Créée en 1991, l’œuvre n’a jamais été reprise dans de grandes maisons d’opéra en raison de l’agitation extrême que sa programmation a entraîné à chaque tentative, entre bruyantes manifestations et prises à partie violentes des deux camps. L’opéra en effet se refuse à juger l’une ou l’autre partie et comme dans un film de Jean Renoir veut montrer que tout le monde a ses raisons, sans renoncer évidemment à plaider in fine pour la paix et le dialogue par la voix du Capitaine. L’opéra raconte par conséquent l’événement désormais historique, commenté par de sublimes chœurs comme dans une tragédie grecque. Le spectateur suit le destin de chacun des protagonistes, américains, juifs comme palestiniens avant (leurs aïeuls), pendant et après le drame.
On saluera donc ici l’extrême courage du festival florentin qui met à l’affiche cette œuvre magnifique de grandeur et d’émotion, surtout au vu du contexte international actuel. L’affiche a de surcroît de quoi intéresser (outre la rareté de l’opéra) puisque la mise en scène a été confiée au réalisateur de A bigger splash et Call me by your name, connu par ses drames intimistes sur grand écran. Ce n’est pas d’aujourd’hui que les œuvres de Adams et de Guadagnino se rencontrent puisque le premier a composé la bande originale d’un film du second, « I sono l’amore »(2009). Le résultat de cette collaboration pour cette fois à Florence n’est cependant pas enthousiasmant, alors qu’on aurait adoré l’aimer.

Le metteur en scène nous propose un froid Rothko (actuellement exposé au Palazzo Strozzi) avec sa scène souvent partagée en deux plans égaux saturés par deux couleurs froides antagonistes (avec les belles lumières de Peter van Praet, le complice habituel de Robert Carsen) plutôt qu’une vision plus incarnée. Très abstraite, peut-être trop dépolitisée (c’est le vœu même de Luca Guadagnino), la mise en scène et la scénographie, visuellement belles mais glacées, dispersent les personnages dans un vaste espace, habilement il est vrai traversé de lignes droites et de courbes (pont du bateau, coursives, etc), où se détachant sur une gigantesque toile bleue parsemée de lumières (le cosmos). Les cabines surgissent du sol, une sculpture descend des cintres (une sorte de Christ) à la mort de Klinghoffer, les espaces déserts sont parfois occupés ou traversés par les chœurs et les six danseurs (qui révèlent les subconscients des personnages ou donnent à voir de belles fresques antiques grâce au travail d’Ella Rotschild, ancienne collaboratrice de Ohad Naharin et Crystal Pite).
Tout est vraiment pensé pour désidéologiser l’évènement et nous livrer sa dimension religieuse (Bible et Coran sont effectivement évoqués dans le livret), mythologique, et parfois (rarement) humaine (avec l’exécution froide de Klinghoffer au deuxième acte). Soit. Mais l’entreprise se heurte à l’inefficience de l’orchestre (malgré la présence du sound designer Mark Grey) et aux à peu-près du choeur, aux interventions trop souvent inégales voire déstructurées.

Si l’élégie adamsienne est parfois au rendez-vous et la méditation prenante, dès le Prologue opposant le chœur des Palestiniens exilés racontant la Nakba à celui des Juifs exilés rappelant leur amour de la Terre promise, la fosse comme le chant manquent de la pulsation et du drame attendus. Les lignes musicales retombent,  semblent manquer de précision dynamique. Les antagonismes doivent pourtant s’entendre dans la fosse. Juste avant l’entracte, à la fin du premier acte, on entendra enfin la ferveur et la grandeur du Chœur de la Nuit menaçant et la force de l’orchestre, tragiquement absentes ailleurs.
Cet orchestre dirigé par Lawrence Renes ne sait pas vraiment rendre justice au langage d’Adams, lui qui offre sous une baguette plus inspirée un paysage sonore dramatique varié et riche, lumineux et rythmé, dissonant à bon escient quand il faut peindre les âmes torturées. Notons tout de même les beaux accompagnements solos du hautbois (premier tableau), du basson dans le second, accompagnant la méditation du jeune Mamoud tiraillé entre le désir du martyre et l’appétit de liberté de l’oiseau (c’est le superbe baryton Levent Bakirci, émouvant alors qu’il chante parmi le public comme rejoignant brièvement l’humanité ordinaire) ou encore les impressionnants cuivres au deuxième acte alors que la tragédie bascule.
Le baryton-basse Daniel Okulitch est un Capitaine convaincant dès son premier récit (« It was just after one fifteen »). Laurent Naouri donne toute la noblesse possible au personnage de Klinghoffer et son discours à ses bourreaux comme son chant d’agonie rompent l’ennui dominant la deuxième partie du spectacle (« I’ve never been a violent man »). Susan Bullock, dans le rôle de l’épouse de la victime et dotée de deux airs importants, n’est guère audible au-delà du quinzième rang (un manque de projection peut-être passager). Face aux Palestiniens, la basse autrichienne Andreas Mattersberger dessine clairement son personnage d’officier loyal (et premier lieutenant) face aux impressionnants Roy Cornelius Smith (Molqi) et Joshua Bloom (Rambo).
Même décevante, la soirée ne se regrette pas car la rareté de l’ouvrage lui donne tout son prix. Troisième et dernière dimanche 26 avril. 

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La mise en scène de Valentina Carrasco affiche dès l’ouverture son principe dans une pantomime où deux joueurs de ping-pong s’affrontent au ralenti : l’un est habillé en rouge avec une tête de dragon, l’autre en bleu avec une tête d’aigle. Ces images parcourent tout le reste de ouvrage. Le ping-pong renvoie à la fois au jeu diplomatique, fait d’allers-retours soigneusement codifiés, et à un fait historique : un an avant la visite de Nixon, des joueurs chinois et américains s’étaient rencontrés hors des terrains de jeu lors d’une compétition internationale au Japon, malgré l’interdiction de leurs gouvernements respectifs. Ainsi, le motif du ping-pong revient comme un fil conducteur : alors que les pongistes de l’ouverture semblent moins participer à un échange sportif que viser leur adversaire en lançant violemment la balle, les quatre joueuses qui apparaissent au début du deuxième acte (d’ailleurs de véritables membres de la Fédération française de tennis de table) se lancent dans une tournante commune où il n’est plus question d’adversaires mais de partenaires. La balle de ping-pong devient ainsi une métaphore de l’échange diplomatique entre la Chine et les États-Unis, tout en revenant également comme motif plastique, notamment lors du beau tableau du deuxième acte, où les balles blanches représentent les flocons de neige qui tombent sur Pékin.

L’aigle et le dragon sont donc les deux autres symboles récurrents de la production : le premier pour les États-Unis, le second pour la Chine. L’avion présidentiel prend la forme d’un immense aigle d’acier gris, assez terrifiant dans sa rigidité et son emphase, dont la descente des cintres, accompagnée par la musique quasi-wagnérienne qu’Adams a composé pour ce moment, constitue un tableau très impressionnant. Le dragon réapparaît au deuxième acte lorsque Pat Nixon se retrouve seule : il tourne autour d’elle avec la familiarité d’un chat domestique, puis les deux jouent à cache-cache. Au troisième acte, alors que le plateau est jonché de tables de ping-pong renversées, comme si la réussite officielle de la rencontre dissimulait un constat plus incertain, l’aigle et le dragon reviennent une dernière fois avant de s’affaisser lentement sur le plateau vidé. L’image est ambiguë, entre apaisement et extinction, et rejoint l’enjeu de la survivance des symboles et des mythes culturels dans un monde globalisé.

La metteuse en scène axe également sa lecture sur la question de la représentation, essentielle dans le livret d’Alice Goodman. La représentation théâtrale agit en effet ici comme un révélateur de la représentation politique : le spectacle dans le spectacle de l’acte II – concession amusante au genre du grand opéra qui exige un divertissement au milieu de son intrigue politique – constitue ainsi un moment central de la soirée : Kissinger fouette une esclave, des obus pleuvent sur les danseurs, des images de la guerre du Vietnam envahissent l’espace, tout ceci manifestant un retour du refoulé dans la représentation que les États-Unis et Nixon se font d’eux-même (« I know America is good at heart »). Ce n’est pas très subtil, mais c’est efficace. Côté chinois, la bibliothèque monumentale de Mao, garnie de faux livres, s’élève pour dévoiler un sous-sol grillagé rougi par les flammes des fours où les soldats jettent des ouvrages interdits, tandis qu’un journaliste et un musicien sont passés à tabac. On retrouvera ce dernier plus tard dans la soirée, au début du troisième acte, dans un extrait du véritable documentaire de Murray Lerner, From Mao to Mozart: Isaac Stern in China, évoquant sa réclusion par le régime pendant plusieurs mois dans une cave sans air ni lumière, parce qu’il enseignait à ses élèves de la musique occidentale. Ce témoignage et la présence de ce figurant ajoute une part d’émotion et de vérité humaine à ce qui ne serait sinon qu’une démonstration assez convenue de la dimension totalitaire du régime maoïste.

© Bauer

Sous la baguette de Kent Nagano, qui succède à Gustavo Dudamel, l’Orchestre de l’Opéra national de Paris apparaît dès la première dans une forme éclatante, exaltant la richesse de la partition d’Adams. Il n’y a que dans l’air de Pat Nixon « This is prophetic » qu’on entend passer un peu de gammes typiques de la musique chinoise. On perçoit surtout combien Adams se détache du formalisme de la musique minimaliste et de ses répétitions d’arpèges statiques pour infuser dans son écriture des couleurs et des formes jazz ou post-romantiques du meilleur effet. Le chœur de femmes qui présentent la porcherie à Pat Nixon (« Pig, pig, pig, pig ») a même quelque chose de rossinien dans son humour syllabique. On regrette toutefois un déséquilibre récurrent : la fosse couvre fréquemment les chanteurs malgré l’amplification audible. Les voix paraissent ainsi souvent noyées ou manquant d’impact.

La distribution vocale est pourtant d’une solidité et d’une pertinence à toute épreuve. Dans le rôle de Richard Nixon, Thomas Hampson est d’une crédibilité sans faille, jusque dans l’écriture hachée voire bégayante du personnage lors de sa première intervention (et ses exclamations « history » qui ressemblent presque à des « hystérie » pour les oreilles françaises). Il apporte beaucoup d’humour à la caractérisation du personnage, tout en évitant de tomber dans la caricature, avec une maîtrise souveraine de la prosodie. On retrouve un même art du verbe chez Renée Fleming, dont le timbre, immédiatement identifiable, a perdu un peu de sa pulpe mais conserve ampleur et sûreté dans l’aigu. Sa Pat Nixon, sensible et déterminée, échappe à toute mièvrerie, se révélant tout en long de la soirée profondément attachante. Le Zhou Enlai intériorisé de Xiaomeng Zhang, à la ligne souple et bien conduite, donne au final une gravité retenue, tandis que le Mao de de John Matthew Myers, parfois tendu dans l’aigu, joue habilement de la fragilité du personnage, presque infantile. Caroline Wettergreen affronte l’écriture redoutable de Madame Mao avec un engagement constant, malgré parfois quelques fragilités d’intonation. En Kissinger, Joshua Bloom impressionne, par une voix de basse sainement émise : dommage que le rôle ne soit finalement pas plus étoffé vocalement. Les interventions des trois secrétaires de Mao (Aebh Kelly, Ning Liana et Emanuela Pascu) sont toujours savoureuses, rappelant de loin Ping, Pang et Pong de Turandot, mais aussi, au début de la deuxième scène du deuxième acte, les trois naïades du début de Rusalka. Le Chœur de l’Opéra de Paris, sous la direction d’Alessandro Di Stefano, très net de diction, assure avec précision les larges ensembles qui structurent l’ouvrage. Clin d’œil amusant : on voit que l’autre cheffe de chœur, Ching‑Lien Wu, veille sur son équipe au deuxième acte, sous la forme d’une soldate cartonnée.

Cette reprise confirme en tout cas la solidité d’une production efficace, parfois appuyée dans son propos, mais cohérente dans son système de signes et toujours d’une grande élégance visuelle. En privilégiant la circulation des symboles plutôt que la reconstitution historique, elle rappelle que l’opéra d’Adams ne traite pas tant de diplomatie que de la fabrication d’images politiques et de leur épuisement inévitable…

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Ce n’est pas la première fois que les chemins de John Adams et Luca Guadagnino se croisent : dans Amore (2009), drame sensuel et tragique porté par Tilda Swinton, la musique du compositeur américain (notamment The Chairman Dances et Harmonielehre) tenait un rôle central, conférant au film son souffle émotionnel. Rien d’étonnant, dès lors, à ce que le réalisateur palermitain se tourne vers cette œuvre intense et controversée pour sa première mise en scène d’opéra.

Créée en 1991 à Bruxelles, The Death of Klinghoffer s’inspire du détournement de l’Achille Lauro en 1985 par des membres du Front de libération de la Palestine, et de l’assassinat de Leonard Klinghoffer, passager américain juif, en fauteuil roulant. Rarement montée (en Italie, elle n’a été donnée qu’à Ferrara et Modène en 2002), l’œuvre frappe par sa puissance dramatique et son écriture chorale, au croisement de l’oratorio et de la tragédie politique.

Guadagnino prendra également en charge la scénographie de cette production, dans la continuité de son approche plastique du cinéma. Il sera entouré du chef Lawrence Renes, grand interprète du répertoire de John Adams.

Le surintendant Carlo Fuortes se réjouit de cette collaboration inédite : « Avec The Death of Klinghoffer, nous renouons avec la tradition du Maggio d’ouvrir nos saisons sur des œuvres rares, exigeantes, contemporaines. Et je suis particulièrement heureux que Luca Guadagnino ait accepté ce défi. » Quant au réalisateur, il affirme que « The Death of Klinghoffer interroge, depuis sa création, la profonde complexité de conflits qui plongent leurs racines dans le mythe pour surgir dans l’Histoire. »

Un défi à la hauteur d’un cinéaste qui, du grand écran à la scène, ne cesse d’explorer les différentes formes d’émotions… pour le pire comme pour le meilleur, affaire de gout.

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Valentina Carrasco fait le choix de s’éloigner, pas tant de la réalité historique, que du réalisme. Toute son approche est structurée autour d’une vision de la politique et de la diplomatie à la fois comme d’un jeu et d’un art de la mise en scène. Inspirée par « la diplomatie du ping-pong », la créatrice argentine multiplie les références au ping-pong : le peuple de Pékin est composé de joueurs de ping-pong durant l’acte I, le dîner d’Etat du premier soir se termine en compétition sportive, la visite de Pékin de Pat Nixon se déroule sous une neige de…balle de ping-pong, et le dernier acte voit la scène crouler littéralement sous les tables de ping-pong, dans un décor signé Carles Berga et Peter Van Praet. Le ping-pong est ici la métaphore par excellence de la relation diplomatique : celle d’une confrontation dynamique, toujours en mouvement, parfois directe mais toujours non-violente.

Le second axe de cette nouvelle production est son penchant affirmé pour le faux et le grotesque. Loin de la tonalité très sérieuse de la mise en scène de Sellars, Carrasco met l’accent sur la dimension dérisoire, banale, voire ridicule des personnages, que le livret souligne parfois de manière en effet assez crue. À cette ironie se conjugue une forme de féérie et de légèreté comique : exit ainsi le mythique avion présidentiel Air Force One duquel doit normalement sortir le couple américain à l’acte I, et place à un grand aigle en plastique aux yeux de laser jaunes ; il sera possible d’apercevoir un Mao en chemise hawaïenne au dernier acte ; et les décors des différentes séquences de la visite de Pat Nixon dans Pékin ne sont que des photographies car tout n’est que propagande et mise en scène…

^{© Bauer}

Parallèlement, la metteuse en scène a souhaité rappeler au public les atrocités commises par le régime chinois, mais aussi par les Américains, au Vietnam. Ainsi, des images et des vidéos d’archives, parfois longues, ponctuent l’œuvre, de manière particulièrement lourde, explicite et trop didactique. Au cours de la discussion entre Mao et Nixon, la scène se coupe en deux et laisse deviner un sous-sol au sein duquel des livres sont brûlés et des prisonniers torturés. Là aussi, la lourdeur du propos laisse perplexe, notamment parce que ce sous-sol, très élaboré, n’aura pas d’autre usage que ce rappel de l’évidence. De la même manière, la confrontation symbolique entre l’aigle en plastique et un grand dragon en tissu rouge n’est pas d’une grande subtilité.

Au total, la juxtaposition d’une forme de légèreté ponctuellement déjouée par des références beaucoup plus sombres apparait plutôt incohérente – tandis que de son côté la production de Sellars ne misait que sur le sombre et de façon plus suggérée. In fine, cette mise en scène apporte une vision certes innovante à l’œuvre de John Adams mais elle souffre d’une lourdeur trop explicite et échoue à atteindre l’équilibre recherché entre pesanteur de l’Histoire et banalité de l’être, entre tragique et farce – à supposer qu’un tel équilibre existe.

Le plateau vocal est d’un luxe relativement rare. Quelle bonne idée de confier le couple présidentiel à deux monstres sacrés américains ! Thomas Hampson propose un Nixon patriotique, fier, très premier degré. La musique fait le reste pour lui : John Adams lui attribue des portées toutes saccadées, rappelant instantanément la façon de parler très hachée du président. Vocalement, le baryton est quelque peu en difficulté dans la première scène où le rythme n’est pas toujours au rendez-vous et où le volume est parfois trop forcé (« News has a kind of mystery»). La voix retrouve toutefois rapidement son équilibre et dispense de beaux moments de lyrisme.

^{© Bauer}

De son côté, la Pat Nixon de Renée Fleming est un sans-faute. La soprano américaine incarne avec un plaisir non dissimulé une First Lady pleine d’innocence, de bienveillance et de gentillesse. La voix offre de surprenants aigus, puissants, au vibrato bien calibré. Fleming sait déployer toute la poésie méditative de son air principal, « This is prophetic ». Joshua Bloom, en Kissinger, nous gratifie d’une profonde et riche voix de basse. Le chanteur sait naviguer entre le sérieux de son personnage et son moment de folie, particulièrement incongru, lorsque lui – ou son double – intervient sur la scène de l’opéra de Pékin durant l’acte II.

Xiaomeng Zhang campe un Zhou En Lai tout en puissance. Son timbre, d’une densité réelle, lui permet de donner à entendre un premier ministre portant sur ses épaules la gravitas du pouvoir politique. John Matthew Myers, dont la voix s’épanouit dans de beaux et sonores aigus, sait trouver l’équilibre parfait pour son Mao oscillant entre saillie philosophique obscures et sénilité. Sans surprise, Kathleen Kim crève la scène : c’est une habituée du rôle de l’épouse de Mao et elle le joue à la perfection. La voix est aussi tranchante que le personnage est intransigeant. Son grand air, « I am the wife of Mao Zedoung » est l’un des sommets de la soirée, l’agilité vocale de la colorature n’ayant d’égal que sa présence scénique des plus charismatiques. Enfin, les trois secrétaires de Mao, Yajie Zhang, Ning Liang, Emanuela Pascu complètent impeccablement cette distribution et participent de la dimension comique avec efficacité et mesure.

Au pupitre, Gustavo Dudamel fait d’abord un faux départ durant la première scène, prévoyant un volume sonore de l’orchestre bien trop élevé qui couvre les voix des chanteurs et les contraint à passer en force. Cela s’améliore heureusement par la suite ! Pour le reste, le chef s’amuse avec jubilation, forçant la référence à Wagner dans la première scène ou les allusions au jazz dans la dernière. De manière générale, il imprime à l’orchestre une pulsation vivante et toujours travaillée de l’intérieur, sans jamais verser dans la répétition mécanique et sans vie des motifs. La prestation du chœur, dirigé par Chin-Lien Wu, est remarquable, de par sa précision rythmique, sa justesse constante et son impeccable diction.

Nous ne pouvons que nous réjouir de l’entrée de Nixon in China au répertoire de l’ONP. Cela répond au souhait d’Alexander Neef de voir davantage d’œuvres américaines produites sur la scène parisienne ; espérons que Nixon est la première d’une longue liste !

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Marianne Pousseur et Enrico Bagnoli proposent une approche a minima de l’œuvre sans apporter de vision particulièrement percutante. Le dispositif scénique a tout pour intriguer : le décor est en effet la projection sur grand écran d’une série de petites maquettes, filmées dans un coin de la scène. Pourquoi pas ! Le problème réside toutefois dans l’aspect esthétique desdites maquettes, assez grossières, irréalistes, sans être pour autant poétiques ni oniriques. L’approche dramatique en reste là, en l’absence de réelle réflexion sur l’œuvre et sa portée éminemment actuelle – seul un vague t-shirt Black Lives Matter viendra souligner l’actualité du sujet. C’est un peu court. La direction d’acteur n’est pas toujours inspirée, comme dans la scène d’arrestation de Dewain, un peu laborieuse alors qu’en principe, elle devrait saisir le spectateur d’effroi. 

La frustration vient aussi du choix de de ne pas représenter l’ensemble de l’ouvrage, dès lors qu’un petit tiers des chansons manque à l’appel, ce qui peut paraître regrettable, car les personnages n’ont plus l’espace suffisant pour déployer pleinement leur psychologie et leur trajectoire. L’œuvre s’en trouve ramenée à une poignée de chansons, sans que le spectateur ne puisse, en une heure quinze, s’immerger émotionnellement dans ce drame choral. 

© Hubert Amiel

Le plateau vocal est composé d’anciens étudiants du Conservatoire de Bruxelles, encore assez jeunes mais qui font montre d’un bel engagement au service de l’œuvre. Maria Belen Fos est très juste et touchante en Consuelo, contrepoint idéal de l’énergique Natalie Oswald dont la Leila sait aussi révéler, le moment venu, ses fragilités. Sonia Shéridan Jacquelin est une Tiffany très convaincante en journaliste sensationnelle. Si le trio de ces trois chanteuses est un moment très réussi, la scène où tout trouve sa place, en matière d’intention dramatique, de décor et de lumière est certainement le chant de la libération du Dewain de Lionel Couchard, dont la voix ample et la sensibilité atteignent un bel équilibre.

Transformée en Rickie pour l’occasion, le personnage de Marie Juliette Ghazarian est également doté d’une belle énergie revendicative, notamment lors de la scène de plaidoirie. De son côté, Lucas Bedecarrax se défend bien pour un Mike dont les répliques sont malheureusement assez pauvres pour ce livret peu inspiré. Le pasteur de Marc Fournier devient un personnage très secondaire en raison du format retenu, mais il occupe admirablement bien la scène lors de son « Crushed by the Rock I Been Standing On ». On peut regretter que les chanteurs ne soient pas sonorisés, comme c’est a priori plutôt l’usage pour le genre, car ils sont quelques rares fois couverts par l’orchestre.

La direction musicale de de Philippe Gérard est admirable et sait restituer les ambiguïtés de la partition avec subtilité, notamment lorsqu’affleure le style caractéristique d’Adams, tout en sachant relever avec brio le défi de la multiplicité des genres – jazz, rock, …– qui se succèdent d’une chanson à l’autre.

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John Fulljames, dont la production créée à Copenhague en mai dernier est présentée par le Scottish Opera à partir du 18 février, apporte des éléments de réponse dans l’interview ci-dessous, où il considère notamment que, cinquante ans après les faits, la visite du président américain en Chine relève de l’Histoire voire, dit-il, du mythe.

Si l’on suit ce raisonnement, regarderons-nous désormais Nixon in China à la manière d’une fiction ? Nixon et Mao seront-ils les prochains Simon Boccanegra et Francesco Foscari, dont l’existence bien réelle sera relue sous le prisme de l’art lyrique ?

D’hommes politiques à héros tragiques il n’y aurait donc qu’un pas, que l’opéra permettrait aisément de franchir.

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Jusqu’ici, Doctor Atomic avait été particulièrement bien servi en vidéo, avec déjà deux DVD : chez Opus Arte, la production signée Peter Sellars pour la création mondiale, mais filmée en 2007 à Amsterdam ; chez Sony, le spectacle commandé par le Met à Penny Woolcock en 2011. Autant le dire, ni l’un ni l’autre de ces deux spectacles n’avait en son temps totalement convaincu, l’œuvre s’avérant difficile à animer d’une authentique vie scénique, compte tenu des remarques formulées plus haut au sujet du livret. Peut-être finalement la version de concert est-elle un bon choix, et c’est à l’occasion d’une telle interprétation à Londres en 2017 qu’a pu être réalisé le disque publié par Nonesuch, label associé de longue date à John Adams. Les deux concerts d’avril 2017 ayant été immédiatement précédés d’une semaine d’enregistrement en studio, il est difficile de déterminer d’où vient exactement tout ce que l’on entend sur le disque. Contrairement aux deux DVD, c’est ici le compositeur en personne qui dirige l’orchestre et les chœurs de la BBC ; son récent passage à la Philharmonie de Paris en décembre 2016, pour El Niño, a montré que John Adams dirigeait fort bien ses propres œuvres. En l’absence de tout accompagnement visuel, la musique de Doctor Atomic se déploie ici avec toute la force d’une partition déjà « classique », au sens où elle semble s’être affranchie de toute mode pour exploiter toutes les ressources utilisables.

Une fois de plus, comme à la création en 2005 et comme pour les deux DVD disponibles, Robert Oppenheimer a ici la voix de Gerald Finley : douze ans après la première, bien des prises de rôle se sont ajoutées (Guillaume Tell, Hans Sachs…), mais sans que la voix du baryton canadien ne perde rien de sa souplesse élancée. Le personnage a trouvé son interprète d’élection, dont les couleurs contrastent parfaitement avec les deux autres grands rôles masculins. Avec le général Groves, le baryton Aubrey Allicock hérite d’un rôle dont les incursions dans les extrêmes de la tessiture rappellent un peu ce que John Adams faisait jadis chanter à son Mao ténor dans Nixon in China ; les aspects comiques du personnage, ici peu mis en évidence, ont peut-être besoin de la scène pour être plus sensibles. Inoubliable en Claggart dans Billy Budd, Brindley Sherratt confirme une fois de plus, dans le rôle de Teller, qu’il est l’une des meilleures basses britanniques du moment ; ce n’est pas un hasard s’il cumule cet été Ochs et Arkel au festival de Glyndebourne. En Wilson, Andrew Staples apporte le contraste de sa voix claire dans les deux scènes où il intervient. Du côté des voix féminines, Jennifer Johnston prête une belle densité à la servante Pasqualita. Julia Bullock s’avère assez idéale dans un rôle qu’elle chante d’ailleurs en ce moment à l’Opéra de Santa Fe et qui, sans atteindre la virtuosité hystérique de Madame Mao, n’en exige pas moins de brusque sauts vers l’aigu, qui ont dû rendre le rôle particulièrement difficile pour les mezzos qui s’y sont risquées. La soprano fait désormais partie de l’équipe Adams-Sellars, puisqu’on la retrouvera en février prochain à Amsterdam dans Girls of the Golden West​. 

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