La distribution se met au diapason de cette conception élégantissime. Francesca Boncompagni est la plus délicieuse des Nanetta face à un Matthew Swenson certes légèrement engorgé, mais charmant. Aylin Perez a d’Alice Ford la grâce naturelle cependant que Meg Page (Caterina Piva) est plus plébéienne. Une Quickly tout à son affaire dans un rôle devenu usuel (Sara Mingardo), des comparses amusants, un Ford sonore (Simone Piazzola) obéissent au doigt et à l’œil au maître de ballet.

Mais le chanteur le plus en symbiose avec le chef est aussi celui dont l’interprétation est aussi la plus libre et la plus personnelle, comme s’il trouvait dans l’admirable mécanique organisée par Gardiner de quoi exprimer tout ce qu’il sait et comprend du rôle de Falstaff. Or, il faut bien le dire, de ce rôle, Nicola Alaimo sait et comprend tout. Il n’est pas une nuance qu’il ne fasse valoir, pas un trait musical dont il ne sache faire quelque chose qui arrête l’oreille, pas une phrase qu’il n’investisse de sens. Ce n’est point là assemblage de détails, mais bien construction d’un personnage de chair et d’os, de souffle et de voix – incomparable. Jamais, du reste, le baryton (ni le chef) ne le fige dans un schéma unique. Tout ici est changeant, virevoltant, toujours neuf. Bref, éblouissant. 

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Griselda retrouvait pourtant déjà les planches en 1960, plus exactement celles du Teatro Massimo de Catane, où Franco Zeffirelli et Umberto Cattini dirigeaient Rina Gigli (la fille du célèbre ténor) dans le rôle-titre que Mirella Freni endossait également la même année dans la version relativement probe d’un point de vue philologique, mais peu inspirée de Bruno Maderna (Arkadia). Dix ans plus tard, la diva rempilait sous la baguette bien plus théâtrale de Nino Sanzogno, mais la partition perdait aussi une demi-douzaines de numéros (Memories). En 2003, la somptueuse intégrale emmenée par René Jacobs et un plateau proche de l’idéal (Harmonia Mundi) engendra de folles espérances, mais le renouveau de l’opéra scarlattien n’advint jamais. 

Le Festival de la Valle d’Itria ne pouvait passer à côté du 300^e anniversaire de la création de Griselda, clou de sa 47^e édition. Maurice Salles en a livré ici même un compte-rendu détaillé et nous n’allons pas revenir par le menu sur le spectacle de Rosetta Cucchi dont la direction d’acteur au cordeau constitue le principal attrait. Le flash-back illustrant les noces de Griselda et Gualtiero ainsi que le rapt de leur nouveau-né (Costanza) avant que ne débute l’opéra à proprement parler comme les courtes interventions d’une voix off trahissent une volonté louable d’éclairer les enjeux au fil de l’action. En revanche, certaines libertés prises avec un scénario déjà très tordu et, comme on dit aujourd’hui, « malaisant », posent question, car elles relèvent davantage de l’extrapolation que de l’interprétation. Ainsi, rien dans le livret de Zeno ne fonde les tentatives de suicide – celle de Roberto est particulièrement sanglante – qui accentuent lourdement la gravité du drame. 

En outre, bien que l’omniprésence de l’Église, à travers le personnage muet d’un prêtre, s’explique par la transposition de l’intrigue dans la Sicile machiste et traditionnaliste de la fin du XIXe siècle, elle n’en introduit pas moins un protagoniste totalement étranger à l’intrigue. Par ailleurs, les caméras intrusives de Marco Scalfi soulignent la jeunesse presque trop séduisante pour être crédible de cet homme de foi complice de l’oppression, qu’il confesse, bénisse ou absolve les bourreaux de Griselda. De même, les zooms nous permettent d’apprécier la beauté très typée des jeunes gens issus de ce « peuple arrogant et mal avisé » qui pousse Gualtiero à répudier une épouse de basse extraction (Griselda), mais les plans rapprochés trahissent également la facticité d’une barbe peinte (Ottone, joué par Francesca Ascioti) comme les traits excessivement crispés de Carmela Remigio (Griselda), qui a parfois tendance à surarticuler, sinon à surjouer. Par contre, le réalisateur a le bon goût de ne pas abuser des artifices du cinéma et il ne juxtapose que brièvement les images des artistes, filmés séparément, durant leurs duos. 

Si Carmela Remigio incarne d’emblée une Griselda « contractée, pleine d’une colère rentrée », pour reprendre les termes de Maurice Salles, c’est précisément parce qu’elle embrasse la totalité d’un personnage plus complexe qu’il n’y paraît et qui ne se réduit pas à « un concentré de soumission » (nos lectures divergent sur ce point). Ce n’est pas par simple faiblesse ou passivité, mais par abnégation que la bergère devenue reine accepte les tourments imaginés par Gualtiero pour édifier son peuple et le convaincre de la noblesse d’âme de cette femme dont il méprise les origines sociales. Et cette abnégation suppose une force de caractère exceptionnelle, qui s’exprime également dans la pugnacité avec laquelle elle repousse les assauts répétés d’Ottone, brandissant d’emblée un poignard : « Si mes regards jamais se tournent vers toi sans colère, dis-toi que dans mon cœur elle sommeille, la fureur que j’y ai cachée » lui lance-t-elle. Camela Remigio crève l’écran et la performance de l’actrice transcende les limites de la chanteuse. Telle mère, telle fille. La Costanza de Mariam Battistelli n’a pas seulement hérité du tempérament de Griselda et de son aisance scénique : leurs vocalités présentent, elles aussi, une troublante parenté, sopranos au lait cru et parfois acidulés dont la monochromie borne l’expressivité. Mais leur duo (« Bella mano »), sans doute le joyau de la partition, au parcours harmonique hardi et voluptueux, tient heureusement toutes ses promesses. 

Raffale Pe possède une voix de contre-ténor relativement longue et surtout d’une largeur appréciable, qu’il exhibe à l’envi. En optant pour une émission souvent très appuyée, il cherche peut-être à exprimer ainsi la violence que Gualtiero doit s’infliger à lui-même pour réussir à feindre le désamour et à humilier sa bien-aimée. Toutefois, il peut aussi l’alléger et livre une déclaration d’amour tout en délicatesse au III (« Ho in seno due fiammelle »). Dans le rôle ambigu d’Ottone, à la fois cruel et sensible, nous avons plaisir à retrouver la riche étoffe et les coloris profonds de Francesca Ascioti (magnifique Cornelia à Göttingen l’été dernier). Doté d’un mezzo autrement flûté, brillant et très délié, Miriam Albano exacerbe la fébrilité de Roberto, amant écorché vif qu’elle dote d’une épaisseur inédite, mais peut-être aussi excessive pour un secondo uomo. Krystian Adam (Corrado) joue les utilités et s’acquitte honorablement de cette tâche ingrate, souvent dévolue aux ténors dans les opéras de cette période.

La Lira di Orfeo ne déploie pas l’opulence sonore qu’affichait, il y a vingt ans, l’Akademie für alte Musik (Harmonia Mundi), mais, en DVD du moins, elle ne sonne pas non plus « confidentiel », comme elle pouvait en donner l’impression au public de Martina Franca. Contrairement à René Jacobs, George Petrou n’a pas l’habitude de s’adonner au péché de gourmandise en matière de parure instrumentale. Il tend l’arc dramatique et mène cette Griselda sabre au clair, de ce geste sûr, à la fois musclé et affûté, que nous lui avons toujours connu. Cette manière sans manières, franche, mais sensible aux climats et aux effusions, convient parfaitement à une écriture sobre et concise qui tourne résolument le dos aux roulades interminables dont le bel canto commence de se délecter et regarde amoureusement vers le théâtre musical du Seicento où la musique ne prenait quasiment jamais le pas sur le texte. Invité pour deux courtes interventions – un luxe extravagant dans ce répertoire –, le Coro Ghislieri ne faillit pas à son excellente réputation et tire son épingle du jeu sous la conduite de son fondateur, Giulio Prandi. 

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Il faut dire que la fête est aussi musicale. La direction somptueuse de Zubin Mehta est comme en symbiose avec l’imagination du metteur en scène. Ce qu’on entend sortir de la fosse d’orchestre est d’une étoffe aussi riche que les décors et les costumes. A près de 85 ans, le maestro indien renoue avec ses plus beaux enregistrements lyriques des années 60 (Il Trovatore, Turandot, Aida, pour ne citer que les plus connus), avec une alliance parfaite entre la richesse de la matière sonore et l’élan dramatique, et une facon de faire « sonner » un orchestre qui n’appartient qu’à lui, naturelle et fluide. Il faudra bien un jour réévaluer l’apport du chef en matière lyrique, alors que la critique francaise l’a éreinté d’une manière parfois proprement scandaleuse. Les musiciens de l’Orchestre du Mai musical florentin ne s’y trompent pas. Loin des ukases d’un certain milieu culturel, ils savent à qui ils ont affaire, et se donnent avec ardeur. Le plaisir est palpable, dans les grandes houles comme dans les moments de méditation, et la seule bande-son du spectacle mériterait déjà une publication.  Les chanteurs s’inscrivent dans la même optique de générosité, jusqu’à l’excès. On tremble plus d’une fois pour Roberto Aronica, tant on se dit qu’il va se faire exploser les vaisseaux sanguins en prenant tant de risques, mais le résultat fait se dresser les cheveux sur la tête. Certes, on n’ira pas prétendre que c’est comme ca qu’il faut chanter le rôle à chaque fois, mais que de sincérité, que d’éclat et quelle facon d’habiter son personnage, malgré quelques notes tapées à côté. Du son, Amartuvshin Enkhbat en a aussi à revendre, mais il en fait un usage très différent. Dans une veine ultra-classique, son chant est un modèle de phrasé verdien, et la réussite du spectacle doit beaucoup à la noblesse qu’il confère a chacune de ses apparitions. Saioa Hernández combine les qualités de ses deux comparses, avec une défonce vocale ahurissante (dès la premiere scène, que tant de sopranos sacrifient pour se réserver aux scènes finales) jusqu’a un « Pace, Pace » d’anthologie, et une scène du Monastère qui est à verser parmi les meilleures ; mais tout cet ouragan vocal cache un contrôle du son jamais pris en défaut et un sens du phrasé qui rappelle sans cesse le bel canto que Verdi n’avait pas quitté depuis si longtemps en 1862.

Ferrucio Furlanetto ne fait pas ses 72 ans. Même si la voix bouge un peu dans les aigus, l’assise reste impeccable, et la bête de scène n’a rien perdu de son art, qu’on perçoit déjà à sa façon d’arpenter le plateau. Le Fra Melitone de Simone Alaimo apporte une belle fraicheur à son personnage. Quant à la Preziosilla de Annalisa Stroppa, sa prestation est à l’image de sa premiere apparition : ses seins sont enflammés tout autant que son chant, et les pages franchement triviales que Verdi lui a réservées sont tout bonnement irrésistibles. Avec des rôles secondaires tous excellents (même l’Alcade de Francesco Samuele Venuti retient l’attention), des chœurs qui ne semblent pas du tout gênés par leur masque et une réalisation vidéo qui fait vivre constamment les péripéties du récit, ce DVD devient la nouvelle référence filmée pour La Force du Destin, surclassant la production de Munich qui appariait Jonas Kaufmann et Anja Harteros, très riche vocalement mais bien moins convaincante au niveau du propos.

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Davide Livermore, tout en respectant scrupuleusement la trame narrative du récit place ses personnages dans des lieux quelque peu insolites. Durant le prélude, le rideau se lève sur un mur grisâtre sur lequel on peut lire l’inscription « Follow your deams ». Cette injonction suggère sans doute que les protagonistes iront jusqu’au bout de leurs rêves ou plutôt de leurs passions, quelles qu’en soient les conséquences mais pourquoi diable est-elle en anglais ? Puis le mur laisse place à une grande salle de bal dans laquelle se déroule une orgie autour d’un grand lit rouge. Les costumes mêlent les époques, Rigoletto revêt son habit traditionnel de bouffon tandis que les autres personnages masculins sont en costumes dix-neuvième ou en complets vestons. Les femmes, à demi-nues, portent des fleurs sur la tête. Au tableau suivant nous sommes dans une laverie automatique que gère Giovanna avec l’aide de Gilda. Sans doute l’atmosphère aseptisée de cet endroit, avec son alignement de lave-linge, ses tables à repasser, son linge propre suspendu à des portants est-elle en harmonie avec la pureté de l’héroïne. Mais dans un tel lieu, son enlèvement est peu vraisemblable, comment Rigoletto peut-il croire que les courtisans sont là pour enlever la Comtesse Ceprano ? Le deuxième acte nous ramène dans le palais du duc qui chante son grand air une bouteille de vin à la main, entouré de femmes plus ou moins dévêtues. L’acte suivant se situe dans une boîte échangiste dont Sparafucile est le patron et Maddalena l’hôtesse. C’est sur le quai d’une gare sordide enfin que s’achève l’opéra.

La distribution, d’une homogénéité sans faille est dominée par le Rigoletto bouleversant de Luca Salsi. Le baryton italien offre un portrait saisissant du bouffon dont il souligne tous les affects avec conviction, servi par une voix homogène sur toute la tessiture et un legato subtil et nuancé, en particulier dans « Pari siamo », auquel il ne nous avait pas toujours habitués. Dans ce rôle, Salsi parvient à démontrer qu’il est actuellement l’un des grands interprètes de ce personnage emblématique. Javier Camarena possède une voix claire et bien projetée, des aigus aisés et une ligne de chant particulièrement élégante. Le ténor mexicain qu’on avait surtout entendu jusqu’ici dans des rôles belcantistes, ceux de Rossini notamment, s’approprie avec maestria ce rôle verdien particulièrement exposé. Son air « Parmi veder le lacrime » est un modèle de chant raffiné. La cabalette qui suit est brillamment enlevée. Théâtralement la composition du ténor mexicain demeure cependant quelque peu en retrait. La Gilda d’Enkeleda Kamani constitue une belle surprise. Cette jeune soprano albanaise est dotée d’un timbre pur et cristallin qui convient idéalement à son héroïne dont elle offre un portrait fragile et attachant. Son « Caro nome » tout en retenue et en sobriété est particulièrement émouvant, sa scène finale, poignante. Alessio Cacciamari possède les graves de Sparafucile qu’il incarne avec conviction tandis que Caterina Piva campe une Maddalena sensuelle à souhait. Les autres interprètes tiennent parfaitement leur emploi en particulier Roman Lyulkin en Monterone et Valentina Corò en Giovanna.

Riccardo Frizza adopte des tempos particulièrement retenus qui lui permettent de mettre en valeur maints détails de la partition qui passent souvent inaperçus, tout en entrainant les protagonistes dans une lente descente vers le dénouement tragique.

Pas d’ovation au tomber du rideau, le spectacle s’étant donné sans public, pandémie oblige, les artistes n’en ont eu que davantage de mérite.

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L’intrigue en est on ne peut plus classique, reprenant les canons de l’opéra-bouffe italien, sans imagination particulière. Petronio, le podestat de la ville, est décidé à faire épouser sa fille Sabina par Trifoglio, le maître d’école, lequel est sceptique car la jeune femme n’a pas été consultée. Sabina est amoureuse de Claudio, mais celui-ci reste invisible. Tandis que la jeune fille contemple rêveusement son portrait, elle se fait surprendre par sa grand-mère Anastasia. Pour cacher ses sentiments, elle lui explique qu’il s’agit là d’un portrait du roi. Introduit par Petronio, Trifoglio tente une cours maladroite. On annonce au podestat l’arrivée prochaine d’un homme de haut rang : il s’agit bien sûr de Claudio. La grand-mère manque de s’évanouir en reconnaissant celui qu’elle croit être le roi du portrait mais, après quelques minutes de confusion, Claudio dissipe le malentendu. A l’acte II, Petronio, furieux d’avoir reçu Claudio comme un souverain, persiste dans son projet de mariage. Claudio et Trifoglio se disputent l’amour de la jeune fille, mais le maître d‘école est sûr d’avoir vaincu son cœur et les rivaux se séparent. La nuit tombée, Sabina et Claudio échangent leurs promesses amoureuses, bientôt rejoints par Trifoglio qui donne la sérénade. Tout ce bruit attire le voisinage, les amants sont découverts et Trifoglio exige des explications. Ses projets amoureux ont été quelque peu refroidis, mais il s’intéresse quand même à la dot que le beau-père serait prêt à donner. Quand il découvre qu’elle se compose de 58 perruques et d’une douzaine de paires de lunettes, il préfère renoncer au mariage. N’exigeant aucune dot, Claudio achève de conquérir l’estime de son futur beau-père. 

Le jeune Donizetti est encore loin de la maturité de son style. La musique est plaisante mais sans mélodies particulièrement significatives. On songe inévitablement aux compositions de Rossini (en particulier à L’Italiana in Algieri), avec parfois des citations mozartiennes (« Fuor del mar »). Seul le trio Sabrina, Petronio et Claudio de l’acte II sort un peu de la routine. Le manuscrit autographe ayant été perdu, la présente édition a été réalisée à partir d’une copie conservée à la Bibliothèque nationale de France à Paris auquel il manquait le quintette de l’acte II, « Aura gentil, che mormori ». Pour cette édition, une composition a été commandée à Elio et Rocco Tanica, aidés d’Enrico Melozzi, qui ont écrit une musique dans le style donizettien (ça se discute) sur le texte du livret dont la musique était perdue, seul passage vraiment original et tout à fait intéressant de cette version.

La distribution est homogène à défaut d’être remarquable. Omar Montanari bougonne un Don Petronio un peu nasal. Un peu plus trompettant, Fabio Capitanucci a davantage de jeunesse en Trifoglio. Trop vert, Giorgio Misseri oscille entre un registre aigu constamment en force et un medium trop discret. En Sabina, le mezzo Gaia Petrone est la bonne surprise de la soirée, avec un timbre moiré et une bonne technique vocale, on sent la graine d’une future Rosina pour les grandes scènes. Sous la baguette plus scrupuleuse qu’imaginative de Stefano Montanari, l’orchestre Gli Originali, sur instruments anciens, porte un peu trop bien son nom. L’ensemble gagne toutefois en cohésion au fil de cette représentation, a priori enregistrée sur le vif pendant le confinement (il existe également un DVD / Blu Ray).  Si cette œuvre reste davantage destinée aux collectionneurs, curieux ou amoureux de Donizetti, son édition a le grand mérite d’exister grâce à la persévérance du Festival Donizetti de Bergame et nous permet de découvrir un Donizetti qui cherche encore son style… 

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Ulysse revient à Ithaque et Monteverdi à Venise

Carnaval 1640 : Monteverdi est de retour à Venise et fait représenter Il Ritorno d’Ulisse in Patria au Teatro San Cassiano. Ce théâtre, le premier  à être ouvert au public payant, a été inauguré en 1637 avec l’Andromeda de Francesco Manelli. Ce Manelli, qui dirige le théâtre, vient de Rome et il amène au San Cassiano l’opéra à la romaine : machinerie, grand spectacle, grand concours de castrats. On s’éloigne du théâtre madrigalesque d’esprit humaniste et l’on s’avance vers l’opéra baroque (les Napolitains belcantiseront tout cela).

© D.R.

Pour Monteverdi, trente-trois ans se sont passés depuis l’Orfeo et il nous manque pour mieux comprendre son évolution ses opéras intermédiaires, à jamais (?) disparus, l’Andromeda de 1620 et la Proserpina rapita de 1630.  A Venise, triomphent les opéras de Cavalli, le Nozze di Téti e Peleo (1639), bientôt la Didone (1641). Monteverdi qui avait créé l’archétype de la favola in musica, va être à Venise l’un des inventeurs du dramma per musica, dont Il Ritorno d’Ulisse in Patria, sur une trame mythologique que le public connaissait sur le bout du doigt, est un exemple parfait (avant qu’il ne crée l’opéra historique avec le Couronnement de Poppée au Teatro Grimani lors du carnaval 1643). Le vieux compositeur (né en 1567) gardait tout sa puissance de feu.

Elégance à l’italienne

Il s’agit ici d’une captation faite lors du Maggio Musicale de Florence 2021 au Théâtre de la Pergola, et Robert Carsen, avec son décorateur Radu Boruzescu, a conçu un dispositif scénique en forme de théâtre dans le théâtre. Trois rangs de loges forment le fond de scène. Là s’installeront les Dieux qui assisteront au spectacle, eux qui tirent en somme les fils de cette histoire, et d’ailleurs descendront au niveau des mortels pour y participer.
Le costumier Luis Carvalho a inventé pour eux d’opulents costumes en velours d’un rouge luxueux et profond, de grande allure et très élégants, au raffinement tout italien, qu’accessoirisent quelques symboles dorés, l’éclair de Jupiter, le trident de Neptune, la gerbe de Cérès, le caducée d’Hermès, le casque de Minerve, les pampres de Bacchus, la lyre d’Orphée, le marteau de Vulcain, etc. Les garçons de scène chargés des changements de mobilier seront en costumes de pages Renaissance à la Benozzo Gozzoli.
En vertu de l’anachronisme auquel on n’échappe jamais, les héros seront eux en costumes vaguement contemporains, Ulisse d’abord en treillis (cliché inévitable), puis en uniforme kaki, et Pénélope en petite robe noire, Melanto en soubrette, Telemaco en blouson de cuir, etc.
Au total l’ensemble donnerait plutôt l’impression d’un spectacle de cour, à la mantouane si l’on veut, ce qui est somme toute paradoxal.

A gauche Guido Loconsolo, au centre Gianluca Margheri © D.R.

On peut penser qu’il n’y avait guère plus d’une dizaine de musiciens dans la fosse du Teatro San Cassiano, pour des raisons de place disponible autant que d’équilibre budgétaire. Dont la moitié requis par le continuo. Il y en a ici quinze, membres de l’excellente Accademia Bizantina, que dirige de son clavecin Ottavio Dantone, grand spécialiste de l’opéra vénitien (cf. l’impressionnante série d’opéras de Vivaldi qu’il a enregistrés pour Naïve, très souvent avec Delphine Galou, qui n’est autre que Mme Dantone). Ils interprètent la version donnée par l’édition critique de Bernardo Ticci (éditée par lui en 2021), d’après les deux manuscrits conservés, l’un à la Bibliothèque Marziana et ne comportant que le texte (et en cinq actes), l’autre à la Bibliothèque nationale de Vienne, comportant texte et musique (mais en trois actes). Cette partition musicale est notée sur deux lignes, l’une pour le chant, l’autre pour la basse continue. C’est dire que l’harmonie et l’orchestration laissent une large place à l’inspiration et au savoir des interprètes.

Après un prologue très symbolique qui voit l’Humana Fragilitá être confrontée à ses trois ennemis (le Temps, la Fortune et l’Amour), humaine fragilité qui est d’ailleurs incarnée tour à tour, jolie idée, par trois chanteurs que l’on retrouvera plus tard, les ténors Pierre-Antoine Chaumien et Mark Milhofer et la mezzo Miriam Albano, apparaît Pénélope, couchée sur son lit de solitude et incarnée justement par Delphine Galou.

 
Minerve au-dessus de Télémaque (Anicio Zorzi Giustiniani) © D.R.

Le récitatif initial de Pénélope, « Di misera regina » est l’une des plus belles compositions de Monteverdi, lamento douloureux, interrompu par deux interventions d’Ericlea, nourrice d’Ulysse. Cette longue plainte, Delphine Galou la chante évidemment avec beaucoup d’art, mais d’une voix qui a peu d’ampleur et peu d’assise dans le grave (alors qu’elle est décrite, curieusement, comme contralto), et dès lors c’est toute une dimension douloureuse qui manque, toute une gamme de couleurs qu’on associe à des voix plus charnues (nous gardons en mémoire Bernarda Fink dans l’enregistrement de René Jacobs). On pourrait aussi regretter une certaine monotonie, de sorte qu’on ne sent guère la différence d’écriture entre le style recitativo et l’arioso du refrain « Torna, deh torna, Ulisse », qui scande à quatre reprises cette page. Et une certaine froideur s’installe, sous le regard des Dieux qui du haut de leurs loges considèrent sans indulgence la malheureuse délaissée.

Charles Workman © D.R.

Avec la science subtile des ruptures de ton dont il garde le secret, Monteverdi enchaîne avec le duetto de Melanto et Eurimaco, jolie scène de coquetterie : Melanto en costume de femme de chambre de grand hôtel (Miriam Albano, mezzo agile déjà entendue en Humana fragilitá) et Eurimaco en costume de groom (le ténor Hugo Hymas, voix très fraîche), ne songent qu’à l’amour, et leurs galipettes en petite tenue sont d’un charme juvénile. Autre duo d’une impeccable habileté monteverdienne, celui entre Neptune (Guido Loconsolo, phrasé un peu rugueux et sauts de registres un peu malaisés, basse qu’on aimerait plus profonde, mais superbe dieu barbu) et Jupiter (superbe aussi, même si un peu moins legato qu’à l’accoutumée, le baryton Gianluca Margheri, labellisé baryhunk).

Enfin voici Charles Workman, pour le premier monologue d’Ulisse, qui gît sur le rivage où la tempête l’a jeté avec ses marins, et d’emblée on est convaincu par la clarté du timbre et l’évidence des phrasés. On admire la beauté de la ligne sur « O sonno, o mortal sonno, fratello della morte », le chant de plus en plus éperdu, angoissé, l’abattement que traduisent les couleurs de la voix, puis l’éclat doré de « sempre Borea nemico ».

Charles Workman et Arianna Venditelli © D.R.

L’autre grande voix

Puis survient Minerva, déguisée en berger. Elle sera l’autre grande voix de cette représentation, autant par le timbre que par l’autorité des phrasés. Arianna Venditelli, d’abord bondissante comme un jeune pâtre, écoute le récit d’Ulisse, symétrique de celui de Pénélope, entre récitatif et arioso héroïque, animé par la variété des accents et des tempi de l’orchestre, puis, révélant qu’elle est Minerve et prenant la situation en main, elle dévoilera son plan pour reconquérir la chaste épouse du naufragé.
Il faut dire les mots mis en musique par Monteverdi autant que les chanter et Arianna Venditelli s’appuie sur leur énergie pour donner chair et tension dramatique à ses répliques (et à ses brillantes vocalises) et l’on comprend l’exaltation du « O fortunato Ulisse » éclatant de Charles Workman. Et tandis qu’on lui fera revêtir ses atours rouge sombre de déesse casquée, et qu’Ulisse prendra l’aspect d’un vieux mendiant, le duo gagnera encore en nerfs, en dramatisme, en ardeur, porté par la poigne vigoureuse d’Ottavio Dantone.

Le dialogue entre Pénélope et sa futile camériste Melanto ne changera guère notre sentiment quant à l’interprète de la reine abandonnée, peu convaincue elle-même nous semble-t-il, restant à distance de son personnage. En revanche le vétéran Mark Milhofer fera un très joli numéro d’acteur dans le rôle du vieil Eumée, pittoresque, un peu ubriaco, l’œil brillant, avec des aigus solides, une silhouette shakespearienne et un art du dire fruit d’une longue expérience. Son bref dialogue avec Ulisse en mendiant est un joli moment, plein de vérité, et de complicité, entre ces deux timbres de ténor qui s’accordent bien et on aime l’humanité de Milhofer sur « Come lieto t’accoglio, mendica deita ! – Je t’accueille avec joie, divinité mendiante ! »

Delphine Galou, James Hall, Pierre-Antoine Chaumien, Andrea Patucelli © D.R.

Il Ritorno d’Ulisse est en effet un festival de ténors, il en faut six et de couleurs très différentes. Si le duo Ulisse-Eumée  sur « Dolce speme il cor lusingha » est une page suave où Monteverdi semble se souvenir d’Orfeo (et annoncer Poppea ?), le dialogue entre le Telemaco d’Anicio Zorzi Giustiniani, familier du rôle qu’il a chanté avec René Jacobs et dont la voix possède à la fois la juvénilité, l’héroïsme et l’éclat, est un autre bel exemple de mélange de timbres et de personnalités vocales. Emouvante scène de reconnaissance où l’on admire la noblesse de Workman, et qui culmine dans un bel unission sur « Mortal, tutta confida e tutto spera – Mortels, tous les espoirs vous sont permis ».

Un trio en villégiature

Si Robert Carsen ne profite qu’a minima des effets que suggère la partition (Minerva descendant des cintres, Ulisse surgissant d’une trappe), en revanche il fait de la scène des Prétendants un moment d’anachronisme un peu maladroit : les trois personnages apparaissent en costume de villégiature à Portofino, vestes en seersucker, chandails noués sur les épaules, ils couvriront Penelope de cadeaux griffés très fashion milanaise. Lecture assez anecdotique, un peu extérieure. Honnêtes prestations du baryton-basse Andrea Patucelli – beau timbre – (Antinoo), du contre-ténor James Hall (Pisandro)  et du ténor Pierre-Antoine Chaumien (Anfinomo), mais la scène lue ainsi perd de sa profondeur humaine, et une fois encore il y manque la douleur (et les notes graves) de Pénélope. La scène du complot des Prétendants, décidés à se débarrasser d’Ulisse, en devient un peu risible (les revolvers de mafiosi de vaudeville qui surgissent soudain…), mais l’accord des voix est très réussi et beau sur leur trio « Amor è un’armonia ». Ils seront brillants en matamores ridicules dans la scène de l’arc d’Ulisse qu’ils ne parviendront pas à bander. Au passage, Monteverdi démontre sa maîtrise toute neuve des arcanes de l’opéra à la vénitienne et Carsen réussira, comme un ralenti de cinéma, la scène de l’exécution des trois bonshommes par Ulisse le rusé, silhouette faussement chancelante, bras d’acier et timbre radieux.

© D.R.

Alors surgira de sous la table la silhouette grotesque et touchante d’Iro, serviteur des Prétendants, incarné par John Daszak. Grand coup de génie à la Shakespeare que ce long monologue pathétique et dérisoire. John Daszak, ténor de caractère, n’est pas la voix du siècle, mais  il rend justice à ce pastiche d’opera seria, prêtant à ce bouffonnant bonhomme sa balourdise finaude, une manière de grandeur grotesque et l’humaine fragilité qu’évoquait le prologue. Jusqu’à son suicide d’un coup de fourchette dans le cœur…Pour que Penelope admette enfin que le mendiant est Ulisse (et Delphine Galou ne manque pas de puissance dans son refus d’en croire Eumée et Télémaque), il faudra que les Dieux s’en mêlent. Brillante guirlande de vocalises de Minerva (Arianna Venditelli souveraine dans son duo avec la Junon solide de Mariana de Liso, non moins vocalisante quoiqu’un peu moins facilement), toute deux conscientes d’avoir fait le malheur d’Ulisse et décidées à en appeler à l’indulgence de l’assemblée des Dieux.

Gisant au sol, John Daszak © D.R.

Suivront la scène dite Maritima, dans un fastueux concours de velours rouge (plaidoirie de Junon, sagesse de Jupiter – beaux legato et ornements par Gianluca Margheri – et prestance de Neptune), puis le monologue de la nourrice Ericlea (Natasha Petrinsky, mezzo de caractère, phrasé quelque peu erratique, mais silhouette pittoresque de paysanne plus ou moins calabraise). C’est elle qui, révélant avoir vu Ulisse se baigner nu, aura reconnu certaine cicatrice l’identifiant sans conteste.

Enfin Penelope se laissera convaincre et l’ultime aria de Delphine Galou « Illustratevi o Cieli », aux vocalises impeccables et virtuoses, l’un de ses meilleures moments, préludera au duo amoureux final sous le regard attendri des Dieux.

Delphine Galou et Charles Workman © D.R.

La direction articulée d’Ottavio Dantone, le brio des chanteurs que nous avons cités (Workman, Milhofer, Venditelli au premier rang), quelques réserves finalement ténues, l’élégance d’une mise en scène qui ne prend pas l’œuvre en otage… Si la première vision nous avait laissé un rien sur notre faim, c’est l’évidence d’une lecture sage et en un mot classique qui achevera d’emporter notre adhésion à la seconde.

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L’ouvrage est relativement rare, sur scène comme au disque. L’action se déroule vers 1760, avant la réunion de la Savoie à la France (1792), mais il fut créé cinquante ans après.  « Aux montagnes de la Savoie, je naquis de pauvres parents » chantait-on alors … En 1815, la province allait attendre le référendum de 1860 pour rejoindre définitivement la France. Le livret s’inscrit donc dans l’actualité du temps, où les petits ramoneurs savoyards étaient nombreux à Paris. Les parents de Linda, l’héroïne, espèrent que la marquise, propriétaire de leur exploitation, renouvellera leur bail. Cette dernière a un frère, parisien en visite, qui convoite la jeune fille, dont l’amoureux, Carlo, se révèlera être… le fils de la marquise. Après bien des péripéties, et que Linda ait perdu la raison, tout se terminera pour le mieux, évidemment. L’ouvrage est frais, gracieux, sentimental, comme l’attendait le public du temps. Toutes les voix sont équitablement servies, avec cavatine, ballade, romance, brindisi, duos, ensembles et chœurs variés à souhait.

Après les observations du début, nous ne retiendrons de Jessica Pratt – Linda – que l’émotion, la passion (« A consolar mi affrettisi ») et les coloratures de haut vol. Carlo, l’artiste pauvre, en réalité neveu du marquis de Boisfleury, est un valeureux ténor, Francesco Demuro, qui trouve les accents justes pour exprimer son amour comme ses angoisses. Pierotto, l’ami de Linda, est confié à Teresa Iervolino, beau mezzo, bien timbré, émouvant. Dès son « Per sua madre », où le jeune orphelin chante la complainte de la jeune fille qui n’écoutait pas sa mère et dut s’en repentir, elle s’impose comme une des meilleures voix de la distribution. Antonio est la préfiguration du père verdien. Il répudiera sa fille qu’il croit vivant de ses charmes dans les beaux quartiers, mais reconnaîtra son erreur lorsque l’heureux dénouement permettra le mariage de Linda et de Carlo. Le baryton Vittorio Prato est solide, doté de l‘autorité vocale et dramatique attendue. Fabio Capitanucci, le marquis de Boisfleury, est une basse bouffe, dont l’air avec chœur du dernier acte est réjouissant. Des personnages secondaires, on retiendra Michele Pertusi, basse sonore, qui campe un préfet crédible, Maddalena, la mère discrète de Linda, confiée à Marina De Liso, et l’intendant (Antonio Garès) remplissent correctement leur office.

Avec la réserve relative à la justesse parfois approximative de Linda, les ensembles sont autant de réussites, particulièrement le septuor a cappella du dernier acte « Compi, o ciel ». Les nombreuses interventions du chœur sont bienvenues, claires et bien projetées (le choeur des Savoyards qui ouvre le 3^ème acte est remarquable).

L’orchestre du Mai florentin, familier de ce répertoire, sinon de l’ouvrage, répond aux sollicitations de Michele Gamba, qui sait ménager les climats des différentes pages. L’ouverture – un arrangement par le compositeur d’un de ses quatuors à cordes – plante le décor bucolique des premières scènes, apaisé, serein. Les pages lyriques, comme tourmentées ou douloureuses, font l’objet d’une attention particulière, et le dramatisme est empreint de naturel.

(*) avec une distribution sensiblement différente

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Sonya Yoncheva © Michele Monasta

Petit préambule historique : Umberto Giordano avait triomphé avec Andrea Chénier (1896) puis Fedora (1898), qui avait révélé Caruso et été repris aussitôt (dirigé par Gustav Mahler) à Vienne. A la recherche d’un nouveau succès, il revint vers Luigi Illica, son librettiste d’Andrea Chénier (et aussi de La Wally, Manon Lescaut, La Bohème, Iris, Tosca et bientôt Madame Butterfly).
Le décor russe ayant bien réussi à Fedora, pourquoi ne pas mettre à profit une certaine russophilie ambiante : les romans de Tourgueniev, Tolstoi, Dostoïevski, récemment traduits en italien, trouvent beaucoup de lecteurs. Bientôt Alfano composera Risurrezione d’après Tolstoi (1904) et le bien oublié Giacomo Orefice Pane altrui d’après Tourgueniev (1907) et Radda d’après Gorki (1912). Giordano vient de lire Souvenirs de la Maison des morts, de Dostoïevski. Pourquoi ne pas en faire le décor d’une intrigue sentimentale ? Janáček s’en inspirera aussi, comme on sait, dans un esprit pour le moins différent.

Avec un peu de Russie autour

Au centre de Siberia, il y aura donc une fille perdue, une traviata, entourée de deux gentils ténors et d’un méchant baryton, avec un peu de Russie autour (cf. L’Heure espagnole, « avec un peu d’Espagne autour »). L’ennuyeux, ou le gênant, est que ce sera la Russie des camps de relégation, et, dans la mise en scène de Florence, celle du Goulag. Encore plus gênant.

Le livret ? Pas pire qu’un autre, mais pas meilleur non plus… Stephana, dite « la belle Orientale » a un amant de portefeuille, le prince Alexis, et un amant de cœur, le jeune officier Vassili. Elle a aussi un protecteur-souteneur, Gléby, ancien amant et sale bonhomme.
A la fin du premier acte, Alexis tue le prince. Il est condamné au bagne (une mine au fond de la Sibérie). Stephana, pour trouver sa rédemption, le rejoint après avoir donné ses biens mal acquis aux pauvres. Dernier acte : réapparition de l’infâme Gléby qui vient rechercher Stephana, mais celle-ci ne veut plus quitter celui qui lui a fait découvrir l’amour, le vrai. Gléby, diaboliquement, dénonce alors toutes les turpitudes de la belle aux bagnards assemblés. Humiliés, les deux jeunes amants décident de s’enfuir ensemble. Les gardiens du camp les surprennent, ils tirent, Stephana meurt dans les bras d’Alexis.

Sonya Yoncheva et Giorgi Sturua © Michele Monasta

La partition de Giordano prend l’aspect d’un aimable collage : le plus souvent conversation en musique (sur un tapis orchestral multicolore), bouffées de mélodies sensuelles sur harmonies fondantes, évocations dix-huitièmistes (on est censé être dans la Russie des tsars), un peu de tout pour plaire à tous les publics… notamment des airs « fermés » dans la plus traditionnelle des veines.

Exemples de ces airs : le quatuor « O bella mia », du premier acte, « mattinata » un peu absurde entonnée par Gléby (le très convaincant George Petean) et reprise par le Prince (Giorgio Misseri, jolie voix mais rôle très court) et deux ou trois officiers qui sont là, qui ressemble à tous les pastiches que tisseront les Cilea ou Wolf-Ferrari ; la romance de Stephana, « Nel suo amore rianimata », une de ces mélodies sentimentales que les sopranos reprendront volontiers (belle version par Renée Fleming) ; le duo Stephana-Alexis, « Ogni giorni in me amore », sur un rythme de menuet, (avec un hautbois orientalisant, puisque « belle Orientale » il y a).

George Petean © Michele Monasta

Mais pour l’essentiel on entend un dialogue dramatique, de courtes bribes de mélodies, commentées, ponctuées, par un orchestre habile, un peu à la manière du Puccini de Tosca (1900). Ainsi le concitato « T’incontrai per via », où Vassili  évoque l’éblouissement que lui fut la première apparition de Stephana : la ligne musicale se cale sur le rythme des mots, et la réponse de Stephana « Sei giovane ! Soldato ! » n’est pas loin du parlando. Un duo semble ensuite s’esquisser, qui monte vers un climax, mais survient le Prince (agitato des cordes), d’où le duel, et c’est seul que Vassili montera jusqu’au la final sur « O Gloria addio ! ».
Tout cela va très vite (une demi-heure pour ce premier acte), les airs sont très courts et l’habileté, un peu rouée, de Giordano saute à l’oreille.

Elle y sauterait un peu plus si le chant de Sonya Yoncheva, certes très engagée et vaillante, était un rien plus soigné, et si Giorgi Sturua (Vassili) ne s’époumonait pas dès qu’il doit monter un tant soit peu vers les aigus. Il est vrai que le rôle fut écrit pour Giovanni Zenatello dont les moyens vocaux étaient considérables. Tout cela sonne un peu gros (je parle des deux voix), un peu relâché, j’allais dire un peu vériste au mauvais sens du terme.
La mise en scène, pour le moment, n’est pas très gênante. Les décors sont d’un Art Déco soviétique, et on peut trouver un peu bizarre ce Prince sous Staline, mais on n’a que trop l’habitude de ces transpositions qui n’apportent rien. Quant à la direction d’acteurs, elle est inexistante. Tout le monde chante bravement face public.

L’inévitable équipe de cinéma, poncif de 2021

Par la suite les anachronismes deviendront beaucoup plus gênants : le Goulag comme décor romantique… Roberto Andó, le metteur en scène, peut-être lui-même gêné aux entournures par cette idée, essaiera de l’édulcorer ou de lui donner une touche de second degré, en ajoutant une équipe de cinéma, caméra, preneur de son et assistant. Cinecitta chez les zeks. Cliché dans le cliché en somme. Poncif sur le poncif. Malaise.
Est-il besoin de dire que les images de la caméra seront retransmises sur des écrans latéraux (gros plans comme à la télévision) et qu’au deuxième acte il y a aura les non moins inévitables projections sur le mur du fond (défilés de détenus et 15 CV Citroën, faute de Zis sans doute).

© Michele Monasta

Imagerie comme au cinéma pour le deuxième acte : neige qui tombe, barbelés, mirador, forçats en vestes matelassées verdâtres, uniforme kaki et chapkas. Ce deuxième acte, très court lui aussi, est dominé par un thème obsédant, celui des Bateliers de la Volga (Doubinouchka), publié dès 1866 par Balakirev dans un recueil d’airs populaires. Le Prélude, introduit par une sinistre clarinette contrebasse est une page d’orchestre évoquant les vastes espaces glacés entre Omsk et Kolyan à grands renforts de cors et de cordes frissonnantes, où Gianandrea Noseda laisse libre cours à son grand geste épique. Suit un chœur de paysans espérant vendre quelque chose aux forçats quand ils arriveront, une jeune fille (Caterina Meldolesi, légèrement stridente) raconte qu’elle vient de loin pour essayer de voir son père condamné une dernière fois.

Tumulto fastidioso
 
Le sinistre cortège arrive, chantant l’inextinguible Doubinouchka, et précédant Stephana, très exaltée. Yoncheva ne l’est pas moins, tout vibrato dehors, et Sturua encore davantage, plus débraillé que jamais (vocalement s’entend). Dommage, son air « Orride steppe » est l’un des plus intéressants de la partition, demandant une voix très longue, un grave solide et des aigus aisés, en plus d’un sens de la ligne qui maîtriserait une écriture proche de l’arioso. Hélas, on est loin du compte. Et tout finira dans des hurlements à deux s’entremêlant aux plaintes des récurrents bateliers, qui s’éloigneront en chantant « languir, souffrir, peiner, trembler » Et on est bien d’accord avec eux.
Gabriel Fauré, chose étrange, déclara après la première parisienne que cet acte deuxième s’inscrirait d’emblée dans les plages mémorables de l’histoire de l’opéra. Généreuse indulgence du bon maître.

© Michele Monasta

Le Goulag dans une lumière bleutée

Comme les autres, le troisième acte (assurément le meilleur) commence par un chœur, en l’occurrence de dames chantant la lumière printanière du Samedi Saint. La musique se fait pimpante, sans trop se soucier de réalisme. Troisième duo entre Stephana et Vassili, aussi approximatif que précédemment. Le thème du prélude du deuxième acte revient. Accents sinistres de la clarinette basse, tandis que sur l’écran du fond des bagnards cassent des pierres.

Arrive Gléby. Ce sera son acte, sauvé par la voix noire de George Petean. Dans un arioso accompagné notamment par les cordes basses, une des pages originales de la partition, il expose ses projets de fuite à une Stephana récalcitrante. Vrai baryton, George Petean y montre de la force, et même une certaine grandeur tandis qu’on entend au loin Vassili et les mineurs, effet de surimpression sonore assez puccinien.
La longue réponse de Stephana, en forme d’invocation au ciel (cette route de Sibérie est son chemin de Damas), Yoncheva la donne avec une indéniable sincérité, de la puissance et cette manière généreuse d’aller au bout d’elle-même qui fait oublier le côté disons un peu hirsute de cet art vocal.

© Michele Monasta

« Meilleur est le méchant, meilleur est le film » (Hitchcock)

Gléby aura encore un morceau de bravoure : cette scène, « La conobbi quand’era fanciulla » où, tour à tour sardonique, mordant, bouffon, cabotin, il raconte aux bagnards assemblés ce qu’était cette fille qu’il a tirée du ruisseau pour en faire une courtisane recherchée (images sur l’écran la montrant couverte de bijoux par de sémillants officiers). Diabolisme à la Scarpia où Petean s’ébroue avec délices comme un requin reniflant l’odeur du sang… La voix est là, timbrée, riche, souple dans ses inflexions, et la puissance dramatique à l’avenant.

Giordano, décidément inspiré, offrira à Vassili une ardente scène de fureur (un peu égosillée), puis à Stephana une belle scène où, de la douleur, elle passera à l’imprécation pour révéler toutes les vilenies de son protecteur (Yoncheva une fois de plus au bout de ses possibilités vocales, mais payant comptant). Au fil de ces scènes, d’un mélodramatique crânement assumé, l’orchestre sera un protagoniste essentiel, et Noseda exaltera une palette sonore constamment variée, versatile, rutilante. Osons le dire, ça sonne un peu « musique de film » avant l’heure. Mais il est de fait que Giordano passe sans cesse des plans d’ensemble aux gros plans.

Sonya Yoncheva et Giorgi Sturua © Michele Monasta

On glissera sur une des plus énigmatiques idées du metteur en scène : l’image de Staline projetée alors que l’on chante, sur fond de cloches de Pâques, que « Christ est ressuscité »… Une petite ritournelle (avec balalaïkas !) semblant préfigurer Nino Rota lancera la scène finale. Les deux jeunes héros fuyant par un tunnel souterrain auront été surpris et tandis que les bateliers de la Volga ressasseront en coulisse leur inévitable « languir, souffrir, peiner, trembler », Stephana blessée mourra comme meurent toutes les petites femmes de tous les opéras véristes : en odeur de sainteté (et d’amour), et sur un ultime accord de mi majeur.

Alors, plutôt dvd ou plutôt cd ? Selon nous, plutôt dvd. Non que la mise en scène soit très convaincante (disons qu’elle assume son côté série B), mais Giordano et Illica pensent leur opéra comme un spectacle, et après tout c’est un live, l’engagement des chanteurs fait passer sur bien des faiblesses… Et George Petean vaut le détour (les ♥️♥️♥️ c’est pour lui).

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Composé en à peine plus de trois mois, entre Naples et Venise, où les répétitions commencèrent en janvier 1836, l’opéra connut un extraordinaire succès et fut largement diffusé avant de tomber dans l’oubli. On ne connaît que deux gravures de l’ouvrage : la première, de 1969 était enregistrée à La Fenice par Gavazzeni, avec Leyla Gencer et Giuseppe Taddei, la seconde, de 2013, dirigé par Mark Elder, a été couronnée par l’Académie du disque lyrique et nommée aux International Opera Awards. C’est dire que le DVD que vient de publier Dynamic est bienvenu, d’autant qu’il se fonde sur l’édition critique la plus fiable de l’ouvrage. Ni tunique, ni chlamyde, ni péplum, pour se limiter à une version de concert, Riccardo Frizza, à la tête du chœur et de l’orchestre du Festival Donizetti de Bergame (qui l’avait déjà donné en 2012 dans une mise en scène médiocre), a réuni une belle distribution, dans l’attente, espérons-nous, d’une version scénique. On comprend mal que Belisario n’ait été remonté, tant ses qualités sont réelles. Ses seuls handicaps sont le livret, privé d’intrigue amoureuse et une prima donna incarnant un rôle antipathique. Sinon, l’écriture vocale comme orchestrale, relève du meilleur Donizetti. 

L’image sur laquelle s’ouvre l’enregistrement caractérise clairement les conditions de sa réalisation : la caméra, fixe, placée derrière l’orchestre, nous montre les musiciens s’accordant, devant un théâtre vide de tout public, privé de ses fauteuils d’orchestre pour permettre la distanciation sanitaire. L’entrée du chef, masqué, s’effectue dans un silence glacial. C’était le premier confinement dont le monde du spectacle, de l’opéra particulièrement, allait durablement souffrir.

L’ouverture, après une introduction puissamment dramatique, trouve des accents plaisants et dansants, sans relation réelle avec le drame qui va se jouer (Théophile Gautier déplorait déjà ce travers du temps). La plénitude de l’orchestre, sa rondeur, valorisés par une prise de son de réelle qualité participe à la réussite du projet. Belisario est confié à Roberto Frontali, dans son élément. Mûr, vigoureux et fier, notre baryton vit son personnage et sa dimension dramatique. Si la voix a estompé le brillant de sa jeunesse pour un velours moiré, elle correspond bien à celle du général victorieux, magnanime, puis damné. Le duetto « Ah ! Se potessi piangere », l’aria « Madre, tu fosti, e moglie », puis « Sognai… fra genti… barbare » d’une sincérité touchante, son duo avec sa fille « Se vederla… » tout conduit à saluer cette interprétation appelée à faire date. Carmela Remigio chante Antonina, dont la tessiture est redoutable (le rôle fut taillé sur mesure pour Caroline Ungher, créatrice de beaucoup d’opéras de Donizetti). Elle se joue de toutes les difficultés de la partition avec un professionnalisme exemplaire. Même si la voix n’est pas celle de Leyla Gencer, la prestation est de très haut niveau. La narration du meurtre de son fils « Ascolta , e del mio sdegno », puis l’aria «Sin la tomba é a me negata»  imposent déjà le personnage, sensible, douloureux et volontaire. Les nombreux airs confirmeront ses qualités musicales et dramatiques. Alamiro est incarné par Celso Albelo, ténor aux couleurs séduisantes et aux aigus clairs, sûrs et vaillants. La conduite et le soutien, la puissance dramatique n’appellent que des éloges. Le célèbre duo « Sul campo della gloria » est un grand moment. Son premier air du II « Belisario  A si tremendo anunzio… », « Trema Bisancio », tout est admirable. L’autorité de l’empereur, Justinien, est bien illustrée par la voix altière, impérieuse et opulente, de Simon Lim, servie par un timbre d’airain et un soutien sans faille. Irène, la fille aimante de Belisario, est un rôle très lourd, exigeant. Il est magnifiquement défendu par Annalisa Stroppa, qui a conquis les publics des plus grandes scènes après avoir été distinguée par de nombreux concours. Son mezzo chaleureux, corsé, lui permet de donner à son personnage une existence qui nous renvoie aux relations verdiennes entre le père et sa fille. Dès son air d’entrée, la projection, la souplesse, les aigus brillants séduisent. L’expression que donne Klodjan Kacani à Eutropio, à défaut de rendre le personnage sympathique, permet d’en comprendre les ressorts. Notre ténor, à l’émission franche et solide dans son affrontement avec Belisario devant le Sénat, est superbe.

Les ensembles, tout particulièrement celui qui suit la proclamation de la culpabilité de Belisario, puis le grand finale du premier acte, comme celui du dernier, avec l’air le plus célèbre d’Antonina (« Egli è spento… ») sont autant de réussites magistrales, qui, à elles seules, appellent la résurrection de l’ouvrage. Le chœur puissant, préparé par Fabio Tartini) est d’une qualité rare : la précision, l’articulation, la projection sont au rendez-vous. Exemplaire dans toutes les expressions, il participe fréquemment à l’action. On imagine sans peine ce qu’une production scénique pourrait offrir comme cadre à cette histoire, riche en rebondissements.

Riccardo Frizza – directeur de Festival Donizetti de Bergame depuis 2017 – est totalement dans son élément. Sa familiarité à l’ouvrage, au style, aux interprètes, lui permet d’insuffler une vie réelle à cette page peu connue. Toujours soucieux du chant, il aime jouer sur les dynamiques, les contrastes et obtient de chacun le meilleur.

Le sous-titrage en six langues dont le français, en facilite l’écoute car la version diffère sensiblement de celle connue jusqu’alors. Ainsi disparaît la scène 7 du premier acte (avec l’air d’Irène « Noi corremo ver lui »).

La brochure, lapidaire, se limite à l’italien et à l’anglais.

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Il s’agit donc de la version de 1865 de Macbeth. En 1847, Verdi avait fait sa première incursion chez Shakespeare en écrivant lui-même son livret (avant de demander à Piave de le mettre en vers). L’œuvre inaugurait pour lui une nouvelle époque : pour la première fois il se servait du recitativo cantando pour les scènes les plus dramatiques (les monologues de Macbeth), tout en conservant les airs fermés du bel canto traditionnel. Il s’était assuré de la présence du baryton Felice Varesi (futur créateur de Rigoletto et de Georgio Germont), condition sine qua non à la composition de cet opéra pour la Pergola de Florence, et pour la Lady, il avait récusé la voix trop belle de la Tadolini (créatrice d’Alzira) au profit de celle de Marianna Barbieri-Nini, qu’il avait épuisée en répétitions, exigeant comme on sait une voix « laide et difforme, rauque, étouffée, caverneuse », et multipliant les indications sur la partition : cupo, parlante, la voce oscillante, lamentoso, et notant un fil di voce sur le contre-ré pianissimo final de la scène de somnambulisme….

Le détour par Paris

En mars 1864, Léon Carvalho, directeur du Théâtre-Lyrique de la place du Châtelet, demande à Verdi une version française de ce Macbeth. Le compositeur relit sa partition et trouve que certains passages ne correspondent plus au goût du jour, ni à sa propre évolution (il y a eu dans l’intervalle Rigoletto, Il Trovatore, La Traviata, Les Vêpres siciliennes (pour l’Opéra de Paris, alias la Grande Boutique), Simone Boccanegra, Un ballo in maschera…). Il désire reprendre l’air de Lady Macbeth au deuxième acte, quelques interventions des sorcières au cours de l’air de Macbeth au troisième acte, la première scène du quatrième et, à la demande de Carvalho, insérer un ballet (avec sorcières, ondines et sylphides…) et remplacer l’air final de Macbeth par un chœur.

Il ira plus loin puisqu’au cours de ce travail de révision (décembre 1864-janvier 1865), avec l’aide d’Andrea Maffei, il va remplacer l’air à colorature « Trionfai » de Lady Macbeth au premier acte par le saisissant « La luce langue », refaire le récitatif de la scène des apparitions, le duetto du troisième acte (« Ora di morte » à la place de « Vada in fiamme ») et donc le dernier final où un chant de victoire remplacera l’air de Macbeth « Mal per me che m’appressai ». Piave écrit de nouveaux vers, mais pour « La luce langue », c’est Verdi lui-même qui prend la plume avec l’aide de Giuseppina Strepponi, son épouse.
Après quoi Léon Escudier, l’agent de Verdi en France, commandera la traduction du livret en français à deux spécialistes, MM. Nuitter et Beaumont*.

Tout le monde travaillera très vite puisque la première aura lieu le 21 avril 1865. L’histoire a retenu le nom des principaux interprètes de cette recréation en français, Ismaël (Macbeth), Amélie Rey-Balla (Lady Macbeth), Jules Monjauze (Macduff), Auguste Huet (Malcolm), sous la direction d’Adolphe Deloffre (par ailleurs créateur de Faust et Carmen, parmi beaucoup d’autres). Quant aux décors, ils seront conçus par Charles Cambon.
Cette version de 1865 sera adoptée pour la reprise à la Scala en 1874, et considérée comme définitive.

Amélie Rey-Balla et Ismaël, Lady et Macbeth en 1865

Langue mate vs. langue sonore

On ne saurait trop conseiller d’aller visiter une page du site Opus 31, où on trouvera trois versions côte à côte du texte de Verdi : l’originale italienne, une traduction littérale, et la version Nuitter/Beaumont. La traduction littérale est dûe à un collectionneur passionné de livrets, M. Jacques Chagny, qui soit dit en passant faisait là œuvre de pionnier puisque cette version en français n’avait jamais été disponible au disque avant le présent enregistrement de concert fait à Parme en septembre 2020, à l’occasion du Festival Verdi. La comparaison est très instructive, et plutôt au détriment de MM. Nuitter et Beaumont, souvent (toujours ?) mal inspirés et tendant de multiples embûches aux pauvres chanteurs (et on ne dira rien de leur inspiration poétique).

Silvia Dalla Benetta © D.R

Rien à dire de la preste ouverture, où s’entendent deux thèmes rattachés à Lady Macbeth (le personnage principal, c’est elle), ni de l’entrée des sorcières, pimpantes comme à l’accoutumée (on ne comprend guère ce qu’elles disent, mais c’est pareil en italien), on note au passage la voix solide mais le français brinquebalant de Banquo (Riccardo Zanellato).

C’est dès le premier arioso de Macbeth qu’on a l’impression d’entrer en pays inconnu. « Ô prophétesses, de vos promesses / Le rang suprême, c’est la troisième », chante-t-il. Outre la noblesse du phrasé de Tézier, ce qui change l’esprit de l’œuvre, c’est bien sûr la matité de la langue française, les diphtongues nasales (« Terrible attente qui m’épouvante »), les e ouverts d’abandonne, les mots qui ne résonnent pas (« Ce diadème, je n’en veux pas », et Tézier bien sûr met en valeur la plosive de pas).

Le personnage principal, c’est (ce devrait être) Lady Macbeth

Mais voici la Lady et tout se complique… Glissons sur une erreur de conception : la lettre de Macbeth à son épouse est susurrée par une voix de comédienne. Totale frustration pour nous qui avons été marqué par le parlando de Callas (« Nel dì della vittoria io le incontrai… », souvenez-vous).

L’entrée de Silvia Dalla Benetta (l’air « Vieni t’affretta ») a de quoi déconcerter : français chaotique, vibrato débridé, vocalises savonnées, aigus acides. Et surtout elle ne dit pas les mots. Or, ils sont de quelque importance : la Lady a aussitôt compris que le velléitaire Macbeth n’aura pas l’énergie de ses ambitions. « Tu aspires à la grandeur, mais sauras-tu être cruel ? » dit littéralement le texte italien, « Ton cœur sans audace n’a pas l’instinct du mal », lui font dire Nuitter et Beaumont. Même en suivant le texte sur le livret, on ne comprend pas un mot de ce qu’elle chante (non sans difficultés).
Remarquons tout de même un rallentando bienvenu dans la cabalette sur « Ô nuit protectrice, que l’ombre s’épaississe ». C’est une captation sur le vif, on le rappelle, et la voix de Silvia Dalla Benetta semble se chauffer dès la reprise de la cabalette.

Le poids des mots

On insiste ici sur le poids des mots, parce que rien n’était plus important pour Verdi. Dans une lettre célèbre à Salvadore Cammarano qui faisait travailler Macbeth au San Carlo de Naples, il écrivait : « Tenez compte que les morceaux principaux de l’opéra sont au nombre de deux : le duo entre Lady et son mari et le somnambulisme. Si ces deux morceaux sont mal interprétés, l’opéra est à terre. Et ces morceaux on ne doit absolument pas les chanter : il faut les jouer et les déclamer d’une voix très sombre et voilée : sans cela, il ne peut y avoir d’effet. L’orchestre avec les sourdines. La scène le plus sombre possible ».

Jeanne Moreau disait : « Ce qu’il faut, c’est donner à chaque mot son poids juste ». Ce juste poids des mots, Tézier le trouvera sans coup férir, mais le reste de la distribution, à des degrés divers, y manquera.

Ludovic Tézier © D.R

C’est peut-être dans le monologue « Mi si affaccia un pugnal ! » devenu « Un poignard ! Devant moi !… » qu’on appréciera le plus la noble diction de ce Macbeth, les R roulés, ce recitar cantando où pas un mot ne se perd, la manière dont il transfigure un texte pauvret (« C’est l’instant du mystère et des sorcières ») pour en faire une sombre méditation servie par une voix d’une solidité et d’une homogéneité proverbiales, pour distiller ce discours intérieur, ce parlé-chanté tout en nuances, nouveauté radicale dans l’écriture de Verdi (apparue dès la version de 1847). Et Tézier trouve le moyen d’estomper le ridicule de phrases comme « Fatale épouse, écoute au loin / Ce cri terrible et sombre ».

« La poésie, c’est ce qui se perd quand on traduit » (Robert Frost)

Petit comparatif sans commentaire :

Texte de Piave :
« Allora questa voce m’intesi nel petto :
Avrai per guanciali sol vepri, o Macbetto !
Il sonno per sempre, Glamis, uccidesti !
Non v’è che vigilia, Caudore, per te ! »

Traduction littérale :
« Alors j’ai entendu cette voix en moi :
Tu n’auras que des ronces pour oreiller.
Tu as tué pour toujours, Glamis, le sommeil
Il n’y aura pour toi, Caudore, que des veilles. »

Version Nuitter et Beaumont :
« J’entends, ô délire, une voix me dire :
A toi le martyre des veilles sans fin.
Non, jamais n’espère jouir sur la terre
Du sommeil prospère, tué par ta main. »

On remarquera tout de même en guise de chausse-trappes pour les chanteurs quelques mots difficiles à faire sonner : voix et toi, fin et main…. On pourrait multiplier les exemples. Raison de plus pour saluer Silvia Dalla Benetta qui ne se tire pas trop mal de :

« Mais n’entends-tu pas la voix qui te crie :
Macbeth qui s’oublie de lui se défie.
La crainte le glace et, traître à sa race,
Il n’a ni l’audace ni le cœur d’un roi. »

Verdi de Bussetto

L’acte s’achève par un bel ensemble avec chœur. Et, peu importent les mots, Roberto Abbado mène sans coup férir la vaste architecture de Verdi et la montée chromatique, les cordes graves ronflent, en terre parmesane Verdi est chez lui.

Le début de l’acte 2 laisse déjà un peu plus sceptique. Peu de palpitation à l’orchestre, un Tézier archi-solide (trop ?) et un assez pâle monologue de Lady Macbeth, « La luce langue / Douce lumière, fuis ! Cesse de briller ! », peu incarné, comme chuchoté d’abord, puis trop mécaniquement brillant dans la cabalette. Au total, le personnage n’est pas là.
Mécanique aussi, le chœur des sicaires, en place, mais assez banal.
En revanche, on appréciera à nouveau Riccardo Zanellato, remarquable Banquo. Il y a de la grandeur  dans « Par une nuit aussi terrible / Come dal ciel precipita », belle incarnation d’un père noble, dont les sombres pressentiments sont exprimés par une voix qui assume son âge.

Le Brindisi de la scène du banquet, si difficile, envoyé tant bien que mal, ne laissera pas de grands souvenirs (réécouter Callas en 1952, virtuose et inquiétante à la fois, grâce au tempo assez lent de Victor de Sabata). Et Tézier à la santé vocale inentamée peine à incarner la terreur de Macbeth quand passe le spectre de Banquo. A sa décharge, il doit se débrouiller pour ne pas faire rire en chantant :

« Ô spectre sévère, reprends ton suaire
Retourne à la terre de ton pâle cimetière. »

Ludovic Tézier, Macbeth au Liceo de Barcelone en 2016 © D.R

Même pas peur

Mais la piètre qualité du texte français n’explique pas tout. Le grand sextuor avec chœur de la fin du deuxième acte est certes solidement conduit. Trop solidement peut-être… La comparaison avec, par exemple, la version dirigée par Claudio Abbado est assez cruelle. Roberto (le neveu) est carré alors que Claudio insinue le doute, la peur, par des moyens purement musicaux, un ralentissement du tempo, le mezza di voce du chœur… Tézier lui-même reste impavide alors que la Lady, venimeuse, lui siffle un « Vergogna, signor ! / Honteuse frayeur ! »

Au début du troisième acte, après un chœur de sorcières aussi incompréhensible que celui du premier acte  et le ballet que le public parisien d’alors tenait pour indispensable mais dont on se passerait volontiers (belles couleurs de la Filarmonica Arturo Toscanini dans cette page tellement italienne, trompettes virtuoses et violoncelles soyeux), Macbeth interroge les sorcières. Il faudra l’apparition du second spectre, celui de l’enfant, pour qu’enfin Tézier fragilise un peu sa voix (sur « Mais que vois-je ! Oh fracas !  L’éclair luit !… Un enfant au bandeau royal ! »). Car la rançon de sa superbe diction (très Comédie-Française de jadis…), c’est qu’elle est d’une marmoréenne solidité. Le mordant sur les consonnes, les accents impérieux, s’ajoutant à la proverbiale prestance du timbre, suggèrent un Macbeth qui semble inébranlable, et même quand défileront (« Fuggi, regal fantasima / Ah ! Fuis! Va-t-en ! Ô spectre affreux ! ») les huit spectres royaux.

Deux solitudes

Il est vrai que la partition de Verdi est plutôt hétérogène… Entre de sublimes passages dramatiques, il faut s’arranger de quelques scories un peu embarrassantes (le ballet des sylphes…), et de passages conventionnels (le duo de vengeance qui clôt le troisième acte) qui sonne ici très opéra-comique français (la comparaison avec Cappuccilli/Verrett dans la version Claudio Abbado ou avec Fischer-Dieskau/Suliotis chez Lamberto Gardelli est cruelle).

Après le chœur des réfugiés écossais « Ô Patrie ! Ô noble terre ! » où la ferveur des choristes du Teatro Regio de Parme est à l’unisson de l’émotion de Verdi, le bel air de Macduff (« Ah ! La paterna mano / Mes fils, mes fils chéris ») se pare de toutes les couleurs émouvantes qui lui sont dues grâce à la voix sensible et par instants un peu fragile du ténor Giorgio Berrugi. Il précède la scène de somnambulisme (« Una macchia è qui tuttora / Une tache que rien n’efface »), certes tout à fait honnêtement chantée par Dalla Benetta à la voix très claire et aux aigus filés impeccables (le fameux contre-ré pianissimo), mais qui pâtirait d’être comparée à celles que nous avons en mémoire. Toutefois n’y-a-t’il pas là un problème dramaturgique : associer un Macbeth solide à une Lady Macbeth à la personnalité plus ténue, c’est inverser l’équilibre (ou le déséquilibre) des caractères.
Strehler disait que Macbeth devenait chez Verdi le drame de deux solitudes qui ne se rencontrent jamais et qui sombrent dans l’abîme de la folie, une folie infantile pour Macbeth et pour Lady Macbeth, une autodestruction progressive.

Projet de décor pour l’acte III (1865) par Ch. Cambon © B.N.F.

Beau chant français et vocalità à l’italienne

Mais peut-on se plaindre que le marié soit trop beau ? Le dernier monologue de Macbeth, « Perfidi ! All’anglo contro me v’unite !… Pietà, rispetto, amore / Aux Anglais le traître contre moi… Honneurs, respect, tendresse », est un modèle de beau chant, comme l’est la version originale que Tézier en a donnée récemment dans son récital d’airs de Verdi (la vocalità italienne fait toute la différence.…), qu’il est d’ailleurs intéressant de comparer avec Fischer-Dieskau/Sawallisch live à Salzburg en 1964 ou avec Bruson/Sinopoli en studio.

Les scènes finales, la forêt de Birnam en marche, la mort du héros en coulisses, le chœur triomphal, sont conçues par Verdi pour le théâtre bien sûr et se prêtent moins à l’enregistrement. Roberto Abbado les mène sans encombre pour conclure cette captation en public, première mondiale donc et curiosité notable. Mais si la version française de Don Carlo/Don Carlos fut en son temps une révélation (Alagna, Hampson, Mattila, Van Dam, Meier, Pappano, 1996), pour Macbeth nous resterons fidèle à nos versions de chevet (et d’abord Callas à la Scala en 1952 bien sûr).

*Charles Nuitter – anagramme de Truinet, son patronyme moins euphonique – (1828-1899) est un personnage très intéressant de la vie opératique parisienne : d’abord avocat, il commença d’écrire des vaudevilles et des opéras-comiques, puis devint spécialiste de la traduction de livrets. Après Obéron, ce furent (entre autres) La Flûte enchantée, Tannhaüser, Lohengrin, Aïda. Il fut aussi librettiste d‘Offenbach (dix-sept fois) et écrivit l’argument de Coppelia. A partir de 1863 il fut (à son initiative et bénévolement) l’archiviste de l’Opéra. C’est lui qui sauva la bibliothèque et les archives de l’Opéra qu’il avait transportés vers la salle Garnier six mois avant l’incendie de la salle le Pelletier.
Alexandre Beaumont (1827-1909), avocat et polygraphe lui aussi, collabora avec Nuitter pour plusieurs de ces versions françaises, et écrivit avec lui le livret de Le cœur sur la main, de Charles Lecoq, le concurrent d’Offenbach…

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