Le public s’est aussi diversifié comme on l’a constaté lors des représentations de La del manojo de rosas (La Fleuriste de la boutique « au Bouquet de Roses ») de Sorozábal (1897-1988), à l’affiche du 20 novembre au 1^er décembre (chaque zarzuela est représentée entre dix et quinze fois) dans la mise en scène légendaire d’Emilio Sagi (1990). La production avait été accueillie à l’Opéra de Rome, en 1991, et au Théâtre de l’Odéon à Paris, en 1992, avec un grand succès. On doit aussi à Emilio Sagi l’impressionnante mise en scène de Sound of Music (La Mélodie du Bonheur) au Châtelet en 2011.

© Javier del Real

La zarzuela, créée en 1934, se déroule dans le vieux Madrid cette même année, soit trois ans après la proclamation de la deuxième République. Emilio Sagi a imaginé une vie de quartier dans une rue très animée où les appartements d’immeubles typiquement madrilènes (sublime décor de Gerardo Trotti) prennent vie à tout moment durant la représentation. Le spectacle, semble entièrement chorégraphié. Dans cette rue, la boutique de la jeune fleuriste Ascensión jouxte un bar et un garage où travaillent le mécanicien Joaquín qui n’a d’yeux que pour elle et son apprenti Capó (inénarrable Joselu López) amoureux de Clarita, jeune manucure inscrite au cercle féministe du nouveau Lyceum Club de Madrid. Dans cette institution emblématique de la république (le vote des femmes a été autorisé dès 1931) elle se passionne pour la psychanalyse. La soprano Rocío Faus, à la voix brillante, incarne le rôle avec brio, alliant facétie et tendresse. Clarita est une adepte fervente de séances de spiritisme, très en vogue ces années-là, ce qui en impose au serveur du bar, Espasa, qui se targue d’être, lui aussi, un érudit : pour séduire Clarita, il parle en vers pompeux, truffés de mots scientifiques inventés, qui font beaucoup rire le public. L’acteur Ángel Ruiz, très connu par les séries télévisées, se taille un franc succès dans ce rôle. Capó, exaspéré, lui répond par une farruca flamenca chantée en langue caló (du « gitan » bien inventé !) et dont la danse endiablée se termine, à la Broadway, sur un toit de voiture dans une chorégraphie géniale du célèbre danseur Goyo Montero. Don Daniel, le père d’Ascensión, propriétaire de la boutique de fleurs, désire que sa fille épouse un jeune aviateur (le baryton Gerardo López campe gaillardement ce personnage fanfaron imbu de lui-même). Pas question ! répond la jeune femme désireuse de rester fidèle à la classe sociale de sa mère, qui a vécu longtemps dans la misère avant son mariage. Elle tient à épouser Joaquín, le jeune mécanicien du garage dont elle est amoureuse. Le premier acte s’achève alors sur un coup de théâtre : dans sa boutique, Ascensión rencontre la mère de Joaquín, Dona Mariana, que le mari, riche ferrailleur vulgaire et prêt à tous les trafics, rend malheureuse. Très émue par elle, Ascensión découvre alors que Joaquín vient d’une famille « bourgeoise » (en réalité, travailler dans un garage a été pour le jeune homme une sorte d’émancipation). Dépitée, la jeune femme rompt avec lui et accepte de devenir la fiancée de l’aviateur. Tous les ouvriers du garage, dans le chœur final, rejettent Joaquín, traître à leur condition sociale. Dans ce rôle, le baryton David Menéndez, à la voix sonore, trouve ici vraiment ses marques grâce à un phrasé plus nuancé et de belles demi-teintes. La soprano Beatriz Díaz est une merveilleuse Ascención, à la musicalité sans failles, au timbre clair et chaleureux et une belle égalité d’émission du grave à l’aigu. Brillante actrice, elle rayonne en scène et est très émouvante dans ce final. La zarzuela, on le voit, exige des chanteurs d’être aussi des danseurs et des comédiens hors pair !

© Javier del Real

Au deuxième acte, les mois ont passé. Ascensión vit avec son aviateur qu’elle ne supporte plus. Sont père s’est enrichi et a engagé Clarita à la boutique, En rendant visite à Doña Mariana installée dans un minuscule appartement de la rue, Ascensión découvre que les parents de Joaquín sont ruinés et qu’il a réintégré le garage afin de payer ses études. C’est ainsi qu’Ascensión retombe bientôt dans les bras de Joaquín devenu ingénieur et promis à un bel avenir (Vive l’école de la République !). Ce délicieux imbroglio, où s’entremêlent à l’envi les classes sociales, se déroule justement à une époque troublée de la république espagnole. L’apprenti Capó évoque ainsi l’ancien ministre Lerroux qui a tourné casaque et Espasa, devenu contrôleur dans les autobus, craint une guerre prochaine après s’être trouvé dans une manifestation de rues. L’histoire lui donnera raison : la guerre civile éclatera deux ans plus tard !  Le public se sent très concerné par ce qui se passe sur scène et vibre à toutes ces allusions. On l’a ressenti fortement lors de la représentation du 23 novembre, les spectateurs applaudissant à tout moment.

Les costumes de Pepa Ojanguren et les lumières d’Eduardo Bravo contribuent grandement à la magie de ce spectacle. L’œuvre est dirigée avec fougue et sensibilité par la jeune Mexicaine Alondra de la Parra à la tête de l’Orchestre titulaire du théâtre, formés de musiciens de haut niveau (le trompettiste soliste, très sollicité, est remarquable). Elle est ovationnée aux saluts. Enfin, pour l’occasion, une exposition passionnante est consacrée à « La zarzuela, patrimoine de l’Hispanité » au Centre Culturel de la Villa. Madrid mérite décidément l’aura qui l’entoure aujourd’hui.

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L’idée d’associer Elīna Garanča à Jonathan Tetelman n’est pas nouvelle, les deux partenaires ayant déjà à leur actif une tournée européenne en Autriche, Espagne et Lettonie dont on peut trouver quelques extraits en ligne ainsi qu’un travail en commun sur Carmen. L’accord des deux voix est de toute beauté et la complicité qui a pu se développer atteint ici un apogée, dans une performance rôdée et ultra-millimétrée. La mezzo lettone affiche une santé vocale insolente, très en beauté dans ses deux robes de contes de fées, la première rappelant les brocards maniéristes contemporains de son récent rôle d’Eboli à la Scala, la seconde évoquant une fleur vénéneuse, voire carnivore, mais de sublime garance. Le port de reine n’est pas sans rappeler le charisme assorti de chic d’Arletty dans le mythique rôle de Garance. La diva propose des interprétations très expressives des différents rôles qu’elle endosse ce soir, avec en points d’orgue une Santuzza jalouse comme un tigre et une Carmen plus libre et déterminée que jamais. On est à des années-lumière de la distance et de la froideur qu’on lui reproche parfois. Son partenaire est lui aussi en très grande forme et le public badois le retrouve avec plaisir après sa remarquable performance dans le Werther d’il y a un mois à peine. Les déferlantes de décibels alternent avec les murmures les plus ténus, dans un lacis de nuances subtiles où l’on cherche en vain la faille, tant au niveau des aigus que dans les graves. Le bel apollon darde son œil noir aussi caressant et velouté que sa voix est solaire et puissante, sorte de Pavarotti qui aurait fait une cure de minceur extrême sans perdre sa voix. En principe, ces messieurs soucieux de leur apparence ferment le bouton de leur veste en se levant ; lui l’ouvre avant de chanter, sans doute pour éviter qu’il ne fasse craquer son habit. Et pourtant, on ne le voit jamais sur ses ergots ni bomber le torse à outrance. Tout est dans une technique stupéfiante de naturel, tout en transparence. Le visage à la Gassman du beau ténébreux est fermé puis s’anime juste ce qu’il faut pour accrocher et convaincre le public. Il va sans dire que la maîtrise technique est à l’avenant. Alors que tout est sous contrôle, il s’agit tout de même d’introduire un petit bémol : le ténor a besoin de partitions lors de la seconde partie du concert. Il s’empare d’un pupitre bien trop bas qu’il ne parvient pas à remonter. Alors que sa partenaire et le chef font semblant d’échouer à l’aider, l’assistant du théâtre arrive en courant avec un pupitre à bonne hauteur. La petite facétie fait manifestement partie du show et permet d’humaniser le phénomène vocal. Il faut dire à sa décharge qu’une large partie de la soirée est dédiée à des zarzuelas ne correspondant pas forcément à son répertoire. Les deux artistes sont par ailleurs au sommet et rivalisent d’intelligence scénique, de sens dramatique aigu (alors qu’il s’agit bien d’un récital) dans leur gestuelle et d’adéquation à leurs rôles.

On retiendra en particulier de cet étalage de virtuosité les mugissements de Cavaradossi dans un lyrisme furieusement exalté et le « S’io non tornassi » affolé et presque résigné de Turridu. Et c’est sans doute le moment le plus magique de la soirée que l’affrontement des deux grands fauves en présence, à savoir Santuzza et Turridu. Tout en violence contenue mais en rugissements terribles qui laissent les auditeurs pantelants, le duo tragique est fascinant. On se souvient avec émotion que pour le gala de clôture de 2013, la même scène avait déjà été interprétée par Elīna Garanča et Jonas Kaufmann. La performance d’alors est aujourd’hui au moins égalée sinon surpassée… Et dans le duo final de Carmen, les deux stars électrisent toute la salle.

Pour achever de séduire avantageusement l’oreille, le Münchner Rundfunkorchester nous enchante dès les premières mesures d’une Ouverture de Luisa Miller à toute berzingue. Toute la formation déploie des trésors de virtuosité dans de très riches palettes sonores, tout en couleurs raffinées, où brillent tout particulièrement les percussions. Karel Mark Chichon semble à peine les diriger, la complicité de tous les artistes présents s’imposant comme une évidence. Les arrangements du chef d’orchestre pour Granada de Lara et les extraits de zarzuelas permettent tous les épanchements d’une formation survitaminée qui s’en donne à cœur joie, en particulier dans un Tico Tico chaloupé à souhait où il devient difficile de ne pas se tortiller sur sa chaise. Tous se permettent des excès en dérapages contrôlés : la belle mezzo nous offre une nouvelle fois son tube Carceleras (qu’elle avait par exemple bissé en 2017 dans ce même lieu), nous offrant ce soir une série de trémolos à n’en plus finir. Quant à Jonathan Tetelman, après avoir susurré des mots d’amour joue contre joue puis fait danser la belle, il se mettra, dans l’inoxydable O sole mio, à faire pour ainsi dire les trois ténors à lui tout seul. Il va sans dire que le public est à la fois sonné et en proie à la fièvre. On voudrait pouvoir réécouter tout cela calmement chez soi pour faire le tri et se repaître tranquillement de chaque morceau de ce festin. Las, aucune caméra n’était présente pour immortaliser ce moment de grâce…

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1. Jacques Offenbach, Monsieur Choufleuri restera chez lui (1861)

On oublie qu’avant de virer fleur bleue sous la III^e République, l’opérette fut d’abord satirique. Les ouvrages les plus fameux d’un des fondateurs du genre – Jacques Offenbach – n’avaient d’autre intention que de brocarder les mœurs et coutumes de leur temps. Si leur dimension parodique nous échappe aujourd’hui car liée intimement à une époque que nous n’avons pas connue, le snobisme raillé dans Monsieur Choufleuri, lui, demeure intemporel. Et le pastiche d’opéra italien que comporte la partition reste jubilatoire pour tout mélomane un tant soit peu familier des ouvrages de Bellini ou Donizetti. [Christophe Rizoud]

2. Gilbert & Sullivan, The Pirates of Penzance (1879)

Réponse britannique à Offenbach, sir Arthur Sullivan avait trouvé ses Meilhac et Halévy en la personne de William S. Gilbert. A eux deux, ils produisirent quatorze opérettes entre 1871 et 1896, avec pour cible favorite l’incompétence des autorités. Sur les livrets délicieusement absurdes de son aîné Gilbert, Sullivan sut composer une musique pleine d’entrain, l’union des mots et des notes trouvant peut-être son apogée dans le « patter song », air à interpréter aussi rapidement et distinctement que possible, lointain descendant du chant syllabique rossinien. [Laurent Bury]

3. Claude Terrasse, La Botte secrète (1903)

Compositeur de musique de scène pour Ubu roi, beau-frère de Pierre Bonnard, Claude Terrasse fut vers 1900 le maître incontesté de l’opérette, souvent sur des livrets concoctés par Robert de Flers et Gaston Arman de Caillavet, auxquels on doit la version française de La Veuve joyeuse. C’est sur un texte de Franc-Nohain, librettiste de L’Heure espagnole, qu’il composa La Botte secrète, qui réunit calembours, grivoiserie, satire sociale et parodie musicale (avec, dans ce duo, des citations du Sigurd d’Ernest Reyer). [Laurent Bury]

4. Maurice Yvain, Ta bouche (1922)

Premier volet de ce qu’avec Pas sur la bouche et Bouche à Bouche on appelle la trilogie buccale de Maurice Yvain, Ta Bouche avec ses mélodies enjouées posées follement sur des rythmes alors à la mode rappelle que Paris fut une fête. La critique ne s’y trompa pas. «Toute la fadasserie sentimentale qui fait l’ignominie du genre a ici disparu. Il ne reste que comique et grâce vive », put-on lire au lendemain de la première. Reste à comprendre pourquoi aujourd’hui ce chef d’œuvre d’esprit et de légèreté n’est pas plus souvent représenté. [Christophe Rizoud]

5. André Messager, L’Amour masqué (1923)

Epoux en deuxièmes noces d’Yvonne Printemps, Sacha Guitry eut l’intelligence de s’assurer les services des meilleurs compositeurs pour concevoir des oeuvres qui  mettraient en valeur son épouse autant que lui-même. Dans L’Amour masqué, il est donc convenu que le rôle principal masculin parle sur la musique (le grand Sacha ne savait pas chanter) tandis que l’héroïne lui donne la réplique en chantant. Même si cette opérette est devenue trop rare à la scène, bien peu de chanteuses ont pu résister à l’air « J’ai deux amants » où, comme dans La Périchole, on disserte sur la bêtise des hommes. [Laurent Bury]

6. Reynaldo Hahn, O mon bel inconnu (1933)

Ô mon bel inconnu est à l’opérette ce que Théorème, le film de Pasolini, est au cinéma : l’irruption du désir amoureux trouble la vie quotidienne des membres d’une même famille. Mais ce trouble, mis en mots par Sacha Guitry et en musique par Reynaldo Hahn, ne peut qu’être charmant. « Qu’est-ce qu’il faut pour être heureux ? » chante la bonne Félicie, interprétée lors de la création par Arletty. La réponse tient en trois actes et une quinzaine de numéros – dont le fameux trio qui donne son nom à la pièce –, tous plus délicieux les uns que les autres. [Christophe Rizoud]

7. Franz Lehar, Giuditta (1934)

Qui dit opérette viennoise, dit Franz Lehár, La Veuve joyeuse et une vingtaine d’autres titres composés entre 1896 et 1934. À défaut d’être la plus connue, la dernière d’entre elles, Giuditta, est la plus ambitieuse.  Il n’y a pas loin d’ailleurs entre l’opéra et cette musikalische Komödien inspirée à la fois de Carmen, le chef-d’œuvre de Bizet, et de Morocco, le film avec Marlene Dietrich et Gary Cooper. La fin tragique, étonnante pour un ouvrage supposé léger est une des surprises que réserve la partition. Le sex-appeal affolant de « Meine Lippen, sie küssen so heiß » lorsqu’il est interprété par des grandes voix – Teresa Stratas hier, Anna Netrebko en concert à Baden-Baden il n’y a pas si longtemps –, en est une autre. (Christophe Rizoud]

8. Moïses Simons, Toi c’est moi (1934)

Longtemps, Toi c’est moi n’aura survécu qu’à travers son adaptation cinématographique, où brillent les chanteurs duettistes Pills et Tabet, mais aussi des acteurs comme Saturnin Fabre, Simone Simon (bien connue des cinéphiles pour La Bête humaine ou La Féline) ou l’incomparable Pauline Carton. La reprise de l’œuvre par Les Brigands il y a quelques années a pourtant montré que la partition de Moïses Simons mérite sa place au panthéon des opérettes et inclut bien d’autres numéros savoureux que l’ineffable duo des Palétuviers. [Laurent Bury]

9. Pablo Sorozábal, La tabernera del puerto (1936)

Aucune des vingt-mille zarzuelas recensées depuis la naissance du genre au 18e siècle n’a franchi les Pyrénées. Cette forme d’opérette, cousine espagnole de notre opéra-comique et du singspiel allemand, n’a en effet jamais réussi à prendre racine en dehors du monde ibérique, La tabernera del puerto pas plus qu’une autre. À défaut d’être représenté dans nos contrées – ce qui est fort dommage tant il contient de pages séduisantes –, cet ouvrage s’invite souvent sur nos scènes en récital par l’intermédiaire de son air le plus connu – popularisé par Placido Domingo puis par Rolando Villazón – : l’incendiaire « No puede ser ». [Christophe Rizoud]

10. Francis Lopez, Le Chanteur de Mexico (1951)

Même ceux qui sont allergiques à Luis Mariano doivent reconnaître que Francis Lopez fut le dernier grand compositeur d’opérettes, dont le succès reposa non seulement sur l’immense popularité de son ténor star, mais aussi sur une intarissable veine mélodique qui lui permit de multiplier les tubes au fil des décennies. Plutôt que l’immortel « Mexico, Mexiiiiiiico », glissons une oreille vers un autre air du Chanteur de Mexico, avec une pensée pour Florian Laconi qui est sur le point d’en porter le sombrero à l’Opéra d’Avignon. [Laurent Bury]

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