Lieux naturels amènes dont l’apparence séduisante peut cacher de terribles réalités, tels les « verdi prati »  du jardin enchanté d’Alcina, éléments naturels dont l’agitation ou le calme semblent faire écho aux soubresauts des sentiments, comme le confie Ottone dans l’opéra du même nom ou Bertarido dans Rodelinda, lieux dont la beauté ravagée par le temps révèle la fragilité des entreprises humaines – thème du Trionfo del tempo e del Disinganno –, rivages déserts où le doute assaille l’audacieux César, et, enfin, les nuages qui s’enfuient comme métaphore de la vie qui finit.

Aucune excentricité dans ces associations, elles font partie des lieux communs de la pensée antique redécouverte au sortir des monastères pour devenir la matière des « humanités », et jusqu’aux romantiques en feront leur miel. Le miracle, pour nous, est qu’à trois siècles de distance, la musique de Haendel conserve intact son potentiel pour rendre non seulement supportables mais encore délectables ces épanchements dans leurs formes conventionnelles. A quoi cela tient-il ? Probablement à l’impression de justesse de l’adéquation à la forme du discours de la forme musicale, entre rythmes, timbres et couleurs, ainsi qu’à la séduction et à la variété des courbes mélodiques.

Quand les interprètes sont des virtuoses tels les musiciens de l’ensemble Les Accents ces observations deviennent des évidences. Leur qualité s’impose dès le début du concert, avec une ouverture où le violon de Thibault Noally, le directeur musical, exhibe déjà sa maîtrise indiscutable et sa belle sonorité. Ses compagnes et compagnons ne sont pas en reste et l’exécution est d’une netteté et d’un rendu qui ne laissent rien à désirer. Ces mérites se confirmeront sans hiatus, magnifiés dans le mini-concerto pour violon de la Sonata a cinque et indéniables dans une pièce de Hasse que la qualité du jeu ne nous a pas rendue plus buvable.

Est-ce pour être en accord avec l’intitulé du concert que Christophe Dumaux, en tee shirt et pantalon noirs, entre en scène au pas de charge, sans chichis racoleurs ? Ce serait pourtant le comble de la sophistication si la voix ne venait donner l’impression d’une arrivée au débotté, les premiers aigus semblant glapis plutôt qu’émis. Et puis elle s’étoffe, s’installe, s’épanouit, et rien ne vient plus ternir son éclat, entraver son élan, limiter le souffle, brider les trilles, ralentir les vocalises, ce chant orné de messe di voce qui ne tiennent qu’à un fil, ces sauts d’octave, cette vélocité intrépide, en somme le comble de l’art, de l’artifice, nous sont offerts « naturellement ».

Seul regret, peut-être inhérent à ce type de récital, l’émotion qui devrait naître du sentiment exposé peine à émerger de l’exécution virtuose, l’extrait de Giulio Cesare in Egitto  infirmant cette observation, peut-être parce que le récitatif qui précède l’air installe le climat dramatique. Les lecteurs de Forumopéra savent déjà tout le bien que pense Yves Jauneau de l’enregistrement où Christophe Dumaux assume le rôle-titre, et nous souscrivons.

La chaleur du public sera récompensée de deux bis, un air de Tamerlano, « A dispetto di un volto » et un autre de Giulio Cesare in Egitto «Se in un fiorito prato» où la voix dialogue avec le violon dans un assaut de virtuosité qui porteront l’enthousiasme jusqu’à une standing ovation bien méritée.

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Cela dit, il ne s’agit pas d’une première discographique, de la part de la mezzo-soprano sud-africaine de 36 ans, mieux connue outre-Rhin et en Israël que chez nous, qui a déjà publié en 2024 un enregistrement de cantates de Haydn et Haendel, chez Naxos. Néanmoins, cette nouvelle parution autoproduite affiche une ambition plus évidente : sous-titrées « Airs pour Faustina Bordoni  et Giovanni Carestini », elle se place d’emblée sous l’égide de deux des plus grands monstres sacrés du XVIIIe, dont la carrière culmina dans les années 1730. Les tessitures des deux légendes étaient comparables, même si Faustina fut, sa vie durant, qualifiée de soprano, tandis que Carestini débuta sa carrière comme sopraniste avant de pencher peu à peu vers le contralto.

Le programme court mais dense, qui exclut tout intermède instrumental, emprunte cinq airs à Haendel et trois à Hasse ; quatre de ces pages étaient destinées à Carestini et 3 à Faustina. La dernière ne fut conçue ni pour l’une, ni pour l’autre : en effet, l’ample « Ti lascio in ceppi avvinto » ici retenu (et déjà gravé par Vivica Genaux en 2006 pour Virgin) est extrait de la troisième version de l’Arminio de Hasse (1753), dont le rôle-titre avait été réécrit pour le castrat Angelo Maria Monticelli.

Avant d’examiner la prestation vocale, notons que Kahts a eu la main plus heureuse que Naggar-Tremblay dans le choix de son entourage : si l’Orchester Wiener Akademie (fondé par Martin Haselböck) ne compte pas parmi les plus belles phalanges du monde et si son jeu « historiquement informé » abuse parfois du staccato, la direction alerte et fine de Jeremy Joseph préserve parfaitement l’identité des huit morceaux, dont chacun apparaît d’emblée caractérisé.

En musicienne accomplie, Megan Kahts tire fort bien parti de ce tapis rythmique, qui met en valeur son agilité (« Quanto è felice qu’ell’augelletto », Tolomeo) ou, mieux encore, le délié de la ligne, la souplesse du cantabile, la gestion du souffle : en témoigne la dernière plage du CD, ce « Mi lusinga il dolce affetto » (Alcina) si merveilleusement écrit pour la voix et que l’interprète pare d’une émotion sensible. C’est d’ailleurs cette capacité à émouvoir, à incarner, qui fait la valeur de cette interprétation par rapport à celle de Naggar-Tremblay. On retrouve la même sensibilité dans un « Scherza infida » (Ariodante) qui, pourtant, ne convainc pas complètement à cause d’un timbre peu charnu.

La voix de Kahts est claire, nettement sopranisante et, ce qui est plus gênant, l’émission apparaît souvent serrée, limitée à la gorge, requérant peu les résonateurs : dommage pour le si voluptueux « Che sorte crudele » (Cleofide), qui manque de liberté, dommage aussi pour le rageur « Vo disperato a morte » (Tito Vespasiano), auquel fait défaut l’éclat que pouvait y mettre un Max Emanuel Cencic (Decca, 2014). On regrette aussi des attaques trop fades (« Dopo notte » d’Ariodante) et une élocution molle (« Tempesta e calma », Alessandro), qui, là encore, amoindrissent l’impact des pages de bravoure.

On nous dit que Megan Kahts a triomphé en Cherubino, ce dont on ne peut douter : son identité vocale semble la destiner davantage à ce type de rôles – comme à ceux de Dorabella, Zerlina, voire Susanna – qu’à ceux des grands evirati d’époque galante.

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Julia Lezhneva que l’on trouvait inexpressive il y a encore quelques années semble avoir mangé du lion dès son récitatif d’entrée et son farinellien « Qual guerriero » qu’elle attaque trop tôt avec l’envie d’en découdre. Elle s’est rarement confrontée à une tessiture aussi large et la prise de risque pour cette voix assez centrale est payante : certes elle doit respirer au milieu des (infinies) vocalises, certes la projection est mal égalisée et la justesse des notes extrêmes aléatoires, mais on ne peut pas lui reprocher d’éluder la difficulté, jusque dans un da capo qui prouve qu’elle n’a pas froid aux yeux. A force d’avoir entendu l’apparente facilité de Vivica Genaux dans cet air, on réalise ce soir à quel point il est inchantable ! « Sposa, son disprezzata » est plus dans ses cordes et elle y fait usage de tout le dictionnaire bel cantiste (étonnante arabesque à la reprise) malgré quelques aigus trop métalliques. On pourra s’agacer que son dernier air « Son tortorella » soit réduit à une immense cadence, mais qui est capable aujourd’hui de tenir ainsi toute une salle suspendue à la surprise de ses coloratures ?

Le personnage le plus anecdotique de la soirée, Idaspe, est tenu par la formidable Suzanne Jerosme qui après Bayreuth (Carlo il Calvo de Porpora) et Innsbruck (Rex Salomon puis Ifigenia de Traetta) n’en finit pas de nous époustoufler. A part une projection modeste, on sait que louer en premier : l’élégance, le naturel et la sensibilité du ton (miraculeux « Nasce rosa »), la fausse légèreté de sa virtuosité dont la méticulosité est au service de l’éclat (les trilles et les notes piquées dans « D’ira e furor armato ») ou l’attention au texte (on entends la moindre consonne dans le délirant « Anche il mar » popularisé par Cecilia Bartoli).

Thibault Noally soigne l’équilibre du plateau, les dynamiques et l’homogénéité du son de ses Accents, quitte à ne pas faire assez ronfler une basse continue pourtant fournie (on y trouve même un orgue !). Le manque de répétitions est sans doute aussi responsable du défaut d’assertivité de solistes (pourtant excellents tel le cor concertant dans « D’ira e furor armato » importé de Motezuma où il était écrit pour une trompette) ou des ensembles (quatuor passablement raté).  Les excellentes variations de tous les airs sont certainement de la main du chef, signalant une fois de plus sa parfaite compréhension de ce répertoire.

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L’auditeur est invité à imaginer la scène et à visualiser l’action dramatique à partir du résumé de chaque drame (4), que reproduit le livret d’accompagnement. Cependant, l’écoute, fut-elle distraite, privée du contexte, est réjouissante, variée malgré la relative uniformité (voix de femme et clavecin) et les reprises mélodiques. L’enregistrement inclut des pièces instrumentales additionnelles, qui faisaient partie de l’environnement dramatique de la période : ballets, danses de cour etc.

La distribution, prestigieuse, familière de ce répertoire, ne doit cependant pas faire illusion : chacune des cantatrices intervient, seule avec le clavecin, dans un, deux ou trois ouvrages et l’enregistrement ne réunit jamais les solistes, puisque les œuvres sont ainsi faites. Toutes les voix ont en commun une technique et une connaissance stylistique des plus sûres. Valeria La Grotta est la soliste de Il Domiziano (Carapella), puis de I Massimini (Sarro), enfin de Il Maurizio (Mancini). Voix projetée, stylée, au solide medium, elle séduit par la gravité de ton de O de’ gran Favi sangue pregiato, du premier, comme par la bonne humeur de Città fida, città forte, du second. Leonardo Vinci est confié à Giuseppina Bridelli, beau mezzo, dont on retient particulièrement son S’ergan archi trionfali, qui force l’admiration. On retrouve avec un égal bonheur Ann Hallenberg, interprète de Hasse, puis de Porpora. Elle remplit parfaitement son contrat, quelle que soit la difficulté technique de chaque pièce. Ainsi a-t-elle l’occasion de faire montre de ses rares qualités de virtuosité dans le S’apre ohimè la terra sur lequel s’achève la musique de La Draomira, puis dans L’Ermenegildo (de Porpora). La plénitude du chant, sa vigueur, son aisance et ses couleurs sont admirables. Francesca Cassinari nous vaut un beau Flavio Valente, de Durante, et sa Sofronia (de Leo) est une révélation. La joie de D’aura lieta allo spirare rayonne. Quant à Anastasia Terranova, elle nous révèle l’Eustachio, de Fago, comme Il Rodolfo de Giacomo Francesco Milano Principoe di Ardore, dont tout reste à découvrir. La colère, sinon la fureur, de Sempre più perfida Giudea nemica est parfaitement traduite, par une voix ductile, riche en couleurs, d’une technique affirmée. L’ample Numi eterni, eccelsi Numi impressionne par sa richesse expressive.

Outre les fanfares, pastiches dus au trompettiste de l’ensemble, des intermèdes instrumentaux du début du XVIIIe siècle séparent les drames, seules interventions de l’ensemble que dirige Stefano Aresi. Brefs, variés, les balli marquent le retard stylistique de la musique instrumentale, qui plonge ses racines dans celle de la Renaissance et du premier baroque, par rapport à l’épanouissement de la vocalité. Cependant, le spectaculaire et bref Ballo de’ morti impressionne, comme la plénitude mélancolique du Ballo del pescatore. Les pièces de Bartolomé Ferriol y Boxereaus réjouissent, confiées le plus souvent à de valeureux solistes.

La riche plaquette d’accompagnement, en anglais, explicite les sources, la démarche, les interrogations que suscitent ces œuvres. Les textes chantés et les résumés des ouvrages où les chants s’insèrent sont publiés en anglais.

Plus qu’un aimable divertissement, la révélation d’une face cachée de la musique vocale baroque, qui ne se réduit pas à l’opéra, à l’oratorio et à la cantate. Des voix superlatives, dont le chant et la langue éblouissent.

1. Le second volume est illustré de gravures d’après Francesco Solimena (1657-1747) et comporte la musique, gravée elle aussi, des tragédies.

2. En 1740, il quittera ses fonctions de gouverneur de Salerne pour embrasser la Congrégation de l’Oratoire (Philippe de Néri) et se consacrer à l’étude et à la prière jusqu’à sa mort.

3. Depuis quinze ans, à la tête de son ensemble Stile Galante, Stefano Aresi nous livre annuellement le fruit de ses découvertes, servies par des distributions toujours aussi justes que prestigieuses.

4. Cette pratique renvoie à celle des Collèges de Jésuites, qui, annuellement, produisaient des drames édifiants qui comportaient des musiques de circonstance, dont hélas la plupart n'ont pas été conservées.

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La réalité est évidemment beaucoup plus nuancée. De fait, Hasse fut le parfait représentant de l’opera seria façon Metastasio, les deux artistes ayant émergé parallèlement dans les années 1720. Eux-mêmes revendiquaient leur connivence esthétique, jusqu’à l’ultime Ruggiero de 1771. Malgré une adhésion jamais démentie à l’univers métastasien, Hasse n’est pas resté statique : quand il s’installe à Vienne en 1763, son style a sensiblement évolué. Chassé par la guerre de Sept Ans, il vient de quitter Dresde après une trentaine d’années de service.

Auréolé d’un immense prestige, il trouve sans mal une place auprès de l’empereur d’Autriche. Si Metastasio est poète impérial, Vienne est aussi animée par un courant réformateur soutenu par le comte Durazzo. En une décennie, elle verra naître Orfeo, Alceste, Telemaco, Paride ed Elena de Gluck, Ifigenia in Tauride de Traetta ou encore Armida de Salieri, autant de drames novateurs à divers degrés.

Dans sa correspondance, Hasse affirme n’avoir jamais entendu Orfeo, et l’on peut douter de sa pleine adhésion à cette esthétique*. Mais il connaît sa propre maturation à partir d’autres ferments, à commencer par le dramma giocoso et l’opéra-comique français, qui se répand dans toute l’Europe – y compris Vienne. Loin de la noble grandeur et des contrastes de l’opera seria, ces pages mettent en scène des « gens normaux » dans un langage plus direct. La vogue de La Cecchina de Piccinni (1760) signe l’avènement d’un sentimentalisme qui vient teinter le grand genre.

Le Hasse des années 1760 s’en ressent notablement, surtout dans le singulier Piramo e Tisbe de 1768. La désignation même de l’œuvre, intermezzo tragico, est une nouveauté. C’est le fruit d’une étroite collaboration avec Marco Coltellini, auteur de drames innovants pour Gluck (Telemaco) ou encore Traetta (Ifigenia in Tauride, Antigona). L’œuvre répond à la commande d’une Française dont l’identité reste inconnue. Cette dernière interpréta Tisbe accompagnée d’une autre chanteuse dilettante en Piramo et de Coltellini lui-même dans le rôle du père. Concentrée autour du couple, avec une vraie mise en scène et un orchestre complet, l’expérience se veut ambitieuse sur le plan musical et dramatique. Le succès est au rendez-vous, et l’opéra connaît une belle diffusion.

L’argument évoque Roméo et Juliette : dans la Babylone antique, Piramo retrouve secrètement Tisbe dans ses appartements. Il se cache : le père de son aimée survient et professe sa haine du jeune homme. Quand il repart, les amants décident de se retrouver pour fuir. Dans la seconde partie, Tisbe attend seule dans la forêt ; un fauve la met en fuite. La bête lacère et ensanglante le voile de Tisbe avant de repartir : quand Piramo arrive à son tour au rendez-vous, il croit que son aimée a été dévorée et se perce le cœur. Tisbe revient et se poignarde pour expirer avec lui. Le père arrive à son tour et se donne la mort, rongé par le remords.

Peu de rôles, un récit épuré, une expression mélancolique au service du tragique : voici qui rappelle Gluck. Ce resserrement est propice à la continuité de chaque partie, constituée d’un seul tableau. Les formes des airs et des nombreux duos sont étonnamment variées pour répondre aux élans des jeunes cœurs, avec une belle efficacité dramaturgique, et presque tous les récitatifs de la seconde partie sont accompagnés. Enfin trois suicides sur scène, voilà qui était proprement inouï !

Hasse, dont l’instrumentation est d’une grande finesse à ce stade de sa carrière (cors et flûtes en particulier), exploite sa meilleure veine mélodique. Pas de tempos contrastés ni d’airs de bravoure : lent ou andante, l’ensemble se colore tour à tour d’espoir, de tendresse ou de détresse. Le galbe de « Perderò l’amato ben » ou « Fuggiam dove sicura » séduit immédiatement et les accompagnati sont remarquables, par exemple la scène de Piramo attendant son aimée, qui ose un clin d’œil à « Che puro ciel ». Tendre effusion entrecoupée de palpitations orchestrales allant s’évanouissant, le duetto de la mort est vraiment touchant, et sent déjà Mozart.

On se félicite que ce chef-d’œuvre trouve ici un enregistrement de qualité, qui vient rejoindre l’album Capriccio de 1994. La proximité de timbre des sopranos Roberta Mameli et Anett Fritsch, un brin plus charnu chez l’Italienne et à peine plus vert et adolescent chez la seconde, contribue à sceller le lien du jeune couple. Bien qu’écrites pour des amateurs, les parties ne sont pas sans exigences, ici amplement satisfaites. Jeremy Ovenden s’acquitte avec conviction du rôle du père, beaucoup plus bref. Du premier violon, Bernhard Forck mène l’Akademie für alte Musik Berlin à travers toute la palette de nuances nécessaires pour aviver la délicate dramaturgie de l’œuvre.

Retenue, élégance et mélancolie : voilà qui parlera moins aux amateurs de sensations fortes. Néanmoins, Piramo e Tisbe mérite pleinement l’attention des dix-huitiémistes pour sa singulière beauté.

* En 1975, dans son article « Aspetti gluckiani nell’ultimo Hasse » le musicologue Francesco Degrada s’interrogeait sur les relations entre ces compositeurs, et plus largement sur la valeur « progressiste » accordée à chacun, à travers l’analyse de Piramo e Tisbe. On pourra aussi approfondir la question du style de Hasse dans les années 1760 et sa relation avec Metastasio grâce à l’ouvrage L’autunno del Metastasio de Raffaele Mellace.

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La soirée débute donc avec un Stabat Mater de Pergolesi que l’on a trouvé peu inspiré, l’orchestre se chauffe, est très professionnel, s’interdit tout brillant naturellement dans une telle œuvre (à l’exception du très dynamique « Fac ut ardeat ») mais manque aussi de chaleur et d’épaisseur. Max Emanuel Cenčić est au diapason, soignant l’émission, la profondeur des graves (superbe « Eja Mater ») et la beauté du son (« Fac ut portem ») en accord avec la contrition imposée par le sujet. Julia Lezhneva, elle, témoigne de moins de respect face au sacré et choisit un expressionisme virtuose un peu hors de propos. Il lui faut les phrases (magnifiquement) suspendues de « Quis est homo » et « Vidit suum » ou le canon du « Quando corpus » pour trouver une inspiration plus adéquate et éviter de lancer des forte trop puissants.

Après l’entracte, la fête commence vraiment et nos artistes semblent transformés par un répertoire plus indiqué pour une telle célébration. Débarrassé de son pupitre, Cenčić expose une virtuosité caressante, un style souverain, une sensibilité frémissante et une finesse infinie dans le délicieux aria de Porpora. Avec l’air de Flavio (rôle qu’il a récemment interprété à Bayreuth), le chanteur continue d’étonner par la largeur de l’ambitus, la longueur du souffle, et la capacité à rendre chaque phrase dramatique malgré la vitesse d’exécution.

Carlo Vistoli jouit toujours d’un medium riche et de graves soignés, le technicien est très doué et l’acteur bien vivant (il en perds son nœud papillon !), mais nous continuons de trouver son jeu trop extérieur et ses vocalises heurtées. L’oiseau du « Se in fiorito » gagnerait à plus de délicatesse, même si l’air se prête bien à un show extraverti. Il est plus mesuré dans le duo de Rodelinda qu’il conclut d’une très belle cadence, intense sans être outrancière, tandis que Julia Lezhneva manque une fois encore de retenue.

Vivica Genaux entre doucement avec un duo de Vivaldi pas inoubliable, mais qui a le mérite de faire dialoguer deux voix de contralto, plaisir rare. Elle enchaine par un toujours stupéfiant « Come in vano », guère ménagée par un orchestre surexcité : n’était quelques respirations mal placées et une ou deux croches ratées (il y en a tant, on serait bien injuste de lui en tenir rigueur !), son interprétation soulève autant l’enthousiasme que lorsqu’elle enregistrait l’air il y a 16 ans. De plus sa technique si spéciale offre en salle au martellement ultra-rapide de ses notes une résonance que le disque aplanissait.

Anthea Pichanik donne une sobre mort de Tolomeo très incarnée, misant sur l’intelligence de la partition, une théâtralité noble et la riche étoffe de son timbre pour émouvoir. On regrettera simplement que l’entropie de l’air n’ait pas été davantage soulignée au da capo qui n’apporte que peu de variations.

Il revient à Julia Lezhneva de clore le concert avec un délirant « Aura beata » de Hasse, enregistré avec ce même ensemble il y a quelques mois. Et en live aussi la frénésie s’empare de l’auditeur emporté par l’hédonisme vocal d’un ange à la joie tellement puissante qu’elle en est presqu’effrayante et dont les vocalises semblent un nouveau langage, notamment dans une cadence d’un autre monde.

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Après des années d’errance dans le désert, les Hébreux trouvent le temps long, et certains doutent des faveurs divines. Sacrilège ! On connaît la patience du Dieu de l’Ancien testament : il arrose les désespérés de serpents dont la morsure provoque de terribles brûlures. Un ange annonce qu’il suffira de fondre un serpent d’airain dont la vue guérira les malheureux.

Cet oratorio en une seule partie fut créé autour de 1736 à l’Ospedale degli Incurabili, l’un des quatre hospices de Venise où de jeunes recluses recevaient la formation de l’élite musicale du temps, jusqu’à devenir elles-mêmes des instrumentistes et chanteuses de tout premier rang, enchantant Vénitiens et voyageurs cachées derrière les grilles des églises. Là où la Pietà, rendue célèbre par les œuvres de Vivaldi, brillait pour ses instrumentistes hors pairs, l’hospice des Incurabili se distinguait par l’excellence du chant, et ce dès la fin du siècle précédent sous la houlette de maîtres successifs comme Carlo Pallavicino, Carlo Francesco Pollarolo puis Porpora, tous adulés des théâtres. C’est Johann Adolf Hasse qui vient composer pour l’institution dans les années 30. Lié à Naples où il avait parachevé sa formation, l’illustre Saxon était également très attaché à la Sérénissime.

Serpentes ignei in deserto témoigne du soin apporté par Hasse à cette commande tout comme du très haut niveau technique et artistique des membres de l’ospedale, alors à son apogée. Dans la tradition de l’oratorio italien, ce sont les émotions qui sont théâtralisées plutôt qu’une action, dont on n’a que la narration. Six personnages se succèdent pour poser les quelques jalons de la fable morale et exprimer leurs états d’âme. La flamboyance du belcanto baroque assure l’intérêt de l’épisode, avec des airs variés, expressifs, et de remarquables récitatifs accompagnés.

L’équipe réunie par Erato est de très haut vol. Prenant le contrepied des conditions de la création, Noally a voulu faire appel à une équipe masculine pour interpréter les Hébreux, tous sopranos ou contraltos. On y mesure les progrès accomplis par l’art contre-ténoral en un quart de siècle ! Au vétéran Philippe Jaroussky échoit naturellement Moïse. Les récitatifs exposent l’usure du timbre, dont les couleurs n’évoquent guère la barbe blanche du prophète – pas plus, sans doute, que la chanteuse d’origine. Qu’importe : la musicalité et l’autorité forcent le respect, dans la virtuosité inentamée de l’air d’entrée comme, plus encore, dans la magnifique péroraison « Ara excelsa ».

Les autres Hébreux n’ont qu’un air. David Hansen a été judicieusement distribué. L’Australien assume ce que le rôle a d’aigu tout en conservant une solide assise dans le médium et le grave. Si l’émission apparaît ici tendue, là tassée, cela sied à l’angoisse d’Eliab, celui qui doute, dont les vocalises inquiètes lancent l’œuvre dans le tumulte. À l’inverse, Bruno de Sá se préoccupe surtout de faire du beau son, et le fait très bien. Sa voix possède la lumière qu’appelle Josue, voix de l’espérance.

Impeccable Nathanaël, Jakub Jósef Orliński est un peu stoïque s’agissant de décrire l’horreur des serpents. Carlo Vistoli trouve dans l’imploration d’Eleazar matière à faire valoir son timbre comme son style. Sa voix épouse joliment celle de Bruno de Sá dans l’unique duo de l’œuvre.

Unique voix féminine, Julia Lezhneva a droit à deux airs dans le rôle de l’ange, de toute évidence écrit pour une star de l’ospedale. On connaît ses défauts : tendance à attaquer les aigus par en-dessous, avec des effets miaulant, exhibitionnisme vocal la poussant à accélérer le tempo et prolonger les cadences au-delà du musical. Force est de constater que la diva a été plutôt bien cadrée : éloquente et toujours surnaturellement agile, Lezhneva trille comme personne et déroule en souriant les doubles croches de l’irrésistible « Aura beata ». Mais la surprise vient du sublime « Caeli, audite », où elle varie ses effets sur 12 minutes, avec des finesses qu’on ne lui connaissait pas. Du grand art.

Cet air étiré illustre idéalement le talent de Thibault Noally, dont la pulsation exprime le mystère divin dont l’ange se fait le héraut. Tous les autres affects de l’œuvre sont justes et savamment dosés, sans jamais rien de mécanique ; les affinités de Noally avec l’oratorio et avec l’école napolitaine sont glorieusement confirmées. Sous sa direction, l’ensemble Les Accents ne mérite que des éloges. Un enregistrement à la fois sensible et brillant, qui vient avantageusement s’ajouter à celui du pionnier Jérôme Corréas, qui défendait honorablement l’œuvre avec des chanteurs engagés mais moins virtuoses.

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Le 22 novembre, Philippe Jaroussky sera de nouveau au cœur de l’actualité discographique avec Serpentes Ignei in Deserto, un oratorio de Johann Adolf Hasse où, dirigé par Thibault Noally à la tête de son ensemble Les Accents, il interprète Moïse aux côtés de Julia Lezhneva et Jakub Józef Orliński.

Enfin, du 16 au 19 décembre, le contre-ténor partagera son expertise avec les jeunes talents de son Académie lors de masterclasses à la Seine Musicale, suivies le 20 décembre dans la même salle, d’un concert dédié aux compositrices, en partenariat avec l’Association « Elles Women Composers ».

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Casser les codes, les clichés sur l’opéra, pour répondre aux attentes du plus large public, sans qu’il y ait besoin de préparation ni d’a priori culturel, telle est la volonté affichée des réalisateurs, et le pari un peu fou est tenu. Il a fallu commencer par réécrire l’Olimpiade en empruntant à nombre de musiciens l’ayant illustré (2), au premier rang desquels Vivaldi, tout en réduisant la durée à moins de deux heures (sans entracte), travail accompli par Jean-Christophe Spinosi et sa sœur, Nathalie. Puis traduire concrètement le projet : bouleverser la disposition fonctionnelle du théâtre à l’italienne pour surprendre, faire disparaître la fosse afin de rapprocher, voire mêler, public et interprètes (orchestres en salle et scène en gradins, ouverte au public), supprimer les récitatifs au profit d’un narrateur (3), ouvrir l’espace et inséminer la musique par le sport (les porteurs de la flamme dont on suit ponctuellement la course en temps réel sur la promenade des Anglais investissent le plateau au terme de la représentation, idéalement synchronisée). S’il faut saluer la prouesse technique, le dispositif adopté impose la sonorisation des voix, avec des interrogations sur l’usage d’un clavier électronique et à ce qui ressemble à un dispositif de DJ (est-ce lui qui brouille l’écoute du premier air d’Aminta ?).

Exercice redoutable que le pasticcio, dont les réussites sont exceptionnelles. Nombre de chefs baroques s’y sont égarés, sinon fourvoyés : une connaissance approfondie des styles propres à chacun et la capacité à les associer harmonieusement n’est pas à la portée de tous. Ce sont trop souvent des assemblages de pièces intéressantes, mais accusant d’importantes différences stylistiques, sur des livrets douteux, inventés pour la circonstance. Ici, le défi est relevé brillamment, à travers deux composantes : le livret de Métastase donne sa cohérence narrative et dramatique à la réalisation, même amputé, réduit à deux actes enchaînés, réécrit pour substituer aux récitatifs des textes de liaison confiés à une « maîtresse de cérémonie », jouant médiocrement le rôle d’une speakerine, commentatrice d’épreuves sportives. Ce sera la principale – et, somme toute, relative – faiblesse de ce spectacle. D’autre part l’intelligence de la réalisation musicale et scénique confère une incontestable unité à la production (4).

© Dominique Jaussein - Opéra de Nice

On lui devait déjà le Phaéton (2022) et sa participation à l’Akhnaten (2020) qu’avait produits l’Opéra de Nice. Eric Oberdorff signe la mise en scène et la chorégraphie, essentielle. La première privilégie naturellement les Jeux Olympiques, ceux-ci sont actualisés avec humour et cocasserie : L’opéra s’est mué en piste d’athlétisme, avec ses couloirs. Le décor unique est transformé à vue, de façon simple et inventive par les chanteurs et danseurs. Quelques accessoires, structures d’exercices physiques, cordes etc. et des éclairages appropriés suffiront à renouveler le cadre. Les projections, limitées, sont bienvenues et participent à l’esprit qui préside. Les champions sont l’objet de vignettes Panini, que les jeunes collectionnaient compulsivement il y a déjà longtemps. Les costumes des solistes les différencient clairement, même si certains ne sont pas du meilleur goût (Aminta). Ceux des danseurs sont aussi justes qu’appropriés à leurs évolutions. La rivalité amoureuse, qui s’achève heureusement par l’union des deux couples, est avant tout illustrée par la musique, et par les évolutions chorégraphiques qui l’accompagnent. Celles-ci comme la gestique de tous les protagonistes sont un bonheur, dans leur conception comme dans leur réalisation, propre à séduire chacun. La direction d’acteur, aboutie, est un modèle.

Jean-Christophe Spinosi avait déjà signé une mémorable Olimpiade, intégrale, de Vivaldi, au Festival 2023 de Beaune (5). La distribution, sans faiblesse, reconduit des valeurs sûres bien que jeunes, aguerries, dont trois des premiers rôles : Rémy Brès-Feuillet (Mégacle), Fernando Escalona (Licida), Ana-Maria Labin (qui chantait alors Aminta), et l’engagement d’excellents chanteurs. Le meneur de jeu a ainsi constitué une belle équipe, dynamique, engagée, dont il connaît bien chacun des membres. Les deux amis, contre-ténors, se montrent exemplaires d’aisance, de virtuosité, de longueur de voix. Tout juste regrette-t-on les changements accusés de registre, sans doute délibérés, de Megacle dans son air d’entrée « Superbo di me stesso ». L’Aristea que campe Margerita Maria Sala est servie par une belle voix, mais alors qu’elle se trouve au cœur de l’action dramatique, avec le rôle musicalement le plus riche, on est un peu en-deçà des attentes. D’autre part, pourquoi l’avoir affublée d’une robe dépourvue de séduction ? On retrouve avec un réel bonheur Ana-Maria Labin, maintenant Argene, émouvante, servie par des moyens exceptionnels. L’Aminta de Marlène Assayag impressionne, aux superbes aigus, à la ligne de chant d’une belle conduite. Gilen Goicoechea, Alcandro est un merveilleux baryton, dont on regrette que le rôle soit si limité. On ne présente plus Luigi De Donato, qui nous vaut un royal Clistene : l’émission souveraine d’égalité et de couleur est un régal. Sa dernière intervention est un moment fort qui participe au bonheur de chacun.

Sport et musique, deux publics – l’interne et l’externe -, deux orchestres, deux groupes de danseurs… l’autre caractéristique du projet réside dans l’unité fusionnelle de la réalisation. L’ouverture, puissante, nerveuse, idéalement en place, rassure. L’Orchestre philharmonique de Nice est rompu à la musique baroque (le Phaéton dirigé par Jérôme Corréas en 2022 en était un exemple), c’est le ripieno, enrichi des vents (aux cors obligés de Vivaldi s’ajoutent, flûtes, hautbois, bassons et percussions). L’Ensemble Matheus, faisant office de concertino, se réserve l’accompagnement de certains airs. Les deux formations, distinctes et jouant séparément, parfois associées en un ensemble unique, ou dans la relation concertante, appellent des déplacements réguliers du chef, sportif en survêtement, comme les musiciens en tenues riches, variées, colorées (on remarque ainsi un corniste en cuissard et maillot de cycliste, coiffé de son casque). Il faut souligner la précision des attaques, des articulations, la conduite des phrasés de tous les musiciens : l’homogénéité du jeu est remarquable, malgré le handicap de la distance qui sépare les deux groupes. Hormis les basses de l’orchestre philharmonique qui, ponctuellement, dans tel air « scient du bois », l’ensemble n’appelle que des éloges. Le chœur, placé dans les deux étages de loges surplombant l’orchestre philharmonique rayonne à deux reprises : dans le chœur des bergers (de Vivaldi) chanté par les femmes, puis dans « I tuoi strali », de Hasse à la fin de l’ouvrage. On connaît et apprécie l’engagement de Jean-Christophe Spinosi au service de cette musique, et de l’Olimpiade tout particulièrement. Attentif à chacun et à tous, épanoui, énergique, bondissant comme caressant, avec vigueur comme délicatesse, d’un exigence constante, il sert magnifiquement cette partition dans laquelle il s’est totalement investi.

Bien que l’opera-seria – à la différence de la tragédie lyrique – n’accorde qu’une place dérisoire à la danse, celle-ci est ici souveraine : huit des danseurs du Ballet de l’Opéra ne forment qu’un avec six authentiques break-dancers (6), virtuoses recrutés pour la circonstance. La fusion est idéale. Nul ne peut rester insensible aux évolutions renouvelées, à la gestique démonstrative, illustrative du texte et des figuralismes qu’il appelle. Un spectacle total, hors-normes, propre à conquérir tous les publics.

Du 20 au 29 juin, au Théâtre des Champs-Elysées, pour l’ouverture des J.O., Jean-François Spinosi et son Ensemble Matheus retrouveront l’Olimpiade de Vivaldi, dans son intégralité, avec une prestigieuse distribution (Jakub Józef Orliński, Marina Viotti, Caterina Piva, Delphine Galou, Jodie Devos, Luigi De Donato, Christian Senn), dans une mise en scène d’Emmanuel Daumas. Nous souhaitons au public de retrouver une émotion au moins égale à celle qu’ont éprouvés les Niçois.

(1) Le départ du Tour de France, en 2022, avait déjà été l’occasion retenue par l’Opéra pour participer à l’événement au travers d’un concert dédié. 
(2) Plus de 60 compositeurs ont illustré le livret de Métastase, de Caldara à Mozart (le célèbre air « Alcandro, io confesso », acte III, scène 6 : K 294, pour soprano, de 1778, et le K 512, pour basse, de 1787), sans oublier Donizetti (pour un opéra inachevé). 
(3) Quoi qu’il en coûte à l’amateur, épris de ces moments de vie où Vivaldi donne le meilleur de lui-même pour servir l’action dramatique et la psychologie des personnages. 
(4) L’exercice a connu un précédent discographique remarquable, il y a plus de dix ans : faisant appel à pas moins de 16 compositeurs, le Venice Baroque Orchestra, nous valait, sur ce même livret, un enregistrement diffusé par Naïve. 
(5)  La compétition truquée, ou l’amitié rivale de l’amour 
(6) la break dance figure cette année au nombre des disciplines olympiques.

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Cette délicieuse serenata de 1727 ne vous étreindra pas d’émotion, et ce n’est d’ailleurs pas son but. Le propos est mince : après la chute de Troie, Énée et son fidèle Nisus débarquent en Chaonie, au nord-ouest de l’Épire. Ils y badinent avec une charmante chasseresse nommée Ilia, et retrouvent Andromaque, désormais épouse d’Hélénus, fils de Priam. Luigi Maria Stampiglia a ici adapté un livret inspiré de l’Énéide écrit par son père Silvio, fameux dramaturge (Il Trionfo di Camilla, La Partenope…). Deux parties bien troussées s’écoulent promptement au fil de galanteries autour d’Ilia – personnage non présent chez Virgile – et d’évocations des destins troyens, jusqu’à la fondation de Rome.

Dans ses notes d’accompagnement, Raffaele Mellace, grand spécialiste de Hasse, fait le point sur les hypothèses liées à la genèse de l’ouvrage, probablement donné en l’honneur de la visite à Naples de Violante-Béatrice de Bavière, veuve du Duc de Toscane Ferdinand de Médicis, accompagnée de son neveu Clément-Auguste, nouvel archevêque-électeur de Cologne. Cela faisait déjà cinq ans que Johann Adolf Hasse s’illustrait à Naples où il avait bénéficié des conseils du vieux Scarlatti, s’inscrivant ainsi dans la nouvelle et brillante école napolitaine portée par Mancini, Sarro, Porpora, Leo et Vinci.

En dépit de l’immense renom dont Hasse jouissait de son vivant, son œuvre reste aujourd’hui dans l’ombre, même si elle bénéficie de la résurrection des compositeurs de cette école depuis une douzaine d’années. La première période créatrice de Hasse est sans doute la plus négligée… Sauf en ce qui concerne son opus le plus joué aujourd’hui, la serenata Marc’Antonio e Cleopatra, antérieure de deux ans à Enea in Caonia, et plus dense dramatiquement.

Le jeune musicien donne ici le meilleur du style des années 1720 avec une vivacité rythmique constante et des mélodies immédiatement accrocheuses (« Ti bacio » par exemple). Jamais il ne s’appesantit au cours de récitatifs brefs et d’airs tantôt vifs, tantôt gracieux qui sont autant de petits tableaux charmants. On distinguera la nostalgie de « Spargo rami di fiori » d’Andromaque, ou « Le memorande imprese » d’Hélénus.

La contralto Francesca Ascioti, récemment remarquée en Dori de Cesti, a elle-même cofondé l’ensemble Enea Barock Orchestra pour ressusciter cette œuvre. C’est un nouveau signe de l’aggiornamento baroque de l’Italie, qui a attendu le XXI^e siècle pour s’intéresser aux deux cents ans de patrimoine lyrique qui précèdent Rossini. Mis à part le ténor, toute la distribution est d’ailleurs italienne ! Les artistes ont mûri le projet lors d’un atelier placé sous la houlette de Vivica Genaux, autre fine experte de Hasse. À défaut de personnalités vocales exceptionnelles, il faut saluer une belle réussite d’ensemble, sans effet de manche, sous la baguette dynamique et équilibrée de Stefano Montanari. Voix graves prometteuses de Francesca Ascioti et Raffaella Lupinacci, la première plus mate et profonde, l’autre plus onctueuse et ductile. Habituée de répertoires plus lourds, Carmela Remigio a manifestement conservé de la souplesse, et on se félicite d’entendre une autre voix solide en la personne de Celso Albelo, habitué à Bellini et Donizetti, plutôt que de modestes tenorini baroqueux. On sent néanmoins la première peu inspirée, et il leur reste à polir leur approche de ce répertoire. En revanche, l’Hélénus fluet mais expressif de Paola Valentina Molinari touche juste, dans certains des plus beaux airs de cette serenata.

Est-ce un chef-d’œuvre ? Non, mais assurément l’un des meilleurs hommages rendus au disque au génie de Hasse.

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