Après l’entracte, et cette demi-heure de haute intensité, il était encore question de spiritualité, bien que celle-ci revête, avec Bruckner, les habits plus traditionnels d’un romantisme certes distendu parfois jusqu’à l’abstrait, mais encore tenu dans les grandes formes de la symphonie du XIXe siècle. Dès l’entame de la Quatrième, scandée par des contrebasses dont les marches harmoniques sonnent plus distinctement qu’à l’accoutumée, Salonen opte pour une lecture où la netteté des plans sonores tient lieu d’éthique, sinon de religion, et où le refus du gros son facile déplace parfois les centres de gravité musicaux. Ainsi le deuxième mouvement, avec ses allures de valse triste et ses cordes embrumées, constitue un sommet plus haut et plus marquant que le scherzo, qui ne sait pas toujours éviter les redondances. L’Orchestre de Paris suit vaillamment, sinon parfaitement : si ce n’était pour admirer le cor solo formidable de Gabriel Dambricourt, on regretterait que les cordes cèdent un peu trop souvent aux cuivres, sauf dans les derniers trémolos d’un final qui achève de déclencher l’enthousiasme de la salle.

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Dans la première partie du spectacle, la mezzo Romie Estèves, la soprano Anne-Laure Hulin, divas hilarantes ou pathétiques et le baryton Pierre Barret-Mémy se lancent dans un tourbillon parfois désopilant, parfois poétique, parfois inquiétant tissé de cris, halètements, hoquets, de débuts de grands airs façon Bel Canto vite contrariés ; bref se joue une variété assez formidable d’un parler qui n’est plus un langage identifiable tout en sauvant les apparences du dialogue et de la conversation musicale. Ces artistes merveilleux jouent les péripéties d’une histoire qui nous échappe, faite de rivalité, de prise de pouvoir de la scène, de sentiments aussi divers que fugaces, terriblement humaine. Les instrumentistes prennent leur part dans ce théâtre musical qui évoque Beckett (pour le nombre exponentiel de didascalies remplaçant les mots sur la partition) ou un Jarry pour l’irrévérence farcesque, la richesse de la musique en plus. Ils sont tous dirigés par un chef et pianiste fou en mal d’ordre, que persécute un claveciniste non moins étrange. Parmi les musiciens, le percussionniste Valentin Dubois prend une part remarquable dans ce chaos primal et gestuel, souvent irrésistible.

© DR

Après un finale dévastateur et spectaculaire, la scène se vide pour accueillir le monodrame de Davies et le baryton Vincent Bouchot, absolument incroyable dans une performance presque impossible, qui nous parle aussi de (perte de) pouvoir et de provocation. Outre les techniques variées de chant, engageant la voix sur cinq octaves, le chanteur doit incarner en huit stations le cheminement erratique du monarque anglais du dix-huitième siècle, qui s’occupe d’oiseaux pour tenter d’échapper à la démence. Une énorme araignée-couronne lui sert successivement de prison, de cage à oiseaux et de sceptre géant dont le poids accablant l’a conduit aux frontières de la vie. Le baryton français, par ailleurs compositeur, impressionnant de virtuosité, distille à travers son personnage ridicule et pathétique un fort sentiment de dépossession mais aussi d’étonnement voire d’émerveillement par sa capacité à enchanter son propre univers : les six musiciens, le chef et les serviteurs (joués par les chanteurs du premier spectacle) sont naturellement ici des créatures échappées de son imagination. Le bord de leur costumes est ourlé d’un ruban de la même couleur que l’intérieur du piano.

Nous nous retrouverons finalement plutôt proches de tous ces personnages en quête de sens et que ne peuvent sauver que la musique. Les quatre chanteurs comme l’Ensemble Maja, lauréat 2023 du tremplin Jean-Claude Malgoire porté par l’Atelier Lyrique de Tourcoing, nous régalent décidément avec ces deux œuvres, dont ils redéfinissent avec brio et passion l’intérêt et les enjeux.

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Pour la pièce suivante, c’est pourtant l’excellent Chœur Accentus qui prend leur place. Il faut dire que dans Clocks and Clouds, György Ligeti met en avant chacune des douze choristes requises : dans un chant constitué d’onomatopées, elles se mêlent à l’orchestre dans un savant entremêlement de rythmes et de phrases qui s’imbriquent puis s’éloignent les uns des autres pour former des séquences musicales dont les arêtes et les angles se transforment à vue, devenant tantôt plus précis (« Clocks », le mesurable et le régulier), tantôt plus diffus (« Clouds », l’impalpable et le linéaire). Stimulante et perpétuellement créative, mettant en valeur le moindre pupitre de l’Orchestre ainsi que la virtuosité de toutes les chanteuses, la pièce ne parvient pas toujours à s’empêcher d’être absconse, sans l’unité de langage et la cohérence qui caractérisent une partition comme Atmosphères.

Après cette copieuse entrée en matière, qui voyait des œuvres exigeantes intégrer pour la première fois le répertoire de l’Orchestre de Paris, la deuxième partie s’annonçait plus ambitieuse encore, avec la Turangalîlâ-Symphonie, œuvre monstre et magnum opus d’Olivier Messiaen, créée en 1949 par le Boston Symphony Orchestra sous la direction de Leonard Bernstein. Dix mouvements, plus d’une heure vingt d’exécution, un orchestre pléthorique auquel s’ajoutent le piano et les ondes Martenot : la tentation du gigantisme n’est pas toujours loin, et risque d’emporter les interprètes. Salonen, là encore, se tient sur ses gardes : devant des musiciens  qui le suivent comme un seul homme, il sculpte les phrasés, soigne les lignes mélodiques, dégraisse les textures, comme s’il s’agissait là d’une pièce du XVIIIe siècle, parfaitement intelligible pour tout le monde. Nathalie Forget aux ondes Martenot et Bertrand Chamayou au piano s’inscrivent d’emblée au cœur de cette construction précise et aérienne, sans s’interdire des échappées virtuoses (« Joie du sang des étoile » !), spectaculaires instants que les  « Chants d’amour » ou le « Développement de l’amour » ramènent vite sur les rives d’une apollinienne sérénité.

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Ce concert aux allures pantagruéliques donnait à entendre deux chefs d’œuvre du compositeur hongrois, se complétant mieux qu’on ne l’imagine. En effet, la farce breughelienne du Grand Macabre peut être vue comme une parodie du sentiment d’angoisse qui domine dans le Requiem. On dresse ici avant tout le portrait d’un Ligeti torturé par la question de la finitude, se réfugiant dans l’humour noir et scabreux, ou affrontant le problème à bras le corps, avec un soupçon de religieux. 

© Ensemble intercontemporain

Un des défis majeurs du Requiem est de trouver la concentration suffisante pour instaurer l’ambiance mortifère de rigueur. Le moindre écart de nuance ou d’articulation suffit pour déchirer la toile contrapuntique finement tissée par un compositeur qui tenait Ockeghem pour l’un de ses maîtres. Pour cela, la battue ramassée et sans équivoque de Matthias Pintscher s’avère très efficace. Sa gestion des nuances est tout à l’honneur de la partition, et le chef peut compter sur la qualité des interprètes qui l’entourent pour tisser une magnifique tapisserie musicale.

Il faut avant tout rendre hommage à la grande qualité du Chœur national hongrois, préparé par Csaba Somos, qui ne laisse poindre aucune difficulté lorsqu’il s’agit de sortir des extrêmes graves ou aigus, tels que la partition en regorge. 

Ces lignes vocales escarpées, les deux solistes de la soirée n’y échappent pas non plus. Dans l’ensemble, la mezzo Victoire Bunel s’en tire encore un peu mieux que sa partenaire Makeda Monnet, mais l’une comme l’autre épatent par leur intonation infaillible et leur souplesse vocale. Plus que les zig-zags du Dies irae, c’est le calme recueilli des sons tenus du Lacrimosa qui nous laissera la plus belle impression de la soirée.

Changement d’ambiance le plus radical après l’entracte : la mort est ici tournée en bourrique. L’intérêt du livret du Grand Macabre, œuvre commune du compositeur et de Michael Meschke réside dans sa gouaille absurde, dans son humour désespéré. Pour présenter un opéra aussi ambitieux, sans pour autant devoir se farcir les deux heures de musique (un peu fatigante à la longue), on a opté ici pour une version allégée de l’œuvre, réduite à une quarantaine de minutes. Si l’on peut regretter l’absence des ébouriffants « Mystères du Macabre », on constate que cette réduction donne un aperçu assez fidèle de ce qu’est l’œuvre dans toute sa durée.

Pourtant, ce qui devait être plus aisé à mettre en place que le Requiem n’est pas non plus gagné d’avance. En effet, la battue de Matthias Pintscher est toujours aussi énergique, mais les tempi très rapides de la partition déroutent parfois les interprètes, à l’image d’une première scène un peu trop précipitée. De plus, le vacarme instrumental orchestré par Ligeti et exacerbé par Pintscher couvre souvent des chanteurs mis en difficulté par les registres extrêmes de leur rôle. 

Le ton nonchalant et bouffon du ténor Benoît Rameau sied tout à fait au rôle de Piet-le-Pot, et à part un allemand perfectible, il n’y a rien à reprocher à une interprétation on ne peut plus vivante. Le même constat scénique vaut pour le Nekrotzar de Jean-Christophe Lanièce. Si le baryton doit encore consolider ses graves pour pouvoir camper de tels rôles, la prononciation est de nouveau l’atout du chanteur. Côté féminin, le duo Amando/Amanda formé par Marie Soubestre et Victoire Bunel déborde comme il faut de sensualité. Si les aigus puissants de la première couvrent un peu le registre de la seconde, leurs interventions brillent avant tout par leur musicalité. Les voix de Borbála Kiss, Makeda Monnet, Olivier Gourdy et Jenö Dékán viennent honorablement compléter la distribution pour le canon final.

On constate avec toujours autant de bonheur que les collaborations entre conservatoires et salles de spectacles autour d’œuvres contemporaines se déroulent à merveille. La récompense pour l’organisation d’une telle production est avant tout le public venu se masser dans une Grande salle de la Philharmonie pleine jusqu’au dernier siège.

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1. Le fa dièse de Cecilia Bartoli dans Artaserse

Si émettre un fa dièse n’a rien d’exceptionnel pour un mezzo-soprano, le tenir plus de vingt secondes en l’enflant et le diminuant pour finalement le conclure par une vocalise relève du prodige. Dans « Son qual nave », un air de l’opéra Artaserse composé par Riccardo Broschi aux mesures gigantesques de son frère, l’illustre Farinelli, les applaudissements du public, éberlué, interrompent Cecilia Bartoli, amusée de son propre exploit, qui, à cet instant, vient de ressusciter en une seule note l’art, que l’on croyait définitivement disparu, des castrats. [Christophe Rizoud]

2. Le sol de Jonas Kaufmann dans Fidelio

Même s’il a encore ses détracteurs dans le répertoire italien, Jonas Kaufmann fait l’unanimité dans la musique allemande. Avant d’aborder les héros wagnériens, un des premiers grands rôles qu’il tint à la scène fut celui de Florestan. Lorsqu’il apparaît enfin, au deuxième acte, le personnage incarcéré émet un sol, ce qui n’a en soi rien de bien extraordinaire pour un ténor. La plupart du temps, cette note, sur le mot « Gott », est émise forte, comme un appel désespéré. Avec Jonas Kaufmann, ce « Dieu ! » devient un long soufflet, d’abord à peine audible, et qui ne prend que peu à peu son ampleur. Effet garanti. [Laurent Bury]

3. Le sol de Selma Kurz dans « Der Vogel im Walde »

Ce n’est pas sa hauteur que cette note a de remarquable, mais sa longueur. D’autant qu’il ne s’agit pas d’une simple note tenue, mais d’un trille, pendant lequel la voix est censée vibrer entre deux hauteurs voisines. Wilhelm Taubert (1811-1891) est un compositeur éminemment oubliable, et « Der Vogel im Walde » n’est guère qu’une chansonnette à cui-cui, dont sut s’emparer Selma Kurz pour en faire un numéro de cirque : près de 25 secondes de trille, exercice reposant sur une maîtrise confondante du souffle, à couper celui de l’auditeur. [Laurent Bury]

4. Le si bémol de Jon Vickers dans Aida

Comme le fameux si bémol pianissimo placé à la fin de l’air de la Fleur, dans Carmen,  un autre si bémol, noté pianissimo morendo, qui sert de note ultime à « Celeste Aida », suscite régulièrement la controverse et permet de diviser les ténors en deux catégories : ceux qui traduisent la nuance pp par « pleins poumons » et ceux qui s’efforcent de respecter les désirs du compositeur. Jon Vickers comptaient parmi les Radamès capables de ne pas brailler ce si chanté sur la syllabe « sol ». [Laurent Bury]

5. Le si de Montserrat Caballe dans Don Carlo

Surpris à la fin de l’opéra dans les bras de sa belle-mère et ancienne fiancée, Elisabeth, alors qu’ils échangent de chastes adieux, Don Carlos ne doit son salut qu’à l’intervention surnaturelle de son grand-père Charles Quint. Ce dernier surgissant de l’ombre entraîne l’Infant dans les tréfonds de son tombeau avant que les sbires de son père, le roi, n’aient le temps de le pourfendre de leur épée. Terrifiée, Elisabeth pousse un cri : « Grand Dieu » dans la version française de l’œuvre, « Oh Ciel » dans l’italienne. A New York en 1972, l’effet de cette scène déjà saisissante fut décuplé par la puissance et la longueur avec lesquels Montserrat Caballe projeta ce cri, un si naturel mais d’une intensité telle qu’il n’est plus possible ensuite d’écouter un autre finale de Don Carlo sans le trouver parcimonieux. [Christophe Rizoud]

6. Le contre-ut d’Alain Vanzo dans Les Pêcheurs de perles

On le sait, les notes les plus aimées du public, à l’opéra, ne sont pas toujours celles que le compositeur a écrites. Ces aigus extrapolés sont ceux que guettent les aficionados, et il faut avoir les épaules solides pour s’exposer à la déception que cause leur absence. Moins spectaculaire que le contre-mi à la fin du premier acte de La traviata, le contre-ut traditionnellement ajouté à la romance de Nadir a pour but de faire tourner la tête à l’auditoire, non par une démonstration de force, mais par sa suavité extrême. Et il n’est que trop facile de transformer le contre-ut en contre-sens, en le donnant fff comme c’est hélas parfois le cas. Aucun risque de ce genre avec Alain Vanzo : maître suprême de la nuance, il le glisse en falsetto, comme s’il s’éloignait sur la pointe des pieds… [Laurent Bury]

7. Le contre-mi bémol de Maria Callas dans Armida

En 1952 à Florence, Maria Callas s’empare du rôle d’Armida dans l’opéra de Rossini. Son interprétation, quasi définitive, culmine dans une scène finale où, affranchie de partenaires insuffisants, la soprano peut enfin restituer à l’enchanteresse toute sa grandeur tragique. Abandonnée par Rinaldo, Armida cède au désespoir le plus profond puis, dans un sursaut d’orgueil, exhorte les démons à saccager l’île qui abrita leurs amours. La note conclusive de cette scène de furie, un contre-mi bémol de plusieurs secondes, est évidemment anecdotique au regard de toutes celles qui précédent, d’une intelligence confondante tant elles semblent l’exacte émanation du texte. Cette note non écrite reste cependant indispensable – et par là même mémorable – pour résoudre l’insoutenable tension accumulée par un des plus grands moments d’opéra qui soient. [Christophe Rizoud]

8. Le contre-mi de Michael Spyres dans Les Martyrs

Que Michael Spyres soit capable de notes extrêmes n’est pas une révélation. La Toile vibre de ses prouesses, certaines plus ébouriffantes encore que ce contre-mi lancé à pleine voix lors de l’enregistrement de la version intégrale des Martyrs. Mais indépendamment de sa hauteur, l’incroyable dans cette note, c’est que d’une part on ne l’attend pas et que d’autre part elle survient, à l’issue d’une cabalette effrénée, sur des paroles éloquentes  – « Dieu m’inspire » – comme si un esprit suprême prenait effectivement possession de la voix du ténor pour réaliser un de ces phénomènes surnaturels que l’on croyait réservés aux films de science-fiction. [Christophe Rizoud]

9. Le contre-si bémol de Mado Robin dans Lucia di Lammermoor

Ce pourrait n’être qu’un exploit pour lyricomane avide de performance, un record pour lecteur badaud du livre Guinness, un ultra-son pour écarter les moustiques dans les pays tropicaux. Ce ne serait en somme qu’un contre-si bémol, une des notes les plus hautes jamais émises par un chanteur d’opéra, si Mado Robin ne la lançait d’une voix pure et claire qui parachève l’image cristalline d’une Lucia angélique, déjà détachée du monde des humains, sylphide irréelle broyée par la folie des hommes. Il paraît que le curé de la Madeleine, entendant cette note phénoménale demanda « Madame, me permettez-vous de regarder dans votre gorge ? », ce à quoi Sacha Guitry, présent aux côtés de la cantatrice, répondit : « L’Abbé, mon ami, cette gorge est comme la grotte de Lourdes, il s’y produit des miracles. » [Christophe Rizoud]

10. Toutes les notes de Barbara Hannigan dans Le Grand Macabre

On sait que les talents d’actrice de Barbara Hannigan lui valent d’être l’égérie de divers metteurs en scène pour qui le jeu compte au moins autant que le chant, sinon davantage. La soprano canadienne a encore une autre corde à son arc, puisqu’elle est aussi capable de diriger un orchestre, et pas simplement dans des compositions classiques, prévisibles, pourrait-on dire. Non, Barbara Hannigan aime diriger en concert les compositeurs contemporains, notamment le digest élaboré par Ligeti à partir de son opéra, Mysteries of the Macabre. Elle dirige, elle chante en même temps une partition hérissée de suraigus inhumains. Le tout, déguisée de la manière la plus improbable, par-dessus le marché. C’est un tour de force qu’il faut avoir vu et entendu. [Laurent Bury]

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Claudio Monteverdi, L’incoronazione di Poppea, « Pur ti miro, pur ti godo »

Comment faire l’impasse sur l’un des premiers duos d’amour de l’histoire de l’opéra qui se trouve être aussi l’un des plus célèbres et des plus sensuels ? Quel farceur, ce Monteverdi, d’avoir prêté à deux personnages aussi détestables que Néron et Poppée le texte (et peut-être la musique) provenant d’Il pastor regio de Benedetto Ferrari (1640). Les voix s’enlacent comme les corps, et l’on peut comprendre qu’un metteur en scène refuse de concurrencer la partition : inutile de nous montrer des étreintes passionnées, la musique dit tout. [Laurent Bury]

Georg Friedrich Haendel, Rodelinda, « Io t’abbraccio »

Dans Rodelinda, les retrouvailles de Pertharite, roi des Lombards exilé, avec son épouse Rodélinde sont source d’une joie de courte durée, puisque leur amour conjugal est contrarié par l’usurpateur Grimoald. « Je t’étreins, et plus âpre que la mort est pour mon cœur cet adieu qui nous sépare ». Avant le trépas promis par le tyran, un déchirant duo les unit, où se confondent la petite mort et la grande. [Laurent Bury]

Wolfgang Amadeus Mozart, Così fan tutte, « Fra gli amplessi »

Après avoir longtemps défendu sa fidélité envers Guglielmo, par orgueil peut-être plus que par amour, Fiordiligi finit par céder à la cour que lui fait Ferrando dans le cadre du pari de Don Alfonso. Même si le duo « Fra gli amplessi » permet aux deux personnages d’explorer toute la palette du sentiment amoureux, c’est sans doute plus à l’appel des sens qu’ils succombent, s’abandonnant à ce plaisir dont ils se réjouissent par avance de soupirer. [Laurent Bury]

Gioachino Rossini, Armida, « Amor, possente nome »

Amoureux à Naples de sa prima donna  Isabella Colbran, qu’il finira par épouser en 1822, Rossini n’a aucun mal à s’identifier au chevalier Rinaldo ensorcelé par la magicienne Armida dans son opéra homonyme, créé en 1817. Faut-il chercher ailleurs la raison d’une hauteur d’inspiration qui ne faiblit jamais dès lors que les deux protagonistes sont sur scène ? Au deuxième acte, leur duo tour à tour galant, langoureux, capricieux et ardent se hisse à de tels sommets, mélodiques et érotiques,  que même les moins rossiniens d’entre nous avouent ne pouvoir y résister (à condition que les interprètes n’envisagent pas la vocalise d’un seul point de vue technique mais sachent la doter des pouvoirs expressifs et suggestifs qu’elle nécessite). [Christophe Rizoud]

Jacques Offenbach, La belle Hélène, « Ce n’est qu’un rêve » 

Qui de Pâris ou d’Offenbach est le plus coquin dans le duo du rêve au 2^e acte de La belle Hélène ? Tandis que le prince troyen fait usage de la ruse pour arracher un baiser « un peu long » à celle dont Vénus lui a promis l’amour, le compositeur, émoustillé, glisse entre deux étreintes une musique qui en dit tout aussi long, sans trop en dire cependant. De la différence entre grivoiserie et gauloiserie. [Christophe Rizoud]

Giuseppe Verdi, Don Carlos, « Dieu qui semas dans nos âmes »

« C’est toi que dans mes bras, je presse… Tu souffres ! A mes yeux, l’univers n’est plus rien ! … Nous mourrons en nous aimant… Soyons unis pour la vie et pour la mort ! » : ces déclarations, Rodrigo, marquis de Posa, ne l’adresse au deuxième acte de Don Carlos, ni à la princesse Eboli, ni à Elisabeth de Valois,  la reine d’Espagne, mais à l’Infant lui-même. Sur ces paroles enflammées, Verdi scelle la relation trouble entre les deux amis par un thème cuivré, viril et chaleureux, faisant de Don Carlos un des premiers opéras crypto-gay du répertoire. [Christophe Rizoud]

Giacomo Puccini, Madama Butterfly, « Vogliatemi bene »  

Tourisme sexuel et pédophilie se disputent la part du vice dans Madama Butterfly, tout particulièrement au premier acte de l’opéra où Pinkerton, prédateur ivre de désir, tisse sa toile autour de Cio-Cio-San, geisha de 15 ans acquise contre une poignée de dollars. Alors que l’écriture flatte la séduction naturelle de la voix de ténor, la musique, d’une volupté indécente, se fait complice du crime en une longue étreinte, de plus en plus pressante, dénouée par un spasme orchestral dont on laisse à l’auditeur la libre interprétation. [Christophe Rizoud]

Richard Strauss, Der Rosenkavalier, « Wie du warst, wie du bist »

Après l’orgasme somptueusement évoqué par l’ouverture du Chevalier à la rose, Octavian et la Maréchale prolongent leur étreinte par ce qui ressemble plus à un dialogue amoureux qu’à un duo au sens traditionnel du terme, mais un dialogue encore tout empreint de la sensualité de l’épisode qui a précédé. On échange des propos vaguement philosophiques et des platitudes délicieuses, on s’interroge sur le sens de la copule « et » tout en se couvrant de surnoms ridicules, Bichette ou Quinquin, mon trésor ou mon gosse. Puis l’on passe au petit déjeuner car, c’est bien connu, l’amour, ça creuse. [Laurent Bury]

Maurice Ravel, L’Enfant et les sortilèges, « Miinhou, Môrnaou, Moâou… »

Autant certains font dans la finesse, effleurent, suggèrent, ondulent, louvoient, autant Ravel dans L’Enfant et les sortilèges appelle un chat un chat. Les glissandos dont il accompagne le miaulement des deux matous en fin de première partie ne laissent aucun doute sur la nature de leur relation. Oreilles chastes s’abstenir. [Christophe Rizoud]

György Ligeti, Le Grand Macabre, « O my darling »

Cela commence comme un duo pour deux voix de femme, dont une en travesti, puisqu’il s’agit des personnages d’Amando et d’Amanda, un duo comme on en écrivait du temps de Rossini ou de Bellini, associant soprano et mezzo dont les timbres se superposent et s’entrelancent. Sauf que, très vite, Ligeti renonce à leur faire réellement prononcer des mots pour se contenter d’onomatopées, d’interjections et de hoquets rythmés qu’on ne peut même plus de qualifier de suggestifs. [Laurent Bury]

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© John Phillips

Si la mayonnaise ne prend pas vraiment, ce n’est pas faute d’engagement de la part des chanteurs, magnétisés comme à chaque fois par Peter Sellars. Peter Hoare ouvre ce bal des fous dans une scène d’ébriété qui cueille la salle à froid avant de la dérider. Le timbre est chaud, la voix puissante et colorée pour épouser les sautes d’humeur du personnage. Suit l’Amando profond et suave de Ronita Miller qu’équilibre le timbre d’Elizabeth Watts (Amanda). Tout ce beau monde cesse de batifoler bien vite à l’arrivée de l’inquiétant Nekrotzar de Pavlo Hunka. Une projection torrentielle finit d’asseoir le personnage démoniaque. Le couple Astradamors et Mescalina trouve en Frode Olsen et Heidi Melton deux opposés parfait tant physiquement que vocalement. Elle, voix chaude et sensuelle a besoin de deux onomatopées pour incarner la nymphomane quand lui, roide et piquant est crédible d’emblée en mari masochiste et soumis. Audrey Luna réussit à glisser de la douceur de Venus aux pyrotechnies de Gepopo avec une aisance confondante. Placement scénique oblige (elle est dans un lit d’hôpital juste à côté de Simon Rattle), c’est bien plus cette intervention comme chef de la police secrète qui laisse coi tant l’aisance vocale est grande. Le contre-ténor Anthony Roth Costanzo épouse l’écriture presque baroque que Ligeti a voulu pour le Prince Gogo. Le portrait du potentat fragile est complet. Le London Symphony Chorus est irréprochable (dirigé depuis la scène par Simon Halsey) et complètement investi pour donner corps au peuple véhément ou implorant, à l’exception peut-être de quelques attaques particulièrement exposées.

Au milieu de tout cet embrouillamini, Simon Rattle organise et excelle à faire déborder cette musique jubilatoire. Sa précision d’horloger fait naviguer le LSO sans mal à travers toutes les difficultés de la partition : des tutti gargantuesques au pianissimo presque inaudible. Pas un pupitre ne manque au diapason du regard sérieux et goguenard du chef, comme s’il devenait lui-même un des acteurs de la farce. Ligeti qualifiait son travail d’anti-opéra. Le chef britannique rend à l’orchestre un rôle prépondérant. Il commente, il moque et il cingle si bien qu’il déclenche les réactions hilares du public, ce en quoi échoue en partie la mise en scène.

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C’est qu’en réalité, l’ouvrage entremêle plusieurs chronologies. Outre la biographie de Ligeti proprement dite, il y a l’histoire de ses œuvres qui s’entrelace avec l’Histoire tout court, surtout durant la première période, particulièrement tragique. Ligeti, en effet, a vécu sous deux totalitarismes. Le premier, le totalitarisme nazi, voulait sa mort ; le second, le totalitarisme soviétique, a tout fait pour qu’il se conforme aux diktats du réaliste socialiste. Une fois exilé à l’Ouest, Ligeti n’en a pas moins poursuivi son combat contre toutes les formes de dogmatismes, jusqu’à contester la suprématie de la nébuleuse de Darmstadt. C’est pourquoi l’histoire des œuvres du compositeur hongrois s’enracine aussi dans l’histoire de la musique, notamment occidentale. Ligeti est un compositeur aux personnalités artistiques multiples et son propre cheminement à travers l’Europe et les styles musicaux fait de cet ouvrage une véritable histoire de la musique savante de la deuxième moitié du XX^e siècle, fruit d’une longue réflexion de Beffa sur la musique d’aujourd’hui.

Dès son avant-propos et tout au long de son ouvrage, Beffa analyse de façon très convaincante les relations fortes que Ligeti a entretenues avec les sciences et surtout avec les autres arts : la littérature (Borges, Lewis Caroll, Kafka, Queneau, Vian…), la peinture (Klee, Mondrian, mais aussi Piranèse et Escher…), le dessin (Roland Topor, Saul Steinberg…), le cinéma (Chaplin, les Marx Brothers…). L’auteur montre de manière tout à fait probante comment la musique de Ligeti, au-delà de l’ouïe, s’inscrit dans un imaginaire que travaille une riche culture littéraire et picturale. Comme le montre Beffa, les artistes que l’on vient de citer ont en commun le nonsense, un goût pour le méticuleux et pour les constructions labyrinthiques. Les compositions de Ligeti s’en ressentent, caractérisées par un goût pour le ludique et l’onirique, l’humour noir et le second degré, la spéculation formelle et la mise en abyme. 

Le fait que Ligeti ait assorti la plupart de ses œuvres d’abondants commentaires ne rend pas la tâche aisée pour le musicologue qui voudrait élucider l’« intention créatrice du compositeur » (conformément à l’intention programmatique proposée par Beffa dans sa Leçon inaugurale au Collège de France Comment parler de musique ?). Dans la mesure où Ligeti adore brouiller les pistes, quel usage faire de la documentation le concernant ? Beffa s’est appuyé sur les notes et manuscrits attestant le travail compositionnel. Pour autant, il a préféré ne pas avoir recours dans le corps du texte à des exemples musicaux explicitement reproduits : les principes analytiques, il les extrait du mouvement même des compositions, en mobilisant une connaissance à l’évidence intime de l’œuvre — ce qui fait, d’ailleurs, que son livre devrait plaire tant aux fans de Ligeti qu’aux profanes. A noter que ces incursions dans l’atelier du compositeur fournissent des éléments susceptibles non seulement de suivre le surgissement ou le développement de certaines idées musicales, mais aussi de tester des hypothèses d’interprétation.

Que Beffa puisse ainsi convoquer sa pratique de compositeur se révèle crucial. On peut simplement regretter qu’il ne prenne pas plus fréquemment parti et donne parfois l’impression de rester en retrait. Derrière cette distance et cette pudeur, on perçoit simultanément le refus du dévoilement caractéristiques de la personnalité de Ligeti, étranger à son propre objet, celui que l’on questionne sans jamais parvenir à percer ses secrets, l’hyper-rationaliste aux prises avec le scalpel aigu de la déduction logique. Dans son utilisation des sources, Beffa témoigne d’une prédilection pour les archives orales, entretiens et témoignages de proches. Mais il s’est également appuyé sur ses propres entretiens avec le compositeur ainsi que sur les très nombreux échanges qu’il a eus avec Pierre-Laurent Aimard, le pianiste de Ligeti, créateur et dédicataire de plusieurs Etudes (un cycle inachevé auquel Beffa a consacré sa thèse de doctorat). Ces usages variés de sources orales, tout en introduisant des perspectives subjectives et des éclairages situés, rapprochent l’objet, lui confèrent des couleurs spécifiques.

Les œuvres de Ligeti sont passées en revue de manière plus ou moins détaillée. Le Requiem (1963-1965) et l’opéra Le Grand Macabre ont les sorts parmi les plus enviables — ce qui ne pourra que réjouir nos lecteurs bien-aimés. C’est que Ligeti était hanté par le sentiment de la mort et de l’inachevé. Il lui arrivait de prendre le contrepied de la gravité lorsqu’elle se fait trop menaçante, d’user du détournement, de la caricature : voies d’expression qui, outre Le Grand Macabre, ont été celles d’Aventures (1962) et Nouvelles Aventures (1965). L’intérêt persistant qu’avait Ligeti pour l’art polyphonique flamand, en particulier celui d’Ockeghem, est sensible dans une grande partie de sa production chorale, dès la période hongroise, et jusqu’aux œuvres majeures que seront, après le Requiem, Lux aeterna (1966), les Drei Phantasien nach Friedrich Hölderlin (1982) et les Nonsense Madrigals (1988‐1993).

Dernier point à relever : l’importance que cette biographie accorde à Ligeti enseignant. Citer les témoignages des étudiants de la classe de composition à Hambourg permet à Beffa de cerner la singularité du professeur Ligeti, qui tient davantage à sa manière d’être, d’écouter, d’agir et de réagir qu’aux contenus pédagogiques qu’il transmet. Toute ressemblance avec un professeur de musicologie à l’Ecole normale supérieure de la rue d’Ulm serait fort peu fortuite….

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1. Gyorgy Ligeti, Le Grand Macabre – mise en scène de Daniel Mesguich (Paris, Garnier, 1981)

Il y a plus de trente ans, un jeune homme de théâtre réalisait au Palais Garnier sa première mise en scène lyrique. Non seulement le texte très cru (en français selon la volonté du compositeur) choqua les tendres oreilles, mais les chastes yeux des spectateurs furent horrifiés : des femmes nues à l’Opéra de Paris ! C’était la première fois, mais ce ne serait pas la dernière. Après les figurantes en tenue d’Eve, viendrait le tour des chanteuses, notamment des Salomé allant jusqu’au bout de leur danse des sept voiles… [Laurent Bury]

2. Richard Wagner, Tannhaüser – mise en scène d’Olivier Py (Genève, 2005)

Comment évoquer la luxure du Venusberg au début de Tannhäuser ? Pardi, en demandant à un hardeur de traverser la scène nu, zizi en l’air. A Genève en 2005, la scène mit le feu au lac. Pouvait-il en être autrement ? Interrogé ici-même à ce sujet, Jean-Marie Blanchard, alors directeur du Grand-Théâtre, s’étonnait : « Tout cela prend une dimension folle et on oublie complètement Tannhäuser dans l’histoire : Nina Stemme, sublime, chantant dans son église de néons, à vous faire verser les larmes. Comment un scandale non voulu occulte les choses essentielles… La présence de cet homme nu en érection n’avait finalement rien de scandaleux dans le Venusberg. Comme le disait Olivier Py, regardez les didascalies, rien que les didascalies. Ce Venusberg, je le trouvais presqu’un peu sage ! ». Comme quoi, tout est relatif. [Christophe Rizoud]

3. Antonio Vivaldi, Ercole sul Termodonte – mise en scène de John Pascoe (Spoleto, 2006)

Un décor hérissé de phallus géants, et un chanteur qui, dans le rôle-titre, ne cache pas grand-chose de sa propre anatomie – tout juste le drapé « alla Pizzi » dont Hercule est (fort peu) vêtu vient-il masquer sa virilité. Bien sûr, ça ne dure pas très longtemps, le temps d’une scène seulement, mais grâce à laquelle John Pascoe a réussi à marquer les esprits. Si jamais le DVD tombe entre les mains de vos chères têtes blondes, imposez-leur le sous-titrage pour protéger leur innocence : le texte masquera au moins une partie de l’image. [Laurent Bury]

4. Piotr Ilyitch Tchaïkovski, Eugène Onéguine – mise en scène de Krzysztof Warlikowski (Munich, Bayerische Staatsoper, 2007)

L’homosexualité est indéniablement une des clés de l’œuvre de Tchaïkovski en général et d’Eugene Onéguine en particulier. De là à faire coucher le héros de l’opéra avec son meilleur ami et transformer la fameuse polonaise en partie de jambes en l’air entre cowboys, il y a un fossé large et profond que Krzysztof Warlikowski n’a pas hésité à franchir dans sa représentation scénique de l’ouvrage à Munich en 2007. Huit ans plus tard, cette vision subversive continue de susciter des réactions controversées. Et pendant que les adultes, partagés, s’affrontent dans la salle à grand renfort de quolibets, les enfants restent consignés à la maison. [Christophe Rizoud]

5. Thomas Adès, Powder her face – mise en scène de Carlos Wagner (Londres, 2008)

Que l’histoire vraie de la Duchesse d’Argyll, photographiée en 1963 à son insu en train de tailler une pipe à un inconnu ne soit pas de celles que l’on raconte le soir à la veillée relève de l’évidence. Que Thomas Adès en fasse un opéra, créé en 1995 au festival Cheltenham, passe encore. La musique aide souvent à rendre moins crues les situations les plus scabreuses. Mais que la mise en scène en soit confiée treize ans après à Carlos Wagner, voilà qui laissait présager le pire quand on connait le radicalisme de ses (re)lectures. Si le parti fut évidemment pris de ne rien cacher, si la fameuse fellation fut représentée plusieurs fois sans la moindre équivoque, le résultat s’avéra finalement moins choquant que prévu. A force, on finit par être blindé. [Christophe Rizoud]
 

6. Nikolaï Rimski-Korsakov, Kitège – mise en scène de Dmitri Tcherniakov (Amsterdam, 2012)

Apologie du meurtre, incitation à la violence ? La férocité des envahisseurs tatares aura rarement été montrée de manière aussi explicite que dans la mise en scène de Kitège réglée par Dmitri Tcherniakov. Avec des scènes où la mafia russe n’hésite pas à violer, à torturer et à tuer comme pour le plaisir, un nouveau palier a peut-être été atteint dans ce qui est représentable sur une scène d’opéra. [Laurent Bury]

7. Richard Wagner, Der Ring des Nibelungen – mise en scène de Frank Castorf (Bayreuth, 2013)

Pour célébrer le bicentenaire de la naissance de Wagner en son royaume – Bayreuth –, il était important de marquer les esprits. C’est pourquoi, après quelques péripéties, il fut décidé de confier la nouvelle mise en scène du Ring à Frank Castorf, un des papes du Regietheater. Bingo ! Chaque soir des bordées d’injures et de huées accueillirent son travail dont on ne sait finalement ce qui fit le plus grincer les dents : la turlutte d’Erda à Wotan, le couple de crocodiles forniquant allègrement ou la kalachnikov avec laquelle Siegfried abat de sang-froid Fafner, préfigurant d’autres drames sanglants, bien réels ceux-là malheureusement.  [Christophe Rizoud]

8. Dmitri Chostakovitch, Lady Macbeth de Mtsensk – Mise en scène de Calixto Bieito (Vlaanderen Opera, 2014)

De la rencontre entre Calixto Bieito, metteur en scène réputé sulfureux, et Lady Macbeth de Mtsensk, opéra jugé dégénéré par la censure stalinienne, il ne fallait pas attendre un nouvel épisode des Barbapapas. Combat dans la boue, corps dénudés, scènes de viol et de sexe explicites et, comme souvent avec Bieito – c’est, plus que son goût pour la provocation, la raison de la considération dont il bénéficie –, des artistes si engagés que, le 29 mars 2014, le placard de la cuisine sur laquelle Ladislav Elgr (Serguei) besognait furieusement Austine Stundyne (Katarina) s’est décroché. Vous avez dit trash ? [Christophe Rizoud]

9. Gioachino Rossini, Guillaume Tell  – mise en scène de Damiano Michieletto (Londres, Royal Opera House, 2015)

Avec Sigismondo, Damiano Michieletto avait indigné le très conservateur public du festival de Pesaro. Depuis juin dernier, il a rejoint le petit club des auteurs de productions huées avec véhémence dans une maison d’opéra internationale. Pourtant, Londres avait déjà eu droit à une scène de viol collectif l’année précédente, dans La donna del lago. Mais celle que Michieletto situe pendant le ballet du troisième acte de Guillaume Tell fut autrement plus convaincante, et donc plus nauséeuse. [Laurent Bury]

10. Wolfgang Amadeus Mozart, L’enlèvement au sérail – mise en scène de Martin Kušej (Aix-en-Provence, 2015)

A l’heure où l’islamisme militant fait sans cesse de nouveaux ravages et ne cesse d’attirer de nouvelles recrues parmi les jeunes Occidentaux, il n’était peut-être pas très judicieux de montrer Osmin muni de têtes tranchées à la fin de la représentation de L’Enlèvement au sérail. Martin Kušej a donc été prié d’ôter de sa mise en scène, pourtant située il y a un siècle, tout ce qui pouvait un peu trop rappeler la situation géopolitique actuelle. [Laurent Bury]

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