Des images fortes qui impressionnent durablement le spectateur. Dommage que l’apparition de Vesta au dernier acte, telle une statue dorée et kitch de la vierge, posée sur un brancard que l’on promène sur la scène, frise le ridicule. Dommage également que Steier ait cru bon de faire de Cinna l’ami fidèle de Licinius, un traitre qui retourne sa veste pour se faire couronner empereur après la fuite du Grand Pontife ce qui n’ajoute rien à l‘intrigue. Enfin l’on se demande à qui sont destinées ces rafales de mitraillette que l’on entend en coulisses pendant la musique de ballet qui conclut l’ouvrage. Est-ce la Grande Vestale ou le Pontife qui se font descendre ou bien le couple d’amoureux à qui finalement le lieto fine serait refusé ? Bizarre. Mentionnons encore les éclairages judicieux de Valerio Tiberi et les vidéos discrètes mais pertinentes d’Étienne Guiol, comme celle qui montre des parades militaires telles qu’on en voit dans les dictatures contemporaines.

La distribution ne souffre d’aucun point faible. Tous les protagonistes se révèlent excellents comédiens et possèdent une diction française qui va du correct au très bon. Membre de la troupe lyrique de l’OnP, Florent Mbia est un chef des Aruspices sobre et efficace doté d’un timbre cuivré sonore et homogène. Jean Teigen possède une voix sombre et un registre grave profond qui lui permettent d’interpréter avec toute l’autorité requise le Souverain Pontife dont il excelle à souligner le caractère cruel et obtus. La Grande Vestale est une sorte de pendant féminin du Souverain Pontife avec qui elle semble entretenir des rapports teintés de sado-masochisme. Dotée d’une voix claire et bien projetée, Ève-Maud Hubeaux campe ce personnage avec une sorte de présence maléfique sur le plateau et une grande sévérité dans les intonations de la voix notamment dans l’air « L’amour est un monstre barbare ». Une belle incarnation qu’un peu plus de noirceur dans le registre grave aurait rendu plus convaincante encore. Julien Behr a fière allure sur le plateau en jeune officier peroxydé. Il incarne avec ardeur le compagnon fidèle et dévoué de Licinius du moins jusqu’à son revirement final. Ce personnage dont la tessiture est plutôt centrale, est parfois confié à un baryton, contrairement au souhait de Spontini. Ici, la voix claire du ténor français se marie idéalement avec celle, plus sombre, du ténor américain et leur tessiture commune exalte le lien fraternel qui les unit. Ses deux airs sont exécutés avec goût. En Licinius, Michael Spyres fait une composition étonnante, Militaire traumatisé par la guerre, éperdument épris de Julia au point de sacrifier sa vie pour elle, tous les affects du personnage imaginés par Étienne de Jouy et revus par Lydia Staier sont assumés avec conviction et une voix saine et solide qui répond aux intentions de l’interprète. La diction est superlative, le style impeccable. Au troisième acte, son air « Julia va mourir » est particulièrement poignant. Remplaçant au pied levé Elza van den Heever souffrante, Élodie Hache, qui a récemment triomphé à Saint-Étienne dans Le Tribut de Zamora, parvient à tirer son épingle du jeu dans le rôle écrasant de Julia. Son timbre clair et juvénile, couronné par un aigu lumineux, fait merveille dans son air « Licinius, je vais donc te revoir » qu’elle chante avec ferveur. La soprano parvient à bouleverser le public au troisième acte avec son interprétation de « Toi que je laisse sur la terre ». En revanche sa grande scène du deux « Toi que j’implore avec effroi » qu’elle aborde crânement, la pousse aux limites de sa tessiture et, si elle s’en sort avec brio, reconnaissons que l’on attend dans ce morceau crucifiant, davantage de vaillance et de largeur vocale. Au salut final elle obtient un succès bien mérité. Il convient également de souligner les remarquables interventions des Chœurs, si importantes dans cette œuvre, admirablement préparés par Ching-Lien Wu.

Au pupitre, Bertrand de Billy propose une direction nuancée et théâtrale avec des tempos alertes qui tire l’œuvre vers l’opéra romantique, parti pris judicieux si l’on considère que cette partition dont le librettiste signera une vingtaine d’années plus tard le livret de Guillaume Tell,  préfigure le grand opéra à la française.   

Pour découvrir la production en vidéo, rendez-vous sur la plateforme OperaVision => https://operavision.eu/fr/performance/la-vestale

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La dimension tragique du rôle-titre n’est pas étrangère à sa – relative – popularité. Les plus grandes cantatrices ont voulu se mesurer à la partition, dans sa version italienne autant que française. Alfred Caron prétexte le passage en revue des Julia transalpines pour évoquer longuement l’interprétation de Maria Callas en 1954 à Milan ; Pierre Girod trace le portrait vocal de Caroline Branchu, la créatrice du rôle, « une grande voix sans fioriture », « rompue à la déclamation française » ; et Alexia Cousin donne quelques clés sur le style et l’interprétation de « toi que j’implore », la grande scène du dilemme au deuxième acte de l’opéra. « Spontini a pensé à l’architecture de cette scène avec beaucoup de précaution » analyse Justin Ratel dans son guide d’écoute, « un premier air d’une structure ABA’ puis un premier récitatif accompagné où alternent parties libres et mesurées qui virent rapidement à l’arioso, un second récitatif puis un dernier air » où « la ligne vocale se fait virtuose – comme rarement dans cette œuvre ».

Ainsi se révèle article après article un opéra auquel sa position, entre deux écoles – classique et romantique –, confère un intérêt particulier. Maxime Margollé dresse un état de la tragédie lyrique au début du XIXe siècle qui aide à comprendre pourquoi La Vestale constitue une « étape déterminante » dans l’histoire de l’art lyrique, entre l’héritage gluckiste – par le choix d’un sujet antique, la simplicité du livret, ses thèmes, son lieto fine – et l’ouverture sur l’avenir – par l’effectif orchestral, la place accordée aux chœurs et la dimension spectaculaire, annonciateurs de l’évolution du genre dans les décennies à venir.

Cette situation ambigüe explique les points de vue divergents sur la musique de Spontini. D’autres récolteront les fruits des graines que le compositeur avait semées. « C’est Rossini par qui s’est accomplie l’œuvre plutôt entrevue que commencée par Spontini […] En osant le premier, Spontini n’a pas osé assez longtemps », juge Adolphe Adam, cité par Alban Ramaut qui pour défendre le musicien convoque Berlioz et Wagner, l’un et l’autre séduits en leur temps par La Vestale.

L’évocation par Sabine Teulon-Lardic des représentations commémoratives du centenaire de l’œuvre au Théâtre des Arènes de Béziers en 1906 complète le panorama. Au sein d’une discographie généreuse pour un ouvrage qui n’est pas joué si souvent, l’enregistrement par Christophe Rousset en 2022 offre selon Pierre Flinois « l’exemple abouti et nécessaire à toute discothèque ».

« Abouti » et « nécessaire » deux adjectifs qui s’appliquent également à cette nouvelle publication de L’Avant-Scène Opéra.

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D’une part, un recueil de textes offre différents regards historiques et musicologiques sur cet opéra admiré de Berlioz. « Gloire et respect à l’homme dont la pensée puissante, échauffée par son cœur, a créé tant de scènes immortelles » écrivait le bouillant Hector à Spontini dans une lettre reproduite à la fin d’un article daté de 1845.

D’autre part, l’enregistrement, le premier de l’histoire du disque sur instruments historiques, conforte le souvenir du concert prato-élyséen, à savoir celle d’une partition rendue à sa vérité dramatique (même si allégée de quelques ballets). Le tribut payé à la tragédie lyrique se double d’un élan romantique annonciateur dans les finales du grand opéra et dans les airs du clair de lune bellinien. La direction de Christophe Rousset, à la tête de ses Talens lyriques, n’est évidemment pas étrangère à ce positionnement judicieux, à la croisée des chemins. Le studio a épouillé l’interprétation des quelques scories instrumentales relevées sur le vif. Le Flemish Radio Choir participe à l’érection monumentale des scènes d’ensemble. Loin des approches figées dans l’albâtre néoclassique, le drame rougeoie et crépite, à l’image de ce feu sacré sur lequel Julia – la Vestale – oublie de veiller, distraite par de tendres sentiments.

De tendresse, il est moins question que de noblesse. Stanislas de Barbeyrac reste ce général romain, emmarbré dans un médium d’une solidité à toute épreuve, qui aux épanchements amoureux préfère les serments virils et, au dernier acte, l’empoignade avec le Souverain Pontife – Nicolas Courjal fulminant comme dans notre souvenir. Marina Rebeka dessine de Julia un portrait des plus aboutis en ce qu’il conjugue la pudeur farouche et la chaste ardeur de la jeune vestale. Aujourd’hui sans rivale dans ce répertoire, la soprano lettone conserve un timbre prégnant dont les micros n’altèrent ni l’éclat, ni les reflets bleutés. Demeurent au disque comme en concert la pureté de l’émission, la conduite du souffle seule garante d’un legato indéfectible, la lumière éblouissante d’aigus lancés comme des défis – et celui qui foudroie « Impitoyable Dieux » n’est pas le moins électrisant. La voix aux profondeurs étranges d’Aude Extrémo ravive l’impression d’une Grande Vestale à la bienveillance ambiguë. Avec sa chaleur expressive coutumière, Tassis Christoyannis valide l’option discutée – et argumentée par Alexandre Dratwicki en début de volume – d’un Cinna baryton aigu, lequel apparié au ténor grave de Licinius traduit « parfaitement la complicité héroïque des deux amis prêts à défier la mort ».

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La version de concert proposée en fin de saison au Théâtre des Champs-Élysées gomme inévitablement cette caractéristique pourtant essentielle à l’appréhension du chef d’œuvre de Spontini, notamment à travers l’écriture monumentale des différents finales. A défaut, la direction de Christophe Rousset engendre les images refusées par l’absence de dispositif scénique, à la manière d’une lanterne magique qui projetterait sur l’écran sonore la fresque mise en musique par le compositeur, alors placé sous la protection de l’Impératrice Joséphine. Le marbre ainsi fendu, la partition s’extirpe de sa gangue néoclassique pour s’animer d’une vigueur romantique que des enregistrements plus ou moins récents ne laissaient pas soupçonner. Cette histoire un rien simplette d’une vestale condamnée à mort pour avoir par amour oublié de veiller sur le feu sacré et sauvée in extremis par un coup de foudre opportun s’écoute sans que l’on trouve un seul instant le temps long.

Plus que Les Talens lyriques quelquefois débordés par une orchestration jugée à l’époque bruyante, le Vlaams RadioKoor, préparé par Thomas Tacquet (présent aux saluts mais curieusement absent du programme) est un des facteurs de la vitalité qui irrigue le drame expurgé pour la circonstance de ses divertissements dansés. L’individualité des différents pupitres ne trahit jamais la cohésion d’ensemble. Les nombreuses interventions chorales ouvrent des perspectives fructueuses sur Moise et Pharaon de Rossini, dont le livret fut également écrit par Etienne de Jouy, et au-delà Nabucco.

© Gil LeFauconnier

Que la « Dream Team » réunie pour l’occasion tienne ses promesses tombe sous le sens, même si la concentration de chacun prend le pas sur l’esprit d’équipe. Peu de complicité, d’interactions visuelle et gestuelle participent au minimum d’illusion théâtrale qu’autorise la version de concert. Le choix d’un Cinna baryton au lieu de ténor surprendrait si Tassis Christoyannis ne réussissait une fois encore à concilier chant et diction d’un timbre dont on aime l’étreinte chaleureuse. Sanglé dans un médium d’airain, toujours intelligible, Stanislas de Barbeyrac choisit de flatter le guerrier avant l’amant. De Licinius cuirassé d’une seule pièce, on retient moins les effusions amoureuses que le bras de fer avec le Grand Pontife au dernier acte. Dans ce duo testostéroné, Nicolas Courjal adopte le même parti-pris déclamatoire en un geste vocal surligné au risque de paraître haché. La Grande Vestale offre à Aude Extrémo un de ces rôles qui lui permet de conjuguer l’ampleur et l’étrangeté d’une voix caverneuse à une paradoxale clarté de ton.

Impossible enfin d’aborder La Vestale sans évoquer – invoquer – les mânes des grandes cantatrices, Maria Callas en tête. Marina Rebeka assume l’analogie jusque dans le choix d’une robe que l’on dirait copiée sur le costume de Norma à Paris en 1964 (nous souffle-t-on à l’oreille pendant l’entracte, photo à l’appui). D’un chant dont on connaît et dont on aime le tranchant, la soprano lettone recherche moins les contrastes de couleur que les nuances, le tracé infini de la ligne et la pureté du son, dût la compréhension du texte parfois en pâtir. L’expression n’en est pas moins souveraine et la flamme, douce ou brûlante selon les intentions recherchées, brandie haut comme le laissaient supposer les deux extraits de l’album Spirito, complétés à présent dans quelques mois par l’enregistrement intégral de l’œuvre sous l’égide du Palazzetto Bru Zane.

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The dream team de notre #Vestale #TassisChristoyannis @CourjalNicolas @AudeExtremo @MarinaRebeka @StandeBarbeyrac @BruZane @TCEOPERA  pic.twitter.com/PQJiG25TmR

— Talens Lyriques (@talenslyriques) June 17, 2022

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A noter aussi, en complément de programme vocal, le 11 juin à l’Opéra Comique une version de concert de Phryné de Saint-Saëns, et le 29 juin au Théâtre des Champs-Elysées un récital de mélodies françaises avec orchestre interprétées par plusieurs chanteurs placés sous la direction de Hervé Niquet à la tête de l’Orchestre de chambre de Paris.

Plus d’informations sur bru-zane.com

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Offrir une version scénique était un choix courageux, et sur ce plan, la réussite est réelle. On souhaite que les théâtres français proposent aussi bien s’ils veulent remonter l’œuvre en 2021. Le spectacle ne cherche pas à être révolutionnaire, mais il possède de grandes qualités esthétiques que l’on qualifierait presque de typiquement italiennes, tant certains contrastes de couleurs et certains effets visuels rappellent Pier Luigi Pizzi à son meilleur. Néanmoins, Cecilia Ligorio a voulu proposer une réflexion sur la manière de raconter l’Histoire, d’autant plus judicieuse qu’il s’agit d’une œuvre « officielle » à la gloire d’un souverain. Elle met donc en exergue le bras droit de Cortez, un certain Moralez, dont le rôle chanté n’est pas très développé, mais qui devient ici le narrateur de toute l’affaire, s’interrogeant sur le sens donné a posteriori aux événements et sur la manière dont tout récit infléchit le sens du passé en propulsant les uns au statut de héros, les autres à celui de victimes.

© Maggio Musicale Fiorentino

Dirigée avec amour par Jean-Luc Tingaud, la partition justifie toute l’admiration qu’elle inspirait à Berlioz. C’est déjà le grand-opéra à la française que l’on entend ici, avec sa pompe et ses scènes de foule, mais Spontini assume aussi tout l’héritage de la déclamation gluckiste. Pour le sacrifice humain du dernier acte, le compositeur s’est autorisé des hardiesses stupéfiantes, et même le très long ballet du premier acte frappe par sa modernité. Sans doute l’acoustique du nouvel opéra de Florence n’est-elle pas la plus propice à la perception des finesses de l’œuvre, car dans une salle aussi vaste, il faut un peu grossir le trait, et les chanteurs ne sont pas non plus épargnés par ce problème.

Pour l’auditeur francophone, se pose évidemment la question de la langue, et les premières minutes laissent craindre le pire : on ne comprend pratiquement pas un mot de ce que chante le chœur, faute d’une diction assez claire pour porter le texte. C’est un grand soulagement quand apparaît le seul Français de la distribution, Luca Lombardo, dont l’articulation fait aussitôt plaisir à entendre : pour tout ce qui est déclamé, le ténor fait merveille, même si on regrette une certaine inadéquation entre le personnage, animé d’une violente haine envers l’envahisseur espagnol, et le naturel de l’artiste, à un stade de sa carrière où il n’a plus tout à fait la véhémence qu’on voudrait, dans l’aigu surtout. Dans le rôle-titre, Dario Schmunck se tire très honorablement des difficultés liées précisément à cette déclamation venue de la tragédie lyrique, Cortez n’ayant en fin de compte pas de grand air au sens strict. Le personnage central, c’est en fait Amazily, la princesse mexicaine dont le conquérant est épris et qu’il aime en retour : à elle, les airs, à elle, les actes d’héroïsme et de noble sacrifice. Alexia Voulgaridou possède une voix opulente, aux riches couleurs sombres, qui sait exprimer une large palette d’émotions, mais son chant s’apparente bien plus à l’école italienne qu’au style français, ce qui est un peu regrettable. A Moralez, Gianluca Margheri offre une véritable présence scénique et un timbre d’une belle noirceur. Si David Ferri Durà est bien la haute-contre qu’appelle le court rôle d’Alvar, frère de Cortez, on regrette que l’Américain André Courville, malgré son nom à consonance francophone, ne soit pas toujours aussi intelligible qu’on le voudrait en grand-prêtre.

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Philip Glass, Einstein on the Beach, Grand Théâtre de Genève, du 11 au 18 septembre 2019 (plus d’informations)

L’un des événements de la saison lyrique 2014 avait été la tournée internationale d’Einstein on the Beach, production reconstituant fidèlement le spectacle originel créé à Avignon en 1976 par Bob Wilson. Mais quelle meilleure preuve de la validité d’une œuvre que l’apparition de nouvelles mises en scène ? Pour inaugurer son mandat genevois, Aviel Cahn relève le défi et offre au tout premier opéra de Philip Glass l’honneur d’une nouvelle production dirigée par Titus Engel, grand défenseur des partitions de notre temps. Les chanteurs et l’orchestre seront des étudiants de la Haute école de musique de Genève, et le spectacle sera réglé par l’homme de théâtre suisse Daniele Finzi Pasca. [Laurent Bury]

Gaspare Spontini, Fernand Cortez, Teatro del Maggio Musicale, Florence, du 12 au 23 octobre 2019 (plus d’informations)

De Spontini, on a pu voir La Vestale au Théâtre des Champs-Elysées en 2013 et à Bruxelles en 2015, en attendant une nouvelle poduction au Theater an der Wien cette saison, et Olympie a récemment connu les honneurs d’une intégrale au disque. Voici enfin venu le temps de redécouvrir son Fernand Cortez (1809). Sur un sujet qui aurait été suggéré par Napoléon en personne, le compositeur produisit une œuvre à grand spectacle, ancêtre du grand opéra à la française, très appréciée par Berlioz. Pour les représentations florentines, un chef français – Jean-Luc Tingaud – dirigera une distribution internationale entraînée par le ténor belcantiste Dario Schmunck dans le rôle-titre et la très puccinienne Alexia Voulgaridou en Amazily. [Laurent Bury]

Francesco CAVALLI, Ercole Amante – Paris, Opéra Comique, du 4 au 12 Novembre 2019 (plus d’informations)

Non, cet Ercole Amante de Francesco Cavalli n’est pas à usage exclusif des amateurs de musique baroque. La distribution s’annonce royale – quoi de plus naturel pour un opéra en hommage à Louis XIV (Hercule, c’est lui !) : Raphaël Pichon, Nahuel di Pierro, Anna Bonitatibus, Dominique Visse… A la mise en scène, Valérie Lesort et Christian Hecq, le duo gagnant du Domino noir en 2018, tenteront d’agiter le même hochet de fantaisie sur une partition dont Lully s’inspira pour poser les fondements de la tragédie lyrique. [Christophe Rizoud]

John Corigliano, Ghosts of Versailles, Opéra royal de Versailles, du 4 au 8 décembre 2019 (plus d’informations)

Le château de Versailles hanté par les spectres de Louis XVI, Marie-Antoinette et Beaumarchais, rejoints par les personnages inventés par le dramaturge, Figaro, Suzanne, le comte et la comtesse Almaviva… Non, ce n’est pas le pitch d’une nouvelle série télévisée, mais bien un avant-goût de l’intrigue de Ghosts of Versailles, commande du Met où cet opéra fut créé en 1991, avec une distribution qui donne le tournis (Renée Fleming, Teresa Stratas, Marilyn Horne…). Près de trente ans après, pour la création française de l’œuvre, le cast est un peu moins renversant sur le papier, mais l’adéquation entre le lieu et l’œuvre, ainsi que la qualité de la musique de John Corigliano, devraient suffire à faire tomber… non, tourner les têtes. [Laurent Bury]

Anton RUBINSTEIN, Le Démon – Opéra national de Bordeaux, du 29 janvier au 9 février 2020 (plus d’informations)

Ouvrage aussi rare à l’ouest de l’Europe qu’il est populaire en Russie, Le Démon d’Anton Rubinstein plante pour la première fois de son histoire ses crocs en Aquitaine. Pour cette création bordelaise, Marc Minkowski et ses équipes ont mis les petits plats dans les grands : distribution internationale, dont – cocorico ! – Nicolas Cavallier dans le rôle-titre ; faste scénique et musical avec le renfort du chœur de l’Opéra de Limoges, nécessaire pour rendre justice à l’ampleur chorale de la partition. [Christophe Rizoud]

Franz Schreker, Der Schmied von Gent, Opera Ballet Vlaanderen, du 2 au 11 février à Anvers et du 21 février au 1^er mars 2020 à Gand (plus d’informations) ; Irrelohe, Opéra de Lyon,  du 14 au 28 mars 2020 (plus d’informations)

Après l’avoir longtemps ignoré, la France s’ouvre enfin à Schreker : après Der Ferne Klang à Strasbourg en 2012, l’Opéra de Lyon, qui avait programmé Die Gezeichneten en 2015, remet ça avec le bien plus rare Irrelohe, à nouveau dans une mise en scène de David Bösch, l’orchestre étant dirigé par Bernhard Kontarsky. A l’Opéra des Flandres, l’opéra allemand du premier XXe siècle avait déjà connu été mis à l’honneur, avec Le Roi Candaule de Zemlinsky ou Le Miracle d’Héliane de Korngold : cette fois, Le Forgeron de Gand, sombre histoire fantastique dont le héros a signé un pacte faustien avec un diable nommé Astarte, sera donné à Anvers mais surtout, bien sûr, à Gand. [Laurent Bury]

Kurt WEILL, Street Scene – Opéra Monte-Carlo, du 21 au 25 février 2020 (plus d’informations)

Méconnu en Europe, Street Scene n’a pourtant rien à envier à Puccini et Donizetti dont Weill parodie le style le temps d’un désopilant Ice Cream Sextet. Il aura fallu attendre mars 2010 pour que cette tentative d’« American Opera » soit enfin représentée en France, à Toulon, plus de soixante ans après sa création (1947 à New York). Après le « regrettable malentendu » du Châtelet en 2013, cette partition trop rare devait retrouver son esprit original, sans amplification, dans le cadre intimiste de la Salle Garnier. [Christophe Rizoud]

Giacomo PUCCINI, Turandot – Genova, Teatro Carlo Felice, du 2 au 10 mai 2020 (plus d’informations)

Lâcher de fauves sur la scène génoise à l’occasion de cette reprise de Turandot mise en scène par Giuliano Montaldo. Gregory Kunde, Anna Pirozzi, Désirée Rancatore : trois personnalités vocales indomptables en dehors des standards insipides trop souvent imposés par les plénipotentiaires du marketing. Attention, toutefois, deux distributions alternent ; ne pas s’emmêler les pinceaux des dates. [Christophe Rizoud]

Giuseppe VERDI, Don Carlo – Semperoper Dresden, du 23 mai au 1^er juin 2020 (plus d’informations)

Après le coup d’éclat de Lohengrin, sans lendemain à ce jour, Anna Netrebko choisit de nouveau Dresde pour étrenner un rôle. Le sacre de la reine actuelle des sopranos sera-t-il à la hauteur des enjeux d’une des partitions les plus gigantesques de Verdi ? Pour sertir au mieux ce diamant à sa couronne, cette première Elisabetta di Valois sera entourée de partenaires amis, propres à la mettre en confiance : Christian Thielemann à la baguette, Ildar Abdrazakov en Filippo, Ekaterina Semenchuk en Eboli et en Don Carlo, Yusif Eyvazov bien sûr ! [Christophe Rizoud]

Ambroise Thomas, Psyché, Théâtre des Champs-Elysées, 25 juin 2020 (plus d’informations)

Après le triomphe remporté par Hamlet à l’Opéra-Comique la saison dernière, Ambroise Thomas aurait-il enfin le vent en poupe ? On peut du moins compter sur les forces réunies par le Palazzetto Bru Zane pour assurer une belle reprise en concert de son opéra-comique Psyché (1857). Sous la baguette de Pierre Bleuse, on entendra l’étincelante Jodie Devos dans le rôle-titre, accompagnée de l’Eros de Karine Deshayes, tandis qu’à Tassis Christoyannis écherra le personnage du méchant Mercure, auteur de tous les maux de la pauvre héroïne. Sans oublier divers personnages comiques que Thomas supprima en 1878 lorsqu’il ajouta des récitatifs chantés pour transformer sa partition en véritable opéra. Ce cher Ambroise saura-t-il nous faire rire ? Réponse en juin prochain. [Laurent Bury]

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