la production multiplie les mises en abyme : la boite n’est jamais qu’un théâtre dans le théâtre, auquel se rajoute la scène de théâtre qui fait office d’auberge à l’acte III. Malgré ce cadre réussi, certains choix laissent le spectateur plus sceptique. On regrettera l’incohérence des costumes qui font signe vers diverses époques, du Moyen Âge à nos jours, sans que cela ne trouve d’explication narrative ou symbolique. L’approche scénique est parfois bien trop littérale, comme durant « La donna è mobile » et sa danse de cabaret, avec costume des années 1930 et coiffes plumées, qui n’atteint clairement pas sa cible. Le tout est surmonté de quelques vidéos, réalisées avec soins mais dont la valeur ajoutée est loin d’être évidente.

George Gagnidze se fond aisément dans la noirceur du rôle-titre. Alors qu’il est donné souffrant, il déploie un timbre rocailleux et lugubre à souhait qui sied particulièrement bien au personnage. Son jeu scénique est toutefois un peu trop monolithique : seule la scène finale laisse éclore la vulnérabilité qu’on aurait aimé voir surgir bien avant, notamment lors des duos avec sa fille. C’est cette dernière qui remporte tous les suffrages : Slávka Zámečníková est une Gilda idéale, toute en sensibilité et en détermination. La soprano franchit toutes les difficultés du rôle avec aisance et offre de lumineux aigus comme de cristallins pianissimi. Brava !

Dmitry Korchak campe un Duc de Mantoue qui lorgne du côté du Don Juan et impose une belle présence scénique. Au plan vocal, la voix est très expressive mais le volume n’est pas toujours suffisant pour les lieux. En Sparafucile, Alexander Tsymbalyuk est aussi ténébreux qu’escompté et la chaleur enveloppante de sa basse ne le rend que plus glaçant. Justina Gringyté est une Maddelena rayonnante et pétillante qui nous gratifie d’une voix à la hauteur du rôle. Seray Pinar incarne une Giovanna au timbre charnu et au jeu théâtral affirmé, tandis que Daniel Giulianini fait montre de tout le charisme attendu d’un comte de Monterone qui fait froid dans le dos lorsqu’il maudit le héros.

Dans la fosse, Andrea Battistoni ne ménage nullement ses efforts. Il parvient à insuffler un réel dynamisme à la partition et évite tout effet fanfaronnesque par un beau travail des contrastes. Il fixe un équilibre entre l’orchestre et le plateau vocal ciselé, qui permet à l’Orchestre de l’Opéra national de Paris de montrer les muscles à plusieurs reprises. Le chœur se distingue par une émission et une diction précises, en dépit de séquences chorégraphiées peu convaincantes.  

In fine, c’est le comédien Henri Bernard Guizirian qui, en double de Rigoletto, concentre l’essentiel de la charge émotionnelle de la production. Spectateur impuissant des événements qui ont marqué son existence, il dispense, tout en silence et en mimes, une grande palette d’émotions, allant du désespoir ineffable à la sourde résignation. Sa disparition finale dans l’ombre suggère toute synthèse impossible et l’éternel retour du traumatisme. Sa présence ainsi que ses réactions, bouleversantes, à ses pires souvenirs confèrent à cette production un supplément d’âme déchirant.

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Stéphane Fuget et son ensemble Les Epopées s’emparent à pleine main de la pluralité des tons et ce de manière hyperbolique, procurant l’émotion immédiate et continue de l’auditeur. Le chef insuffle une énergie permanente à l’opus, sans sacrifier ni aux nuances ni à la précision, aboutissant à un rendu aussi équilibré qu’expressif. Le travail du continuo est fin, élégant, subtil. La capacité de Stéphane Fuget à ménager dynamisme et respiration est épatante et contribue directement à la beauté de cet enregistrement. Tous les choix de tempo sont travaillés et judicieux et les inflexions de registres coexistent avec une homogénéité étonnante : le comique, le tragique, le martial, le champêtre – le tout s’assemble dans un tableau entièrement maîtrisé. « Ô dieux, quel spectacle funeste » étire le temps comme jamais pour faire naître le sentiment du tragique, « Alceste est morte » impose une gravité bouleversante tandis que le duo entre Alceste et Admète dans « Pour une si belle victoire » est proprement déchirant, par un jeu raffiné de volume, de tempo et de crescendo.

Le plateau vocal réuni autour du chef est d’excellente facture. Sans surprise, Véronique Gens est une Alceste majestueuse. La grâce, l’intelligence de l’émission, la finesse des aigus, très souvent pianissimi, lui permettent d’incarner l’héroïne tragique par excellence, traversée non seulement par la tristesse, mais également l’impuissance, le sens du sacrifice, le désespoir, le regret, l’abnégation…La richesse de l’interprétation constitue une des forces indéniables de cet enregistrement. Cyril Auvity déploie toute la vaillance escomptée du héros : la douceur des aigus, le phrasé résolument funeste et la beauté du timbre en font un Admète idéal. Le ténor est poignant lorsqu’il se borne à simplement chuchoter « Alceste est morte ». Nathan Berg prête une voix sombre et enveloppante, aux accents parfois caverneux, au personnage d’Alcide. Il restitue toute la complexité du personnage qui, dans le schéma narratif, joue le rôle de l’antagoniste, mais sans aucune méchanceté.

En Céphise, comme en nymphe des tuileries, Camille Poul offre un timbre brillant et lumineux, aux accents aussi percutants dans le registre tragique que dans le registre comique. La basse veloutée de Geoffroy Buffière le sert autant en Cléante qu’en Straton, tandis que Guilhem Worms est un Lycomède royal à la voix chaude et solennelle. Léo Vermot-Desroches fait montre d’une superbe technique baroque, tout en noblesse et en élégance. Les nymphes de Cécile Achille sont aériennes : « Le héros que j’attends » ouvre l’opéra sur une note expressive qui donne le ton pour toute la suite. Juliette Mey et Claire Lefilliâtre se distinguent par un phrasé cristallin qui flatte particulièrement l’oreille. Le chœur de l’Opéra Royal convainc dans tous les tons, grâce à une technique et une diction sans faille. Le lamento du chœur durant « Alceste est morte » est assurément l’un des sommets de cet enregistrement qui s’impose, avec évidence, aux côtés de la version de Christophe Rousset, comme une nouvelle référence.

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L’agencement de l’enregistrement, en premier lieu, a tout d’une construction finement ciselée. Non content de se voir proposer une nouvelle version de ce qui est considéré comme l’acte de ballet le plus parfait de Rameau, l’auditeur découvre une œuvre inédite du non moins mystérieux Antoine Bailleux. L’entreprise a tout de l’excavation qui a nécessité pour Camille Delaforge la mise en forme d’une matière longtemps restée inerte. On sait peu de choses d’Antoine Bailleux, né en 1720 et mort aux environs de 1800, dont la postérité a essentiellement retenu ses compositions de musique de chambre, soit quelques cantatilles. Pigmalion est composé aux alentours de 1760 et impose un style clairement italianisant, bien installé en France à la suite de la Querelle des Bouffons.

La cantatille de Bailleux est bien sûr nettement plus brève que l’acte de Rameau et ne met pas en scène des personnages, l’histoire du héros étant rapportée par une narratrice. L’approche est plus tragique que chez Rameau, la statue ne prenant pas vie, laissant Pigmalion prisonnier de la perfection inanimée de son art. Si le Pigmalion de Bailleux sonne déjà comme un opéra de Grétry et frappe par sa patine très moderne, la version de Rameau est bien évidemment taillée d’une roche toute différente, développant complexité harmonique et agréments mélodiques.  La clôture de l’enregistrement par un extrait du Mariage forcé de Lully permet de conclure sur une note piano et un apaisement bienvenu après les ébouriffantes pièces de Rameau et Bailleux. 

En deuxième lieu, Camille Delaforge s’impose en sculptrice du son aussi parce qu’elle donne à entendre un superbe remodelage de l’œuvre de Rameau. Les enregistrements existants, sans être nombreux, donnent une bonne idée de ce qui était possible de faire de cet acte de ballet. La cheffe donne une véritable leçon de direction musicale : la matière orchestrale est comme pétrie de l’intérieur et la partition semble prendre vie sous nos yeux ! La multiplicité de contrastes et de nuances est sidérante et donne à l’auditeur l’impression de ne pas seulement entendre l’acte de ballet sous un jour nouveau, mais véritablement d’accéder aux intentions mêmes du compositeur, par une fine restitution de toute l’intelligence de la partition. Le tout est martelé d’un dynamisme toujours élégant et quelques effets laisseront l’auditeur béat : le crescendo magnifique qui précède « D’où naissent ces accords ? » ou encore les effets d’échos de l’Entrée du peuple qui vient admirer la Statue.  

En troisième lieu enfin, les performances vocales se coulent naturellement dans l’armature musicale ainsi élaborée. Pouvait-il y avoir un meilleur choix que Mathias Vidal pour incarner Pigmalion ? Lui qui se distingue, justement, par un travail d’orfèvre du mot, une approche toute en texture de la musicalité, un vibrato particulièrement torsadé ? Sans surprise, sa performance est un triomphe. L’alchimie avec Camille Delaforge est audible et permet à Mathias Vidal de déployer toutes les facettes de son art : pianissimi, vocalises, vibrato ultra maîtrisé – chaque portée est animée par le même souffle de vie. « L’Amour Triomphe » est grandiose, solennel, monumental. Le haute-contre franchit vaillamment les vocalises de « Règne, Amour » qui en ressort somptueux.  

Le reste du plateau vocal s’intègre habilement à cet ensemble. Catherine Trottman convainc tant chez Rameau que chez Bailleux. La soprano campe le rôle de l’Amour avec toute la grâce escomptée et relève sans difficulté les défis de l’aria “Amour, quelle cruelle flamme”, tout en légèreté sautillante. Louise Bourgeat traduit avec talent l’étonnement de la Statue qui prend vie tandis que Laura Jarrell incarne une Céphise expressive. Apolline Raï-Westphal envoûte l’auditeur par la finesse de son émission et sa voix cristalline dans l’extrait du Mariage forcé de Lully. Le Choeur de l’Opéra Royal illustre, enfin, toute sa rigueur, tant au plan de la musicalité que de la diction.  

C’est assurément une nouvelle référence pour Pigmalion de Rameau, qui nous convaincrait presque que la musique se touche autant qu’elle s’entend !  

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Oui, je dois dire que les choses s’accélèrent un peu ! On est sur une pente ascendante en termes de sollicitations, cela me permet de progresser de rôle en rôle, ce qui appelle en retour des sollicitations. C’est un cercle vertueux ! C’est aussi parfois de la chance, lorsque j’ai l’occasion de remplacer des chanteurs indisponibles, c’est ainsi qu’on m’a donné ma chance avec Télémaque… Je suis très heureux de franchir les différents stades d’un début de carrière qui se passe très bien. Mes débuts à l’Opéra Comique, en Thélème dans Les Fêtes d’Hébé plus récemment, ont été un moment très marquant. Je suis très heureux et cela ne pourrait pas mieux se passer !

Qu’avez-vous retenu de cette expérience à l’Opéra Comique, dans Les Fêtes d’Hébé ?

Chanter à l’Opéra Comique est évidemment un privilège immense ! Quand on pense à toutes les œuvres qui y ont été créées, ou à certaines productions cultes comme celle d’Atys de Lully de 1987. Et pour Les Fêtes d’Hébé, j’avais devant moi deux monstres sacrés, William Christie et Robert Carsen. C’est la première fois que je travaillais avec William Christie, ce qui a impliqué un temps d’adaptation avant qu’on ne soit sur la même longueur d’onde. J’ai également pris beaucoup de plaisir en chantant aux côtés de Lea Desandre. C’était donc une expérience formidable ! Commencer dans une grande maison comme l’Opéra-Comique avec le rôle de Thélème qui n’est pas trop difficile m’a permis d’y faire mes débuts avec sérénité. J’ai aussi beaucoup appris rien qu’en observant les collègues !

Pourriez-vous revenir également sur l’expérience d’Acis et Galatée à Toronto ?

C’était exceptionnel ! Je considère que j’ai beaucoup de chance d’avoir pu chanter ce rôle à ce stade de ma carrière, qui est vraiment un cadeau pour un jeune interprète. La partition est superbe, le rôle n’est pas trop lourd, tout en présentant des airs très exigeants, et donc de beaux défis ! C’est comme ça qu’on progresse… Le travail avec Marshall Pynkoski a été très enrichissant et m’a fait grandir, tout comme la collaboration avec mes collègues Douglas Williams, Meghan Lindsay, Blaise Rantoanina. Prendre ce rôle à l’étranger m’a aussi permis de me débarrasser de la pression parisienne. Les conditions étaient donc idéales. C’est un beau jalon à ce stade de ma carrière, qui devrait amener d’autres rôles à l’avenir.

Qu’est-ce qui gouverne vos choix de rôles, à l’heure actuelle ?

Ce n’est pas évident pour les chanteurs en début de carrière. La tentation de dire oui à tout ce qui est proposé est très forte, mais il faut aussi écouter sa voix et veiller à respecter son évolution. Mais de manière générale, je ne veux pas refuser d’opportunités que je regretterai par la suite ! C’est un équilibre que je construis au quotidien, au gré des sollicitations. Je privilégie aussi les ensembles qui me tiennent à cœur, tout en veillant au développement de ma voix. Je souhaite donner de la place au baroque tout en m’ouvrant progressivement à d’autres répertoires plus modernes, de Mozart au XXème siècle. J’y tiens beaucoup parce que je suis convaincu qu’il n’y a pas que du baroque dans ma voix. C’est évidemment mon répertoire de prédilection, mais j’ai un médium qui est assez rond et j’ai toujours eu une appétence pour Mozart ou Britten, par exemple. Je m’efforce d’ailleurs de travailler quotidiennement ma voix à des répertoires postérieurs au baroque. C’est une évolution que j’aimerai mener à bien dans les dix prochaines années, au niveau du travail de ma voix, des choix de rôle et d’auditions. L’objectif est d’être un chanteur polyvalent.

Est-ce qu’un chanteur en particulier vous inspire particulièrement ?

Je suis impressionné par le travail de Julien Behr, qui est de tous les projets aujourd’hui et qui a progressivement assis son expertise mozartienne, rôles après rôles. Benjamin Bernheim est très inspirant ! Et je dois bien sûr citer Jonas Kaufmann, que je n’ai eu de cesse d’écouter pendant toutes mes études – notamment sa Belle Meunière de Schubert ou son disque « Wagner »…

Venons-en à Dardanus, que vous allez chanter la semaine prochaine à Cracovie. Quelle version sera donnée, celle de 1739 ou de 1744 ?

C’est celle de 1739 ! Il n’y aura donc pas le fameux air « Lieux funestes », ajouté en 1744. En tant que jeune ténor, c’est un air avec lequel j’ai grandi et que j’ai beaucoup chanté comme tant de ténors avant moi ! Mais je ne suis pas en reste, la version de 1739 comporte un superbe air de bravoure au dernier acte. Et prendre le rôle de Dardanus dans sa version de 1739 constitue déjà un défi en soi, avant de m’attaquer, un jour, à celle de 1744 …J’aurai alors le rôle en moi et serai à même de me confronter à « Lieux funestes », qui est tout sauf évident. Je suis aussi très heureux de chanter auprès de Sophie Junker !

Dans quelle mesure le rôle de Dardanus est-il un défi ?

Dardanus est un rôle phare pour tout ténor. Ses airs, et notamment « Lieux funestes » figurent dans les anthologies pour ténor, y compris les plus anciennes. Plus généralement, le rôle est particulièrement aigu, brave, haut perché. La musique est légendaire, au plan orchestral, choral – les airs d’Iphise sont tous superbes. Tous les grands moments de musique s’enchaînent. C’est aussi un rôle complet au plan théâtral car le livret raconte une vraie histoire. Dardanus fait partie des opéras de Rameau qui ont une histoire épaisse, comme Hippolyte et Aricie, ou Castor et Pollux, peut-être plus que pour Les Fêtes d’Hébé, par exemple, dont les actes sont indépendants et qui ne racontent donc pas une trame qui se suit. Mais même quand le livret n’est pas parfait chez Rameau, la musique emporte tout sur son passage.

La version de 1739 de Dardanus comporte une scène de « sommeil », souvent comparée au divertissement du sommeil dans Atys de Lully, que vous avez chantée l’année passée dans le rôle de Morphée. Avez-vous une version préférée ?

Ces deux versions du sommeil sont très différentes ! De manière contre intuitive, celle de Lully est beaucoup lyrique que celle de Rameau. Dans le sommeil d’Atys, en dehors de la phase orchestrale introductive, tout est chant : les dieux du sommeil chantent les uns après les autres avant d’entamer un trio particulièrement lyrique. Cette version a davantage trait, au fond, aux dieux du sommeil, qu’au sommeil lui-même. Dans le sommeil de Dardanus, tout est orienté vers le sommeil lui-même : aucune voix ne ressort plus qu’une autre et le ralentissement total figure parfaitement bien le sommeil. Bien sûr, au plan historique, la version de Lully est indéniablement plus culte, surtout aujourd’hui, puisqu’on a tous en tête la version de 1987 à l’Opéra Comique avec Paul Agnew. À chanter, je penche pour la version de Lully, sans aucun doute, mais à écouter, ces deux moments sont aussi sublimes l’un que l’autre !

Quels sont vos projets à venir ? Et quels sont vos rôles de rêves ?

Dans un mois, je retourne à Toronto dans David et Jonathas de Charpentier, que je chanterai aussi à Versailles. En avril, je serai dans les Vêpres de Monteverdi à l’auditorium de Radio France avec Lionel Sow à la direction, un chef avec qui je prends un immense plaisir à travailler. Cet été, je serai dans La Passion grecque de Martinu avec l’ensemble Pygmalion, pour le festival Pulsation. Cette incursion dans le XXe siècle sera une très belle aventure. L’année prochaine, je prendrai le rôle de Renaud, dans Armide de Lully et je serai également dans Cadmus et Hermione de Lully. Et dans deux ans, je chanterai… Pelléas dans Pelleas et Mélisande ! Je suis particulièrement excité par ce projet et ce rôle qui sera un beau défi technique ! Quant aux rôles de rêves… J’aimerais faire tous les Mozart. Je me reconnais particulièrement, au plan dramatique, dans Don Ottavio et Tamino. À plus long terme, j’aimerais aussi beaucoup travailler le répertoire de Britten, comme Peter Grimes… En tant qu’artiste lyrique, les rôles de Britten sont troubles, sombres, passionnants. Et sinon, bien sûr, je souhaiterais chanter le rôle d’Atys, qui est iconique !

Propos recueillis le 5 février 2025.

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Résolument épurée, l’approche du metteur en scène se situe à mi-chemin entre l’ancrage historique et l’atmosphère fantasmatique du rêve. Le décor, conçu par Chantal Thomas, figure un château anglais du XVIIe siècle réduit à sa seule structure, composée d’innombrables tiges métalliques, devant un grand écran de couleur, allant du gris au bleu glacial. Les costumes font signe vers l’Angleterre anglicane et sont aussi somptueux que dépouillés, tout en ligne et en sobriété. Cet ensemble, disposé sur un plateau tournant, magnifié par les éclairages de Joël Adam produit de superbes tableaux. L’immensité du château de fer peut rappeler les traits de crayons torturés des prisons mentales d’un Piranèse tandis que les teintes, gris, bleu, vert kaki, et noirs dessinent un univers très cohérent. Les tensions se multiplient entre les symétries et les dissymétries, le mobile et le statique, l’ombre et la lumière.

Surtout, cette mise en scène porte en elle-même une vision de l’œuvre. Nous sommes dans l’univers mental d’Elvira, et, en fin de compte, dans sa prison mentale. L’infinité des barres métalliques, tranchantes pour certaines, renvoient bien sûr au motif de l’enfermement. Enfermement moral, vis-à-vis des conventions et des carcans sociaux ; enfermement politique, les amants étant prisonniers de l’Histoire qui s’abat sur eux. Enfermement psychologique bien sûr, la raison d’Elvira vacillant, perdant pied, calfeutrée au fond de son âme. Ce château est en même temps le lieu de l’impossibilité du secret : dans ce monde sans mur ni paroi, tout se voit, tout s’entend, tout se sait. Condamnés à une transparence totale, oppressante, totalisante, les personnages, dépourvus d’intimité, sont sans cesse sous contrôle, en particulier Elvira, qui finit toutefois par regagner le pouvoir sur sa raison une fois qu’elle accède, elle aussi et comme les autres, au savoir dissimulé – même si les dernières secondes qui voient l’héroïne s’écrouler laissent planer le doute sur cette issue heureuse.

La soirée est portée au firmament par son plateau vocal exceptionnel. Lisette Oropesa crève la scène. Les aigus atteints avec naturel, les vocalises qui s’enchaînent avec fluidité, le souffle parfaitement maîtrisé, les piani qui franchissent l’orchestre avec insolence : la soprano américaine est tout simplement sidérante. Outre ses moyens vocaux hors norme, le jeu scénique est fin, varié, crédible. Les scènes de folie lorgnent moins du côté d’une démence maniérée ou étrange que vers un choc émotionnel impossible à gérer, à comprendre et à saisir. Elle trouve en Lawrence Brownlee un partenaire idéal. Passé un très bref moment de trac dans les premières secondes, le ténor installe une très belle ligne de chant, la virtuosité qu’on lui connait, servie par une émission extrêmement élégante, même si le volume sonore n’emplit pas toute la salle de Bastille. Son jeu d’acteur est à l’avenant, développant une palette fine d’émotions et une réelle sensibilité. Le couple confirme toute l’alchimie qu’il avait déjà pu développer durant l’enregistrement de l’œuvre paru il y a peu !

En Sir Giorgio, Roberto Tagliavini régale le spectateur. La profondeur de la basse, la force d’un timbre de caractère ainsi que la générosité du volume confère à l’oncle d’Elvira une prestance pleine de charisme. Andrii Kymach campe un Riccardo sombre à souhait et déploie une voix à la hauteur du rôle, même s’il peut toutefois se montrer un peu trop monolithique. Vartan Gabrielian est un Valton doté de toute la noblesse escomptée tandis que Enrichetta di Francia trouve en Maria Warenberg une interprète solide sur ses appuis. Le Sir Bruno Roberton de Manase Latu, qui convainc par ses beaux aigus, complète efficacement la distribution.

C’est peut-être la fosse qui déçoit légèrement, en revanche, ce soir. La qualité du son de l’Orchestre de l’Opéra national de Paris est bien sûr irréprochable et ce, quel que soit le registre. La battue de Corrado Rovaris est toutefois quelque peu académique, manquant d’effets de contraste ou de nuances, même s’il faut dire que tous les tempi retenus sont judicieux et que la précision est au rendez-vous. Le Chœur de l’Opéra national de Paris est de son côté en grande forme et sait varier les intentions dramatiques de scènes en scènes.

Au total, cette soirée marque le retour d’une superbe production transcendée par un duo exceptionnel : le public en redemande !

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Née en en 1847, Agathe Backer Grøndahl, est pourtant, paradoxalement, mondialement acclamée et reconnue de son vivant comme l’une des meilleures pianistes et compositrices d’Europe. Contemporaine et amie d’Edvard Grieg, elle décide dès ses dix-huit ans d’embrasser une carrière de pianiste et se forme à Berlin puis à Florence. Elle est très vite repérée et se produit sur toutes les scènes européennes de premier plan. Soliste hors pair, considérée comme une figure précurseure de l’impressionnisme norvégien, elle laisse derrière elle une œuvre d’ampleur, soit près de 400 morceaux, pour piano et pour chant.

Le programme de l’enregistrement est somptueux à plus d’un titre. Tout d’abord, les trente-deux morceaux retenus s’étendent sur toute la période d’activité de l’artiste, permettant d’apprécier l’évolution, ou du moins, les inflexions, de son style tout au long de sa carrière. Ensuite, ont été retenus tant des morceaux pour piano que des mélodies, ce qui permet de donner à entendre l’étendue de la palette d’Agathe Backer Grøndahl. Enfin, le choix, en particulier des mélodies, offre un condensé de thématiques et de registres variés. L’auditeur, au travers des poèmes choisis par la compositrice, est ainsi plongé dans une atmosphère empreinte de tristesse, à la tonalité toute romantique, marquée par une prégnance forte de la nature et une emprise de la nuit et de la tempête.

Karen Vourc’h déploie toute sa sensibilité au service de magnifiques portées. La soprano met en valeur tantôt le lyrisme expressif des pièces, tantôt leur dépouillement quasi dépressif. L’enregistrement est encadré par deux morceaux a cappella qui plongent immédiatement l’auditeur dans l’univers très singulier d’Agathe Backer Grøndahl. Le chagrin, le regret, la déception, la dérive : la voix de Karen Vourc’h transmet toutes les inflexions de la mélancolie avec le talent qu’on lui connaît. Au piano, Anne Le Bozec retranscrit avec art la finesse et la subtilité de la compositrice. L’audacieux côtoie la brillance d’un style romantique, particulièrement dans le cycle des dix Fantasistykker. Anne Le Bozec restitue ainsi la cohérence d’un caractère dont l’architecture prend pourtant des formes particulièrement très diversifiées.

Cet enregistrement est ainsi une formidable réussite qui donne envie de connaître le reste de l’œuvre d’Agathe Backer Grøndahl !

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La direction de Reinoud Van Mechelen déploie son propre style, d’emblée, marqué par un équilibre fin entre la majesté solennelle et une dynamique très énergique. L’ensemble A nocte temporis ainsi que le chœur de chambre de Namur sont en grande forme ce soir, même si l’acoustique du salon Hercule n’est pas des plus appropriées. Ils se plient avec finesse aux nombreuses nuances imprimées par le chef qui anime chaque portée d’une intention théâtrale et d’un effet musical. Il est flagrant que Reinoud Van Mechelen s’épanouit particulièrement dans le rôle de chef, ce qui rejaillit sur la texture du son.

La juxtaposition des deux pièces est très bien pensée. Pour Zémide de Pierre Iso, il s’agit d’une exhumation, à tel point que les talents de Benoît Dratwicki ont été sollicités afin de recomposer les quelques portées manquantes. C’est une belle découverte : le registre est clairement pastoral, la partition offre des moments de tension comme des passages plus lyriques, voire, par certains égards, ironiques. Au-delà du livret, les parties pour orchestre justifient à elles seules cette résurrection et rappellent l’injustice de l’Histoire qui a délaissé ce maître baroque de grande qualité.

L’homogénéité musicale entre Pygmalion et Zémide est grande, pour ces pièces créées à 3 ans d’intervalle, en 1745 et 1748, tout comme les parallèles thématiques sont évidents. Axées autour de l’amour, les pièces atteignent les mêmes points d’arrivée à partir de situations initiales inversées : là où Zémide réfute toute perspective de sentiment amoureux, au désespoir de Phasis, Pygmalion, lui, se lamente de n’aimer qu’une statue. L’élément perturbateur, l’irruption de l’Amour, est en même temps le nœud de résolution de l’intrigue : alors que Zémide, par une flèche décochée en plein cœur, tombe amoureuse de Phasis, Pygmalion voit, grâce à Vénus, sa statue s’animer sous ses yeux et prête à l’aimer.

Le plateau vocal est d’excellente facture. Ema Nikolovska crève la scène, tant en Zémide qu’en Céphise. La finesse de l’émission et le volume de la voix coexistent de manière étonnante grâce à un jeu théâtral poussé, qui crée d’emblée l’émotion pour le spectateur. On imagine l’exceptionnelle Cybèle (Atys) ou Médée (Thésée) qu’elle doit être ! Philippe Estèphe campe un Phasis très convaincant, proposant une voix sombre qui s’éclaircit progressivement au cours de la pièce. La statue de Virginie Thomas est tout ce qu’il faut d’irréelle, prolongeant les notes comme escompté pour mimer sa sidération d’être en vie.

Le fil de rouge de la soirée n’est autre que Gwendoline Blondeel qui incarne l’Amour dans les deux pièces, avec le même talent, comme à l’accoutumée. Si la voix est aussi cristalline que puissante, c’est son intelligence du texte, sa diction et son travail du mot qui lui permettent d’offrir une superbe performance. Reinoud Van Mechelen excelle en Pygmalion. On remarque un attachement important aux contrastes, avec de nombreux et bienvenus piani disséminés ici et là. Les vocalises sont impeccablement exécutées, même si l’on aurait parfois préféré une voix de poitrine plutôt que de tête pour certains aigus, afin de donner plus de force et d’ampleur à l’ensemble. Tant « L’amour triomphe » que « Règne, amour » sont une réussite où tous les paramètres, vocaux, orchestraux et théâtraux, trouvent leur place. L’ensemble est chaleureusement applaudi et à raison !

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