Eternelle jeunesse

La Bohème - Vienne (Staatsoper)

Par Jean Michel Pennetier | mar 24 Janvier 2023 | Imprimer

Drame de la vie étudiante, La Bohème n’est jamais chantée par des interprètes ayant tous l’âge du rôle, la maîtrise de l’art vocal nécessitant des années d’apprentissage. Le plateau réuni par l’Opéra de Vienne s’en rapproche toutefois avec une distribution de jeunes artistes parfaitement crédibles dans leurs emplois.


© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Benjamin Bernheim campe un Rodolfo au physique du rôle, qu’on imagine aisément bon élève, plus sérieux que coureur. Sa voix offre de belles nuances dans les passages piano, avec une parfaite maîtrise du souffle et une technique lui permettant aisément de jouer sur les registres de poitrine et mixte avec une belle musicalité mais peu d’italianité. Le timbre est un peu blanc, peu caractérisé, surtout dans l’aigu forte où la voix perd de ses harmoniques. Le jeune ténor sait par ailleurs projeter avec efficacité lors des passages dramatiques, la voix passant aisément l’orchestre. Trac ou mésentente avec le chef, son contre-ut de la « Gelida manina », précédé d’un léger cafouillis avant l’air, est un brin acrobatique. La Mimi de Rachel Willis-Sørensen se caractérise par un timbre corsé et par une belle projection que le soprano ne semble jamais forcer. La faiblesse et la fragilité ne sont toutefois pas ce soir au rendez-vous et cette Mimi meurt en pleine forme, quoiqu’avec une certaine émotion toute de sobriété. On imaginerait davantage le soprano amériicain en Elizabeth de Tannhäuser ou en Sieglinde, mais il est toujours intéressant d’entendre une Mimi hors des standards conventionnels. Entendue en Prêtresse dans Aida la veille, Anna Bondarenko interprète une Musetta musicalement irréprochable et à la voix plus lourde qu’à l’ordinaire (ce serait presque une seconde Mimi). Dramatiquement, le soprano ukrainien est plus à son aise dans les parties tragiques que dans la fantaisie de l’acte II où on la sent davantage sur la réserve. La carrière de Boris Pinkhasovich (36 ans) est partagée entre Saint-Pétersbourg, dont il est originaire, et les grandes scènes lyriques internationales. Son baryton puissant et claironnant est la voix masculine la plus puissante du plateau. Son aisance théâtrale est confondante et il transforme presque son Marcello en un moderne Figaro. Âgé de 32 ans, Peter Kellner est Colline quasi idéal. Le baryton slovaque allie la fraicheur de la jeunesse à une authentique voix de basse, d’une émouvante sobriété dans son court air du dernier acte, « Vecchia zimarra ». Stefan Astakhov, jeune baryton allemand de 25 ans, compose un vigoureux Schaunard, avec une voix riche et puissante, presque ténoriale (ses rares notes graves ont un peu plus de mal à passer). En Benoit puis en Alcindoro, le vétéran Hans Peter Kammerer dessine un personnage original, plutôt digne, loin des habituels caricatures.


© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

A la tête d’un orchestre un peu bruyant, Eun Sun Kim impose une battue rapide et sèche et pas toujours à l’écoute du plateau, certains chanteurs se révélant parfois en difficulté avec le tempo. Quasiment pas de rubato dans cette approche, l’expression émotionnelle étant essentiellement rendue par des variations de dynamiques. On notera un travail intéressant sur l’orchestration, la chef sud-coréenne faisant par exemple sonner l’introduction de l’acte III (la scène de l’octroi) comme une évocation prémonitoire de Turandot.
La soirée ne serait pas aussi réussie sans cette reprise de la production de Franco Zeffirelli créée en 1963 (!). Contrairement à l’Aida de Nicolas Joel affichée la veille, celle-ci n’a pas pris une ride et reste un modèle de production traditionnelle. Elle allie de riches décors (une version miniature de la production du Met qui apparait, par comparaison, moins surchargée à New York) et un travail théâtral particulièrement soigné. Bien sûr, rien n’est vrai à l’opéra (à commencer par des gens qui chantent au lieu de parler), mais ici tout est vraisemblable et juste. Ainsi, au dernier acte, alors que l’action se concentre sur l’agonie de Mimi, on peut (ou pas) remarquer en fond de scène Musetta flairer la carafe d’eau pour vérifier que celle-ci est fraiche. Peu après, quand Marcello court descendre chercher un médecin, il troque d’abord sa blouse de peintre contre une veste plus convenable, etc. Ces quelques exemples démontrent un travail minutieux, quasi cinématographique, qui aide l’émotion à transpercer : un modèle du genre.

 

 

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