Cette année, le festival s’ouvrait avec une proposition un peu particulière, puisqu’il ne s’agissait pas d’un opéra ou d’un oratorio, mais d’un florilège d’airs et de ballets extraits de plusieurs œuvres composées par Stradella à Gênes, Modène et Rome sur une décennies, de 1671 à 1681. Tous ces morceaux – de véritables bijoux – ont été exhumés, rassemblés et polis par l’œil et l’oreille experte de Lucia Adelaide di Nicola. La musicologue et musicienne, qu’on retrouve au clavecin pendant le concert, s’est intéressée aux airs écrits pour un chanteur en particulier, le castrat Marc’Antonio Orrigoni, formant ainsi un recueil imaginaire dédié à l’interprète par le compositeur, comme cela se faisait parfois à l’époque. Dans une lettre à son ami et mécène Polo Michiel, Stradella annonce qu’il chante (« recita ») comme un ange du paradis (« come un angelo del Paradiso »). De là le sous-titre du concert, et du disque, coup de cœur de Forum Opéra et nommé pour les prestigieux Gramophone Awards.

La principale différence entre le disque et le concert tient dans la composition des membres de l’orchestre, presque complètement renouvelée. Les interprètes, portés par la direction vibrante d’Andrea de Carlo, sont cependant habitués à travailler ensemble et cela s’entend et se voit : on perçoit leur connivence et leur écoute mutuelles, ce goût de respirer ensemble, de prolonger et partager leur enthousiasme d’un commun accord. Une grande sensualité se dégage ainsi de la matière sonore, comme si un grand corps vivant exaltait sous nos yeux : chaque pupitre contribue à redonner chair à cette musique endormie depuis des siècles, d’une modernité stupéfiante.

Le programme, dense et ciselé, donne à entendre toute la palette d’un compositeur à la fois savant et profondément théâtral. Dès « Si che l’uccidero », extrait de Le gare dell’amor eroico, la fureur criminelle éclate sous la voix dans les éclats rageurs du théorbe (Giulio Falzone), presque rock’n’roll. Ailleurs, Stradella s’essaye au lamento le plus déchirant avec « Sorte crudele », tandis que la sinfonia de La Susanna déploie une grande sensualité dans le tissage savoureux des lignes des deux violons (Simone Pirri et Pietro Battistoni), qui s’entrelacent comme dans une étreinte. « Non vedi che Giove », extrait de La forza dell’amor paterno, explose avec une vigueur théâtrale éclatante, tandis que le plaintif « Lasso, che feci », du même opéra, surprend par ses audaces harmoniques. À l’autre extrême, le presto du Novello Giasone captive par sa brièveté et son intensité. Même quand il écrit une page plus apaisée, comme « Zeffiretti » (La Susanna), Stradella invente un climat unique : pas de figuralisme appuyé ici, mais des violons qui évoquent des courants contraires, portant une mélodie vocale aérienne, sur un accompagnement de cordes pincées vibrionnant tout autour (Juan Josè Francione à l’archiluth).

Andrea De Carlo, d’une énergie fougueuse, toujours soucieux de donner du nerf et du relief à la musique, n’hésite pas à surprendre le spectateur : dans la sinfonia de Scipione africano, il tape du pied sur l’estrade, soulignant le caractère martial du morceau, exigé dans la partition. Dans les autres extraits de ballets de Scipione africano, les contrastes de timbres sont un régal : cordes pincées cinglantes dans le Ballo dei ciclopi, ou chevauchée collective dans le Ballo degli schiavi du même opéra, qui commence presque comme le boléro de Ravel : instruments entrant l’un après l’autre, tutti endiablé, puis duo délicieux de tendresse entre le théorbe et la harpe baroque (Margherita Burattini), rejoints par la viole et enfin la contrebasse qui prend des allures d’instrument percussif (Amleto Matteucci).

Le sommet émotionnel de la soirée est sans doute atteint avec l’air « Da chi spero alta », judicieusement placé à la fin du programme. Silvia Frigato, d’un engagement sans faille depuis le début du concert, déployant une voix qui évoque aussi bien le feu que la glace, joue sur de longues tenues en son droit, progressivement vibrées. Son expressivité est saisissante dans le registre grave, avec un goût du mot infaillible et enivrant. À l’orchestre, la ligne vocale se déploie autour d’un motif obstiné des cordes graves, dans un long crescendo exaltant, où la contrebasse se met presque à sonner comme une basse électrique. La même structure se répète, mais avec d’infimes variations instrumentales et des chromatismes surprenants, dans une forme de transe magnétique. C’est un monde en soi qui se déploie alors sous les voûtes de l’église Santa Maria Nuova, dense et cosmique, qu’on aimerait ne jamais devoir quitter.

À travers ce voyage musical dans l’œuvre de Stradella, le festival rappelle combien ce compositeur, bien qu’encore dans l’ombre de Monteverdi ou Cavalli, possède un génie dramatique et harmonique singulier. Le concert présenté le lendemain dans l’église San Silvestro avec le violoncelliste époustouflant Michele Marco Rossi, explorant toutes les potentialités de l’instrument dans un programme qui allait de Galli à Xenakis, permettait d’éclairer d’un œil nouveau l’originalité de Stradella, finalement presque plus proche de la musique du XXe siècle que de celle du XVIIIe… On repart de Viterbe avec la conviction que les prochaines dates du festival, notamment les représentations d’une serenata de Stradella intitulée Ecco Amore ch’altero risplende, seront elles aussi un avant-goût du paradis, grâce à ce mélange unique de concentration spirituelle et de sensualité que déploient Andrea De Carlo et son ensemble Mare Nostrum.

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Le sens dramatique, la vocalité, la qualité exceptionnelle de l’écriture – au moins comparable à celle de Corelli, de dix ans son benjamin – emportent l’adhésion. Les 26 plages sont autant de bijoux, différents, aussi captivants, qu’il s’agisse d’un air (parfois avec récitatif inséré, le recitar cantando) ou d’une page orchestrale. Autant l’œuvre sacrée (oratorios, cantates, motets) et instrumentale de Stradella est fréquemment illustrée au disque, autant son œuvre lyrique, essentielle, qui fit son incroyable renommée, se trouve-t-elle négligée. Son principal et ardent défenseur, Andrea De Carlo signe là son cinquième album consacré au compositeur (2), avec l’ambition de couvrir la totalité de son œuvre.

Qualifié d’« Angelo del Paradisio », Marc’ Antonio Orrigoni, célèbre castrat « premier soprano » à la Cour de Modène, fut l’interprète privilégié et le créateur de nombre d’opéras de Stradella, produits à Rome comme à Gênes, alors florissante. Aussi Andrea De Carlo a-t-il rassemblé en un recueil factice, imaginaire, mais tout à fait vraisemblable (The Orrigoni Songbook), douze airs, écrits à son intention, et à peu près autant de pièces orchestrales – sinfonias, ballets variés – extraites des mêmes ouvrages. Silvia Frigato, complice du chef, qu’elle accompagne dans son aventure stradellienne, se voit confier ces airs créés par le célèbre castrat. Non seulement ceux-ci constituent la palette des affects de l’opéra du temps, de la déploration, du lamento à l’air de vengeance, en passant par les déclinaisons du sentiment amoureux et l’évocation de la bataille, mais encore chacun d’eux revêt-il une forme changeante, épousant idéalement les textes illustrés, avec de surprenants contrastes, accusés, où l’orchestre prend toute sa part. Même si son répertoire est beaucoup plus large, Silvia Frigato s’est imposée comme une des meilleures interprètes de la musique baroque italienne de la nouvelle génération. De l’air de fureur (Si, che l’uccidero) du début à celui de Daniele (Cosi va, turbe insane) qui ferme le récital vocal, le bonheur est au rendez-vous. La voix longue, aux beaux modelés, projetée avec efficacité, les couleurs, l’égalité des registres, et l’agilité servent ce répertoire, qui constitue le plus souvent une heureuse  découverte. Son sens dramatique constant, servi par une diction exemplaire, donne à chacune de ces pages la meilleure illustration. Le raffinement, l’animation des deux airs d’Antioco (La forza dell’amor paterno) sont admirablement servis, et nous captivent. Il faudrait citer chacun (le bref aria de Ciro, avec son passage récitatif, souriant), l’ample Da chi spero (de Susanna) dont la progression est construite avec subtilité. On ne se lasse jamais.

En une dizaine d’années, l’ensemble Mare Nostrum s’est affirmé comme la référence stradellienne. Les huit instrumentistes de la formation rendent pleinement justice à cette musique. Chaque musicien est acteur, du premier violon aux traits virtuoses à la basse impérieuse. L’ensemble est fascinant par l’extrême diversité des climats qu’il suscite. La vie rythmique, le raffinement, les associations de timbres, tout est là pour nous ravir. Fait rare, jamais les motifs obstinés (Da chi spero, Cosi va)… n’obsèdent. Le bonheur est constant et l’émotion réelle. Les sonneries de la sinfonia d’ouverture de « Le garre dell’ amor eroico », bien que confiées aux cordes, prennent les couleurs des trompettes, la clarté du propos, l’agilité, tout nous comble. Il en ira de même des autres sinfonias (la suivante, avec sa plainte confiée au violon solo), mais aussi des danses et ballets (dont celui des quatre nations : Espagne, France, Turquie, Italie, les deux sarabandes contrastées d’Il novello Giasone). Sans ajout de quelque percussion, la rythmique en est exemplaire et contagieuse. Les pages instrumentales justifient autant que les airs l’écoute de ce disque.

Une incroyable fraîcheur, la souplesse et les articulations requises, une énergie sans pareille, une fermeté rythmique bienvenue, cet enregistrement est à marquer d’une pierre blanche, incontestable réussite, dont on attend impatiemment la suite, tant nous avons été mis en appétit.

• (1) Qui figurait déjà dans le récital Stradella (Lagrime e sospiri) que lui consacrait Chantal Santon-Jeffery en 2017 (CD Alpha). Il est pris plus retenu par Andrea De Carlo, particulièrement dans le CD (3 mn de plus), la captation équilibre aussi davantage la voix et les instruments..
  (2) Tous publiés chez Arcana, la plupart ont fait l’objet de comptes rendus dans Forumopera. Il suffit de taper « Stradella » dans l’onglet recherche, pour les retrouver. Andrea De Carlo est l’initiateur et artisan du Stradella Project, qui se décline non seulement au travers d’enregistrements et d’éditions, mais aussi par un festival annuel dédié, à Viterbe.

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S’il n’appelle a priori  pas de mise en scène, le saint Jean-Baptiste de Stradella plonge l’auditeur au cœur d’un drame vécu directement : les personnages s’expriment en première personne, sans même qu’un narrateur ne serve de médiation entre le public et les protagonistes. 

L’intrigue est connue – peut-être particulièrement des amateurs d’opéra (la Salomé de Richard Strauss repose sur le même épisode) : saint Jean-Baptiste est à la cour du roi Hérode pour blâmer l’union de ce dernier à Hérodiade, la femme de son frère. Salomé, la fille d’Hérodiade (d’ailleurs désignée dans le livret utilisé par Stradella comme « Hérodiade la fille »), subit les avances de son oncle/beau-père. Elle y résiste à peine, minaude un peu, et cherche finalement une manière de s’assurer une emprise sur le roi, mais aussi sur le royaume. En tel cas, rien ne vaut le conseil avisé d’une mère attentive : « Ma fille, si tu souhaites obtenir un grand trésor de l’affection royale, demande simplement la tête de l’hautain Baptiste, un don plus grand que quelque empire que ce soit ; car si la langue tombe sur le sol, tranchée nette, Hérode restera le trophée de nos armes, et qui triomphe d’un roi, jouit d’un royaume ». Facile à convaincre, la fille entonne quelques vocalises qui suffiront à faire trancher la tête du saint, toutes affaires cessantes.

Sur le plan orchestral, Stradella consolide le dispositif du concerto grosso, soit une forme où deux ensembles se répondent : le concertino composé d’instruments solistes et le ripieno, composé du reste de l’orchestre. Cette écriture permet des jeux d’échos et des effets de volume qui confèrent à la partition une dynamique singulière, participant résolument à la théâtralité de l’œuvre.

Ces possibilités expressives sont pleinement exploitées par Andrea De Carlo et l’Ensemble Mare Nostrum. Après quatre jours d’enregistrement (un CD est annoncé début 2025), la pièce a manifestement atteint sa maturité. Les articulations sont ciselées, les basses et continuos (clavecin, orgue positif, théorbe, violoncelle baroque…) insufflent une dynamique qui confine parfois à l’emportement (toujours maîtrisé) et à la jubilation. Sur le plan spatial, les deux parties de l’orchestre ne sont pas distinctes. Il en résulte une belle homogénéité sonore que l’acoustique suffisamment sèche de l’église Santa Maria Nuova de Viterbe sert avantageusement : les choix de tempi et la vivacité extrême de certains passages ne se seraient pas accommodés d’une réverbération trop importante. Ici c’est net, tranchant même – pouvait-il en être autrement ?

Dorota Szczepańska est une « Hérodiade la mère » chatoyante. Dès sa première intervention, on la sent séductrice et manipulatrice ce qui, vocalement, se traduit par une sensualité certaine que certains ports de voix d’abord étonnants (ils donnent une direction presque dansante à certaines phrases) mais, en fait, très à propos, expriment. La voix est riche et colorée. Lorsque le propos est plus directif (s’adressant à Hérode : « Oui, seconde les vœux de ton Hérodiade, de tous ceux qui te sont dévoués »), le ton change du tout au tout et cette sensualité vocale disparaît au profit d’une projection nette et toujours efficace.

« Hérodiade la fille » tient assurément le rôle le plus exigeant, vocalement mais aussi dramatiquement, de la partition. Silvia Frigato parvient à rendre compte de l’évolution rapide mais extraordinairement intense de la psychologie du personnage. Abordé dans un premier temps avec une certaine retenue vocale – timbre sobre, projeté sans excès ni fioritures, avec une grande attention au phrasé –, le rôle évolue rapidement vers des sommets d’expressivité. Alors qu’elle demande à Hérode la tête du Baptiste, les aigus un peu coincés du début de la partition s’élargissent, les vocalises sont menées intelligemment et les chromatismes justement soulignés pour, peu à peu, atteindre le climax de la partition.

À l’incandescence de cette Salomé répond la gravité de saint Jean-Baptiste. En 1675, à la création de l’œuvre, le rôle était tenu par le castrat Giovanni Francesco Grossi, dit Siface. L’écriture aurait dès lors pu faire droit aux démonstrations de virtuosité que l’on retrouve pour ce type de voix dans les opéras de Cavalli ou, plus tard, Scarlatti et Vivaldi. Rien de tout cela chez Stradella. Jean-Baptiste incarne l’autorité calme et vertueuse. Danilo Pastore, contre-ténor, parvient à trouver un équilibre entre ce que son timbre lui permet et la posture que demande le livret. Claire et bien projetée, la voix n’est pas toujours timbrée et un excès d’air la voile parfois encore un peu plus. Il n’empêche que les vocalises sont intelligemment menées et que l’interprétation est idéale. Après l’envolée diabolique d’Hérodiade la fille, la sérénité qu’il dégage ne peut qu’être lacrymale.

La basse de Masashi Tomosugi (Hérode) est large et profonde, même si le chanteur ne parvient pas toujours à insuffler au son les harmoniques aigues qui lui confèrent son éclat (et, parfois aussi, sa justesse). Théâtralement l’investissement est total, confinant parfois à la carricature avec un étrange marcato dans certaines vocalises (singulièrement dans le « Tonerà tra mille turbini… »).

Dans le rôle du conseiller, Roberto Manuel Zangari est exemplaire. Le phrasé est impeccable, de même que la projection. La voix est claire et lumineuse. Dans le « Anco in cielo il biondo auriga… », les attaques dans l’aigu – redoutables à bien des égards – sont parfaites.

Cette distribution de solistes forme aussi des ensembles remarquables d’homogénéité, tant sonore qu’interprétative, lors des quelques interventions du « chœur ». Quand le conseiller, la mère et la fille forment un trio pour s’adresser à Hérode (« Que les liens d’une si douce servitude ne se dénouent jamais, que son âme ne se tourne jamais ailleurs, ni que mon roi ne m’aime plus »), on ne sait plus si c’est le roi qui cherche à séduire ou l’inverse. On ne sait plus qui est la mère, ni qui est la fille (les lignes de chant des deux sopranos ne sont-elles pas largement interchangeables ?). On ne sait plus où sont les frontières, ni si on est à l’église ou à l’opéra.

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C’est donc un sentiment de privilège qui perdure après la brillante représentation de Moro per Amore, huitième et ultime opéra de Stradella qui ne l’a jamais entendu puisqu’il est mort assassiné avant sa première représentation.

Sous les fresques maniéristes du palais Farnese, l’œuvre méconnue trouve ici une juste redécouverte par un ensemble spécialiste qui a travaillé avec précision l’interprétation comme la linguistique et s’approprie les particularismes de l’émission vocale traditionnelle de la musique romaine pour mieux jouer des couleurs de la partition. Stradella est un compositeur d’une immense créativité et on ne s’ennuie pas une seconde dans cette version de concert menée à bride abattue par le formidable ensemble Mare Nostrum. L’œuvre est remarquable, d’une étonnante souplesse dans sa structure – ici raccourcie mais bientôt disponible en intégrale car la même équipe en achève tout juste l’enregistrement. Les récitatifs ne sont jamais ennuyeux et volent parfois la vedette aux airs, accompagnés par un continuo inventif dont les interprètes varient sans cesse. Mention spéciale pour la délicatesse de l’association harpe, guitare, violoncelle ainsi que pour la belle sensibilité de Lucia Adelaïde di Nicola, superbe claveciniste et musicologue distinguée, indispensable cheville ouvrière dans la redécouverte du répertoire.

Précision des attaques, soutien indéfectible au plateau, vitalité et spontanéité de l’interprétation, en dépit d’un volume un peu trop uniformément fort, Andrea de Carlo met en exergue tous les reliefs du brillant contrapuntiste qu’est le compositeur, suivi comme un seul homme par la phalange de 9 excellents musiciens en partie issus du Young Project de l’ensemble. Car le chef, qui enseigne la viole de gambe au conservatoire de Rome, a le goût de la pédagogie et quatre des sept chanteurs sont également issus de ce programme qui avait donné ce même opéra en version scénique au Palazzo Altemps l’an passé dans la capitale italienne.

Tous portent avec talent l’histoire d’amour embrouillée de ce « maure par amour » prêt à « mourir d’amour » comme le suggère le double sens du titre.

Pas de black face pour Danilo Pastore qui prête sa sensibilité à l’amoureux travesti et compense une voix peu percussive par une grande délicatesse comme dans le bouleversant « La fortuna è troppo avara ».

Face à lui, Silvia Frigato est une fabuleuse Eurinda qui se rit des nombreuses chausse-trappes de la partition, des harmoniques audacieuses et jubilatoires d’un « Ogni petto, ogni cor ». Les registres sont parfaitement unifiés en dépit d’un ambitus exigeant, le timbre glorieux dans « Furie terribile », les vocalises toujours souples et précises et la palette de couleurs exemplaires comme dans le déchirant « Sepellitevi nel cor ».

La reine est bien entourée par une dame d’atours de grande classe en la personne de Margarita Slepakova aux médium parfois fragile mais à la belle sensibilité comme dans le « T’intendo ». Elle forme un bien joli couple avec le ténor puissant de Matteo Straffi, à l’airain dépourvu du moindre effort apparent dès son « Accingetevi ». Le jeune chanteur gagnerait simplement à plus de nuances comme dans leur duo « Amorosa impazienza ».

L’excellent Fiorino du sopraniste Federico Fiorio complète avantageusement la distribution, fort d’une émission au naturel confondant, de vocalises ductiles et d’un épatant talent de comédien plein de friponnerie.

Il donne la réplique à la gourmande Lindora de Eleonora Filipponi qui cabotine avec une totale jubilation comme dans le chatoyant « Libertà, libertà » bien que la voix, très large, peine parfois ailleurs par manque de focus.

L’auditeur aimerait profiter plus encore du timbre plein, charnu, bien campé de Masashi Tomosugi, moins présent sur scène, et sort heureusement étourdi de cette soirée menée tambour battant, dans l’attente impatiente d’une découverte plus complète au disque.

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Imaginez un opéra à six personnages, quatre nobles et deux de condition plus modeste, avec des changements d’identité, des travestissements, qui autorisent tout, ou presque. Vous pensez à Cosi fan tutte, naturellement. Antérieur de plus d’un siècle, l’ouvrage de Stradella n’en partage que la distribution, la vivacité et les imbroglios. Dans une Arabie de fantaisie, Cloris et Rosbaldo s’aiment, mais conviennent de feindre l’indifférence pour ne pas éveiller la jalousie d’Oronta, reine d’Arabie, amoureuse de ce dernier. Artaban, l’ami de Rosbaldo, s’éprend de Cloris, alors qu’il est à la recherche de sa sœur, enlevée par des bandits. Jalousie, rivalités, conflits risquent d’aboutir à la violence, lorsque cette sœur se révèle être Cloris. Les deux couples convoleront au terme de l’ouvrage. Les personnages du précepteur et de la vieille animent les scènes comiques.

L’ouvrage s’inscrit dans la production de son temps : les très longs récitatifs, ici particulièrement soignés, secco comme accompagnato, ou encore arioso, animés, vigoureux comme interrogatifs ou plaintifs, sont entrecoupés d’arias, parfois très brèves, et de duos. Entre 7 et 9 arias, deux duos pour chaque acte, un « coro a 4 » pour les deux derniers. La fluidité du discours, la variété des expressions permettent d’éviter la lassitude. La distribution, équilibrée, ne comporte aucune faiblesse.

Fileno/Artabano est confié à Mauro Borgioni, beau baryton, voix ample, égale dans tous les registres, avec des graves bien timbrés. Son dernier air du II (« Qual fiera tenzone ») traduit idéalement ses sentiments contradictoires. Les quelques traits sont fort bien conduits. Le ténor Luca Cervoni incarne Coraspe/Rosalbo. L’émission claire trouve les accents héroïques attendus dans les récitatifs, mais excelle également dans les arias, y compris les plus brèves (« Che chi non più dormire » au II). Son rôle est le plus riche en airs et duos, à l’égal de celui de Clori/Despina que chante Paola Valentina Molinari, soprano au timbre séduisant. La joie dansante de l’amour inspire le « F’a pur quanto vuoi ».  Sa peine (« Misera, e che mi resta …/ Prendi quest’ ultime tenera lacrime ») est émouvante. Oronta / Celia est confiée à José Maria Lo Monaco. De ses nombreuses interventions, retenons le « Stella rea, stella infierita », décidé, vigoureux et douloureux. Chiara Brunello, alto, prête sa voix à Silvano, rôle secondaire, qui ne démérite jamais. C’est Silvia Frigato, soprano, qui chante Erinda. Si la voix paraît pincée dans les aigus des récitatifs, ses trois arias du dernier acte sont autant de réussites, à l’émission pleinement épanouie.

Outre les cinq instruments à archet, un théorbe, un archiluth, une harpe, un clavecin et un positif animent l’ensemble Mare Nostrum, dirigés par Andrea De Carlo, avec un réel sens dramatique et une attention portée à chacun. Le continuo, renouvelé en fonction des scènes, est un modèle de vie et de couleurs, auquel l’orgue apporte beaucoup.

La prise de son, proche, généreuse, met chaque voix, chaque instrument ou pupitre, en valeur, mais diffère considérablement de la perception d’un auditeur en salle. Confortant la stature de Stradella, sans en renouveler la perception, cette découverte, servie avec engagement, réjouira tous les amateurs de lyrique baroque.

La riche notice, trilingue (italien, anglais et français), outre la présentation de l’ ouvrage, comporte l’intégralité du livret et sa traduction.

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(*) La relation détaillée de Bourdelot, reproduite par Fétis (vol.8, p. 149) mérite d’être lue.

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De même, Lohengrin n’annonce-t-il pas Parsifal, cette œuvre où la différence entre opéra et messe s’estompe ? On attendait avec impatience Roberto Alagna dans ces extraits, après une prise de rôle avortée à Bayreuth, assurée à Berlin.  Après un prélude qui s’accroche d’abord aux barres de mesure, avant de s’épanouir plus librement, le ténor français confirme les affinités de son timbre et de son format avec les exigences du plus lyrique des héros wagnériens. La tessiture ne pose aucun problème, pas plus que l’écriture, dont les subtiles progressions harmoniques flattent un art du legato qu’Alagna maîtrise souverainement. Reste une prononciation pour laquelle Alagna ne peut rivaliser avec d’illustres locuteurs allemands : la clarté des voyelles, la relative discrétion des consonnes rendent la langue audible mais exotique – cela ne gâche pas un « In fernem Land » de très belle facture, qui déclenche des ovations bien peu catholiques : en bis, ni l’Ave Maria de Gounod ni un étrange « Notre Père » a cappella, composition du chanteur, ne suffiront à les calmer !

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Dans une introduction concise et documentée, le musicologue Arnaldo Monelli récapitule les quelques occurrences de la commedia per musica du XVII^e siècle, là où la musicographie situe habituellement la naissance de l’opera buffa au siècle suivant. C’est dans ce genre que s’inscrit Il Trespolo tutore, conçu pour un public génois qui, selon Stradella, « a le goût du ridicule ».

Et il s’agit sans aucun doute d’une comédie burlesque, riche en sous-entendus lestes. Le livret de Giovanni Villifranchi revisite nombre de poncifs du dramma per musica en les détournant, comme autant d’engrenages d’une mécanique aussi réjouissante qu’absurde. Le désir entre tuteur et pupille est un classique du théâtre, sauf qu’ici c’est la fraîche Artemisia qui soupire pour son vieux Trespolo… Las ! Celui-ci s’entête à ne rien comprendre et convoite plutôt Despina. Pudique jusqu’à l’absurde, Artemisia multiplie les moyens détournés de déclarer sa flamme sans jamais y parvenir. « Celui que j’aime est tout près de moi », concède-t-elle, et Trespolo de supposer successivement qu’il s’agit de Ciro, jeune garçon à l’esprit dérangé, du tendre Nino, frère de Ciro, puis, pour couronner le tout, de la vieille nourrice Simona ! Chaque acte se termine sur une fausse piste, prélude à de nouvelles déconvenues dont les protagonistes s’agacent, s’amusent ou se désespèrent. Nino en deviendra fou, tandis que Ciro recouvrera la raison.

La réussite de l’interprétation tient à la qualité d’une équipe qui déborde d’italianité, et on suit facilement les paroles sans trop consulter le livret – intégralement fourni avec des traductions anglaise et française. La douzaine d’instrumentistes de l’Ensemble Mare Nostrum suffit largement à colorer la partition sous l’impulsion d’Andrea De Carlo, qui avait déjà dirigé des représentations du Trespolo tutore à Varsovie en 2018, avec une jeune équipe polonaise (en DVD chez Dux). Tout rebondit joyeusement : ni rupture ni mollesse dans cette succession de tons et de formes brèves. L’œuvre repose largement sur des récitatifs parsemés d’airs et duetti dont la durée dépasse rarement une minute trente, selon l’usage de l’époque, mais qui peuvent s’agréger en scènes développées, dont les plus remarquables sont peut-être celles de Nino à l’acte III. L’opéra exige avant tout une équipe soudée et de la volubilité : c’est parfaitement réussi.

Paola Valentina Molinari est une Despina dessalée à souhait qui n’a aucun mal à tenir tête à Simona, à laquelle le ténor Luca Cervoni aurait pu prêter plus d’excentricité. Le caractère, les couleurs et le verbe savoureux ne manquent pas à Riccardo Novaro et Roberta Mameli, qui donnent tout le sel nécessaire à leurs nombreuses scènes et ariettes. Particulièrement amusante est la dictée d’une lettre d’amour que la jeune fille impose à Trespolo sans réussir à lui faire saisir les allusions les plus appuyées. Malgré un soprano bien acidulé, Silvia Frigato campe un Ciro fantasque dont les divagations piquent l’attention. Son frère Nino, d’abord moins haut en couleur, est confié au contre-ténor Rafał Tomkiewicz, rescapé des représentations de Varsovie. Sa voix moelleuse habille joliment les déceptions de l’acte II, et rend justice aux belles scènes de folie du dernier acte.

À la fin, tout est bien qui finit… n’importe comment. Ultime pied-de-nez aux dénouements heureux arrachés au prix d’improbables pirouettes de dernière minute, la dernière péripétie est loin de satisfaire tout le monde ! L’auditeur lui, sort gagnant de l’affaire, avec l’envie de voir cette comédie sur scène.

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Si l’enregistrement n’a pas été réalisé en live, il a néanmoins vu le jour après plusieurs représentations et cette expérience irremplaçable fait toute la différence. Les artistes ont réussi à retrouver devant les micros installés à l’abbaye royale de Fontevraud l’urgence du direct, cette immédiateté troublante qui nous saisit et nous tient captif dès que Jean-Baptiste ouvre la bouche. Et le miracle de se renouveler, servi par une prise de son magistrale qui flatte en premier lieu la riche pâte sonore du Banquet Céleste et en particulier des basses somptueuses. Comme à Nantes en 2018, Damien Guillon et sa fine équipe innervent le drame, magnifient et exacerbent les affects qui motivent ou taraudent les protagonistes, depuis l’angoisse qui agite les disciples à l’idée que Jean se rende à la cour pour sermonner Hérode jusqu’à ce finale oppressant, faux duo et vrai dialogue de sourds où l’allégresse de Salomé se superpose à l’inquiétude du souverain dévoré par les remords. 

Avec la fille d’Hérodiade, Alicia Amo hérite d’un rôle en or, certes exigeant sur le plan technique comme rhétorique, qui préfigure la virtuosité belcantiste et certaines héroïnes haendéliennes. Léger et pur, mais à l’émission ferme, son soprano affiche une flexibilité à toute épreuve. La chanteuse se donne sans compter et n’élude aucune dimension du personnage, sirène et diablesse, tour à tour enjôleuse et rageuse. Son triomphe sadique dévoile la laideur de son âme après un numéro de séduction extraordinairement maîtrisé, « Queste lagrime e sospiri », l’une des pages les plus inventives de la partition dont les tonalités changeantes achèvent de nous tourner la tête. Si la basse encore verte et tendre d’Olivier Déjean semble avoir gagné en assurance depuis la création nantaise, il traduit mieux les failles que la majesté d’Hérode, jouet fragile des femmes dont le désarroi pudique ne peut laisser indifférent.

Le Conseiller d’Antipas hérite du ténor incisif d‘Artavazd Sargsyan qui a de l’autorité à revendre. En  revanche, la plus douée des cantatrices aurait toutes les peines du monde à exister à travers les répliques fugaces d’Hérodiade la Mère. Gaia Petrone ne démérite pas et joue les utilités dans les quelques ensembles qui la sollicitent. Si, sous la plume de l’Abbé Ansaldi et de Stradella, elle se contente de suggérer à Salomé de réclamer la tête du Baptiste, Hérodiade était omniprésente dans la dramaturgie de Vincent Tavernier et tirait manifestement les ficelles. Difficile de concevoir un Baptiste moins céleste et plus incarné que celui de Paul-Antoine Bénos-Djian. La profession de foi du saint en prison (« Io per me, non cangerei ») inspire au chanteur des accents indicibles qui feraient pleurer les pierres. C’est ce que nous écrivions, mot pour mot, il y a deux ans et c’est exactement ce que nous ressentons aujourd’hui. Peut-être parce que, au-delà ou plutôt en-deçà des accents et des inflexions, la chair si personnelle de cette voix recèle quelque chose qui nous désarme et nous émeut, intimement. L’indéchiffrable mystère du timbre.

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Tout est en place, mais le souffle du théâtre vient trop souvent à manquer qui transformerait la lecture en interprétation et l’énergie, en urgence. Force est de reconnaître que sur le plan des solistes, avec le forfait d’Arianna Venditelli, tombée malade quelques jours après avoir incarné Salomé au Rudolfinum de Pragues, la version de concert perdait un de ses principaux attraits. De fait, toute anti-héroïne qu’elle soit, la fille d’Hérodiade domine nettement ses partenaires, à la fois musicalement et vocalement. Doté d’un large ambitus et assez virtuose pour l’époque, le rôle ne fraie pas seulement la voie aux développements belcantistes, il exige aussi un organe pénétrant et charnel pour donner corps à la volupté comme à l’empire que l’intrigante exerce sur un monarque à la merci de ses pulsions.

L’étoffe, les couleurs, le mordant, la présence d’Arianna Venditelli promettaient beaucoup quand le soprano précis, mais étroit et excessivement prudent de Giulia Semenzato nous prive de l’essentiel : la passion, qui dévore cette créature détestable et en même temps fascinante. La rhétorique affûtée, la sensibilité et l’engagement dramatique que nous avions appréciés dans le répertoire du Seicento (Monteverdi, Cavalli, Rossi) comme chez Haendel ont laissé place à un quant-à-soit déroutant. Le remplacement de dernière minute pourrait expliquer le manque d’audace, sinon d’imagination, mais en partie seulement, car l’artiste chantait le rôle à Salzbourg en 2018, sous la direction de Luks et avec ses musiciens. Faire-valoir de luxe véritablement sous-employé, Gaia Petrone n’a que quelques répliques à donner en Hérodiade qu’elle tenait déjà pour Damien Guillon et participe aux magnifiques chœurs dévolus aux solistes.

Roland furieux ou salaud magnifique, Christophe Dumaux a les moyens de ses ambitions et une vocalité à l’image de son tempérament : ardente. Même dans le rôle-titre nettement moins spectaculaire de San Giovanni Battista, le feu couve, d’une intensité idoine pour exprimer toute la ferveur du Baptiste. Elle n’en jure que davantage avec la tiédeur du suave mais fragile tenorino de Luca Cervoni (le Conseiller d’Hérode) et la relative mollesse du tétrarque de Galilée et de Pérée, décidément veule et trop humain, de Krešimir Stražanac. En revanche, si les coloratures s’avèrent appliquées, le baryton-basse rend palpables, au gré de récits très investis, le désarroi puis les remords qui s’emparent du roi dans son duo final avec Salomé.

Mais c’est la profession de foi de Jean en prison, joyau absolu de la partition (« Io per me, non cangerei »), qui nous ravit littéralement aux contingences de ce monde : l’alto dense et corsé de Christophe Dumaux s’éclaire et s’allège jusqu’au murmure, jusqu’au frémissement, inflexions irréelles et rubato souverain. Gérard Lesne, Paul-Antoine Bénos-Djian, Christophe Dumaux : il était écrit que l’interprète moderne de San Giovanni Battista serait français ou ne serait pas. 

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Tout d’abord, signalons un bond quantitatif flagrant : alors que jusqu’ici, les œuvres enregistrées tenaient largement sur un unique CD et dépassaient rarement les soixante minutes, voici venir un coffret de trois disques et plus de trois heures de musique ! De la brièveté de l’oratorio, on passe au temps dilaté de l’opéra, et même avec seulement six personnages, les rebondissements propres au genre permettent de durer trois actes. Faut-il pour autant penser que l’auditeur est tenu en haleine ? Ce serait beaucoup dire, car le livret possiblement dû à Flavio Orsini est des plus minces. Si la belle Doriclea se travestit en homme pour mieux examiner le comportement de son amant Fidalbo qu’elle croit perfide, et si elle suscite au passage de tendres sentiments dans le cœur de Lucinda (qui se croit elle aussi trompée), cela ne suffit pas tout à fait à conférer un relief shakespearien à la chose, car ces amours contrariées s’entrelacent de manière assez artificielle, ponctuée par les dialogues comiques de la vieille Delfina et du valet Giraldo qu’elle poursuit de ses assiduités. Heureusement, Stradella y trouve le prétexte à toute une succession d’airs où chacun exhale ses griefs, sa musique se révélant d’une plasticité suffisante pour prendre sans cesse des formes nouvelles : arie con ritornello, arie con strumenti et duetti interrompent à intervalles réguliers le déroulement du récitatif. Sans atteindre les sommets de son aîné Monteverdi, Stradella se montre plus qu’habile à exprimer une large palette d’affects.

Ensuite, et c’est un peu la nouveauté, le cercle des chanteurs convoqués pour cette résurrection dépasse nettement le cercle des baroqueux italiens. Même si la péninsule compte quelques grands noms, qui ont d’ailleurs participé à certains des volumes précédents (Filippo Mineccia dans San Giovanni Crisostomo, Roberta Mameli dans Santa Pelagia), le recours à des artistes internationaux renommés ne peut que contribuer à renforcer l’attention accordée à cette musique. Se rangent dans cette catégorie Emöke Baráth et Xavier Sabata. La première, qui a accédé à la célébrité grâce à l’Elena de Cavalli, ravit l’auditeur par la ductilité de sa voix mise au service du rôle-titre, tandis que le second prête aux lamentations du malheureux Fidalbo toute la délicatesse dont il est capable. Nouvelle venue dans le Stradella Project, Giuseppina Bridelli est bien italienne mais s’est récemment imposée en France avec son Aristée dans l’Orfeo de Rossi porté par Raphaël Pichon : même ici, dans le rôle plus conventionnel de Lucinda, on retrouve les qualités d’engagement qui la distinguaient dans ce spectacle. Très souvent à l’affiche en France, Riccardo Novaro excelle dans le rôle bouffe de Giraldo et exploite au maximum chacune de ses interventions. On ne saurait hélas en dire autant de Gabriella Martellacci : si le timbre de la contralto impressionne par la densité de ses graves, l’incarnation est absente et l’interprète ne semble guère chercher à faire vivre un personnage (l’oreille serait moins flattée, mais on imagine ce qu’un Dominique Visse aurait tiré de ce personnage de vieille femme amoureuse). Bonne surprise, en revanche, avec un autre habitué de ces disques Stradella : le ténor Luca Cervoni paraît s’être débarrassé de ses nasalités et offre une prestation bien supérieure à ses précédentes participations.

L’ensemble Il Pomo d’Oro semble désormais l’indispensable soutien orchestral d’artistes comme Franco Fabioli, Ann Hallenberg ou Max Emanuel Cenčić. Sous la direction d’Andrea De Carlo, les neuf instrumentistes s’emploient activement à raviver les couleurs d’une partition qui n’attend plus désormais que sa résurrection scénique pour convaincre les mélomanes que Stradella mérite d’être connu pour autre chose que son San Giovanni Battista.

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