A la tête d’une distribution exclusivement féminine, la direction pleine de grâce et de délicatesse de Chloé de Guillebon est suspendue aux lèvres de ses chanteuses dont elle scande chaque parole dans une parfaite osmose. La jeune femme dirige depuis un orgue positif renforcé par un théorbe raffiné, ainsi que par un pupitre de violes constitué non d’un mais de deux instruments. Les excellentes artistes de l’Académie de l’Opéra Royal de Versailles enrichissent ainsi la partition de Couperin d’une ligne mélodique supplémentaire dont certains moments, comme le « Plorans » ou le « He » de la Première Leçon se révèlent particulièrement touchants.

Même si les Leçons de Ténèbres sont une œuvre qui se suffit à elle-même, l’idée de cet entrelacement ne manque pas d’intérêt puisqu’elle permet une respiration entre les trois parties sans rupture de style trop brutale. Dès les Motets pour les trois jours qui précèdent le carême de Clérambault, l’investissement de six chanteuses aux voix bien timbrées, pas trop droites, se double d’un bel équilibre avec les instruments. Dans les phrases solistes, la personnalité vocale lumineuse de Sarah Charles se détache immédiatement comme à plusieurs reprises au cours de la soirée. « In Monte Oliveti » , tout de contraste recueilli, est très réussi. Seul le superbe final, le « Stabat Mater pour les religieuses », toujours de Charpentier, aurait peut-être été plus opportun en bis car si la Passion appartient effectivement au Triduum Pascal ; si le début de la pièce – à cappella dans le noir – est très prenant ; il n’en reste pas moins que la fin de la Troisième Leçon du Mercredi Saint appelle au silence et à la nuit.

Ce programme était donné pour la cinquième fois, mais constituait une première pour les deux solistes : les voix de Marie Lys et Florie Valiquette partagent une même chaude lumière, une belle articulation et une parfaite maîtrise du style. Il s’agit vraiment de deux voix égales, comme le stipule la partition.

Dans la Premiere Leçon, le tempo assez allant ne nuit aucunement à la précision des mélismes de Marie Lys qui donne une grande force de conviction au « Quomodo » ou au « Plorans », qui aurait pu être plus désolé. L’émotion se fait plus prégnante dans les lettres hébraïques comme le « Guimel », si tendre ou encore le « Migravit Juda » aux très beaux graves. Ainsi se dessine une intelligente progression du sentiment qui culmine dans le lumineux « He ».

Florie Valiquette débute pour sa part la Seconde Leçon dans la passion d’« Et egressus est a filia Sion » avant un « Zain » tout de lumière tendre. « Recordata est Jerusalem » s’avère singulièrement poignant tant l’artiste joue des couleurs et des nuances avec finesse.

Les deux sopranes se retrouvent au meilleur pour le « Yod » qui introduit la Troisième Leçon. L’équilibre est moins patent dans « Omnis populus ejus gemens » où les graves du second Dessus manquent de projection, compensé par l’énergie rythmique du « Mem ».

Le thème de l’édition 2024, celui de l’Espérance, vibre singulièrement de cette partition emprunte d’une profonde spiritualité. Le festival complète d’ailleurs la proposition de ce soir d’été par une remontée du chemin de croix à la flamme du trio des Itinérantes pour un moment à cappella puisant dans les répertoires du monde entier et d’une magie singulière.

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Trois solistes, connus et reconnus, ont été invités pour la circonstance : Marielou Jacquard, Cyril Auvity et Thierry Cartier. C’est à la prononciation française du latin du temps qu’ont recours nos chanteurs. La taille, Cyril Auvity est dans une forme extraordinaire, voix ample et libre, la palette dynamique la plus large, d’une rare beauté d’émission et de timbre. Marielou Jacquard, dessus, d’une sûreté technique et stylistique assurée, allie le sens du phrasé à la clarté de la diction. Plus jeune, notre basse-taille semble manquer d’assurance lorsqu’il chante seul, rivé à sa partition, l’émission reste contenue et n’a pas encore la liberté, l’épanouissement attendus.

Inédits pour certains, rares pour la plupart, ces petits motets n’ont de modeste que l’effectif mobilisé. Faut-il rappeler que ces compositions pour le culte romain, presque toujours en latin, font appel à un, deux, trois solistes et à une basse continue. C’est au tournant du Grand siècle que le genre connaît son apogée, avec des centaines de compositions. Après une brève symphonie en sol mineur d’Henry Du Mont, ronde, équilibrée, riche en couleurs, animée, le programme s’ouvre sur le Credidi (psaume 116), du même, où alternent les phrases de plain-chant et celles réservées aux solistes et à la basse continue, avec un Gloria jubilatoire. Une des figures tutélaires de la musique religieuse du grand siècle (qui nous laisse 133 petits motets) impose ainsi le caractère du concert. Plus loin, après une allemande, introduite par le clavecin avant d’être reprise en tutti avec le positif, introduit une antienne pour la Sainte-Cécile, Est secretum, réservée aux voix de soprane et de baryton (dessus et basse-taille). Les deux motets nous parviennent d’une édition de 1662, et portent la marque d’une piété sincère, relativement austère, qui sera parfois démentie par l’évolution du genre.

De Louis-Nicolas Blondel, nous écouterons deux motets : la beauté radieuse des deux voix d’hommes du O Mater Christi (des Douze motets publiés par Ballard en 1671) nous régale. Plus tard, du même recueil, le psaume 117 (Laudate Dominum omnes gentes), pour dessus et taille, qui alternent avant de s’unir. Astier sera représenté par une antienne mariale, Regina coeli laetare, pour basse-taille, avec une basse de violon virtuose. Thierry Cartier paraît quelque peu en retrait et ses vocalises de l’alleluia, appliquées.  Du même Astier, dans le psaume 137 – Super flumina Babylonis – pour dessus, la cheffe se libère du clavier et anime la basse continue de la manière la plus convaincante. Marielou Jacquard s’y montre sous son meilleur jour, avec une joie exultante pour finir. Soli et duos (taille et basse-taille) s’enchaînent avec O misterium ineffabile de François Couperin (Lallouette avait illustré le même texte). Marc-Antoine Charpentier emprunte à la Vulgate (Romains 11/33) pour O altitudo divitiarum, motet pour la Trinité, chanté par nos trois solistes. Leur ensemble sonne fort bien, équilibré, pour une plénitude contemplative. De Pierre Robert, deux motets à trois voix, le Splendor aeternae gloriae, et le Memorare dulcissimus Jesu, sur lequel s’achèvera le concert, dans une plénitude fervente. Auparavant, le Globes d’airain, miroir mobiles, à 4 parties, de Pierre César Abeille, laisse perplexe. L’imitation du psaume 148, dans un français ampoulé (à cent lieues de celui de Marot ou de Baïf), une prosodie maladroite, et une voix de basse-taille dont l’assurance n’est pas la première qualité interrogent. La musique, descriptive à souhait, paraît extérieure.

Nous avons réservé le meilleur pour la fin, bien que la pièce ait été au cœur du programme. Les motets de Sébastien de Brossard méritent vraiment la plus large audience : l’écriture de l’ample Silentium dormi est parfaite, génératrice d’émotion et de ferveur, tout autant que le texte (inspiré du Cantique des cantiques II/3). L’ Assemblée s’y révèle exemplaire. Ajoutez à cela l’interprétation inspirée qu’en donne Cyril Auvity, et vous avez toutes les composantes d’un bonheur partagé. Les auditeurs, qui jusque là avaient scrupuleusement respecté le silence entre les motets, ne peuvent contenir leur enthousiasme et, spontanément acclament les interprètes. Bon vent à toutes et à tous !

* La jeune trentenaire, claveciniste, continuiste, cheffe de chant, a signé un enregistrement superbe, salué par Forumopéra, où « les » Stabat mater de Pergolèse et Vivaldi étaient complétés par d’autres pièces. Elle affiche déjà un riche parcours où elle est associée aux meilleures références. A suivre.

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Sébastien d’Hérin soupèse chaque nuance de la partition, explore toutes ses subtilités et fait des silences des moments de déplorations sacrées. Finalement, nous voilà instantanément replongés dans ce Paris spirituel de 1714, déjà préoccupé par la fin du règne du roi. Son soin du détail n’alourdit pas un instant l’œuvre, au contraire, car le tout est insufflé d’une forme de piété fort poétique, conférée par le fin doigté des Nouveaux caractères qui se prêtent à toutes les impressions voulues par le chef. 

Les voix de Caroline Mutel et de Karine Deshayes sont d’une infinie sensibilité et incarnent à merveille le recueillement auquel ces Leçons de Ténèbres appellent. A la manœuvre dans la première leçon, Caroline Mutel confère à sa ligne de chant une délicate luminosité et d’irisées vocalises, en alliant à la fois sobriété et puissance, sans aucun maniérisme. De même, Karine Deshayes fait part de toute sa maîtrise du style baroque. Si l’on peut avoir en tête ses grands rôles d’autres répertoires plus lourd, elle nous bluffe à chaque instant de par le charme et la finesse d’une voix douce dont le vibrato est parfaitement ajusté au style. Ses vocalises de la deuxième leçon dans « Jerusalem Convertere », sont superbement restituées. Bien sûr, c’est l’alliance des deux voix qui retient notre attention, lors de la troisième leçon et le succès est total. Les deux voix résonnent parfaitement ensemble, s’enrichissent mutuellement et finalement, s’allument de reflets réciproques, particulièrement dans « Lamed ». 

L’enregistrement propose d’habiles pauses instrumentales entre les Leçons, qui d’une part permettent de belles respirations avant d’entamer chaque leçon et qui d’autre part sont l’occasion de redécouvrir, notamment, deux morceaux de Louis Couperin : la Pavane en fa dièse et les Carillons de Paris. La viole de gambe de Martin Bauer se distingue particulièrement par ses ornement majestueusement travaillés. 

Au total, cet enregistrement était nécessaire pour immortaliser le vécu de trois artistes, travaillé par de nombreuses années de fréquentation de l’œuvre, quant à ces sublimes Leçons dont ils nous offrent, quelque part, une magistrale leçon.

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Ecrite pour les célébrations de la semaine sainte, ces Leçons étaient destinées à être jouées alors que le public parisien était privé d’opéra. Est-ce pour compenser ce manque de lyrisme que Couperin y mit toute la verve du genre scénique, ou était-il stimulé par les textes étranges et tortueux ? Peu importe, mais la musique est davantage celle d’une tragédie lyrique que d’une austère jérémiade (à vrai dire, ces Leçons de ténèbres portent très mal leur nom). Stéphane Fuget donne à la partition toute sa splendeur Grand Siècle, notamment grâce à ses remarquables facultés de continuiste. L’alternance entre orgue positif pour les interludes-lettrines, et clavecin pour les « récits » accentue les contrastes d’une musique qui, bien que religieuse, cède volontiers aux accents dramatiques de la scène.

Entendues séparément dans les Première et Deuxième Leçons, les voix des deux chanteuses semblent étonnamment proches. Sophie Junker brille avant tout par sa force expressive, notamment dans un sublime « Plorans ploravit ». Florie Valiquette montre sa grande connaissance du style de Couperin, et s’en donne à cœur joie dans les nombreux mélismes de sa Deuxième Leçon (« Jerusalem convertere… »). Mais c’est une fois les chanteuses réunies que la pertinence du casting nous paraît évidente. Suffisamment proches pour nous envouter dans les vocalises des lettre hébraïques, les voix se dissocient ensuite pour mieux converser. A Sophie Junker, plus brillante dans les aigus, revient la première voix, tandis que le timbre plus fruité de Florie Valiquette coule naturellement dans la deuxième.

Quelques pages pour deux sopranos et ensemble complètent l’édifice des Leçons. Tout d’abord le Cantique sur le Bonheur des Justes et le Malheur des Réprouvés de Michel Richard de Lalande. Outre l’effectif, sa tendance à loucher vers la tragédie lyrique justifie pleinement son inclusion au programme. Le Motet « Victoria Christo Resurgenti » achève l’enregistrement dans une effusion de vocalises, refermant l’enregistrement comme il avait commencé.

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De fait, le charme entêtant de cette musette joliment chaloupée n’est pas le seul à s’insinuer au creux de notre oreille et à ne plus nous lâcher. La simplicité de ces pages vocales ne rime pas avec facilité, elle est avant tout affaire de grâce, d’équilibre, entre délicatesse et mordant. Emmanuelle de Negri n’a pas seulement pour elle la rondeur d’un soprano lumineux et en même temps charnel, lequel nous change agréablement des voix souvent pointues et acidulées qui évoluent dans ce répertoire. Elle trouve surtout immédiatement le ton juste et peut compter sur La Chambre Claire pour épouser ses moindres intentions. A la fois péremptoires et mutines, mais sans aucune minauderie, dans la pastourelle Il faut aimer dès qu’on sait plaire, les intonations se parent de gravité et l’émission se fait plus nerveuse et incisive quand il s’agit de traduire l’inquiétude de l’amant séparé de sa belle dans la sarabande Qu’on ne me dise plus que c’est la seule absence. L’efflorescence ornementale au sein de la brunette Zéphyre, modère en ces lieux semble couler de source et la prononciation historique du français qui, chez d’autres, a parfois quelque chose d’affecté, frappe ici par son naturel et une saveur qui rehausse même la platitude et l’indigence de certains vers. Autant dire que nous avons hâte de retrouver Emmanuelle de Negri en compagnie des Arts Florissants dans un nouveau volume d’airs de cour.

En découvrant le reste du programme et en lisant le texte de présentation de Brice Sailly, l’auditeur comprendra aisément pourquoi des airs plus enjoués, sinon truculents n’ont pas été retenus.  « L’enfance, ses amours radieuses et ses promesses tiennent lieu d’Arcadie », écrit le claveciniste, qui a retenu des pièces surtout intimistes, où le langage de Couperin oscille « entre tendresse et mélancolie », une ambiguïté ou plutôt une ambivalence féconde que peu d’artistes, toutefois, parviennent à restituer avec une telle acuité. Sailly en fait son miel et notre ambroisie, en particulier dans cette Petite Pince-sans-rire qui s’ombre fugacement de tristesse, mais la sensibilité du musicien s’épanouit également dans le climat feutré et introspectif des Ombres errantes, dont il excelle à distiller le mystère, avant de s’abandonner à la volupté lasse et pourtant sophistiquée de La Reine des cœurs.

Emblématique de ce « monde de discrétions humaines », pour reprendre la belle formule du soliste, Le Dodo ou l’Amour au berceau, fascinante paraphrase de Dodo l’Enfant do, nous le montre au sommet de son art : moelleux du toucher, fondu enchaîné des thèmes, agogique hardie mais parfaitement maîtrisée (il faut entendre cet alentissement progressif s’imposer avec la force de l’évidence et une fluidité exemplaire), tout suscite l’admiration et les écoutes successives n’entament en rien notre plaisir. En revanche, du modèle lullien, si prégnant dans La Grande Ritournelle (Huitième Concert dans le goût théâtral), la Chambre Claire peine à retrouver la majesté et a davantage retenu la langueur des sommeils. Du reste,  alors que cette Chaconne ou Passacaille extraite des Nations (La Françoise) peine à trouver son élan, La Forlane fait assaut d’élégance mais manque de caractère et d’allant. C’est peut-être là aussi une question de goût, après tout, ne sommes-nous pas chez Couperin ?

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Le CD nous vaut un bonheur supplémentaire : le premier enregistrement mondial de huit motets à voix seule, deux ou trois parties, et symphonie (1705), dont la ferveur sincère rejoint celle des autres pièces du programme. Benoît Arnould y confirme toutes ses qualités vocales et stylistiques, les mots ont leur sens. Quant aux Ombres, l’ensemble s’y révèle coloré et animé à souhait, de quoi réjouir tous les auditeurs, bien au-delà des frontières du baroque.

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François Couperin, Ariane consolée par Bacchus / Apothéoses de Lully & de Corelli, Stéphane Degout, Christophe Rousset, Les Talens lyriques. 1 CD Aparte AP130 – 60 minutes.
Christophe Rousset, François Couperin, Actes Sud / Classica, 144 pages

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