La serva padrona ?

Mozart+

Par Laurent Bury | mar 12 Mars 2019 | Imprimer

Si on l’a connue comme rossinienne, et si elle a abordé les héroïnes verdiennes en commençant par Gilda et Violetta, Olga Peretyatko n’en a pas pour autant délaissé Mozart, qui figure de manière toujours aussi régulière à son agenda. Simplement, avec le temps, les rôles changent, et c’est ce que reflète le récital Mozart+ que vient de faire paraître Sony. On se souvient par exemple d’une enchanteresse Blondchen dans un Enlèvement au sérail en DVD, capté en 2010. Mais, et c’est le chemin que rêvent d’emprunter toutes les sopranos, la servante a bientôt cédé la place à la maîtresse, et c’est en Konstanze que Paris avait pu l’entendre dans une version de concert donnée au TCE. En 2009, dans ce même théâtre, elle avait été Suzanne dans l’ultime reprise de la production signée Jean-Louis Martinoty, mais en juin 2018, c’est en Comtesse que Hambourg a pu l’applaudir. Le disque devrait donc simplement confirmer un virage assumé et, si possible, nous en prouver le bien-fondé. Est-ce tout à fait le cas ? En partie seulement.

Quelques mots d’abord pour expliquer le titre du disque. Il ne s’agit pas « simplement » d’un programme mozartien : cinq grands airs représentatifs des personnages que la soprano chante désormais, comme Donna Anna (enfin, quand ce n’est pas son ex-mari qui dirige), plus une Vitellia que, sauf erreur, elle n’a pas encore eu l’occasion d’incarner. A quoi s’ajoute du Mozart à peine moins fréquenté, avec les deux airs de substitution écrits pour Il burbero di buon cuore de Martin y Soler, fréquemment interprétés aux côtés des airs de concert : « Vado, ma dove » et « Chi sa, chi sa » sont presque des tubes du genre. Pour le reste, on est dans le plus, avec un air de Martin y Soler en personne, pour le susdit opéra. Aux côtés de la comtesse des Noces, on entend la Rosine du Barbier, mais pas celui de Rossini, celui de Paisiello, qui date des mêmes années 1780. Enfin, trois extraits d’une œuvre exhumée il y a quinze ans par Christophe Rousset, l’Antigona de Traetta (1772). Programme intéressant, donc, qui évite le défilé de pages trop rebattues.

Oui, mais pour le défendre, il faudrait y mettre plus de conviction que n’en offre Ivor Bolton à la tête du Sinfonieorchester Basel. Tout cela est propre mais sans imagination, et manque terriblement de vigueur, de passion. Le pire est peut-être atteint avec les extraits de L’Enlèvement au sérail : « Traurigkeit » nous laisse de marbre, faute d’une respiration qui susciterait l’empathie avec l’héroïne ; quant à « Martern aller Arten », le prélude orchestral est désespérément vide, joliet mais dénué de toute signification. L’orchestre évite de justesse la somnolence, mais semble avant tout chercher à ne pas se faire remarquer. Même le cor de basset solo de « Non più  di fiori » se fait le plus discret qu’il peut.

Qu’en est-il, enfin, d’Olga Peretyatko elle-même ? La servante est-elle vraiment devenue maîtresse ? Il est certain que le timbre a évolué avec les années : le medium s’est élargi, les couleurs sont devenues moins claires, moins brillantes, aussi. Sans l’aide des micros, les graves que révèle l’air de Vitellia seraient-ils aussi sonores sur scène ? Cela reste à vérifier. En matière de virtuosité, le relatif alourdissement de la voix ne semble par lui avoir fait perdre de sa vélocité et de son agilité, et le suraigu répond toujours à l’appel, ce qui est assez normal pour une artiste qui conserve à son répertoire un rôle comme Lucia di Lammermoor (seul le trille semble aux abonnés absents). La diction pourrait parfois être plus nette de manière générale, mais est-ce pour compenser que certaines consonnes sur un peu trop soulignées, surtout dans le grave, accents véristes qui ont pour effet de retirer un peu de sa noblesse à la Comtesse dans le récitatif qui précède son air. C’est un peu l’urgence dramatique qui fait défaut, dans certains airs, et l’on a par moments l’impression que le choix d’orner les reprises bien davantage que ce n’est encore l’usage (c’est particulièrement frappant dans le « Dove sono », justement) est comme un artifice visant à détourner l’attention et à masquer le fait que, théâtralement parlant, l’appropriation reste à peaufiner, par exemple pour que Vitellia n'ait pas l'air d'une soubrette en goguette mais bien d'une presque impératrice romaine.

 

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