On peut ne pas trop aimer les regroupements d’œuvres, surtout si ceux-ci s’accompagnent de coupures et déplacements de certaines parties. Mais il faut dire que ce soir, l’adaptation et la mise en espace de Catherine Dune sont tout à fait excellents. Les deux pièces sont jouées intégralement et sans interruption, simplement le début de L’Amour Sorcier est donné en prélude à La Vie brève, une autre partie à la fin du 1^er acte, et sa scène finale est donnée après celle de La Vie brève. Enfin, le personnage de Candela (de L’Amour Sorcier), devient le fantôme de la mère de Salud, ce qui règle en même temps la question de l’absence abyssale des parents de Salud. On se trouve donc devant un ensemble particulièrement cohérent et même judicieux. Manque seulement un vrai « cantaor » avec ses variations flamenco, mais il est vrai bien difficile à trouver…

La partie orchestrale est brillante à tous points de vue, sous la baguette vive et bien rythmée de Guillaume Roy, jeune assistant de Philippe Barbey-Lallia qui a assuré la direction musicale de l’ensemble du projet et dirigera toutes les autres représentations. Le chœur a certainement dû beaucoup travailler pour arriver à donner d’excellentes accentuations espagnoles, et d’ailleurs c’est l’ensemble de la production qu’il faut féliciter pour un résultat qui est dans l’ensemble supérieur à d’autres exécutions auxquelles j’ai pu assister en Espagne même. Mais il faut dire que le plateau est d’une très bonne qualité et se donne à fond dans ce projet plusieurs fois repoussé à cause du Covid, et qui cette année s’est vu refuser la salle habituelle de l’Espace Reuilly. De ce fait, nous avons ce soir une exécution orchestrale avec une mise en espace des chanteurs, rôles principaux et chœurs. Et la semaine prochaine, en un autre lieu, une exécution sur scène, mais avec une formation instrumentale réduite.

Les jeunes solistes font encore des études (c’est un domaine où l’on n’arrête pas d’apprendre !), mais en même temps ont pour la plupart entamé soit une carrière professionnelle, soit déjà chanté des rôles importants dans des troupes diverses. Cela se voit, et leur autorité et leur manière de soutenir leurs rôles est impressionnante. En particulier Pauline Jolly, qui chante depuis plusieurs années des premiers rôles dans la compagnie Opéra éclaté d’Olivier Desbordes, et qui ce soir est une Salud mentalement torturée mais s’exprimant avec une belle plénitude vocale, au soprano à la fois assuré et émouvant. Angéline Moizard, boute-en-train et photographe bien connue, interprète ici le rôle tragique de la Grand-mère (La Abuela), qui ne correspond pas vraiment à son tempérament, mais qu’elle chante et joue avec beaucoup de cœur et d’un mezzo impressionnant, tant par la puissance que par la couleur vocale. Lise Garnault, qui s’intéresse à tous les arts scéniques, est une Candela plus vraie gitane que nature, jeteuse de sorts dont la voix se marie fort bien avec celle de ses partenaires, et une autorité qui rend les affrontements musicaux, notamment face à La Abuela, très saisissants. Le Paco de Francisco Javier-Valadez a une voix percutante et une interprétation espagnole également de grande qualité. Et il est amusant de retrouver Maxime Martelot (Tio Sarvaor) et Franz Lavrut (el Cantaor à la voix chaude et expressive) qui ont été l’un et l’autre d’excellents Jupiter d’Offenbach dans deux récentes productions, et qui passent ici avec bonheur dans un tout autre genre de répertoire. Enfin, n’oublions pas Francisco Torres (la voix de la Forge) aux accents assez envoûtants, ni la belle prestation de danse de Sonia Skouri.

La version scénique avec petit ensemble instrumental réduit sera présentée les mercredi 15 avril 2026 (15 h et 20 h), jeudi 16 (20 h), et vendredi 17 (20 h), aux Plateaux Sauvages, 5 rue des Plâtrières, Paris XX^e. 

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© Javier De Real

Après l’entracte, en prélude aux Tréteaux de Maître Pierre c’est l’Espagne de 1939 qui est à l’écran alors que se mêlent les mains tendues des saluts fascistes. Manuel de Falla se souvient de son départ en exil et les spectres goyesques réapparaissent. Paco López a judicieusement choisi, en introduction, sa Psyché, mélodie avec ensemble instrumental, sorte d’appel au renouveau du printemps, à laquelle la grande voix de Raquel Lojendio aux aigus pianissimi lumineux, donne une tonalité presque tragique que le prélude des Tréteaux de Maître Pierre qui lui succède dissipe à peine. La mise en scène est très astucieuse : le théâtre de marionnettes est remplacé par un film muet comme ceux des années 1920, et cela fonctionne à merveille. La lutte, sur l’écran, du chevalier médiéval pour libérer son épouse, soudain ramené dans la vraie vie par l’idéaliste Don Quichotte, n’est pas étrangère à notre monde actuel. Cette mise en abîme a pu heurter une partie du public mais elle est pertinente. Le jeune ténor Pablo García López incarne Maese Pedro et dans le personnage du Trujamán qui raconte l’histoire, la mezzo-soprano Lydia Vinyes-Curtis est impayable. Quelle voix claire et sonore et quelle comédienne ! Quant au baryton Gerardo Bullón, il est un Don Quichotte émouvant à la voix chaude et à la diction sans faille. Tous deux sont très applaudis aux saluts.

On sort du théâtre particulièrement impressionné. Concevoir un tel spectacle était un défi ambitieux relevé brillamment par le Théâtre de la Zarzuela.

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Impossible de tout citer, mais outre les 150 ans de la création complète du Ring wagnérien, il y aura quelques tricentenaires (pas moins de 13 cantates de Bach, mais aussi deux opéras de Haendel et l’Orpheus de Telemann); des bicentenaires signés Rossini, Donizetti, Bellini ou encore Mercadante ; des centenaires, de Turandot à l’Affaire Makropoulos en passant par le Roi Roger ; ou encore les 50 ans d’Einstein on the Beach et bien d’autres encore, des 350 ans d’Atys de Lully aux 250 de l’Alceste de Gluck (version de Paris) ou aux 150 de la Gioconda de Ponchielli ou du Baiser de Smetana.

Nous célébrerons aussi les 375 ans de la Calisto de Cavalli (dont 2026 sera aussi le 350è anniversaire de la disparition), les 270 ans des Noces de Figaro ; les 175 ans de Rigoletto (et les 125 ans de la mort de son auteur) ou encore les 125 ans de Rusalka de Dvořák.

Pour les anniversaires d’artistes, 2026 sera une nouvelle année faste ! Philidor aura 300 ans ; Mozart, 270 ; Bellini, 225 ; Wolf-Ferrari ou Manuel de Falla, 150 ; nous célébrerons de nombreux centenaires, de Leonie Rysanek à Rita Gorr, en passant par Xavier Depraz, Jacques Mars, Louis Devos ou Theo Adam. Il en ira de même pour James McCracken ou Bruno Bartoletti et nous fêterons aussi ceux des compositeurs Hans Werner Henze et Betsy Jolas ! Et bien sûr, nous soufflerons avec eux les 50 bougies d’Elīna Garanča ou de Max Emanuel Cenčić. D’autres artistes auront un anniversaire « rond », de Cecilia Bartoli à David Daniels en passant par Piotr Beczała, mais aussi Renato Bruson, Ben Heppner, Véronique Gens, Waltraud Meier ou encore Christophe Prégardien, Zubin Mehta, Barbara Bonney et bien d’autres, vivants ou non ; tandis que nous arriverons aux 50 ans de la disparition de Benjamin Britten, aux 90 de celle de Respighi , aux 170 de la mort de Schumann, aux 200 ans de celle de Weber ou aux 290 de celle de Pergolese… Bref, autant d’occasions d’écouter et de réécouter les nombreuses oeuvres que tous, cités ici ou non, ont laissées !

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Bien que leurs créations aient été distantes de neuf ans et malgré la différence de leur destination (ballet, et œuvre lyrique), par-delà l’Andalousie commune, l’unité du spectacle réside dans une approche commune, où tout concourt à focaliser l’attention sur les acteurs – danseurs ou chanteurs – et sur le drame concis qui culminera avec la mort de Salud. C’est une version épurée de l’Amour sorcier, loin du folklore convenu, que nous offre Gilles Schamber, qui en signe la chorégraphie. Si le lyrisme flamboyant domine, centré sur l’amour, plus de trame narrative, nulle magie noire, incantatoire, aucun sortilège, sinon celui du chant. C’est « l’immuable attraction qui rapproche les corps », traduite avec force, sensualité et raffinement. Les costumes androgynes de Dominique Louis, d’une grande beauté plastique, sont d’une originalité et d’une fonctionnalité surprenantes, se prêtant à la faveur d’échanges, de déshabillages, à de multiples évolutions, à des tournoiements que la plume est impuissante à décrire. Deux tons, opposés et complémentaires, qui se conjuguent au fil des scènes : d’amples capes masquent des bustiers et des pantalons, mi-jupes culottes. La progression du tourbillonnement prodigieux de la Danse du feu nous captive. Danses collectives d’une harmonie proche de la perfection, soli et couples vont se succéder, y compris pour des évolutions silencieuses qui valorisent d’autant plus les pièces de l’œuvre de Falla. Sa musique, d’un puissant lyrisme, nerveuse, farouche comme sensuelle et tendre, est servie par un orchestre inspiré, ainsi que par le chant authentique et brûlant de Patricia Illera, dans son répertoire d’origine. Les lumières inventives de Patrick Méeüs servent à merveille musique et danse. Metz peut être fière de son Ballet et de ses solistes, la participation des gitanes à La Vie brève, avec de belles chorégraphies de Lorena Coppola, le confirmera.

 L'Amour sorcier © Philippe Gisselbrecht

Pour chacune des œuvres, le pittoresque – les espagnolades – qui participe à l’intensité du drame, est cantonné à l’orchestre, au chant et aux danses : l’évocation visuelle de l’Andalousie se fait discrète. Quelques touches dans La vie brève : les costumes – des années cinquante – les peignes et mantilles des femmes. Les décors s’inscrivent dans un cadre unique, nu, ascétique, neutre, l’amorce d’un escalier tournant au fond, côté cour, le mur percé de deux fenêtres. Toujours pour La Vie brève, une fontaine centrale, surmontée d’une monumentale Vierge traditionnelle, douloureuse, en azulejo, dont l’image est dupliquée sur le tulle d’avant-scène, un élément d’arcatures descendant des cintres pour le dernier acte, ce sera tout. Ni forge, ni feu, que l’orchestre et le chant évoquent éloquemment. Les lumières virtuoses de Patrick Méeüs suffiront à créer les ambiances spécifiques des différentes scènes. Les costumes de Giovanna Fiorentini, bien dessinés, aux tons harmonieux, traduisent avec justesse et élégance les différences sociales, aux racines du drame.

L’oiseau mort, déposé à l’avant-scène, symbole fort de l’amour malheureux, la présence de l’enfant, que tient tendrement la grand-mère, et son rôle muet participent avec discrétion et efficacité à l’émotion que prodigue généreusement le drame. La gestion du moment clé, où Salud va dénoncer l’infidélité de Paco, avec les deux plans, séparés par le tulle peint, est magistrale de force et de beauté.

Na’ama Goldman, encore rare sur nos scènes malgré ses qualités vocales et dramatiques, s’empare du rôle de Salud. L’émission charnue, chaude et ample, aux graves de velours, la noblesse du jeu dramatique nous bouleversent : elle s’impose ainsi comme la nouvelle référence. Les inflexions du flamenco, comme la plasticité du chant, pour une voix rompue aux exigences des grands rôles, nous valent une ample séguédille (« Vivan los que rien ! »), d’anthologie. On se souvient de Taven, puis Suzuki qu’elle chanta ici même, Vikena Kamenica est une superbe grand-mère (La Abuela), sensible, aimante, lucide et résignée. La différence de timbre, la rondeur, la plénitude et la maturité de l’émission, le jeu dramatique n’appellent que des éloges. Jean-Michel Richer donne à son Paco l’inconsistance, la superficialité pusillanime, la lâcheté attendues. La voix est solide, même si elle paraît en retrait dans son duo avec Salud, lyrique à souhait. L’oncle (El Tio Sarvaor) trouve toute sa force véhémente, farouche, colérique dans le chant et le jeu de Jean-Luc Ballestra. La voix dans la forge, puis la voix lointaine sont confiées à Tadeusz Szczblewski. Son travail obstiné, son rappel – ressassé – du poids de la fatalité sont magnifiquement rendus. En Carmela, qu’épouse Paco, nous retrouvons Patricia Illera, dont les qualités ont été soulignées dans l’Amour sorcier. C’est plus qu’une promesse. La Cantaora de Laura Gallego Cabezas répond à toutes nos attentes, juste, authentique porteuse de la tradition.

La mort de Salud ( Na'ama Goldstein) © Philippe Gisselbrecht

Le chœur se montre plein, équilibré, précis. Ses solistes (les vendeuses de fleurs) ne sont pas moins remarquables que les premiers rôles. Seul (petit) regret : le jeu scénique convenu lorsqu’il accompagne les danses gitanes, ponctuées par les voix. Après un début prosaïque de l’Amour sorcier, d’un orchestre dépourvu de mystère comme d’alacrité, celui-ci va trouver rapidement ses marques sous la baguette experte et totalement engagée de José Miguel Pérez-Sierra. Le nouveau directeur musical du Teatro de la Zarzuela porte la phalange messine à l’incandescence, avec un souci de clarté, de couleur, d’énergie et de précision. C’est un régal pour l’oreille : la dynamique, les progressions, la mise en valeur des solistes et des pupitres, tout nous ravit, pour une émotion permanente. Granada, la page symphonique sur laquelle s’achève le premier acte, mérite d’être davantage connue. Magnifique réussite, le mordoré du crépuscule et la tombée de la nuit, comme les échos de la fête, sont rendus avec poésie et chaleur.

Certes, nul n’a eu le privilège d’assister à toutes les productions de ces chefs-d’œuvre, mais de mémoire longue, même fragmentaire, rarement la puissance dramatique et l’émotion ont trouvé meilleure traduction. La mort de Salud nous bouleverse au plus haut point, au terme d’une progression inexorable à laquelle nul ne peut être indifférent. Longtemps après que la dernière note ait retenti, l’émotion demeure intacte et les images sonores et visuelles continuent de nous hanter. Une production appelée à faire date, à laquelle on souhaite la plus large diffusion.

(1) Alors jumelée aux scènes de Carmen, chorégraphiées. Naturellement la distribution est totalement renouvelée, comme la direction, alors confiée à Jacques Mercier.

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Si Falla est habituellement vu comme un Maurice Ravel espagnol, la partition de Tréteaux donne lieu à une autre forme de néo-classicisme, rappelant l’écriture qui sera développée par le groupe des Six et surtout celle d’Igor Stravinsky. Entre 1907 et 1914, Falla vit à Paris où il fait la connaissance de son collègue russe dont la période néo-classique coïncide avec son séjour en France et qui voyagera également en Espagne. À ce moment-là, Falla découvre Renard – conçu comme une œuvre pour marionnettes – ainsi que Petrouchka, et consacre un important article à Stravinsky. Il entre également en contact avec Claude Debussy et Paul Dukas. Un an plus tard, il signe le manifeste d’adhésion aux Nations unies et se prononce en faveur de la tradition, du « bon goût français » et d’une identité musicale latine représentée par la France, l’Espagne, l’Italie et la Russie – opposée à la suprématie de l’Allemagne depuis la guerre de 1870 – comme le souligne le romaniste Andrés Soria Olmedo. En 1918, Falla reçoit une commande de Winnaretta Singer, princesse de Polignac, importante mécène française et héritière de l’entreprise de machines à coudre fondée par son père. Mais c’est seulement quatre ans plus tard que Falla achève la composition de Tréteaux. Entre-temps, sa relation avec Stravinsky s’est poursuivie. À partir du ballet Pulcinella, composé en 1919, les œuvres de ce dernier prennent une tournure néo-classique qui ne laisse pas indifférent Falla. En témoigne la partition de Tréteaux qui comporte des danses et autres formes classiques, des sonorités baroques (notamment un clavecin et un trio de hautbois), ainsi qu’un mélange de musique espagnole folklorique et savante, suscitant toutes sortes d’interpénétrations. Ces éléments existent certes dans d’autres œuvres de Falla mais sont particulièrement prononcés dans Tréteaux.

Cette œuvre fait dialoguer des influences françaises avec un sujet viscéralement espagnol. C’est pendant la période de gestation de l’opéra que Falla, désormais installé à Grenade, rencontre le poète Federico García Lorca, de qui il restera proche jusqu’à la mort de celui-ci en 1936. Parmi leurs passions communes figurent le théâtre de marionnettes et un intérêt accru pour l’identité culturelle de l’Espagne rurale, en l’occurrence celle de l’Andalousie. Le premier de leurs projets fut l’organisation d’un concours de Cante jondo, chant traditionnel andalou de type flamenco. Stravinsky et Ravel y auraient assisté si le conseil municipal de Grenade n’avait pas refusé de les inviter pour des raisons budgétaires. Lorsque le critique Adolfo Salazar, ami de Lorca et Falla, reprocha au compositeur une sorte de « nationalisme musical », ce dernier répondit : « Toute musique vivante européenne procède d’un nationalisme musical bien appréhendé », défendant évidemment un art universel.

Aujourd’hui, la marque de fabrique du Festival de Grenade est la combinaison d’une distribution internationale – allant de Bob Dylan à Riccardo Chailly – avec une grande sensibilité pour l’histoire locale. L’édition 2022, marquée par le centenaire du fameux concours de Cante jondo, a vu plusieurs manifestations de flamenco ainsi que la création de Cantes antiguos del flamenco pour alto et orchestre du compositeur Mauricio Sotelo. Cette année, les chefs d’orchestre Ton Koopman et Giovanni Antonini ainsi que le compositeur Tomás Marco sont artistes en résidence. Le Conseil du tourisme, de la culture et du sport d’Andalousie (Consejería de Turismo, Cultura y Deporte) apporte son soutien au festival, qui collabore également avec d’autres institutions grenadines. Cette année, le Centro Federico García Lorca consacre une belle exposition aux Marionnettes de Lorca, Lanz et Falla. L’artiste et décorateur de théâtre Hermenegildo Lanz signa les décors et les marionnettes de la création de Tréteaux qui eut lieu le 25 juin 1923 au palais de la princesse de Polignac, précédée d’une version concert créée quelques mois plus tôt au Teatro San Fernando de Séville. 

S’appuyant sur deux chapitres de Don Quichotte de Cervantes, le livret de Falla représente une longue mise en abyme. Le chevalier errant assiste à un spectacle du marionnettiste Maître Pierre : un garçon, le Trujamán, raconte l’histoire de Don Gayferos qui vient en aide à son épouse Melisendra, fille de Charlemagne tenue prisonnière depuis de nombreuses années par le roi Marsilio. Les deux amants s’enfuient, persécutés par les soldats du roi. À ce moment-là, Don Quichotte, confondant une fois de plus réalité et fiction, fait irruption sur la scène et détruit les décors dans l’effort de combattre les assaillants, au grand dam du Maître et du public.

Il n’y a pas que le nom de l’épouse qui fait penser à Pelléas et Mélisande de Debussy, l’intrigue étant une variation espagnole du mythe de Tristan. Falla y joint un épilogue déclamé par Don Quichotte qui évoque sa propre histoire.

Étant donné la courte durée de l’opéra, l’équipe autour du réalisateur Enrique Lanz le fait précéder d’une première partie instrumentale alternant entre deux œuvres baroques, l’une française, l’autre allemande, ce qui ajoute une dimension politique. Il s’agit de Don Quichotte chez la Duchesse de Joseph Bodin Boismortier ainsi que Burlesque de Quichotte de Georg Philipp Telemann. Les danses baroques et une importante partie de percussions (tambours de basque et provençal), improvisée selon la tradition, annoncent certaines couleurs de Tréteaux. L’œuvre commence d’ailleurs par quelques mesures de tambour et timbales seuls. L’effectif prévu par Falla, après consultation de Winnaretta Singer, est un orchestre de chambre de 21 musiciens, qui incorpore aussi les instruments des œuvres baroques. Le passage à la deuxième partie de la soirée se fait presque imperceptiblement. 

Si Falla souhaite que tous les personnages, et non seulement les poupées du Maître, soient représentés par des marionnettes, cela remet en question le lien entre public et scène. L’écart entre les deux, creusé par la présence d’interprètes stylisés – les marionnettes – est aggravé par une réalité dramatique à laquelle le public n’a pas accès. Car le quatrième mur que Don Quichotte brise en intervenant dans le spectacle du Maître ne sépare pas les spectateurs de la scène, mais bien deux niveaux scéniques distincts. Cette aliénation du public est également importante pour les pièces de théâtre de Lorca. 

© Festival de Granada | Fermín Rodríguez

Quel est l’espace scénique qu’Enrique Lanz crée afin de répondre à cette particularité de l’œuvre ? Pendant l’introduction, une vidéo est projetée sur le rideau : d’ombres diffuses sortent graduellement des formes et silhouettes découpées, constituant une scène en noir et blanc sur laquelle défilent des images préfigurant l’intrigue de la pièce. La différence entre Don Quichotte et Don Gayferos n’est pas encore nette. Ce processus d’émergence continue au lever du rideau. Sept marionnettes géantes, mesurant jusqu’à quatre fois la taille d’un homme, se tiennent sur le devant de la scène, majoritairement dos au public. Deux d’entres elles s’avéreront être Trujamán et Don Quichotte. Cet agrandissement passe au crible la nature même des marionnettes. Une deuxième scène, plus petite, peuplée de poupées plus stylisées et abstraites, se dessine en arrière-plan. Elle accueille le spectacle du Maître. Celui-ci ainsi que d’autres figures surdimensionnées apparaissent de temps à autre, contribuant à l’impression d’un tableau vivant en constante ébullition. Le clair-obscur des lumières d’Alberto Rodríguez va dans le même sens. Les chanteurs sont placés à l’extérieur, en évidence à gauche de l’orchestre. À la fin, un rideau transparent tombe, sur lequel sont projetées les images d’un autodafé. L’on peut y voir une allusion à la biographie de Falla qui finit ses jours à l’exil en Argentine, fuyant la guerre d’Espagne. Lanz crée donc une hiérarchie de corps plus ou moins grands et dessinés, ainsi qu’un dégradé d’abstraction, qui reflètent la position ambiguë du spectateur. La cour du palais de Charles Quint dans l’Alhambra, où la représentation a lieu, semble prolonger l’espace théâtral. Malgré sa cohérence, ce dispositif impressionnant court le risque de masquer la musique. L’effectif réduit et les structures délicates de la partition de Falla ne sont pas toujours à la hauteur de la pléthore d’éléments visuels. Lanz, petit-fils d’Hermenegildo Lanz, reprend sa mise en scène de l’œuvre datant de 2009. Son propre fils Leo fait partie de l’équipe de marionnettistes. 

Sous la baguette d’Aarón Zapico, expert de l’interprétation historiquement informée, le jeu de l’orchestre est d’une grande vélocité. Que ce soit Falla, Boismortier ou Telemann, la musique parfois très concentrée, comme à découvert, ne perd jamais d’intensité ni de direction. Zapico maintient ce caractère limpide lorsque Falla mélange des sonorités divers et variées. 

Les trois chanteurs se montrent tout aussi précis. La soprano Alicia Amo campe un Trujamán à la voix effervescente, en donnant un aspect burlesque à son timbre sans tomber dans la caricature. Sa partie – un rôle travesti – consiste essentiellement en notes répétées d’une grande virtuosité rythmique, Trujamán signifiant « interprète de négociation » en espagnol. Le public français a pu découvrir cette chanteuse à mille facettes entre autres dans Salomé d’Alessandro Stradella, en 2019 à l’opéra de Rennes. Le Maître Pierre de David Alegret prend très à cœur son spectacle. Par moments, le ténor confère un timbre texturé à sa voix, avant qu’elle ne reprenne son ampleur sensuelle. Alegret maîtrise toutes les nuances dramatiques de son personnage. La voix chaude et suave du baryton José Antonio López va comme un gant à Don Quichotte. Impliqué et franc, il ne fléchit pas lorsqu’il se méprend visiblement sur l’importance des événements. En 2015, López interpréta le rôle d’Enrique dans l’opéra Le Public de Mauricio Sotelo, d’après la pièce de théâtre de Lorca. 

Rarement joué, Les Tréteaux de maître Pierre met en exergue certains enjeux musicaux et culturels de l’époque, et la production du festival de Grenade a tout le mérite d’en proposer une  interprétation contemporaine, sans perdre de vue la substance de l’œuvre.

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Journal d’un disparu (Janacek) – Magnus Vigilius (Janik) © Klara Beck

Comment exprimer notre surprise lorsque les dix interprètes en scène, dans leurs tenues contemporaines, prennent place sur leurs sièges ? Serait-ce une version de concert ?  L’orchestre en fosse, double quintette (cordes et vents) auquel harpe, piano et percussions se sont ajoutés, introduit le cycle de Janáček. Nouvelle surprise : l’orchestration-arrangement d’Arthur Lavandier sonne évidemment de façon très différente du piano et dérange nos habitudes. La partition originale prend des couleurs singulières, qui ne relèvent plus de Janáček, malgré le respect de la partition. Magnus Vigilius, Janik, chantera la plupart des mélodies assis sur sa chaise. Familier de l’œuvre du compositeur morave, bien que danois, c’est un magnifique ténor. La voix est ample et libre, mordante, qui prend les couleurs slaves du chant. Le statisme du chanteur, voulu par la mise en scène audacieuse de Daniel Fish, limite son expression à la voix. Il en ira de même pour les autres interprètes, les mouvements étant réservés aux seuls danseurs. Leurs costumes, créations de Doey Lüthi, sont non seulement des parures extraordinaires, noires et individualisées, par-delà la stylisation gitane, elles favorisent les figures chorégraphiques les plus éblouissantes. Les séquences d’habillage, répétées, sont mises à profit durant les pages instrumentales. Les vidéos de Joshua Higgason empruntent leur sujet à deux lignes du poème du Journal d’un disparu (18). Le sacrifice d’un magnifique coq noir, en gros plan, est ainsi réduit à de très brèves séquences qui ponctuent le propos tout au long du spectacle, d’une force émotionnelle extraordinaire, d’autant que l’expression stylisée du danseur soliste rejoint cette image. La proposition est audacieuse, davantage performance artistique qu’opéra traditionnel.

 Avant le début du spectacle, Alain Perroux, Directeur de l’Opéra national du Rhin, à qui l’on doit cette programmation singulière, avait signalé le remplacement (pour raison de santé) de Rocio Marquez par Esperanza Fernandez, autre célèbre cantaora. Celle-ci n’est pas une chanteuse lyrique et usera du micro. Sa voix parlée, qui est déjà chant, et ses mélodies, caressantes et âpres, ont la liberté naturelle de la tradition. Le chef, Lukasz Borowicz, tout particulièrement attentif à la souplesse de l’improvisation ajoutée, qui instille aussi le jeu des musiciens de l’orchestre de Mulhouse, excelle dans cette expression si exigeante. De cette seconde œuvre, en dehors des admirables chorégraphies, on retiendra déjà l’orchestration. C’est en effet la version originale de 1915 qui a été retenue, écrite pour un petit orchestre (le théâtre n’avait pas de fosse). A cette écoute, on oublie toutes les versions symphoniques, y compris les plus brillantes. L’âpreté, la sensualité, la force rythmique, amplifiée pour deux numéros par les claquettes virtuoses des sept danseurs, sont proprement inouïes et appellent une captation. Si la populaire danse du feu prend des accents plus authentiques que jamais, la totalité de la partition fascine et le public est envoûté. Seul regret : malgré leur incontestable qualité, le chant des deux solistes et de leurs partenaires semble relégué au niveau de prétexte par la toute-puissance de la danse et des images, si brèves soient-elles.

Une soirée exceptionnelle, inoubliable.

(*) On réécoutera avec bonheur l’excellent enregistrement de Pavol Breslik, dont Charles Siegel rendait compte dans Forumopéra (Ensorcelé !). La version scénique de Ivo van Hove, diffusée sur de très nombreuses scènes lyriques, a suscité partout un enthousiasme rare. Le lecteur en trouvera les recensions sur le site (Vive la photo  argentique, & Vertus du photomontage).

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1 CD NoMadMusic NMM041 – 52’32

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La première partie de la soirée laisse une impression assez mitigée. La présence de Quichotte et Pança au milieu du public nous vaut d’abord quelques gentilles facéties qui ne mangent pas de pain, sans doute censées instaurer une atmosphère bon enfant. Admettons. Après une « Inaccessible étoile » susurrée d’une voix opératique par Anna Bonitatibus et accompagnée à la guitare par François Chappey, les trois mélodies de Ravel sont dirigées à un rythme extrêmement mesuré par Paul Daniel, et partagées entre Andrew Foster-Williams pour les deux premières, et Alexandre Duhamel pour la dernière, la chanson à boire ayant paru plus conforme au caractère joyeux de Sancho, dont le baryton français a les rondeurs chaleureuses, tandis que son confrère britannique campe un Chevalier lunaire et douloureux, personnage à la Woody Allen. Vient ensuite une exécution du Don Quichotte de Richard Strauss, avec en soliste le violoncelliste Alexis Descharmes. Bien davantage que pour Ravel, Paul Daniel galvanise l’Orchestre national de Bordeaux Aquitaine dans cette partition dont il souligne toute l’étonnante modernité, avec cet invraisemblable collage de courtes citations et ses combinaisons sonores inouïes en 1900. En parallèle, est projeté sur grand écran une sorte de road movie tourné dans la Mancha par Bertrand Couderc, interminable défilé de champs et de pans de mur dont la platitude n’apporte strictement rien à l’écoute : il y a mille fois plus d’images, et d’incroyables, dans la musique de Strauss.

Le public est alors invité à quitter l’Auditorium pour assister/participer à une « Déambulation équestre ». On le sait, Marc Minkowski aime les chevaux, notamment ceux de Bartabas, qu’il aime à faire danser à Salzbourg sur la musique sacrée de Mozart. Cette fois, le seul accompagnement sonore est fourni par le guitariste assis dans la première des deux carrioles qui remontent le Cours de l’Intendance, et l’événement promis paraît un peu maigre pour susciter la liesse populaire : Quichotte, maintenant coiffé d’un casque de chantier empanaché, et Sancho continuent à jouer leur rôle, mais la présence d’un cheval et d’un âne en plus des deux véhicules ne suffit pas à transformer en cavalcade ce bien modeste défilé.

 © Frédéric Demesure

Une fois rejoint le bâtiment de Victor Louis, commence la partie opéra. Pierre Dumoussaud dirige sur scène la formation exigée par De Falla pour ses Tréteaux de maître Pierre, mais on ose à peine parler de spectacle pour ce qui paraît être à peine mieux qu’une mise en espace. Il ne se passe à peu près rien pendant cette demi-heure de musique, où l’on entend surtout la voix juste et bien timbrée de Clément Pottier, 14 ans, sa prestation étant complétée par les quelques phrases confiées à Mathias Vidal et à Andrew Foster-Williams. En lieu et place de théâtre de marionnettes, un écran où sont projetés des extraits du Don Quichotte de Pabst (sans le son, bien sûr), écran que finira par crever Don Quichotte.

Heureusement, la fin de la soirée viendra dissiper toute morosité, et l’on y découvre véritablement le travail de Vincent Huguet, secondé par la chorégraphe Blanca Li. Le metteur en scène maîtrise parfaitement l’art de faire bouger le chœur et de créer des images fortes, comme cet autodafé de romans de chevalerie qui rappelle les vers d’Alexandre Arnoux mis en musique par Ibert : « Les livres sont brûlés, et font un tas de cendre. Si tous les livres m’ont tué, il suffit d’un pour que je vive… ». Dans une quasi absence de décor – quelques gradins de bois mobiles, puis finalement la cage de scène mise à nu –, le Don Quichotte de Massenet est présenté amputé de ses deuxième et troisième actes, et des trois quarts du premier. Il reste là quand même le meilleur de la partition du compositeur stéphanois, que Marc Minkowski dirige en accentuant farouchement les contrastes : feria endiablée pour l’ouverture et les pages brillantes, lent chuchotement recueilli pour la mélancolie de Dulcinée et la mort du chevalier. Un peu comme pour la fête foraine de la production Deflo naguère donnée à Bastille, Dulcinée est une sorte de meneuse de revue qui revêt ici les atours de Rita Hayworth dans Gilda, pour mieux arracher sa perruque rousse dans les ultimes instants. Anna Bonitatibus y déploie les sortilèges de son timbre envoûtant, même si elle n’est pas tout à fait la contralto voulue par Massenet, et dans un français qui n’est pas pire que celui de Teresa Berganza mais qui reste perfectible. Notre langue n’a en revanche plus de secrets pour Andrew Foster-Williams, hélas privé des principales interventions du héros ; sa mort est cependant d’une admirable pudeur, un beau moment d’émotion. C’est donc peut-être Alexandre Duhamel qui reste le grand triomphateur de cette soirée, par son aisance scénique et par la richesse de sa voix, puisque Sancho a conservé son air du quatrième acte, « Viens, mon grand, recommençons les belles chevauchées ! » Souhaitons donc que l’Opéra de Bordeaux puisse dans un avenir proche présenter beaucoup de vraies belles chevauchées.

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