C’est cet esprit déjanté que cherche à retrouver Sol Espeche en transposant la pièce dans l’univers des jeux télévisés des années 1990 – après avoir glissé Coups de roulis dans le moule du soap opera il y a deux saisons. Le public peut-il saisir aujourd’hui avec la même évidence qu’hier la relation transgressive qu’entretient l’opéra-bouffe d’Hervé avec le chef d’œuvre de Gounod ? A défaut, les allusions à Tournez Manège, Secret story et autres divertissements cathodiques parleront au plus grand nombre – tout au moins à ceux d’un temps que les moins de vingt ans peuvent ne pas connaître.

 © Christophe Raynayd de Lage

Etrenné à Tours le mois dernier, et repris à l’Athénée jusqu’au 20 décembre, le spectacle passe à la moulinette de la caricature un ouvrage déjà caricatural. La classe de Faust lorgne du côté de L’Ecole des fans chère à Jacques Martin. Le deuxième acte transporte le Bal Mabille sur les plateaux de Champs Élysées – l’émission de Michel Drucker –, et la chambre virginale de Marguerite bascule dans un studio clinquant de télé-réalité. Quelques gradins modulables suffisent à suggérer les différents décors. Le décalage entre les situations et le texte, qu’il soit parlé ou chanté, est assumé. Les gags se bousculent. On rit souvent. Tout n’est pas drôle, tout ne fonctionne pas mais le grotesque règne à un tel degré qu’on finit par soupçonner une intention délibérée derrière les ressorts comiques les plus distendus.

A la manière d’Hervé, le fil narratif est sans arrêt interrompu, dès le début lorsque Valentin fait irruption sur scène pour perturber l’enregistrement de l’émission. Antoine Brunetto à Tours nous promettait « un moment assez irrésistible » ; il l’est, grâce à l’énergie d’Igor Bouin, baryton polyvalent également engagé dans la musique de chambre et la direction de chœur. Ses couplets militaires, articulés d’une voix de stentor, sont un concentré d’humour vitaminé. Du tempérament, ses partenaires en ont aussi à revendre, chacun dans leur genre : Charles Mesrine plus en retrait pour composer un Faust dépassé par les événements ; Anaïs Merlin, Marguerite entre élans acides de son air « Place, place à la voyageuse » et fausse fraîcheur ingénue de la Ballade du Roi de Thuné – ndlr : ce n’est pas une coquille – ; Mathilde Ortscheidt, Mephisto soudain ramené à la raison par Le Rondeau des quatre saisons, parenthèse étonnamment nostalgique au sein d’une partition qui laisse peu de place aux sentiments. Après avoir chauffé la salle avec brio, Maxime Le Gall rejoint un chœur que l’on aimerait plus idiomatique, hilarant cependant avec ses refrains martelés et ses entrées volontairement décalées comme un pied-de-nez à l’écriture chorale du Faust original.

Attentif aux rebonds burlesques comme aux ensembles plus élaborés, Sammy El Ghadab impulse à d’excellentes Frivolités Parisiennes un mouvement joyeux et souple, avec le sang-froid d’un régisseur de plateau télé rompu aux aléas du direct.

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Voilà qui rend justice à ce Petit Faust, opéra bouffe en trois actes créé en 1869, pastiche du Faust de Gounod (mais pas seulement), qui faisait cette même année son entrée à l’Opéra de Paris. On se moque bien de la grande œuvre et Hervé ne se prive pas de clins d’œil plus ou moins appuyés à son modèle. On aura droit aux couplets de Valentin (hilarant Igor Bouin, en épigone de Filip des 2B3) qui nous rappellent les « Gloires immortelles de nos aïeux », une chanson sur une puce, une autre à propos d’un Roi de Thuné et un diable qui mène le bal à la fin… La liste n’est évidemment pas exhaustive !

La musique est bien troussée, prenant des formes de valses, de galops, mais sait aussi se faire tendre quand Méphisto évoque les quatre saisons de l’amour. Méphisto est d’ailleurs ici une femme, plus meneuse de revue et des plaisirs que réellement inquiétante. Mathilde Ortsheidt s’y glisse avec gourmandise, lui prêtant son timbre prenant, ombré et légèrement voilé, et son abattage scénique.

La production fait craindre le pire au début, conjuguant surjeu et une certaine vulgarité. Déjà, l’intervention du chauffeur de salle Patrick Lepion (Maxime Le Gall) dès avant le début du spectacle nous avait paru un peu longuette et répétitive. On n’est donc pas loin de partager l’avis de Valentin qui, tel Raphaël Quenard dans Yannick, vient interrompre le spectacle pour dire tout le mal qu’il en pense (le moment est assez irrésistible) – l’effet repoussoir devait donc être volontaire. L’univers des jeux télévisés imaginé par Sol Espeche se fond plutôt bien dans l’intrigue : au début La Classe et L’école des fans avec le vieux Faust en Jacques Martin, puis Champs Élysées, Greg le Millionnaire et surtout le Tournez manège désopilant, avec Faust à la recherche de Marguerite, le tout orchestré par Méphisto / Fabienne Égal. On passera ensuite à Secret Story où les confessions de Faust et de Marguerite se font sous l’œil des caméras et de Méphisto / la Voix. Enfin l’enfer prendra la forme d’un cours d’aérobic type Véronique et Davina, où les amants se déchaînent sur des exercices de fitness pour l’éternité ! Les décors sont minimalistes mais parviennent bien à nous faire replonger dans chacun de ces univers. Au final, malgré des dialogues réécrits, certains effets parfois lourdauds, et une direction d’acteurs qui gagnera sûrement en précision au fil des représentations (nous assistons ici à la toute première), les idées ne manquent pas pour nous surprendre et nous amuser.

Les interprètes réunis sur scène sont jeunes et ne se ménagent pas. On pourra regretter un certain déficit de relief et surtout d’intelligibilité chez certaines voix. Il est bien dommage d’avoir besoin de recourir aux surtitres pour comprendre le texte ! La Marguerite / Gretchen d’Anaïs Merlin ne manque cependant pas de chien en fausse ingénue et vraie mondaine, mais a tendance à prendre l’ascendant sur le Faust moins sonore de Charles Mesrine.

La production sera reprise à Reims (fin novembre) puis au Théâtre de l’Athénée à Paris en décembre, mais avec cette fois ci Les Frivolités Parisiennes en fosse.

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Ce programme, on le doit avant tout au guitariste Pascal Sanchez : en quête de partitions dédiées à la guitare romantique de 1830 qu’il possède (« à moustache » comme il l’appelle en plaisantant, en raison du motif qui orne le chevalet), il découvre un lot de 400 chansons galantes voire carrément épicées, qu’il n’envisage de donner qu’avec Marc Mauillon et son art exemplaire de la prononciation. La guitare est ici plus qu’une simple accompagnatrice : d’aristocratique elle devient populaire au tournant du siècle, et sa faible puissance autant que son transport aisé, en font l’instrument choisi des audiences restreintes mais bouillonnantes, le « piano du pauvre ». Ce qui n’empêche pas la petite bourgeoisie de l’adopter, de s’encanailler dira-t-on. Lorsque la direction du Palazzetto est associée, on y ajoute quelques morceaux d’Hervé, mis à l’honneur cette année pour le bicentenaire de sa naissance. Et c’est parti pour un festival de sous-entendus, de poésie servant de garde-fou à la vulgarité, et de désirs mal contenus qui peuvent servir de ferment révolutionnaire.  

Le concert commence gentiment par une Chanson de table, héritière des chansons à boire. Un texte simple, un propos léger dont l’intérêt musical tient à sa capacité de joindre une prosodie parlée populaire à une ligne mélodique souple. Marc Mauillon aborde ce premier morceau avec une sorte de bonhomie mesurée et ne force jamais l’effet. Pascal Sanchez, pour sa part, opte pour un toucher feutré, presque murmuré. Le duo instaure ici un climat de connivence, entre eux et avec le public, une écoute mutuelle qui ne faiblira jamais. L’ode au vin qui suit est presque mélancolique, et cette légère tristesse refera régulièrement surface, comme pour souligner que la badinerie peut vite sombrer dans l’amertume, à l’image de ce « Ne vous y fiez pas ». 

Mais d’abord c’est le Chalumeau volé avec ses délicieux clins d’œil sur les « un peu plus bas » répétés, d’abord pour demander à la bergère de moins crier, puis pour décrire le parcours de la main du berger et enfin l’intensité de son décevant « amour ». Marc Mauillon prouve ici quel merveilleux conteur il est. La licence monte d’un cran avec le Carillon agréable, métaphore plus que suggestive agrémentée d’onomatopées souriantes du chanteur et de pizzicati virtuoses de la guitare.  

Ces chansons portent aussi les stigmates de leur temps, souvent teintées voire barbouillées de misogynie (Les Six Âges des filles, Avis aux femmes, Une femme c’est laid) contrebalancés par des morceaux résolument féministes, telle cette étonnante Marseillaise des femmes entonnée tambour battant où Marc Mauillon alterne en toute fluidité entre le chanté et le parlé (surprenant couplet philosophique).  

Après une Chanson énigme toute en retenue fiévreuse (« Devinez comme on appelle la chose dont je tais le mot ») et un plus faible Complaisant, le Lan La et son refrain entêtant devient dérangeant quand il évoque le viol qu’une mère n’a pu empêcher, surtout que c’est le violeur lui-même qui chante ! Retour à bien plus de légèreté avec l’incroyable Confession de Mlle Tournesol où notre baryténor fait flirter le grave du curé avec le falsetto de la bourgeoise à confesse, laquelle égrène les péchés capitaux qu’elle a commis. Au-delà de la guignolade, il faut admirer comme Mauillon varie chaque répétition du « Continuez ma chère » de l’ecclésiastique émoustillé. Avec la Professeuse de cornet à piston, on entre de plain-pied dans le caf’ conc’, ses syllabes mangées et sa gouaille débraillée, et notre chanteur de s’époumonner dans son bigophone dont il pousse le son pincé jusqu’à la fausse note fortissimo, tout en passant d’une ironique grâce féminine à la grossièreté virile. Hervé n’a cependant pas composé que de la musique potache, preuve en est cette remarquable Chanson badine, rieuse et non dépourvue de finesse. Mauillon déroule le texte avec une clarté exemplaire : les contrastes de tempi, les nuances de phrasé, l’élan joyeux, tout est maîtrisé. « C’est dans l’nez qu’ça m’chatouille » permet d’admirer la facilité avec laquelle il marie virtuosité vocale et comique (les « Trou lala » tyroliens éternués). 

Suivent quelques airs d’auteurs anonymes sur une musique agréable de Giacomo Merchi. Avec Le Sucre d’orge et l’Oiseau enrhumé, Mauillon montre son art du « petit air » – phrase réduite, espièglerie vocale. La Cloche est par contre plus librement grossière quand une Lisette répond à son amant qui s’étonne de son pet « L’usage est de sonner avant que l’office commence ». Une Muse en goguette à la gravité déguisée termine le récital en lui donnant son nom, avant un bis à la facétie puérile « Le bon pompier ». 

Ce panorama sensible, malicieux et savant d’un répertoire généralement relégué dans l’ombre, les amateurs d’explorations musicales n’hésiteront pas à le regarder sur Bru Zane Replay à partir du 3 novembre, ou à guetter les étapes de sa tournée actuellement en discussion. Sont notamment en projet Tourcoing et… l’île du Levant : difficile de trouver une destination plus légère.  

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Double vie

Hervé a presque cinquante ans quand il donne Mam’zelle Nitouche, dont le personnage principal est, le jour, Célestin, organiste dans un couvent et la nuit, sous le nom de Floridor, compositeur de bouffonneries musicales. C’est une manière de retour sur sa double vie d’autrefois : à dix-huit ans, côté pile, il est Florimond Ronger, élève en composition d’Auber au Conservatoire et titulaire de l’orgue de Saint-Eustache (après avoir été maître de chapelle à l’hospice de Bicêtre et essayé d’apaiser les aliénés en les faisant chanter) et, côté face, sous le pseudonyme d’Hervé, ténor au Théâtre Montmartre (aujourd’hui l’Atelier) où il place ses premiers couplets.

Il a vingt-deux ans quand, entre deux messes, Il se fait remarquer avec un Don Quichotte et Sancho Pança, créé au Théâtre Montmartre en 1847 : il est Quichotte et Joseph Kelm est Sancho. Ce « tableau grotesque » lui vaut d’être engagé à l’Odéon par Pierre Bocage qui lui met le pied à l’étrier.

La vie d’Hervé sera une galopade, une débauche d’énergie, une course de théâtre en théâtre, l’Odéon, le Palais-Royal, les Variétés, l’Eldorado, dont il sera cinq ans durant le chef d’orchestre attitré après avoir été celui de l’Odéon, jusqu’aux Folies-Concertantes (aujourd’hui Déjazet) sur le Boulevard du Temple qu’il dirige à partir de 1854. À la même époque, Offenbach, qui lui avait dirigé de son violoncelle l’orchestre de la Comédie-Française, prend la direction des Bouffes-Parisiens.

Le miroir d’Offenbach

« Rival oublié d’Offenbach », dit le sous-titre du livre de Dominique Ghesquière. La similitude de leurs deux parcours saute aux yeux. Hervé sera d’ailleurs le créateur en 1855 du rôle-titre d’Oyayaye ou La reine des îles, « anthropophagie musicale » de son concurrent. Qui, un jour, lui proposera le rôle de Jupiter pour une reprise d’Orphée aux Enfers, dans sa version en quatre actes !

Difficile de dire lequel des deux inventa ce style bouffe renouvelé, porté sur la parodie, le clin d’œil, le calembour musical, le second degré, voire pour Hervé une loufoquerie surréaliste avant l’heure portée par une prolixité mélodique infatigable. Et chez l’un et l’autre, une malice à se débrouiller avec un règlement des théâtres qui leur imposait à leurs débuts des partitions à trois personnages au maximum (pour protéger le privilège de l’Opéra-Comique).

En tout cas, pour tous deux, les œuvres dont on garde souvenir ne sont que la partie émergée d’un considérable iceberg.
Hervé doit attendre 1867 pour son premier vrai grand succès, L’Œil crevé, une parodie du Freischütz de Weber. À cause d’une obscure affaire de mœurs (un jeune serveur de restaurant dont il aurait tenté d’abuser, d’où une condamnation à trois ans de prison, commués en dix-huit mois), il a pris un retard impossible à rattraper sur Offenbach, qui triomphe avec Orphée aux Enfers dès 1858, vite suivi de la Belle Hélène en 1864, de la Vie Parisienne et de la Grande Duchesse en 1867, l’année de l’exposition universelle.

Demi-exil

L’Œil crevé est très vite repris à Vienne (Der Pferl in Auge) et à Londres (Hit and Miss). Désormais Hervé fera de Londres son autre capitale (Offenbach en fait de même mais à Vienne). Son Chilpéric, dont il a chanté le rôle-titre à la création aux Folies-Dramatiques en 1868 et son Petit Faust (1869), tout en références à Gounod et Berlioz, sont proposés au Lyceum Theatre, immense salle du West End dès 1870. De même qu’une « bouffonnerie musicale », rebaptisée Bagatelle par les Anglais, Le Compositeur toqué, qui deviendra bientôt le sobriquet d’Hervé.

Hervé désormais partagera ses jours entre Hower James Street et la rue de Tocqueville. Et, se séparant de son épouse, Eugénie Groseille, dont il a eu quatre enfants, il refera sentimentalement sa vie avec Ella Ann Riley, de vingt-quatre ans plus jeune que lui, qui lui donnera deux fils anglais, Louis et Auguste. Tout cet aspect privé est lui aussi documenté par Dominique Ghesquière.

Stratégie théâtrale

Mais c’est surtout l’étonnante campagne de conquête des théâtres et du public londoniens, que chronique Dominique Guesquière, qui a dépouillé et traduit d’innombrables critiques anglaises, souvent bien plus favorables au « redoutable charmeur étranger » – la phrase est d’Emily Soldene, l’une de ses partenaires qui le trouve « tellement gai, tellement gracieux, tellement distingué » – que la presse parisienne. Le Figaro se gausse de « sa belle voix de ténor qui tient le milieu entre l’enrouement et la ventriloquie » alors que The Globe écrit que « la voix de M. Hervé est plus axée dans le ‘registre diseur’ que dans celui de chanteur »…

Non content de transplanter ses succès parisiens, ou de les adapter (L’Œil crevé devenant The Merry Toxophilites, puis Shooting Stars), La Belle poule Poulet and Poulette, Hervé offre aux Londoniens des créations originales, ainsi Aladdin the second, 1870 ou Mefistofele II (1880), parodie de celui de Boito.

Chose plus étonnante, on le verra aussi pour un Concert Promenade à Covent Garden le 8 août 1874 composer et diriger une vaste symphonie dramatique avec solistes, chœur et orchestre intitulée The Ashanti War, d’esthétique résolument victorienne et célébrant une victoire britannique sur le peuple Ashanti du Ghana. Hervé en écrit aussi le livret, traduit par Alfred Thompson, le librettiste de son Aladdin. « Nous ne pensons pas que la symphonie héroïque de M. Hervé soit destinée à un vaste succès », écrira sobrement le London Evening Standard, avant un éreintement en bonne et due forme. En revanche, aux mêmes Concerts Promenade, Hervé sera apprécié dans des pages symphoniques de Wagner tirées de Rienzi, Lohengrin, Tannhaüser ou Le vaisseau fantôme.

Rebondissements

Il garde un pied à Paris, où il reprend, pour en confier la direction à son fils ainé Emmanuel, qui fait carrière de ténor sous le nom de Gardel, la direction du Théâtre des Arts, boulevard de Strasbourg, qu’il renomme Théâtre de l’Opéra Bouffe. Il y propose un opéra-comique, Estelle et Némorin, qui fait bâiller le public, puis une reprise de son Chilpéric, mais, fatigué sans doute, il semble avoir perdu sa verve. Le fiasco tourne à la faillite.
Mais il a tôt fait de se ressaisir avec La Marquise des rues, Panurge, puis La Femme à Papa. En même temps qu’il prend la direction de l’orchestre de quarante musiciens des Folies-Bergère, où il dirige des extraits de Verdi, Gounod ou Meyerbeer, mais aussi un ballet-pantomime, Assommoir et Canne à Sucre, où il entremêle des danses naturalistes inspirées de Zola et des danses créoles…

On en apprendra évidemment bien plus sur les stratégies d’Hervé, sur le petit monde des théâtres que sur les œuvres elles-mêmes ou les mises en scène : tous les aimables lyricographes que cite l’ouvrage, qu’ils soient de Paris ou de Londres, résument parfois les livrets mais restent dans le flou : les ouvertures sont « admirablement orchestrées », « Mme Untel chante et joue d’une manière inimitable », les mélodies sont « vives, délicates et étincelantes », « M. Hervé [dans Doctor Faust] maîtrise avec une grande habileté la voix que la nature lui a donnée » (litote anglaise). Ceci quand ils sont aimables. Les critiques parisiens se déchaînent au sujet d’Alice de Nevers (1875) : Albert Wolf dans le Figaro s’en prend à l’acteur « sans talent et sans voix » si habile à transformer « la finesse d’esprit du théâtre en folie grossière, en calembredaines d’arrière-boutique de marchand de vin » et Paul de Saint-Victor estime qu’il n’a « même pas cette verve grossière qui allume les boniments des pitres forains, pareils aux feux follets qui s’exhalent des fumiers en fermentation… »

Son heure commence à passer

Les directeurs de théâtre londoniens veulent tous du Hervé ou à défaut de l’opéra-bouffe à la française. Les Cloches de Corneville de Planquette y deviennent The Chimes of Normandy, L’Alhambra Royal Theatre commande à Offenbach un Whittington and his act, « grand opéra bouffe féérie » tandis que Gilbert & Sullivan triomphent avec H.M.S. Pinnafore. On lira dans le livre de Dominique Ghesquière la longue liste des créations parisiennes ou londoniennes, Lili, Mam’zelle Nitouche, La Cosaque, Fla-Fla, Frivoli, etc. Mais sentant sans doute que l’heure du burlesque et du non-sens est passée, Hervé donnera la musique de plusieurs ballets pour les soixante musiciens de l’Empire Theatre entre 1887 et 1889, Dilara, Rose d’amour, Diana, Duel in the snow after a mascared bal et le « sublime » Cleopatra à la musique « admirable »….

En 1889, il compose Paris Exhibition, ballet consacré à l’Exposition Universelle de 1889, celle de la Tour Eiffel. Lui qui écrit à un ami « Là-bas on m’étrille, ici on me laisse tranquille », il a pris la nationalité anglaise. Réaction du Gil Blas : « Le Maestro Hervé, dont un bon Français ne peut plus prononcer le nom sans frémir… »

Son retour à Paris est mélancolique. On ne veut plus de ses bouffonneries, désormais démodées, mais il escompte que l’opéra-comique, Bacchanale, qu’il parvient à faire jouer aux Menus-Plaisirs en 1892 lui ouvrira enfin les portes de la salle Favart. « Vous verrez, demain la presse me félicitera de m’être élevé à un genre supérieur… » La première est le 22 octobre. Les critiques sont sans pitié. Hervé avait toujours eu une haute idée de lui-même, et même un penchant à la mégalomanie. La déception est rude. Et la chute rapide. Il semble que son esprit vacille. Le 3 novembre, une ultime crise de l’asthme dont il avait toujours souffert l’emporte alors que, dit-on, il était en train de lire un article cinglant dans l’Écho de Paris.

Davantage biographique que musicologique, l’ouvrage de Dominique Ghesquière, remarquablement édité, ajoute à sa richesse documentaire considérable un cahier iconographique savoureux. C’est, entre autres, une contribution à l’histoire théâtrale. C’est surtout la remise en lumière d’un personnage sans doute plus complexe que le cliché de « compositeur toqué ». Il semble qu’il gardait dans ses tiroirs de nombreuses compositions pour orgue, des plus sérieuses, sa part secrète.

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Cette coproduction Palazzetto Bru Zane / Opéra de Bordeaux referme la trilogie Hervé / Pierre-Ancré Weitz, entamée avec Les Chevaliers de la Table Ronde et Mam’zelle Nitouche.

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Malheureusement la situation actuelle liée à la pandémie sanitaire a interdit toutes les représentations prévues ces jours-ci sur la scène bordelaise. Les répétitions des artistes et le travail des équipes techniques étant très avancés, les coproducteurs ont décidé de réaliser une captation d’une représentation donnée à huis clos pour une diffusion prochaine sur France 3. C’est la Société Oxymore Productions qui est chargée de la réalisation.

L’intrigue et le dénouement de cet ouvrage sont pratiquement inexplicables. Plongé dans un tourbillon de couplets légers et endiablés, d’imposants décors mobiles, de costumes loufoques et de lumières aux néons colorés, le tout dans une mise en scène déjantée de Pierre-André Weitz, le spectacle est sûr de plaire aux téléspectateurs. On peut vraiment parler de travail d’équipe ou de troupe. Tous les protagonistes se connaissent très bien et ont déjà travaillé ensemble dans d’autres productions lyriques. En occupant tout l’espace, les artistes habités par leur personnage,  semblent fonctionner comme des piles électriques vivantes. Ce rythme effréné se prête vraiment à l’œuvre qui demande une communion de surréalisme et de bouffonnerie. Le metteur en scène a su utiliser toutes les ficelles du visuel et cela fonctionne. Tout tourne, tourne, tourne… tout danse, danse, danse… comme dirait Jacques Offenbach, le rival et ami d’Hervé.

Les chanteurs-acteurs offrent des moments savoureux pleins d’humour comme l’air de la « langouste » ou de la « menuiserie » ou encore celui de l’entrée de la Marquise. Les textes de ces couplets surréalistes gardent toujours leur modernité. Conditions sanitaires obligent, les artistes du Chœur ont pris place dans la salle, sur les premières hauteurs. Cette disposition apporte une dimension assez exceptionnelle à l’harmonie musicale de l’ouvrage et à la théâtralité de l’action scénique. Leurs voix forment une enveloppe globale efficace et séduisante. On finirait presque par rêver de représentations lyriques avec les chœurs répartis dans les hauteurs du théâtre. Le seul bémol de cet opéra-bouffe est celui du livret parlé. Quelques grandes coupes auraient été les bienvenues surtout sur certains monologues assez fastidieux à l’écoute. Il est dommage que le rythme endiablé soit brusquement coupé par des interventions de textes assez usés et criés. Dans la fosse avec sa quarantaine de musiciens, Christophe Grapperon à la tête de l’Orchestre National de Bordeaux Aquitaine apporte toute l’énergie aux galops musicaux rappelant l’esprit et la légèreté de l’époque. On aurait bien tapé des mains et des pieds avec lui.

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© Frédéric Stephan

Ce n’est pas la première fois que l’on reprend une œuvre qui a mal vieilli. Mais alors quel traitement lui appliquer ? Les artistes de cette production ont choisi les électrochocs. Tout, absolument tout patauge dans l’hystérie. La direction d’acteurs qui va jusqu’à investir le visage de plusieurs personnages de tics, rien ni personne ne tient en place plus d’une demi-seconde. La scénographie repose essentiellement sur une tournette qui alterne les décors colorés aux derniers degrés, comme les costumes. Les musiciens de l’orchestre ont beau être nombreux pour ce répertoire (une bonne vingtaine ! ), ils jouent si nerveusement que l’on croirait la fosse habitée par trois hommes-orchestres (à leur décharge, la fosse cachée sous la scène n’aide pas vraiment à construire un bon équilibre sonore avec les chanteurs). Les chanteurs-acteurs ne peuvent pas dire une ligne de texte sans hurler, caqueter, crier, surligner chaque mot, écraser chaque syllabe sous une intention outrée. Le peu de mélodie dont Hervé a gratifié sa musique est ainsi atomisée par leur jeu gaguesque, et il ne faut pas trop espérer humer le parfum de violette que dégagent les disques des années 50 de ce répertoire. Du coup, soit on est emporté par ce tourbillon furieux et spasmodique, soit on reste à la porte, un peu navré.  Il n’est pas difficile de deviner de quel côté nous nous situons, mais beaucoup dans la salle riaient aux éclats à ce cirque clownesque.

Notre avis sur les artistes ne différant guère de celui de nos collègues, nous ne reviendrons pas individuellement sur leur performance. Remarquons tout de même que tenir ce niveau d’agitation extrême tous les soirs est un tour de force qui n’est peut-être pas sans danger pour leur structure psychique. En tout cas, si vous aimez les artistes qui mouillent leur chemise, vous ne serez pas déçus !

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Puisque le Palazzetto Bru Zane a décidé de remettre Hervé à l’affiche, on ne se plaindra pas que le label Malibran remette en avant un disque réunissant trois œuvres en un acte de Florimond Ronger, pour désigner sous son vrai nom le « compositeur toqué » : Le Retour d’Ulysse, qui vient de connaître un joli succès au Théâtre Marigny (créé en 1862,  le susdit Couder y tenant le rôle-titre), Le Joueur de flûte (1864) et Trombolino (1868).

Le Retour d’Ulysse est ici le moins bien traité : l’ouverture est supprimée, ainsi que tous les dialogues parlés, ce qui rend difficile de goûter tout le sel de cette bouffonnerie qui a sans doute besoin de la scène pour produire tout son effet. Néanmoins, et c’est une fois de plus tout le prix de ces concerts radiodiffusés dans les années 1950 et 1960, on y entend une équipe de chanteurs-acteurs qui s’ébattent dans ce répertoire comme des poissons dans l’eau. Jean Giraudeau est-il jamais meilleur que dans l’opérette ? Après avoir été le Mari dans la version de référence des Mamelles de Tirésias enregistrée, il retrouve comme partenaire la créatrice du rôle de Thérèse, Denise Duval, régulièrement sollicitée pour les concerts d’opérette de la RTF (Geneviève de Brabant, Les Brigands, La Jolie Parfumeuse d’Offenbach, Au temps des croisades de Claude Terrasse…). C’est avec un chic inimitable que l’égérie de Poulenc chante les exquises sottises que débitent Penilla ou Pénélope (préfigurant Hélène, celle-ci évoque les obstacles qui feront non pas cascader mais « trébucher ma vertu »). Gilbert Moryn est un très truculent brigand Trombolino, et Joseph Peyron un Coqsigru délicieusement niais.

Il est permis de trouver plus consistant le livret du Joueur de flûte, même s’il serait peut-être difficile aujourd’hui de faire passer un texte truffé d’allusions à la fois érudites et comiques, notre connaissance de l’antiquité n’étant plus tout à fait celle du public instruit des années 1860. Un exemple : dans le vaudeville final, le sénateur Cucurbitus chante ce couplet : « Romaines de la décadence, Engloutisseuses de quibus, Luttez de luxe, d’élégance ! Aux courses de Vincennius Fabriquez-vous un visage De rouge et de plâtrage ; Un autre siècle viendra Où tout ça changera, Où la femme simple et pure, Méprisant la parure, Dira, montrant ses enfants, Voilà mes diamants »… Combien de personnes aujourd’hui utilisent encore le mot quibus pour désigner l’argent, et combien de spectateurs saisiront l’allusion finale à Cornélie, mère des Gracques ? Père de Georges Courteline, Jules Moinaux n’était pas n’importe qui, et Offenbach fit à plusieurs reprises appel à ses services de librettiste (Les Deux Aveugles, Le Voyage de M. Dunanan père et fils, Les Géorgiennes). Il se trouve par ailleurs que Le Joueur du flûte semble avoir particulièrement inspiré Hervé, qui fait ici preuve de plus de finesse qu’en d’autres occasions.

Là encore, une distribution de choc avait été réunie. Fanély Revoil se révèle une comédienne redoutable, truculente héroïne de théâtre de boulevard comme put jadis l’être une Jacqueline Maillan. Aimé Doniat n’est pas le ténor qu’était Dupuis, mais son baryton léger est agile, le falsetto passe comme une lettre à la poste, et quel personnage ! Gaston Rey parle autant qu’il chante, mais il le fait tellement bien qu’on lui pardonne tout. Freda Betti et René Hérent complète idéalement cette fine équipe.

Peut-être, après tout, est-ce dans ce format bref que le génie d’Hervé se révèle le mieux ; il y a en tout cas dans ce répertoire encore matière à bien des redécouvertes.

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Dès l’ouverture le ton est donné. Pénélope est lasse de faire et défaire chaque jour la même tapisserie en attendant qu’Ulysse revienne. Son corps se rebelle et son cœur exulte telle une Juliette s’éveillant à l’amour. « Ah ! oui, je me sens tressaillir quand on vient m’assaillir, ah ! oui, près d’un tendre amant je ne sens que mon sang bouillir ! ». Elle nous livre ici une sorte de version débridée avant l’heure du « Je veux vivre », ce qui est assez ironique quand on sait qu’Hervé égratigna Gounod dans une de ses compositions inachevées, Arène de Sabbat. Aussi, lorsqu’on annonce à Pénélope que son époux est décédé et qu’il l’autorise dans un pseudo testament à s’abandonner aux plaisirs de la vie, elle ne perd pas de temps en inutiles circonvolutions et s’exécute sur le champ. Mais Ulysse est en fait bien vivant et c’est déguisé en majordome qu’il s’immisce dans le premier dîner que s’offre Pénélope avec son plus fervent prétendant, le dénommé Coqsigru. Le Roi d’Ithaque est ainsi aux premières loges de la déchéance de la moralité de sa moitié. Tous les ressorts du théâtre à la  Feydeau prennent alors place dans ce tableau haut en couleurs : mari incognito, amant dissimulé, femme en quête de fugaces aventures, serviteur défénestré, et quiproquos en tous genre.

 © DR

La mise en scène de Constance Larrieu joue à fond sur ces ressorts en transposant l’action sur une plage, théâtre par excellence de la séduction et des plaisirs. Elle égratigne au passage les habitudes d’une certaine caste de l’époque qui se donnait à voir à Deauville ou au Touquet. Ici, point d’armoire où cacher les amants mais une cabine de plage qui va servir d’écrin aux roucoulades de Pénélope avec les galants qui sont d’ailleurs loin d’être des hommes de bonne compagnie. Battant pavillon de façon hâtive, se croyant en terre conquise, ils investissent les lieux et souillent la plage de leurs détritus. Albinus, le fidèle serviteur, devient alors nettoyeur veillant à la propreté des lieux comme il veille sur la vertu de Pénélope. Il est le gardien des équilibres tant du cœur que de l’écosystème. Dans cette ambiance écologiste bon teint, il n’est donc guère étonnant qu’Ulysse apparaisse moins guerrier qu’explorateur à la sauce Cousteau, bonnet rouge en prime. Mais sous ses airs pacifistes, il peut se faire vindicatif quand on se joue de lui. Coqsigru, le prétendant empressé, et Albinus, le serviteur qui a failli à sa mission de protéger Pénélope, vont rapidement faire les frais de son courroux. Dans une mise en espace survoltée, les personnages entrent et sortent, s’affrontent ou s’allient sur un rythme soutenu avec un souci permanent du timing idéal où chaque geste, chaque ressort comique, est parfaitement calibré pour tomber à point nommé.

Cette dynamique confère une fraicheur indéniable au spectacle qui devient ainsi un écrin idéal pour cette distribution de jeunes chanteurs pleine d’allant. La fluidité de leurs jeux, leur interaction sur scène, et leur complicité évidente contribue incontestablement à l’efficacité de l’ensemble. Dans cette histoire au vitriol, les artistes prennent un évident plaisir à donner vie aux badineries de leurs personnages. La soprano Marion Grange se jette toute entière dans les affres amoureuses de Pénélope avec un  engagement total mais se heurte aux exigences et à l’étendue vocale du rôle. Sa diction, en outre, n’est pas toujours suffisamment limpide pour rendre le texte parfaitement compréhensible. Le personnage d’Ulysse, quant à lui, n’est pas un rôle de composition pour un trial mais bien pour un  ténor doté d’une virtuosité à toute épreuve. Le vaillant Artavazd Sargsyan remplit ici son office avec brio en distillant à l’envi ses aigus amples et généreux dans une belle puissance vocale. Le ténor Pierre Derhet, très en voix en Coqsigru, se distingue par un instrument solide et un timbre lumineux. L’acteur Didier Girauldon confère drôlerie et noblesse de cœur au gardien de la vertu de cette pétulante Pénélope. Quant à Frédéric Rubay, au piano, il fait mieux que de planter un décor et d’accompagner les interprètes : il est aussi un protagoniste à part entière qui intervient dans l’action en la commentant tout en faisant feu de tout bois derrière son clavier pour restituer la belle amplitude musicale de la partition d’Hervé.

Le Retour d’Ulysse, œuvre iconoclaste, a véritablement séduit le public. Et c’est sur de chaleureux applaudissements que s’est achevée la représentation, les spectateurs congratulant tout à la fois les interprètes et le travail scénographique. Dans l’antichambre de la mémoire, des œuvres réjouissantes attendent notre regard. Celle-ci en fait incontestablement partie. Et cette invitation au voyage tendue par le Palazzetto Bru Zane mérite amplement que l’on se précipite à Marigny. 

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Comment ne pas être ému lorsque, tombé enfant dans la marmite Offenbach, on découvre Studio Marigny, à quelques pas du lieu de création de l’ouvrage, une des premières pierres d’un édifice qui atteindra une centaine de titres. Certes, un piano se substitue à l’orchestre et l’ouverture a été supprimée, mais en peu de numéros, s’esquisse déjà l’art de celui que Rossini baptisera du surnom affectueux de « Petit Mozart des Champs-Elysées ». Le jeu de l’onomatopée, l’imitation par les chanteurs d’instruments de musique, les césures inappropriées – source hilarante de contresens –, les liaisons hasardeuses, les espagnolades sont autant d’ingrédients repris dans les chefs d’œuvre de la maturité avec le succès que l’on sait.

Il faut des acteurs musiciens plus que des chanteurs comédiens pour aider à percevoir l’étincelle du génie car les mots comptent autant que les notes. Flannan Obé et Raphaël Brémard font déjà la paire. Le public d’abord réservé finit par succomber à la verve facétieuse des deux ténors. Ce n’est que le début car, sans transition, le pont de Paris sur lequel les aveugles faisaient la manche se transforme en théâtre de fortune pour une seconde partie de spectacle encore plus déjantée. Offenbach en 1855 paraît finalement sage comparé aux délires d’Hervé un an auparavant, lui aussi en son propre théâtre, les Folies-Concertantes.

© Bouffes de Bru Zane

Dans Le Compositeur toqué, là encore, plus de texte que de musique mais cette fois plutôt que de simples couplets, une écriture élaborée, des numéros – six – développés, et un sens de l’absurde annonciateur des débordements surréalistes. Flannan Obé peut donner la pleine mesure de son génie comique – n’ayons pas peur des mots – pour composer un serviteur – Séraphin – encore plus toqué que ne l’est son maître, le compositeur Fignolet. Rien ne saurait réfréner sa fantaisie. Diction, intonation, grimaces, cabrioles : aucun effet ne fait défaut à son vocabulaire drolatique, sans que le chant ne soit négligé. La caricature n’épargne pas davantage le bel canto et certains de ses artifices.

Prochainement au Théâtre des Champs-Elysées en Guillot dans Manon, en Notaire dans Maître Peronilla et à l’Opéra-Comique en Sergent Larose dans Madame Favart, Raphaël Brémard a également du métier à revendre. Son Fignolet ne se laisse démonter ni vocalement ni scéniquement par son partenaire et propose en un contrepoint jubilatoire du serviteur maboule une imitation désopilante de l’artiste romantique.

Entre les deux, Christophe Manien au piano compte les points et réussit à faire entendre la dimension parodique – non exempte de virtuosité – de la musique d’Hervé (qui, lors de la création interprétait Fignolet en s’accompagnant lui-même au piano, d’où le sobriquet de « Compositeur toqué » que depuis l’on colle à son nom). Tout au plus peut-on regretter, dans le dispositif scénique imaginé par Lola Kirchner, les maquillages outranciers et les costumes clownesques qui surlignent inutilement le propos.

Encore deux représentations au Studio Marigny, aujourd’hui, dimanche 20 janvier, à 11h et 17h de ce premier diptyque des Bouffes de Bru Zane – qui en compte au total quatre répartis chacun sur un week-end. Plus le temps d’y courir, il faut s’y précipiter.

* Jean-Claude Yon, Jacques Offenbach (Editions Gallimard, 2000)

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