Plaidoyer pour une passion

Řecké pašije (La Passion grecque)

Par Nicolas Derny | sam 18 Septembre 2010 | Imprimer
« Une tâche herculéenne ». Ainsi Martinů décrivait-il la conception de l’opéra The Greek Passion [La Passion grecque]. Il lui fallut en effet réduire à 4 actes Le Christ recrucifié, roman de 600 pages de Nikos Kazantzakis qui inspira également à Jules Dassin son film Celui qui doit mourir (1957) –avec une musique de Georges Auric. La première version de l’œuvre est conçue de février 1956 à janvier 1957 sur un livret en anglais. Le 17 février 1957, le compositeur écrit à son ami et premier biographe Miloš Šafránek : « Karajan et La Scala montrent un grand intérêt pour mon opéra ainsi que Kubelik et Londres1 ». C’est le chef tchèque qui semble avoir les projets les plus précis comme en témoigne le procès verbal d’une réunion du conseil d’administration de Covent Garden daté du 12 juin 1957 : « M. Kubelik rapporte que Martinů a écrit un nouvel opéra basé sur le roman The Greek Passion. Il a vu la partition qui lui semble être un opéra de qualité sur un grand thème tragique. Elle ne serait pas trop difficile pour les chanteurs, il y aurait beaucoup de passages choraux […] il y a sept scènes, mais elles pourraient être montées sans élaboration excessive2 ». Soumise à un comité d’experts, la partition est finalement rejetée (pour des raisons dramaturgiques et musicales). Martinů la remanie en profondeur entre février 1958 et janvier 1959. Elle est créée à Zurich (dans son anglais original), deux ans après la mort de l’artiste, sous la direction de Paul Sacher –fameux mécène suisse qui soutenait Martinů depuis longtemps. Il faut attendre la dernière décennie du XXe siècle pour que la première version ne soit reconstituée par Aleš Březina –musicologue, compositeur et directeur du Centre Bohuslav Martinů de Prague –et créée à Bregenz en juillet 1999.
 
Le musicologue Harry Halbreich, auteur du catalogue thématique des œuvres de Martinů, résume ainsi l’argument : « L’action se passe dans au début du [XXe] siècle dans un village d’Asie mineure, où les habitants préparent le traditionnel spectacle de la Passion du Christ, qu’ils représentent tous les dix ans. Le Pope Gregoris en distribue les rôles, le jeune berger Manolios incarnant le Christ, entouré de ses amis les Apôtres (dont le marchand ambulant Yannakos sera Pierre), et de Katerina, la veuve prostituée du village (Marie-Madeleine). Panaït se voyant attribuer non sans véhémente révolte le rôle terrible, mais essentiel de Judas. Mais voici qu’approche une foule misérable, les habitants d’un autre village grec, chassés par les Turcs qui l’ont détruit, sous la conduite de leur prêtre Fotis. Confrontation entre les deux popes, Grigoris, soutenu par la majorité de ses paroissiens, refusant d’accueillir les malheureux alors que Manolios et ses amis les aident à s’installer tant bien que mal sur la montagne voisine. Le jeune berger, de plus en plus dominé par le problème de son incarnation du Christ, néglige sa fiancée Lénio, qui se donne à son camarade Nikolios. Mais Katerina apparaît en rêve à Manolios, tentation terrible qui l’épouvante. Au terme d’un cauchemar étouffant, il va voir la prostituée et la supplie de le laisser en paix. Mais en l’appelant « sœur » il rompt l’envoûtement, et elle sera désormais la pécheresse repentie qu’elle doit personnifier. Cependant le conflit entre les deux communautés s’exacerbe, et le Pope Grigoris finit par excommunier Manolios, sous prétexte qu’en voulant partager les biens des villageois avec les réfugiés il menace l’ordre établi et propage la révolution, Manolios avertit que les pauvres sont à bout et qu’ils recourront à la violence pour ne pas mourir de misère. Dans l’inévitable mêlée qui s’ensuit, le Judas Panaït tue le Christ Manolios, dont Katerina pleure la mémoire en un chant magnifique. Il ne reste aux réfugiés qu’à reprendre la route vers un avenir incertain sous la conduite de leur prêtre3 ». A n’en point douter, Martinů aura trouvé dans ce thème de peuple « errant » une sorte de parallèle à sa propre histoire. Lui qui quitta Paris lors de l’arrivée des troupes allemandes pour se réfugier aux Etats-Unis fut, à partir de 1948, coincé entre une Amérique maccarthyste –le soupçonnant d’espionnage en raison de ses origines tchèques- et une Tchécoslovaquie communiste. C’est en Europe occidentale (France, Italie et Suisse) qu’il passe ses dernières années.
 
Lorsque Martinů s’installe à Nice, « Kazan4 » vit à Antibes. Le 17 septembre 1954, le tchèque écrit (dans un français approximatif) : « Cher monsieur Kazantzakis, Je serai infiniment heureux de pouvoir vous rencontrer. J’admire tellement vos œuvres que j’avais l’occasion de lire en Amérique et si ce n’est pas trop vous demander, si vous me permettier de vous faire une courte visite à Antibes je vous serais bien reconnaissant. Je suis compositeur assez connu et vos œuvres m’ont tellement impressionné que ce serait mon rêve d’écrire la musique en collaboration avec vous, si une telle chose pourrait vous tenter et je serait heureux de vous en parler. Comme je suis un artiste j’espère que vous ne me refuserez pas cette rencontre5 » [sic !]. L’écrivain accepte la rencontre –qui marque le début d’une solide collaboration et amitié entre les deux hommes- mais détourne Martinů du livre qu’il voulait initialement adapter (Alexis Zorba) pour l’orienter vers ce qui deviendra The Greek Passion dont le musicien rédige lui-même le texte, sous le «contrôle » bienveillant de Kazantzakis.
 
Les 16 opéras de Martinů sont des œuvres dans lesquelles le compositeur se permet des recherches sur le genre (dadaïsme, Zeitoper, surréalisme, opéra-ballet, commedia dell’arte, opéras pour la télévision, pour la radio, etc.) tout en ne cessant de créer des « anti-Gesamkunstwerke ». A propos de son opéra Hry o Marii (Jeux de Marie), Martinů parlait d’ «oratorio scénique6 ». The Greek Passion s’en approche également. Il est surprenant que l’esthétique musicale de l’œuvre soit encore l’objet de critiques comme celle que notre estimé collègue Eric Pousaz signa dans Scènes magazine à l’issue d’une représentation zurichoise en 2008 : « Quelques notes de musique ‘kletzmer’ avec accordéon obligé par ici, trois phrases de chant orthodoxe par là, des danses à la Smetana pour dépeindre un mariage, des dissonances à la Janacek pour souligner la dureté de cœur des habitants peu enclins à partager, et ainsi de suite. A l’arrivée, l’auditeur se trouve confronté à une partition de style disparate qui s’écoute facilement comme la bande son d’un film documentaire sur les us et coutumes de quelque peuplade slave vivant dans un endroit retiré7». Les impressions de notre confrère, si elles diffèrent des nôtres, n’en sont pas moins respectables mais souvenons-nous que la musique de Gustav Mahler était attaquée en des termes à peu près similaires (mélange « disparate » de plusieurs genres) jusqu’à son revival dans les années 19608. Espérons que comme pour le compositeur du Chant de la terre, le temps de Martinů viendra. En attendant, emboîtons plutôt le pas d’Halbreich lorsqu’il remarque que « cette partition émouvante et grandiose couronne la carrière du compositeur et égale en importance la Juliette [ou la clé des songes] du milieu de sa vie9 »
 
Le label Supraphon édite pour la première fois en CD la version enregistrée par Libor Pešek en 1981 –dans la bien nommée série « Czech opera treasures »- interprétée en tchèque dans la traduction d’Eva Bezděková (1929-1992), usuelle dans la mère patrie du compositeur mais qui comporte quelques inadéquations avec le livret anglais original. Soit. Alternative intéressante à la gravure de Mackerras (Supraphon également), cette version atteint des sommets de musicalité. Le plateau vocal est d’une perfection expressive absolue. Difficile de rêver distribution plus équilibrée et mieux en phase avec la musique qu’elle interprète (grâce à la traduction, qui lui permet de chanter dans sa langue ?). La prise de son renvoie parfois Eva Děpoltová un rien derrière ses collègues mais cela n’entache en rien sa formidable incarnation de Kateřina. De cette distribution où chacun est superbe, on décernera la palme de l’émotion à Richard Novák, poignant Fotis (acte I !). Les chœurs, auxquels Martinů cède une place importante -quitte à ne leur confier qu’une déclamation rythmée- tiennent également leur partie de manière impeccable10. La direction de Libor Pešek (né en 1933), élève de Václav Smetaček et de Karel Ančerl au Conservatoire de Prague que l’on connaît surtout pour ses enregistrements de Suk et Novák, est d’une efficacité redoutable. Sans emphase, Pešek va droit au but avec une énergie percutante remarquable, varie les éclairages et maintient un équilibre idéal entre les chanteurs et l’orchestre. Impossible de se priver de cette édition à prix doux11.
 
Nicolas Derny
 
1 Cité par R. Dostálová, A. Březina, Řecké Pašije. Osud Jedné opery. Korespondence Nikose Kazantzakise s Bohuslavem Martinů, Prague, Set Out, 2003, p. 34-35.
2 Ibid., p.35
3 H. Halbreich, « Martinů et son théâtre du rêve », Avant Scène Opéra n°210 (2002), Paris, Editions Premières Loges, p. 96-105 ; 104-105
4 Ainsi Martinů désigne-t-il Kazantzakis dans les lettres qu’il adresse à Šafránek. Cf. M. Šafránek, Divadlo Bohuslava Martinů, Edition Supraphon, Praha, 1979.
5 R. Dostálová, A. Březina, op. cit., facsimile 1.
6 Cité par I. Rentsch, «Die Poesie der Oper. Bohuslav Martinůs Theaterästhetik als Gegenentwurf zum Musikdrama », Bohuslav Martinů, Munich, Edition text+kritik, 2009, p. 61-77 ; 68
7 Cf. http://www.scenesmagazine.com/spip.php?article1080.
8 Pour être complet, il faut noter que ces attaques avaient parfois de nauséabonds relents d’antisémitisme. Les mélanges et emprunts divers étant considérés comme une caractéristique de la musique juive. Ainsi Wagner notait : « Le musicien juif mêle toutes les formes et tous les styles de tous maîtres et de toute époque. Les particularités spéciales à chaque école y ont leur place dans un chaos extrêmement confus ». (Das Judentum in der Musik). Il n’en est évidemment pas question ici.
9 H. Halbreich, op. cit., p.105
10 « […] Cela doit être une œuvre de masses où le chœur jouerait un des premiers rôles» écrit Kanzantzakis à Martinů le 24 octobre 1954. Cité par R. Dostálová, A. Březina, op. cit. facsimile 8 et G. Erismann, Bohuslav Martinů. Un musicien à l’éveil des sources, Arles, Actes Sud, 1990, p. 308
11 Le livret (en tchèque et en anglais) est téléchargeable sur le site de Supraphon (http://www.supraphon.com/en/catalogue/librettos/)
 

 

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