Camille Merckx, vous êtes chanteuse, mais également aux manettes d’une compagnie, « les Perles de verre », quel est votre parcours ?

J’ai d’abord étudié au Jeune Chœur de Paris puis à l’Opéra Studio de Bruxelles. La Monnaie est une maison formidable, très agréable. J’ai eu l’opportunité d’y côtoyer des artistes immenses au tout début de ma carrière ce qui a un peu façonné la chanteuse que je suis.

J’ai eu notamment la chance de chanter dans le spectacle d’adieu de José Van Dam ; un Don Quichotte mis en scène par Laurent Pelly, qui est un metteur en scène incroyable, adorable, hyper intelligent, vraiment hors pair. Regarder José Van Dam travailler, trouver sa zone de confort seul en scène tout en gérant ce qui se passe autour – les aléas, la hiérarchie, les conflits… – Ce fut une véritable leçon. Il avait l’intelligence de prendre en compte ce qu’on lui demandait de faire tout en restant très centré et chantant comme il en avait envie. Mais je l’ai vu douter aussi. C’était assez magique de voir travailler un artiste de son ampleur.

Cette formation à la Monnaie m’a permis de travailler dans de grandes maisons, mais également d’expérimenter avec de petites troupes, très proches des gens. Un atout aujourd’hui pour créer ma compagnie et mieux appréhender l’évolution du spectacle vivant, dans une période économique qui n’est pas très favorable.
J’ai grandi en Lozère ; un endroit où il y a très peu de culture, où les gens ne vont pas à l’opéra, où les concerts classiques sont rares.
Pour moi, c’est aussi de la responsabilité des artistes de promouvoir cet art qui n’est absolument pas désuet, qui peut toucher tout le monde et qui ne nécessite pas d’avoir fait des études supérieures pour pour être ému. Je souhaite trouver une manière pour que les gens se sentent légitimes d’aller voir pour se faire leur propre avis. L’art lyrique, à mon sens, a besoin de sortir des salles et d’y revenir pour rester présent, vivant.

Vous vous présentez comme « Mezzo Alto », pourriez-vous nous éclairer sur cette dénomination inhabituelle ?

Je ne me sens pas contralto, mais en musique contemporaine – vous avez pu l’entendre dans les Ailes du désir – je suis souvent utilisée pour mon registre très grave. Je ne suis pas non plus une mezzo qui chante Chérubin ou Ravel. Pendant longtemps, cela a été un sujet avant que je réalise qu’il s’agissait d’un faux problème : j’ai une voix grave de femme, je peux chanter dans le registre très grave, j’ai cette octave grave qui est utilisable et que j’aime utiliser, mais j’ai aussi un registre aigu, je peux monter, voilà tout. « Mezzo Alto » permet de donner une image un peu plus précise de mon identité vocale. Après tout, on se définit avant tout par son répertoire.

D’ailleurs, au XVIIe siècle, l’époque de Mademoiselle de Maupin, il n’y avait pas vraiment de différence entre une partition pour mezzo et pour soprano. Les tessitures y étaient assez similaires. La question était plus simplement celle de la couleur de la voix.

Vous avez une appétence particulière pour le repertoire contemporain : Into the little Hill de George Benjamin que vous avez donné de l’opéra de Lille au festival Ravel en passant par le théâtre de l’Athénée ; Avenida de los incas de Fernando Fiszbein, le Marteau sans maître de Pierre Boulez, La Métamorphose de Michael Lévinas, Un deux trois femmes de Mario Soares, et, à l’opéra de Rennes où je vous ai applaudi, les Trois contes de Gérard Pesson ainsi que les Ailes du désir d’Othman Louati. Pourquoi avoir fait ce choix du répertoire des XVII et XVIIIe siècle, pour votre première création ?

D’abord parce que mes premières amours, relèvent de la musique ancienne, plutôt italienne : Monteverdi, Strozzi…
Ensuite parce que pour moi, c’est le même genre, la même façon de travailler, la même approche artisanale : on ne sait pas comment cela doit être fait, alors on cherche.
Enfin parce que j’ai découvert Mademoiselle de Maupin : c’est elle qui a tout déclenché.
J’avais beaucoup lu sur les femmes aventurières et de fil en aiguille, je suis tombée sur cette cantatrice, bas-dessus – ayant donc exactement la même tessiture que moi – escrimeuse, si libre dans ses choix de vie… C’était un peu magique et je me suis dit qu’il fallait inventer quelque chose avec elle.

Son destin est pourtant assez sombre : même dans votre trailer, elle part vaincue tout comme on sait qu’elle est morte jeune, au couvent. Est ce l’arc narratif que vous avez choisi ?

Le spectacle ne va pas être triste. Effectivement, il ne se finit pas très bien parce que son amoureuse meurt et que Mademoiselle de Maupin ne s’en remet pas. C’est en tout cas c’est ce j’ai imaginé puisque, comme souvent, cette biographie comporte des manques.
Mais je crois que je crois que je préfère une vie courte, extrêmement bien remplie et sans regrets. plutôt qu’une vie très longue et moins riche. Parce que, si j’avais voulu mettre toutes les histoires de sa vie dans le spectacle, il aurait duré quatre heures, il a donc fallu choisir.

Cette femme est d’une modernité incroyable. Elle m’a fait beaucoup grandir : C’est vraiment elle qui m’a donné l’énergie de créer ma compagnie et d’écrire ce premier spectacle.
Je suis passé par plusieurs formes, épistolaire, tout d’abord, mais c’était enfermant visuellement et manquait l’adresse directe au public. J’ai donc réfléchi à ce qui nous rassemblait elle et moi : le moment de la répétition, sa mise en abyme s’est alors imposé. Jean-Michel Fournereau m’a suivi la-dessus pour sa mise en scène, d’où la présence au plateau d’un comédien – David Migeot – incarnant le metteur en scène ainsi que deux musiciens – Chloé Sévère et Stanley Smith – qui seront également acteurs.

Notre répertoire est celui de cette interprète qui a crée de nombreux opéras de Campra. Il était très important pour moi d’intégrer les airs de Clorinde – que j’aime beaucoup -. Il s’agit du premier rôle de bas-dessus de l’histoire de l’opéra : une femme forte qui exprime ses sentiments. Evidemment, elle en appel aux dieux, au devoir, à la gloire, mais reste pourtant très humaine.
Le personnage est très intéressant, très théâtral, très représentatif de cette période de la musique avant l’ère de la virtuosité.
Le spectacle aborde également des pages de Lully, Destouches… Les morceaux ont été choisis pour imbriquer la musique à l’intérieur de la narration. De ce fait, certains airs ne seront pas chantés en entier, interrompus parce que nous sommes en répétition par exemple, ou pour servir d’écho aux émotions traversées par le personnage.

Le spectacle a été crée avec une scène bi-frontale mais il est très adaptable, autant destiné à une scène d’opéra qu’à des lieux plus alternatifs. Tout est envisageable sauf le plein air, à cause de la viole de gambe. Je vous l’ai dit, sortir du théâtre est important pour moi.

Longue vie à Julie M., en garde et en scène , donc ! Le spectacle est à découvrir le 3 octobre à l’Hermine de Sarzeau (56), les 16 et 17 octobre à l’Opéra de Rennes (35) avant une reprise les 24 et 27 mars 2026 dans le cadre de la Biennale de la Cité de la Voix de Vezelay (89) « Elles chantent, composent, dirigent », à Vesoul (70) et Joigny (89)
Quels sont vos autres projets?

L’an prochain, il y aura la reprise des Ailes du désir à Clermont-Ferrand et au théâtre de l’Athénée. J’investirai cette maison que j’aime beaucoup avec un autre opéra contemporain, L’homme qui aimait les chiens de Fernando Fiszbein, mis en scène par Jacques Osinski, deux artistes que je connais depuis fort longtemps.

Une envie ?

J’ai très envie de chanter Haendel. Il m’a fallu un peu de temps pour arbitrer : parmi tout ces rôles, lesquels sont vraiment pour moi par rapport au caractère, à l’agilité, à la couleur de la voix… Car je peux chanter Giulio Cesare mais également Cornelia. Finalement c’est ce second personnage qui m’intéresse le plus même si je n’ai pas encore l’âge, mais tant pis, il faut assumer la couleur de sa voix et l’âge qu’on a. Goffredo dans Rinaldo me plairait également beaucoup. Si j’adore la musique contemporaine, j’ai également besoin de chanter Debussy, Mahler ou Campra ; Sinon, je m’assèche un peu.

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La discograpĥie du Requiem est réduite mais de qualité, avec au sommet la version enregistrée par Philippe Herreweghe et La Chapelle Royale en 1987 (Harmonia Mundi). Plus récemment, Sébastien Daucé (encore Harmonia Mundi) ou Emmanuelle Haïm (Erato) ont apporté de belles pierres à l’édifice. La contribution de William Christie était attendue. Après tant de jalons dans le répertoire français de l’époque, on était curieux de voir comment le chef allait aborder ce chef-d’œuvre. Sans surprise, Christie privilégie la clarté des lignes à l’effet dramatique. Tout du long, c’est la certitude du salut qui se fait entendre, plus que la peur de la damnation. Lucien Rebatet aurait sans doute trouvé cela trop « galant », mais c’est une perspective qui se défend parfaitement. On se laisse emporter par cette battue sereine, régulière sans jamais être monotone, qui sait équilibrer les plans sonores tout en faisant ressortir tel contrechant ou tel détail instrumental. Tout s’écoule avec un naturel qui dénote l’interprète rompu à ce répertoire.

Les Arts Florissants sont en effectif plutôt fourni : 17 choristes et 21 instrumentistes, auxquels il faut rajouter 6 solistes vocaux. On ne sait que louer le plus, de l’homogénéité du chœur, de sa diction précise (attention : prononciation française du latin, comme on pouvait s’y attendre) ou de la ductilité qui émane de chacun des pupitres de l’orchestre. Tout se passe comme si ces musiciens avaient acquis une familiarité totale avec l’œuvre. Les solistes se fondent dans l’ensemble avec un sens du collectif qui force le respect. Même si, face à une esthétique aussi globale, il est de mauvais aloi de juger séparément les prestations, on épinglera particulièrement les flûtes de Serge Saitta et Charles Zebley, d’une transparence qui évoque la gaze et la soie.

En complément de programme, le Miserere de 1725 fait bonne figure. Campra y adopte un ton plus contrit que dans le Requiem, avec un chromatisme omniprésent, mais sa vitalité italienne n’est jamais très loin, comme en témoigne l’efflorescence chorale du « Libera me de sanguinibus ». Les interprètes y sont tout autant à leur aise que pour le Requiem. Le minutage total du disque, plus d’1h20, la qualité du programme et de l’interprétation en font une initiation idéale à l’univers de Campra.

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Pourtant, on l’a dit, les interprètes et la (double) direction sont remarquables : cela s’entend dans les ouvertures d’opéra, aux attaques franches, à la respiration large, au contrepoint ferme et aéré : en dépit du petit effectif, celle (déjà connue) de Lully pour le Xerse de Cavalli ou, mieux, celle de la Coronis de l’illustre inconnu Theobaldo di Gatti (c. 1650-1727) affichent une grandeur certaine. Et, de façon générale, on applaudit au sens dramatique des instrumentistes, au caractère éminemment théâtral de leur jeu, sensible dans les extraits d’ouvrages lyriques : puissances des accords, arpèges et fusées du monologue « Où vais-Je ? Qu’ai-je fait ? » (Scylla, de Gatti), intensité « purcellienne » de Nicandro e Fileno (Lorenzani), caractère mystérieux et planant du prélude pour Diane (Méléagre de Stuck). Enfin, on apprécie la finesse des enchainements et le goût des contrastes qui, par exemple, fait succéder à la harpe et à la viole langoureuses de Caroline Lieby et Noémie Lenhof (« Pur ti connobi » de Stuck) le violon extraverti de Josef Zak (« S’armi pure invitta e fiera », air da capo de Giovanni Antonio Guido).

Mais qui trop embrasse mal étreint : tous ces mini-joyaux passent trop vite pour que l’on puisse vraiment s’immerger dans un climat, identifier un style. Divisé en trois « actes », le corpus apparaît en outre déséquilibré : les deux premiers actes, voués à Lully, Cavalli, Lorenzani et Bembo (représentée par un air de cour) peinent à passionner, tandis que le troisième se voit phagocyté par les personnalités de Campra et de Stuck – plus typiques de la Régence que du siècle de Louis XIV et dont seul le second, d’origine allemande, était né en Italie.

Il faut enfin dire un mot de la soprano soliste, Marie Théoleyre, dont la voix lumineuse et sensuelle séduit d’abord (dans un air d’Amastre extrait de Xerse, plus épanoui que chez Judith Nelson), avant de paraître trop souvent plafonner dans les dernières sections. Cruelle devient la comparaison avec la pathétique Jennifer Smith dans le sublime lamento « Pleurez, mes tristes yeux » de Stuck (Héraclite et Démocrite) – seule plage à outrepasser les six minutes –, en dépit d’un accompagnement d’une belle élasticité. Le chant est-il trop surveillé, les extrêmes pas assez « ouverts », le sostenuto pas assez nourri, la palette dynamique trop réduite ? Il est possible que le studio inhibe la chanteuse. Qui, heureusement, se lâche in fine à l’occasion d’une parodie anonyme d’Atys : « si Baptiste (Lully) me voit tout nu, c’est fait de mon derrière », décoche-t-elle d’une voix de poitrine tout de suite plus expressive.

Entre carte de visite et projet conceptuel, les artistes n’ont donc pas su ni voulu choisir ; on n’en gardera pas moins sur eux une oreille : ils promettent de beaux lendemains.

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Après Compiègne, Grenoble, Sénart, Tourcoing, Châteauroux, Brest, c’est au tour de la maison rennaise d’accueillir le spectacle pour quatre soirées étourdissantes où la fantaisie le dispute à la poésie. Clément Mariage a fort bien relaté l’intrigue légère du quatuor amoureux et infidèle tout comme les enjeux franco-italiens du livret dans son compte-rendu franc-comtois.

Coco Petitpierre et Yvan Clédat sont en charge de tout l’aspect visuel du spectacle et font merveille. Ils donnent corps à l’espace imaginaire du carnaval avec des éléments de bois modulables qui se muent alternativement en arène, en ponts vénitiens ou en labyrinthe comme ceux des villas de Vicence. Se dessine ainsi une carte du Tendre qui dit bien les errements et les intermittences du cœur.

D’abord clin d’œil à la topographie vénitienne, l’espace prend une dimension plus cosmique lorsque des balles de jonglage surdimensionnées envahissent le plateau. Référence au temps du carnaval qui culbute les lois communes, référence aussi aux caprices de Fortune dont la roue fait chavirer les certitudes. Voilà donc la musique des sphères qui évoluent au-dessus des humains dans une orbite délicieusement absurde. De manière toute aussi saugrenue, des glands de passementeries passent par les mêmes fourches caudines du gigantisme pour se faire arbres derrière lesquels se dissimuler. Tout ce fantasque se double d’un travail des matières particulièrement soigné qui réjouit l’œil. Les costumes reprennent tout naturellement ceux de la commedia dell’arte. Les cinq danseurs, grimés en Polichinelle, semblent tout droit sortis de la fresque de Tiepolo au Ca Rezzonico, Arlequins et Colombines envahissent la scène.

La sensualité des velours et des satins dont ils sont revêtus répond à celle de l’Ensemble Il Caravaggio qui joue des couleurs, des timbres, avec une maestria consommée. A sa tête, Camille Delaforge met beaucoup de fraîcheur et de joie dans sa direction enlevée. Avec une remarquable intelligence, une belle sensibilité, elle nuance, texture, les pupitres composant tour à tour un tapis âpre ou soyeux selon le caractère de chaque pièce.
La partition fait la part belle au chœur impeccable d’où émergent régulièrement sept des huit membres du studio d’Il Caravaggio. Cette première promotion a été recrutée pour deux ans afin de se professionnaliser. Parmi ces jeunes artistes talentueux, notons les prestations particulièrement réussies d’Apolline Raï-Westphall, pétillante Minerve, de Clarisse Dalles en Fortune survitaminée ou encore de Jordan Mouaissia tout en délicatesse.

La direction d’acteur de Clédat & Petitpierre pourrait être plus affûtée, la parodie de la gestique baroque enferme certains personnages dans une caricature un peu extérieure, en particulier dans la première partie du spectacle. La jubilation vient surtout lorsque les polichinelles dérèglent la mécanique bien huilée de la comédie sentimentale, échos pertinent aux cabrioles du livret qui concluent l’œuvre par un Orphée aux Enfers en italien assez loufoque.
Déjà parfaitement convaincant en Rodolphe en début de soirée, Guilhem Worms nous régale en Pluton, tout de flammes fumantes vêtu. La basse y brille d’un or sombre et minéral. Les vocalises sont tranchantes, le focus précis.
David Tricou, en tenue d’Eve, campe un Orphée fort drôle et impeccable vocalement.
Anna Rheinold, pour sa part, est plus à l’aise en Léonore qu’en Eurydice, où son medium manque un peu de brillant. La justesse semble également en question.
Elle partage toutefois avec Victoire Bunel – sa rivale dans la première partie du spectacle – un soprano riche et bigarré, de belles qualités d’expressivité, de charme et de vivacité. Le Léandre d’Anas Séguin, le séducteur que se disputent ces dames, porte beau en dépit d’un grain un peu rugueux.

L’ensemble de plateau jouit d’une parfaite maîtrise stylistique y compris un art consommé de la déclamation pour une soirée réjouissante, fidèle tant à l’esprit français qu’à la veine italienne et carnavalesque. Une création à découvrir les 22 et 23 mars à Rennes, le 27 et le 28 mars à Quimper et enfin le 5 et le 6 avril à Angers-Nantes Opera.

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Les sources du livret, la pièce d’Euripide, sont les mêmes que celles de l’œuvre de Gluck, traduites et adaptées par Jean-François Duché de Vancy. Et c’est d’abord à Henry Desmarest qu’en 1696 l’Académie Royale de Musique confie la composition de la partition, qui ne progresse que lentement. En 1699, le processus créatif est même à l’arrêt complet, le compositeur ayant été obligé de s’exiler, condamné par Louis XIV pour séduction et rapt, après avoir épousé une jeune fille noble sans le consentement de son père – il avait aussi fait un enfant à la belle. Avant de partir pour Bruxelles, Desmarest confie sa partition en devenir à un proche qui la remit ensuite à André Campra, que l’Académie avait chargé de terminer l’œuvre. Ce dernier demande la collaboration de son complice Antoine Danchet pour remanier le livret et complète des pans entiers de l’œuvre qui avait été laissé inachevée par l’équipe précédente. Il compose entièrement le prologue et l’ouverture. A l’audition, on ne distingue pas clairement la patte de chacun des compositeurs ; si l’œuvre paraît homogène et ne semble pas trop souffrir de sa genèse chaotique, c’est sans doute parce que Campra a coulé son écriture dans le style de Desmarest, ajoutant des pages virtuoses pour rehausser le caractère brillant de l’œuvre. Et il faut saluer le travail de Benoît Dratwicki, directeur du Centre de Musique Baroque de Versailles, à qui l’on doit cette redécouverte.

Il est sans doute inutile de comparer l’œuvre à celle de Gluck : les contraintes de forme sont propres à chaque époque et les deux partitions ressortissent d’univers stylistiques complètement différents. Le drame est ici plus cadré, les émotions sont codifiées, et il faut tout le talent des interprètes pour apporter du relief, des aspérités à une partition qui parfois semble lente à s’émouvoir. Hervé Niquet sait comment s’y prendre pour créer des tensions, à grand renfort de contrastes, de surprises et sollicite la partie musicale parfois au-delà de ce qu’elle peut livrer. L’effort est payant, le sens de chaque situation est accentué, magnifié, et le rendu global – celui d’un récit cohérent non dépourvu d’émotions – parfaitement en ligne avec les attentes exigeantes que l’auditeur peut avoir face à une partition qu’il découvre. Le chef est secondé par ses troupes du Concert Spirituel, celles avec qui il travaille maintenant depuis de nombreuses années et qu’il a formées à sa gestique, à son esthétique, son sens de la répartie et sa forte personnalité, laissant percer çà et là les individualités les plus saillantes de son orchestre, mais toujours sous son contrôle.

Il est aidé aussi par une brillante brochette de solistes, tous aguerris au répertoire particulier du baroque français, ses exigences en matière de diction, de justesse, d’articulation musicale et son expressivité si particulière. C’est cette précision, très largement partagée par toute l’équipe, qui fait le sel de cette interprétation toute en finesse. La distribution est dominée par Véronique Gens dans le rôle-titre, qu’on ne présente plus, parfaitement professionnelle et rompue à ce type de répertoire. La voix a acquis avec le temps un peu plus de vibrato sans rien perdre en puissance – au contraire – ni en impact dramatique.

Reinoud Van Mechelen, parmi les meilleurs hautes-contre du moment, se montre sensible et plein de délicatesse musicale dans le rôle de Pylade. Voilà bien un chanteur qui marque tout ce qu’il fait du sceau de la rigueur, de la précision et d’un travail exigeant sur le texte. A cela s’ajoute la beauté et la chaleur de la voix, un charme particulier dans la façon de conduire les inflexions de la courbe mélodique et une grande authenticité des sentiments. Son comparse Thomas Dolié, (Oreste) est très bien distribué également, dans un rôle moins démonstratif cependant. Le reste de la troupe ne démérite pas : on citera les très belles contributions de David Witczak dans le rôle de Thoas et de Floriane Hasler dans celui de Diane ainsi que les quatre chanteurs qui se répartissent les emplois moins essentiels à l’action en une douzaine de petits rôles.

Sans être la révélation du siècle, voilà une œuvre qui méritait certainement d’être exhumée, et qui est fort bien servie par d’excellents musiciens.

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On ne peut donc que louer le projet de la co[opéra]tive, regroupant plusieurs institutions théâtrales et lyriques françaises, de monter Le Carnaval de Venise de Campra, qui n’avait pas eu les honneurs de la scène, sauf erreur, depuis 1975 à Aix-en-Provence. Même si la forme de l’opéra-ballet a de quoi dérouter aujourd’hui, le titre de l’œuvre ne peut qu’attirer le public. Prenant donc évidemment place pendant le carnaval de Venise, le livret de François Regnard présente une intrigue de comédie à l’italienne : Léonore et Isabelle sont éprises du même homme, Léandre. Ce dernier choisit Isabelle, et Léonore n’a plus qu’à se tourner vers Rodolphe, amoureux d’Isabelle, pour se venger et faire tuer celui qui la repousse et lui préfère une autre. Une fois son ordre mis à exécution et Léandre assassiné, Léonore regrette et rejette Rodolphe, comme l’Hermione de Racine. Mais le pauvre homme s’est en réalité trompé de victime : Léandre, bel et bien vivant, resurgit et propose à Isabelle de fuir Venise pour filer le parfait amour loin de leurs ennemis.

Cette intrigue de commedia dell’arte est ponctuée de divertissements dansés et chantés, d’une délicieuse invention musicale, où se croisent des musiciens, des masques ou des gondoliers. Grande originalité de l’œuvre, le quatrième acte est un opéra dans l’opéra : une représentation d’un Orfeo nell’inferi, en italien, où Campra pastiche soigneusement le style ultramontain, avec ses airs vocalisant, ses récitatifs et ses harmonies audacieuses. On retrouve aussi une mise en abyme dans le prologue de l’opéra : dans un théâtre où l’on prépare un spectacle, Minerve surgit pour aider l’Ordonnateur à achever les préparatifs avant le début de la représentation.

Pour leur première mise en scène d’opéra, les plasticiens et metteurs en scènes Clédat & Petitpierre proposent une lecture bigarrée de l’œuvre. Les costumes, créés par leur soin et d’une facture stupéfiante de beauté, constituent une joyeuse galerie de trouvailles : la cuirasse en lamé or de Minerve, des tenues d’arlequins et d’arlequines d’aspect pop, un couvre-chef en forme de gondole ou encore de grandes toges noires ourlées de flammes pour l’acte infernal… Le décor est plus minimaliste, en tout cas depuis le parterre, où l’on peine à saisir les mouvements des formes en bois – certaines rappelant la forme des ponts vénitiens – déplacées sur le plateau au gré des scènes.

Cinq polichinelles échappés d’un dessin des Tiepolo, goguenards, accueillent le public au début de la représentation. Toutefois, leur présence est un peu sous-exploitée dans le reste du spectacle. Tantôt spectateurs de l’action, lovés dans un coin, tantôt responsables des mouvements des chanteurs sur le plateau, ils s’illustrent surtout dans deux moments marquants : avant l’entracte, quand l’un d’entre eux ironise sur la longueur de la musique, et après l’entrevue entre Léonore et Rodolphe, parodiée délicieusement par deux d’entre eux après la sortie des chanteurs. On saisit en tout cas mieux leur fonction dans la deuxième partie du spectacle, où leur énergie basse, presque languide et rigolarde, constitue un contrepoids délicieux à l’agitation des personnages principaux.

La direction d’acteur des chanteurs demeure en revanche assez lâche : la plupart des personnage sont réduis à des figures désincarnées, esquissant une gestuelle baroquisante qui ne semble pas pleinement assumée par tous les interprètes. De fait, il faut attendre certains gags scéniques pour que le spectacle capte vraiment l’attention du spectateur : un gland géant descendant des cintres pour dissimuler un des chanteurs, un grand couteau en plastique jeté à la volée, une hache ensanglantés dans le dos d’un des polichinelles, le truculent numéro scénique d’Orfeo, les ombres infernales évoluant sur le plateau comme s’ils lévitaient…  Tout cela finit par émerveiller le spectateur et emporter l’adhésion au-delà de la beauté plastique de l’univers présenté, en conférant à l’ensemble une dimension fantasque et poétique.

Fantasque et poétique, la direction musicale de Camille Delaforge l’est tout autant. Avec un effectif de musiciens inférieur à celui de l’Académie Royale de musique où l’œuvre fut créée, ou à celui du Concert Spirituel dans l’enregistrement d’Hervé Niquet, la cheffe exalte tous les charmes d’une partition qui n’en est pas avare. On peut compter sur  son Ensemble Il Caravaggio pour délivrer un son coloré, dense et vibrant, plein de caractère et de relief. Les danses, qui jouent un rôle central dans l’œuvre,  sont portées avec un enthousiasme renouvelé par l’ensemble des instrumentistes et notamment un percussionniste inspiré, jouant des castagnettes ou du tambourin avec une énergie communicative.

On découvre dans le rôle de Léandre la jeune basse-taille (ou baryton) Sergio Villegas Galvain, très séduisant et sémillant sur le plan scénique, doté d’un timbre charmant et d’une voix à l’émission naturelle et homogène, à laquelle ne manque qu’un peu de variété dans la coloration. En Isabelle, Victoire Bunel captive pleinement, tout autant par son aisance scénique que par la délicatesse de son phrasé et la fraîcheur de son timbre. On retrouve chez Anna Reinhold ses exceptionnelles qualités vocales, à savoir ce timbre frémissant et cette manière si charnelle de cueillir les mots, mais les rôle de Léonore et d’Euridice ne semble pas tout à fait correspondre à sa tessiture, puisqu’ils la mettent à la peine dans le registre aigu, où les problèmes d’intonation sont fréquents.

David Tricou ne fait qu’une bouchée du rôle d’Orfeo, qu’il tire avec brio vers le comique, tout en conservant une intégrité stylistique confondante. Sa voix de haute-contre, dense et colorée, fait également merveille dans le reste de ses interventions, où il insuffle tout à tour poésie et vigueur. Guilhem Worms confère aux rôles d’Ordonnateur, de Rodolphe et de Pluto un même mélange de fraîcheur et de noblesse, grâce à une voix de basse souple et solidement conduite. Enfin, Mathieu Gourlet campe un Carnaval énergique.

Parmi les membres du Studio Il Caravaggio, tous excellents, on retiendra surtout la Minerve assurée d’Apolline Raï-Westphal, le trop bref esclavon de Léo Guillou-Keredan et surtout le délicat musicien de Jordan Mouaissia, qui subjugue dans l’un des moments les plus brillants de la partition, le trio « Luci belle, dormite », hommage évident à l’Orfeo de Rossi.

Ce très réjouissant spectacle devrait gagner en cohérence scénique tout au long d’une vaste tournée : on pourra goûter ce Carnaval de Venise le 30 et le 31 janvier à Compiègne, le 5 et le 6 février à Grenoble, le 12 et le 13 février à Sénart, le 1 et le 2 mars à Tourcoing, le 6 mars à Châteauroux, le 14 mars à Brest, les 19, 20, 22 et 23 mars à Rennes, le 27 et le 28 mars à Quimper et le 5 et le 6 avril à Nantes. Quel bonheur que de tels projets existent !

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Le premier concert, intitulé « La Voix des anges », rend hommage à la musique interprétée dans les couvents de religieuses au XVIIe siècle, une époque où ces institutions prospéraient à Paris, notamment grâce au renouveau spirituel initié par la Contre-Réforme. Ce programme fascinant, entièrement consacré à un chœur de femmes, s’intègre parfaitement à l’acoustique unique de la Sainte-Chapelle, qui amplifie les voix et magnifie la pureté des sonorités. Parmi les œuvres interprétées, figurent des pièces d’Antoine Boësset (1613-1643), qui travailla à l’Abbaye royale de Montmartre en tant que maître de chant des religieuses, un lieu où il demanda à être enterré après sa mort. On y trouve également deux motets de Henry Du Mont, composés lorsqu’il était maître de musique à la Chapelle royale de Louis XIV. Les neuf chanteuses présentes ce soir (six dessus et trois bas-dessus) alternent avec brio les passages choraux et les solos, révélant toute la subtilité d’un répertoire qui les expose. Elles sont accompagnées par quatre musiciens seulement : Mathilde Vialle à la viole de gambe, Thibaut Roussel au théorbe, Mélanie Flahaut au basson et à la flûte à bec, ainsi que Sébastien Daucé à l’orgue. Le concert se clôt par le splendide Miserere de Clérambault, une œuvre probablement destinée aux Demoiselles de Saint-Cyr de Madame de Maintenon. L’Ensemble Correspondances y fait merveille, soulignant avec finesse consonances et dissonances, dans une véritable apothéose sonore.

Le lendemain, c’est un effectif bien plus important qui est réunit – une quinzaine d’instrumentistes et une vingtaine de choristes –, l’ensemble étant renforcé pour l’occasion par huit jeunes Chantres et Pages du Centre de musique baroque de Versailles. Ce programme, intitulé « Dans les pas de Charpentier », met en perspective le compositeur avec ses successeurs, tels que Nicolas Bernier, qui lui succéda à la Sainte-Chapelle, et André Campra, ancien maître de musique de Notre-Dame de Paris. L’extrême précision et la noblesse du chœur brillent particulièrement dans le Motet pour une longue offrande (1698) de Charpentier, à l’orchestration subtile, qui met en valeur les timbres délicats des instrumentistes, notamment les flûtes envoûtantes de Georgia Browne et Matthieu Bertaud. Le Cum Invocarem de Nicolas Bernier (1725), écrit dans un style presque italianisant, révèle l’influence du séjour du compositeur à Rome, tout comme Charpentier quelques années plus tôt. Enfin, le bouleversant De Profundis de Campra (1723), d’une théâtralité saisissante, permet aux solistes de briller, notamment Lysandre Châlon, impressionnant par la gravité et la profondeur dans le récit d’introduction, ainsi que Caroline Weynants, dont la pureté et l’agilité illuminent l’« A custodia ».

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Commençons par examiner l’œuvre : inachevée car Desmarest a dû fuir le pays peu avant la fin de sa composition pour épouser celle qu’il aimait sans l’accord de son père. C’est le non moins célèbre André Campra qui termina la partition. Alors, est-ce le premier en partant, ou le second en arrivant ? Cette musique nous a souvent semblé manqué d’ambition, et répondre au plus pressé. Le livret n’aide pas non plus : quelle idée par exemple d’avoir ramené Electre en Tauride ! Le rôle-titre est complètement satellisé au premier acte, absent aux II et III, puis occupe tout l’espace au point d’éjecter Electre aux deux derniers. Et quelle gestion chaotique de la tension dramatique : d’interminables et répétitifs hommages à Diane viennent saborder l’action, et les finales des acte III et IV font tellement pschitt qu’on est surpris que la musique s’arrête. Qui plus est, la poésie des librettistes n’est pas des plus profondes ou inventives. On ne vous parle pas du prologue. Dur de comprendre ce qui a fait le succès de cet attelage en son temps. Dans tout cela citons quand même une belle danse et tempête de Triton, un superbe duo Iphigénie/Oreste et un doucement mélancolique chœur « Que les plaisirs suivent nos peines » au dernier acte. Mieux vaut tout de même éviter de comparer l’œuvre avec ce que Gluck fera de la même histoire quelques décennies plus tard, ce serait cruel.

On peut aussi penser que les musiciens de ce soir n’ont pas défendu cette musique comme ils l’auraient pu. A commencer par l’orchestre et son chef. L’effectif est toujours historiquement justifié et placé (le plaisir de voir cette dizaine de vents à jardin et le chef entouré de sa pléthorique basse continue telle une garde rapprochée), pourtant le tout manque terriblement de nerf, c’est une masse magnifiquement sonnante mais la force tranquille, ce n’est pas très trépidant. Hervé Niquet et son Concert Spirituel sont pourtant connus pour animer ce répertoire comme personne (Callirohé, Sémélé, Proserpine, pour ne citer que 3 brillants exemples). On pense donc très vite à un manque de répétitions, surtout en entendant le manque de clarté dans la diction du chœur dont c’est pourtant l’une des signatures.

Dans ce contexte, c’est aux chanteurs d’apporter leur énergie pour que l’action fasse vibrer les planches. Hélas, peu se donnent cette mission et ils restent trop souvent cachés derrière leur pupitre. Ne blâmons pas les petits rôles, bien chantants mais limités à des utilités. Nous serons moins indulgents avec le Thoas transparent de David Witczak, alors que son rôle regorge de fureurs, il donne le plus souvent l’impression de réciter poliment, jusque dans son appel à Neptune dénué de toute envergure. Floriane Hasler réussit à l’inverse à dépasser les limites de son rôle univoque par une présence forte et une déclamation souveraine, véritable puissance divine, tonitruante et gracieuse. Olivia Doray propose un chant tendu très élégant et raffiné, mais manque de véhémence pour donner vie à son personnage. Reinoud van Mechelen intervient rarement mais avec l’entrain qu’on lui connait depuis peu et les superbes voix et élocution qu’on lui connait depuis longtemps. Déception pour Véronique Gens cependant, que l’on sait capable de tellement plus et qui semble ce soir en sous-régime. Avec autant de métier et de connaissance de ce répertoire, les réflexes sont là pour assurer l’essentiel, mais point de texte ciselé ou d’expressions fouillées pour celle qui quitte difficilement sa partition des yeux. Louanges en revanche pour Thomas Dolié qui sort la salle et ses collègues de leur torpeur dès son apparition à la fin du deuxième acte, en investissant chaque syllabe, jouant avec l’orchestre, n’ayant pas peur de grossir le trait efficacement sans jamais trahir la partition, et occupant l’espace avec verve, un vrai modèle.

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Les artistes réunis aussi sont un luxe, mais tous semblent dépenser leur énergie débordante en vain. Ingrid Perruche est tarte à souhait, Flannan Obé fat et coquin, Matthieu Lécroart burlesque au possible, Eugénie Lefebvre fait le grand écart entre vulgarité ancillaire et raffinement mélancolique (le dernier air), tandis que Lucile Richardot confère la solidité de son verbe et la puissance de son émission à une Médée virago. L’Ensemble Les Surprises dirigés avec verve par Louis-Noël Bestion de Camboulas contribue à imprimer son rythme effréné et sa personnalité à un spectacle qui malgré cela tourne à vide.

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Son Requiem est la pièce maîtresse, à laquelle sera consacrée la seconde partie du concert. La première est dévolue à des œuvres sacrées, une messe et des motets, de maîtres plus ou moins tombés dans l’oubli, fort injustement.

La Sacris solemniis de Jean Veillot, dont ne nous sont parvenus que trois motets, nous offre de belles polyphonies, à 5, renouvelées à souhait, où soli, petit chœur, grand chœur rivalisent, alternant avec de beaux intermèdes instrumentaux, préfiguration du grand motet versaillais. La messe « Domine salvum fac regem » de François Cosset, successeur de Veillot à Notre-Dame, se caractérise par son écriture austère, sobre. A retenir, après l’intonation du Gloria, l’Et in terra pax, où passages homophones et contrapuntiques se succèdent, avec l’heureux choix de colorer les lignes vocales par leur doublure au moyen de deux flûtes à bec, du basson et du serpent. Pas de Credo, mais un Regina caeli de Lalouette, entre le Gloria et le Sanctus. Les trois dessus s’y accordent idéalement pour une musique séduisante, la piété peut être gracieuse et jubilatoire (Alleluia). De Jean Veillot, encore, le motet Domine salvum fac regem, si souvent illustré alors (2) . Les cinq solistes y rivalisent avec les différentes formations du chœur. Suit un Ave verum corpus de belle facture, où les voix d’hommes  se montrent sous leur meilleur jour. Le Christe redemptor, de Pierre Robert – auquel Michel Richard Delalande succédera à Notre-Dame  – relève d’un langage original, renouvelé sinon versatile, comme semble avoir été l’existence du compositeur. Une nouvelle et belle découverte.

Sous la direction engagée et inspirée de Sébastien Daucé, toujours la musique respire, retrouvant une fraîcheur naturelle, une profondeur qui dépasse l’aspect démonstratif ou décoratif commun. L’ornementation, individuelle comme collective, souple et délicate, sert idéalement la ligne mélodique. Quatorze chanteurs et un ensemble instrumental de dix-neuf musiciens, l’équilibre est constant, pour un effectif comparable à celui de la Chapelle en 1723. Renonçons à énumérer les solistes, également superbes, tant ils se renouvellent au fil de pièces. Toutes les qualités soulignées vont culminer dans le Requiem de Campra (3).

La symphonie à trois sur laquelle s’ouvre l’œuvre impose cette gravité profonde qui imprégnera la partition. La noblesse sereine et résignée de l’Introït (Requiem) ne peut laisser insensible. Le Kyrie, intime, accablé, va s’amplifier pour une émouvante supplication. Les modelés, la lisibilité des parties, comme leur harmonie n’appellent que des éloges. Le caractère éminemment dramatique de l’Offertoire garde sa gravité tendue, sans jamais céder à la tentation opératique. Une belle symphonie en sol mineur l’ouvre, annonciatrice de ses motifs, à travers le frémissement des cordes, propre à illustrer le texte, sans figuralisme littéral. L’opposition des flûtes aux cordes, un continuo réactif, un effectif renouvelé, ménageant les oppositions, les contrastes, c’est un constant régal, où la ferveur le dispute à la plénitude. Il en ira de même avec le Sanctus où duo, puis solo alternent avec le grand chœur avant l’Osanna. L’Agnus Dei ne sera pas en reste, dont on retient le récit introductif comme le solo du Lux aeterna. Le retour de l’émouvant Requiem, apaisé et profond, conclut ce moment où le temps a été littéralement suspendu.

Le magnifique Tristis est anima mea de Pierre Robert, sera offert en bis au public, conquis. Le 16 juillet, aux Promenades musicales du Pays d’Auge, les passionnés qui ont laissé passer cette première occasion, pourront se rattraper, à moins qu’ils attendent août (Rouen) ou mars prochain (à Perpignan).

(1) dont la construction a commencé en 1542, initiée par Antoine de Clermont-Taillard, favori d’Henri II. C’est à Serlio, « peintre et architecte du Roy », rencontré sur le chantier de Fontainebleau, que la réalisation sera confiée. L’édifice, où se conjuguent harmonieusement les principes italiens et français, sa décoration intérieure, son immense parc, à eux seuls, valent plus que le détour.

(2) semble s’être installé dans le paysage polyphonique dès la première moitié du siècle précédent. C’était une sorte d’hommage à la monarchie régnante et à la France que le monarque conduisait.

(3) même si l’auditeur a peine à la percevoir, la symétrie quasi parfaite de la messe, avec l’Offertoire au centre, rejoint celle de la cantate « Christ lag in Todesbanden » de Bach. Fruit de la volonté du compositeur, évidemment, dans chacun des cas, qui sont loin d’en être les seuls.

(4) dans le silence qui précède l’Hostias, une tourterelle, malicieuse ou inspirée, chante le rythme de l’incise …

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