La sorcière Argine aime le héros Hercule (ici appelé Alcide, comme dans l’Alceste de Lully), qui aime la reine de Lydie Omphale, qui aime le jeune Iphis, ami d’Hercule : difficile de se passionner pour ce chassé-croisé amoureux qui n’évoque pas même l’épisode proto-féministe d’Hercule filant la laine aux pieds d’Omphale, illustré par tant de peintres (Rubens, Cranach, Lemoyne, Boucher, Moreau, sans oublier Artemisia Gentileschi) et de musiciens (Saint-Saëns)…

Le succès ne fut donc pas au rendez-vous, même si on rendit justice à la musique de Jean-Baptiste Cardonne (1730-1792), élève de Colin de Blamont, qui donnait là le second de ses quatre opéras. Après une ouverture évoquant le climat Sturm und Drang, le premier air d’Iphis donne le ton, avec sa mélodie chantante, qui mêle soupirs ramistes et phrasé italien : sans paraitre imiter qui que ce soit, Cardonne fait son miel de toutes les « écoles ». La fraîcheur naïve de l’opéra-comique en pleine expansion colore les divertissements (ravissante fête pour l’anniversaire d’Omphale), les tempêtes et fureurs accompagnant les (répétitives) irruptions d’Argine rappellent Mondonville, les récitatifs, plus simples que ceux de Rameau, conduisent à de virulents duos et, surtout, les nombreux monologues des protagonistes, qui s’ouvrent sur de larges phrases orchestrales avant de se muer en récit, affichent une séduction peu commune.

Portés par cette écriture chatoyante, Györgi Vashegyi et son orchestre en épousent avec sensualité l’élasticité rêveuse et les motifs presque belliniens (tout le début de l’acte V), leurs récentes excursions dans un répertoire plus tardif (Le Roi d’Ys) leur inspirant en outre le souffle nécessaire aux épisodes dramatiques (les scènes entre Alcide et Argine – qui meurt « d’amour et de douleur » en pleine invocation !). Le lyrisme prévaut sans que soit sacrifiée la finesse des détails orchestraux – par exemple dans l’air d’Argine qui clôt le deuxième acte. Et si la scène infernale de l’acte IV manque d’intensité satanique, on le doit pour part au compositeur. On notera aussi les discrets mais efficaces effets que se permet un continuo moins neutre qu’autrefois : « il se trouble, il languit », avoue plaisamment Alcide à l’acte I.

Débutant avec des airs ornés à l’italienne, ce rôle d’abord convenu gagne en profondeur au fil de l’action – une évolution que rend parfaitement le solide Jérôme Boutillier, de plus en plus inspiré et touchant. Le fils de Jupiter est la seule figure à intervenir dans tous les actes : en la composant, Cardonne semble avoir mesuré tout le potentiel d’Henri Larrivée, qui incarnera Agamemnon et Oreste chez Gluck. Comme à l’accoutumée, Reinoud Van Mechelen subjugue par la franchise de son chant clair, épanoui, et la beauté de sa diction dans une partie conçue pour le trentenaire Joseph Legros (futur Orphée, Achille, Pylade de Gluck) : ses airs (« Calme heureux, agréable paix » ; « Que nos jours sont dignes d’envie ») sont des joyaux de bel canto et si l’ariette finale convainc moins, c’est qu’il est fort difficile de vocaliser élégamment sur un « è ».

La prestation des dames est plus discutable, surtout celle de Chantal Santon Jeffery, dont l’élocution flasque gâche les interventions dialoguées, même si elle se rattrape dans le legato (« Digne objet d’une flamme éternelle »). Judith van Wanroij, au contraire, favorise la rhétorique, avec son habituelle émission très articulée, presque trop staccato (« à la flamande »), qui manque parfois de chair mais épouse avec art les tourments de sa tragique héroïne. Le timbre frais de Jehanne Amzal convient aux chants agrestes qui lui sont confiés, tandis qu’un Purcell Choir au sommet de son éloquence enlève avec fougue des pages magnifiques, mettant souvent en valeur le « petit chœur » (« Chaque instant redouble sa gloire »).

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La distribution en fut alors repensée : profitant du retour (temporaire) de Senesino, castrat alto adoré des Londoniens, Haendel transposa vers le bas le rôle-titre, conçu pour un mezzo. Deux autres contraltos (féminines) s’arrogèrent Armida et Argante, tandis que Goffredo était, à l’inverse, confié à un ténor et qu’Almirena, restée soprano, se voyait remaquillée au bénéfice de la Strada. Il y aurait beaucoup à dire sur cette adaptation, qui intégrait des airs passés inaperçus dans Lotario (« D’instabile fortuna » conçu pour le sidérant Fabri, ou « Arma lo sguardo », écrit pour la Merighi) ainsi que dans Partenope (étincelant « Fatto è Amore/Giove un dio d’inferno »), mais affaiblissait considérablement la figure du roi de Jérusalem (du fracassant « Sibillar gli angli d’Aletto » ne reste que… la ritournelle) : resserrée, l’action devenait moins décousue, tandis que la partition conservait son parfum de pot-pourri – mais mis au goût du jour.

Si certains chefs avaient déjà emprunté à cette mouture (par exemple, John Fischer, qui distribuait Ernesto Palacio en Goffredo), c’est à Marco Angioloni que revient l’honneur d’en graver l’intégrale. Le chef-ténor ferait-il une fixation sur l’année 1731, lui dont le précédent enregistrement haendélien était consacré à Poro (CVS), œuvre créée exactement deux mois avant ce Rinaldo ?…

Il n’a cependant pas ici bénéficié des mêmes moyens : son orchestre, notamment, passe de trente à dix-huit musiciens – la légèreté de ces effectifs se faisant surtout sentir à l’occasion des batailles et des enchantements. Le violon solo de Beatrice Scaldini enveloppe d’une délicieuse nostalgie le « Per salvarti » d’un Argante devenu très galant mais manque de panache dans le tempétueux « Venti, turbini ». Beau basson, guitare/théorbe parfois envahissants. La direction vive, naturelle, sensible d’Angioloni apparaît à son meilleur dans les moments d’intimité, particulièrement à l’Acte II, lors du duo opposant Armida à Rinaldo et durant le bel accompagnato qui suit.

Il faut dire que, si, en concert, la projection de Vivica Genaux nous a déçu ces derniers temps, elle retrouve sa superbe face aux micros, campant une magicienne aussi féroce que classieuse – bien que prudente dans son dernier air. Roberta Mameli confère aussi beaucoup de caractère à son Almirena, moins dans les pépiements de « Parolette, vezzi e sguardi » (au thème emprunté à Il Trionfo del Tempo) que dans un « Lascia ch’io pianga » fort voluptueux. Ce n’est pas faire injure à Angioloni que de répéter qu’il nous convainc davantage à la baguette que comme bariténor haendélien : la voix est décidément trop peu ample et assurée pour ces figures héroïques. Les admirateurs de Filippo Mineccia apprécieront sa fougue et son engagement mais avouons que ce chant serré, névrotique et souvent tubé nous séduit peu, tandis que le second contre-ténor, un Logan Lopez Gonzalez cotonneux mais élégant, fait le job dans un rôle retaillé aux modestes mesures de la Bertolli. Oublions les comprimari. Et déplorons qu’un éditeur négligent ait laissé passer diverses erreurs de montage, comme celle qui, aux plages 9 et 10 du second CD, fait répéter une partie du récitatif…

Pour « Rinaldo 1731 », de toute façon, vous n’avez pas le choix. Pour le Rinaldo originel, Malgoire, Hogwood et Jacobs (dans cet ordre, en ce qui nous concerne) restent en tête.

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Hommage à ses deux patries, la France et l’Italie, Marco Angioloni propose à travers cet enregistrement de confronter les influences réciproques entre deux pays qui ont souvent en commun la notion de divertissement et de séduction immédiate. Pour l’occasion, le ténor s’est entouré d’amis chanteurs complices : Karine Deshayes, Ambroisine Bré, Juan-Carlos Echeverry ou encore Charlotte Planchon. Elle n’est pas douce la vie ?

Marco Angioloni et l’Ensemble Contraste présenteront des extraits de ce nouvel album au Bal Blomet à Paris le 8 mai (plus d’informations)

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« Débuté en 2014 dans le cadre de l’anniversaire de la mort de Jean-Philippe Rameau avec l’enregistrement des Fêtes de Polymnie, le partenariat entre le Centre de musique baroque de Versailles et les ensembles du chef hongrois György Vashegyi, Orfeo Orchestra et Purcell Choir, s’achève avec l’enregistrement et une tournée internationale des Boréades du même Rameau, auquel prendront notamment part les talentueux Sabine Devieilhe et Reinoud Van Mechelen.

Ce partenariat aura donné lieu à une trentaine de concerts et 19 enregistrements, consacrés à une pléiade de compositeurs et oeuvres où les célèbres Indes Galantes ou Boréades de Rameau, côtoient les recréations d’Hypermnestre de Gervais ou Omphale de Cardonne. L’opéra, principalement, mais également les Grands Motets ou les récitals lyriques auront été au coeur de ce travail commun, qui s’est élargi à la formation (2 académies en Hongrie), à la recherche artistique (travail de performance practice) ainsi qu’à l’édition (publication de 6 partitions). »

CMBV

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Natif de Toscane mais formé à Rome où il débute dans le dernier quart du XVII^e siècle, Gasparini s’installe à Venise. Constamment à l’affiche du Teatro San Cassiano pendant les dix premières années du XVIII^e, le musicien est joué dans toute la Péninsule, notamment La Fede tradita e vendicata. Quittant la Sérénissime, Gasparini retrouve Rome où il succède à Caldara au service du cardinal Ruspoli en 1716. Ses opéras continuent d’être créés et repris du nord au sud de l’Italie et jusqu’à Prague, Hambourg ou Vienne, avant que les compositeurs d’école napolitaine ne fassent oublier son nom. Gasparini s’essaie aussi avec succès à l’oratorio (notamment à l’Ospedale della Pietà où il officie tout comme Vivaldi), et aux genres à succès que sont la cantate, en pleine vague arcadienne, puis les intermèdes comiques.

L’intérêt de Mineccia pour Gasparini lui vient sans doute de l’enregistrement de Bajazet (Reggio Emilia, 1719) pour Glossa, seul dramma per musica du compositeur au disque. Opus intéressant à comparer au Tamerlano de Haendel, malgré une réalisation assez plate sous la baguette de Carlo Ipata. Le chef avait ensuite accompagné Roberta Invernizzi dans un récital consacré à Gasparini, toujours pour Glossa. Aucune de ces réalisations n’étaient toutefois parvenu à redonner au compositeur une place de choix au panthéon des compositeurs baroques. Gasparini reste assez peu joué, même si la superbe scène d’Atalia (Rome 1696) a été gravée à deux reprises, tout comme le rêveur « Dolce mio ben » (Flavio Anicio Olibrio, Venise 1708). Saluons la fidélité de Glossa envers ce musicien, car la présente anthologie riche en inédits livre des preuves plus saillantes du talent et de la singularité de Gasparini.

Certes, la vocalise ronronne parfois dans les standards de l’époque (« Verrò tuo punitor »), mais l’exécution est impeccable et expressive, et « D’ire armato » est mieux rendu que par Invernizzi-Ipata. Gasparini se distingue plus nettement par son raffinement, sorte d’heureux compromis entre la facilité mélodique d’un Bononcini et la sophistication d’un Scarlatti. Également remarqué par Invernizzi et Ipata, l’air « Qui ti scrivo », tiré d’une serenata viennoise, se contente d’un théorbe et témoigne de la sobre expressivité du compositeur. Les dialogues entre hautbois et cordes font le charme de « Vede anche il nido » (Antioco) et de l’exquis « Se sciolto il rivoletto » (extrait d’Eumene d’attribution incertaine cependant). Un violon obligé vient encore animer « Non sa chi non è amante » de l’oratorio Erode, aux modulations prenantes. Même qualité pour un air d’oratorio de l’inconnu Pier Jacopo Bacci inséré dans l’ensemble, auquel le jeu entre déclamation, violon solo et tutti offre une belle allure. Il faut dire que L’Orchestra nazionale barocca dei conservatori italiani dirigé par Paolo Perrone fait notablement mieux qu’Ipata et Auser musici pour raviver les couleurs et le charme de ces musiques encore empreintes d’un esprit seicento. L’ensemble et ses solistes ont la densité, le mordant et les coloris requis, dans les airs qui ne reposent que sur une poignée d’instruments comme dans les pages qui requièrent tout l’effectif, notamment les mouvements du magnifique concerto grosso fatto per la notte di Natale de Corelli, maître présumé de Gasparini.

Le timbre toujours aussi personnel, l’alto Filippo Mineccia tire le meilleur parti d’un instrument dont il transcende les limites de tessiture à des fins expressives (brillant « No, non discende no » de Bajazet). Les vocalises sont exécutées avec brio, le ton sait se faire péremptoire, et le texte, dit avec une netteté remarquable, est restitué dans toutes ses nuances au gré des répétitions inhérentes au genre (« No sa chi non è amante »). Le falsettiste confirme qu’il est excellent musicien et, davantage que dans le répertoire plus tardif, trouve dans cette musique un parfait véhicule pour sa voix. On comptera donc logiquement ce disque parmi ses plus belles réussites aux côtés du récital Ariosti.

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Marie Lys © D.R.

Mais d’abord cette Anna Maria Strada. Elle fut de ces chanteurs et chanteuses stars du 18^e siècle dont le nom s’est conservé parce que la fine fleur des compositeurs écrivit sur mesure pour elles et eux. En ces temps où l’opéra était un article de consommation éphémère, rapidement écrit, monté, représenté et oublié, la prima donna ou le primo uomo, d’une part coûtaient fort cher, d’autre part avaient le rôle capital d’attirer le public, bien davantage que des livrets d’une banalité dont tout le monde se moquait et des compositeurs dont le nom était en tout petits caractères sur les affiches.
Et nombreux sont les interprètes d’aujourd’hui qui, portés par la vague baroque, ont élevé des stèles à la mémoire de leurs lointains collègues. On se souvient que Lorraine Hunt dédia des albums monographiques à Margherita Durastanti, Francesca Cazzoni, Senesino ou Antonio Montagnana, Vesselina Kasarova à Carestini, Vivica Genaux à Faustina Bordoni et Farinelli, Andreas Scholl à Senesino, Franco Fagioli à Caffarelli, Philippe Jarrousky à Farinelli, Ann Hallenberg à Luigi Marchesi, et on en oublie sans doute un certain nombre…

De Venise à Naples, puis de Naples à Londres

Anna Maria Strada était née à Bergame en 1703, on ne sait rien de sa formation, mais elle n’avait que 17 ans quand Vivaldi l’engagea pour la saison 1720-21 du Teatro Sant’Angelo à Venise. Le prêtre roux se prit sans doute de passion pour sa voix puisque dans La verità in cimento il lui donna cinq airs alors qu’elle n’était que terza donna (les deux premières chanteuses en avaient moins, on imagine l’ambiance en coulisses). Parmi ces arias, la plus spectaculaire, « Con più diletto il mio Cupido », est la première plage du disque de Marie Lys, et c’est d’emblée un festival de passaggi, notes piquées, vocalises, coloratures, tout cela envoyé avec une netteté et un chic impressionnants, en imitation des violons virtuoses de l’ensemble Abchordis.

Anna Maria Strada, portrait par Johannes Verelst,  1732. The Founding Museum, Londres

Tout commençait bien pour la jeune Bergamasque. Malheureusement, c’est à ce moment-là que parut la satire de Benedetto Marcello, Il Teatro alla moda, qui tournait en ridicule les mœurs de l’opéra. Impresarios, librettistes, compositeurs, chanteurs, tout le monde en prenait pour son grade. Vivaldi était la cible principale du pamphlétaire. Comme les rieurs étaient contre lui, il s’expatria pour quelques saisons et Anna Maria Strada chercha d’autres points de chute. Elle chanta à Lucques et Livourne, et arriva à Naples où, au Teatro S. Bartolomeo, elle créa le rôle d’Erina dans Tito Sempronio Gracco de Domenico Sarro. Là, il semble que sa voix gagna en ampleur sans rien perdre de son agilité.

Idée judicieuse d’avoir fait de l’aria de Sarro, « Se veglia, se dorme l’amante suo core », la plage n°2, juste après les acrobaties de Vivaldi. On y entend un autre versant de l’art de Strada, et ipso facto de Marie Lys. De longues lignes impeccablement liées, s’ornant de trilles lents, de modulations expressives, d’ornements délicats variant les reprises de la mélodie, sans jamais que ces agréments brodant autour de la note ne brisent la phrase.

Aussi expressive que virtuose

De la première période napolitaine de la Signorina Strada (qui d’ailleurs avait épousé l’impresario Aurelio del Pò), on entendra ici « Quando irato il ciel s’oscura » extrait de Zenobia in Palmira de Leonardo Leo et « ll ruscelletto amante dell’erbe », de l’Ericlea de Leonardo Vinci.
Le premier est un exemple de stile di sbalzo, c’est-à-dire de saut ou de bond. Il s’agit de grands sauts de notes, sans étapes intermédiaires et sur toute la tessiture du grave à l’aigu, manière d’exprimer musicalement la colère (en l’occurrence Aspasia se proclame aussi furieuse que le ciel avant l’orage). On admire ici la netteté et l’aisance de la réalisation par Marie Lys, auxquelles s’ajoutent la puissance nécessaire pour rivaliser avec une orchestration elle aussi très tempétueuse.
Le second, celui de Leonardo Vinci, est un air mutin, accompagné par une flûte à bec impertinente, un air de coquetterie tout de trilles dans l’aigu et de gazouillis (gorgheggi), s’achevant sur une colorature élégante, avec beaucoup de sourire dans la voix. Là encore, évocation d’un personnage par les seuls moyens du bel canto, qui vit alors son âge d’or.

Marie Lys en Cunégonde dans Candide à l’Opéra de Lausanne  (2022) © D.R.

Meilleure que la Cuzzoni et la Bordoni

En 1729, la Strada fut engagée par Haendel qui avait été lâché par ses deux vedettes, Francesca Cuzzoni (soprano aigu) et le contralto di bravura Faustina Bordoni. « Elle chante mieux que toutes les deux », aurait dit Haendel. Il semble en effet que dans le lyrisme et la virtuosité elle égalait la Cuzzoni, mais qu’elle avait aussi une ampleur et une puissance dramatique égales à celles de la Bordoni (qui était à la ville Mme Johann Adolf Hasse, celle que Johann Sebastian Bach allait écouter à Dresde).

La voix de la Strada serait allée du la² au do⁵ (!?), très homogène d’un bout à l’autre de la tessiture, à quoi s’ajoutaient des coloratures impeccables. Une tessiture donc encore plus longue que celle de la Cuzzoni qui allait dit-on du do³ au do⁵. Rodolfo Celetti écrit que « Haendel transféra à Anna Strada le type d’écriture que lui avait inspiré Francesca Cuzzoni, et les tournures mélodiques au dessin ample, que venaient animer et diversifier les tessitures aigües et les envols passionnés vers l’aigu. » En tout cas Charles Burney décrit la Strada comme « la création artistique de Haendel » !

Seul nuage sur ce tableau enchanteur : un physique disons plus que moyen. Ne pas pas se fier au tableau flatté de Johannes Verelst. Les Londoniens l’affublèrent d’un sobriquet désobligeant, « The Pig », ce que semble confirmer certaine caricature par Antonio Maria Zanetti…

Anna Maria Strada, caricature par Antonio Maria Zanetti © D.R.

Pour ses débuts à Londres, Haendel lui écrivit le rôle d’Adélaïde dans Lotario, dont Marie Lys chante ici l’air « Scherza in mar la navicel­la ». Là encore, métaphore météorologique : le personnage se dit prêt à affronter courageusement une tempête sentimentale, tel un frêle esquif courageux.

Air en trois parties : un début tout en pirouettes (sur une orchestration fournie et savoureuse) où l’on constate que le registre plus grave de Marie Lys est aussi solide que ses notes aiguës, puis un passage central chromatique passant par tous les demi-tons de la gamme (procédé d’écriture qu’Haendel réservait à Strada, comme nous l’apprend Judit Zsovár dans son texte d’accompagnement), enfin une reprise de la phrase initiale, encore plus ornementée. A ce stade, on ne s’étonne déjà plus de la bravura et des prouesses mirobolantes accomplies par Miss Lys, en revanche l’air met en valeur, outre la longueur de sa voix, la beauté du timbre, sa pureté, sa lumière et un extrême aigu facile, jamais acide, clair comme le jour.

Marie Lys dans Alcina à Florence © Michele Monasta

Un sommet d’expression

L’aria « Ah ! mio cor », extraite d’Alcina, est l’une des plus belles et célèbres d’Haendel, et on sait que Marie Lys s’est illustrée récemment en remplaçant au pied levé Cecilia Bartoli au Maggio musicale fiorentino dans le rôle de la magicienne. Sur une basse obstinée qui n’est pas sans rappeler Vivaldi (et de belles broderies à la guitare baroque par Maria Ferré), cet air est un exemple de chant spianato, un lamento qui donne tout loisir d’écouter l’art du legato de Marie Lys, et les couleurs douloureuses qu’elle prête à cette plainte.

Haendel écrit ici pour la voix comme il écrirait pour un violon, variant la première partie andante comme pour mieux creuser l’expression à chacune des reprises. Un bref épisode central, allegro, exprime la fureur d’Alcina, avec tous les atours de la virtuosité, trilles, coloratures, etc. avant que le personnage ne retombe dans la déréliction. Richesse de la palette de Marie Lys, qui donne à chacun des accents, à chaque soupir de cette page, son juste poids, et met toujours son impressionnante technique au service de l’émotion.

Idée judicieuse que d’avoir placé cette aria magnifique au centre du disque. En comparaison, le troisième air de Haendel, le bref « Scaglian amore e sangue » extrait d’Arminio, aria di furore particulièrement athlétique semblera un peu vain. Il marque la fin de la période londonienne de Strada : Haendel avait fait faillite et fermé son Académie. La chanteuse repartit pour Naples où le San Carlo l’engagea, d’abord comme prima donna, puis la saison suivante comme seconda donna, signe peut-être d’une qualité vocale en déclin. Elle allait commencer vers ses quarante-trois ans une retraite qui allait durer trois décennies.

Vers la fin d’un âge d’or…

Mais auparavant elle fit briller ses derniers feux et apparut au Teatro Regio de Turin dans l’Achille in Sciro (1740) de  son vieil ami Leonardo Leo dont on entend ici deux airs qui semblent répéter des formules éprouvées, la douleur amoureuse pour « No, ingrato, amor non senti » et la fureur pour « Non vedi tiranno ch’io moro d’affanno ».

Mais c’était le rôle des interprètes que de donner du lustre à ces musiques-prétextes. Marie Lys s’y emploie avec panache. Dans le premier de ces airs par des couleurs vocales particulièrement fruitées et une manière très incarnée de donner sens au chant orné, avec toujours le même luxe de vocalises et de trilles, et dans le second par une inépuisable énergie, sur les ponctuations d’un orchestre au dynamisme, à la netteté impeccables (ce n’est pas la première collaboration de Marie Lys avec Andrea Buccarella et leur entente est manifeste dans chacun des différents climats de cet album).

Le Teatro San Carlo au XVIIIe siècle

…mais les interprètes supplèent à l’épuisement des compositeurs

Sans trop se compliquer la vie, Giovanni Alberto Ristori et Baldassare Galuppi entreprirent des opéras sur le même inoxydable livret. A entendre leurs airs, certes joliment écrits, on se prend à penser que l’âge d’or était passé. « Oh Dio! mancar mi sento » de Ristori avec sa reprise ornementée et « Infelice invan mi lagno » de Galuppi avec sa kyrielle scintillante de colorature et de trilles, infatigablement variées, ont ici la chance d’être chauffés à blanc par une Marie Lys qui allie un inépuisable brio à une apparente désinvolture (la fameuse sprezzatura). La démonstration qu’elle fait dans l’air de Galuppi est particulièrement éblouissante, elle parvient à transcender cet air répétitif qui n’avait qu’une prétention : offrir un catalogue de défis vocaux à des interprètes casse-cou.

La cérémonie des adieux

Anna Maria Strada fit ses adieux sur la scène du San Carlo dans le Tiridate de Porpora, où pour la première fois elle chantait un rôle d’homme, en usant du plus grave de sa voix. Marie Lys y déploie dans le récitatif accompagné « Non so più dov’io sia », une fois de plus sur une basse obstinée avec contrechant de flûtes, de beaux phrasés charmeurs, dans le style galant qui commence alors à régner à Naples. Enfin l’aria « Vi conosco, amate stelle », qui donne son titre à l’album, lui proposera une enfilade de trilles gracieux, puis une série de colorature où la voix rivalisera avec la flûte avant une série de sauts de notes, que Marie Lys négociera impeccablement, et là, telle ses collègues du 18e siècle, elle suppléera l’inspiration un peu fatiguée du compositeur par la perfection de l’interprétation, aussi élégante que charmeuse.

Au total un album superbe, au programme judicieux, et surtout porté par une personnalité dont on n’a pas fini d’entendre parler (de surcroît irrésistible à la scène).

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Marie Lys © D.R.

Mais d’abord cette Anna Maria Strada. Elle fut de ces chanteurs et chanteuses stars du 18^e siècle dont le nom s’est conservé parce que la fine fleur des compositeurs écrivit sur mesure pour elles et eux. En ces temps où l’opéra était un article de consommation éphémère, rapidement écrit, monté, représenté et oublié, la prima donna ou le primo uomo, d’une part coûtaient fort cher, d’autre part avaient le rôle capital d’attirer le public, bien davantage que des livrets d’une banalité dont tout le monde se moquait et des compositeurs dont le nom était en tout petits caractères sur les affiches.
Et nombreux sont les interprètes d’aujourd’hui qui, portés par la vague baroque, ont élevé des stèles à la mémoire de leurs lointains collègues. On se souvient que Lorraine Hunt dédia des albums monographiques à Margherita Durastanti, Francesca Cazzoni, Senesino ou Antonio Montagnana, Vesselina Kasarova à Carestini, Vivica Genaux à Faustina Bordoni et Farinelli, Andreas Scholl à Senesino, Franco Fagioli à Caffarelli, Philippe Jarrousky à Farinelli, Ann Hallenberg à Luigi Marchesi, et on en oublie sans doute un certain nombre…

De Venise à Naples, puis de Naples à Londres

Anna Maria Strada était née à Bergame en 1703, on ne sait rien de sa formation, mais elle n’avait que 17 ans quand Vivaldi l’engagea pour la saison 1720-21 du Teatro Sant’Angelo à Venise. Le prêtre roux se prit sans doute de passion pour sa voix puisque dans La verità in cimento il lui donna cinq airs alors qu’elle n’était que terza donna (les deux premières chanteuses en avaient moins, on imagine l’ambiance en coulisses). Parmi ces arias, la plus spectaculaire, « Con più diletto il mio Cupido », est la première plage du disque de Marie Lys, et c’est d’emblée un festival de passaggi, notes piquées, vocalises, coloratures, tout cela envoyé avec une netteté et un chic impressionnants, en imitation des violons virtuoses de l’ensemble Abchordis.

Anna Maria Strada, portrait par Johannes Verelst,  1732. The Founding Museum, Londres

Tout commençait bien pour la jeune Bergamasque. Malheureusement, c’est à ce moment-là que parut la satire de Benedetto Marcello, Il Teatro alla moda, qui tournait en ridicule les mœurs de l’opéra. Impresarios, librettistes, compositeurs, chanteurs, tout le monde en prenait pour son grade. Vivaldi était la cible principale du pamphlétaire. Comme les rieurs étaient contre lui, il s’expatria pour quelques saisons et Anna Maria Strada chercha d’autres points de chute. Elle chanta à Lucques et Livourne, et arriva à Naples où, au Teatro S. Bartolomeo, elle créa le rôle d’Erina dans Tito Sempronio Gracco de Domenico Sarro. Là, il semble que sa voix gagna en ampleur sans rien perdre de son agilité.

Idée judicieuse d’avoir fait de l’aria de Sarro, « Se veglia, se dorme l’amante suo core », la plage n°2, juste après les acrobaties de Vivaldi. On y entend un autre versant de l’art de Strada, et ipso facto de Marie Lys. De longues lignes impeccablement liées, s’ornant de trilles lents, de modulations expressives, d’ornements délicats variant les reprises de la mélodie, sans jamais que ces agréments brodant autour de la note ne brisent la phrase.

Aussi expressive que virtuose

De la première période napolitaine de la Signorina Strada (qui d’ailleurs avait épousé l’impresario Aurelio del Pò), on entendra ici « Quando irato il ciel s’oscura » extrait de Zenobia in Palmira de Leonardo Leo et « ll ruscelletto amante dell’erbe », de l’Ericlea de Leonardo Vinci.
Le premier est un exemple de stile di sbalzo, c’est-à-dire de saut ou de bond. Il s’agit de grands sauts de notes, sans étapes intermédiaires et sur toute la tessiture du grave à l’aigu, manière d’exprimer musicalement la colère (en l’occurrence Aspasia se proclame aussi furieuse que le ciel avant l’orage). On admire ici la netteté et l’aisance de la réalisation par Marie Lys, auxquelles s’ajoutent la puissance nécessaire pour rivaliser avec une orchestration elle aussi très tempétueuse.
Le second, celui de Leonardo Vinci, est un air mutin, accompagné par une flûte à bec impertinente, un air de coquetterie tout de trilles dans l’aigu et de gazouillis (gorgheggi), s’achevant sur une colorature élégante, avec beaucoup de sourire dans la voix. Là encore, évocation d’un personnage par les seuls moyens du bel canto, qui vit alors son âge d’or.

Marie Lys en Cunégonde dans Candide à l’Opéra de Lausanne  (2022) © D.R.

Meilleure que la Cuzzoni et la Bordoni

En 1729, la Strada fut engagée par Haendel qui avait été lâché par ses deux vedettes, Francesca Cuzzoni (soprano aigu) et le contralto di bravura Faustina Bordoni. « Elle chante mieux que toutes les deux », aurait dit Haendel. Il semble en effet que dans le lyrisme et la virtuosité elle égalait la Cuzzoni, mais qu’elle avait aussi une ampleur et une puissance dramatique égales à celles de la Bordoni (qui était à la ville Mme Johann Adolf Hasse, celle que Johann Sebastian Bach allait écouter à Dresde).

La voix de la Strada serait allée du la² au do⁵ (!?), très homogène d’un bout à l’autre de la tessiture, à quoi s’ajoutaient des coloratures impeccables. Une tessiture donc encore plus longue que celle de la Cuzzoni qui allait dit-on du do³ au do⁵. Rodolfo Celetti écrit que « Haendel transféra à Anna Strada le type d’écriture que lui avait inspiré Francesca Cuzzoni, et les tournures mélodiques au dessin ample, que venaient animer et diversifier les tessitures aigües et les envols passionnés vers l’aigu. » En tout cas Charles Burney décrit la Strada comme « la création artistique de Haendel » !

Seul nuage sur ce tableau enchanteur : un physique disons plus que moyen. Ne pas pas se fier au tableau flatté de Johannes Verelst. Les Londoniens l’affublèrent d’un sobriquet désobligeant, « The Pig », ce que semble confirmer certaine caricature par Antonio Maria Zanetti…

Anna Maria Strada, caricature par Antonio Maria Zanetti © D.R.

Pour ses débuts à Londres, Haendel lui écrivit le rôle d’Adélaïde dans Lotario, dont Marie Lys chante ici l’air « Scherza in mar la navicel­la ». Là encore, métaphore météorologique : le personnage se dit prêt à affronter courageusement une tempête sentimentale, tel un frêle esquif courageux.

Air en trois parties : un début tout en pirouettes (sur une orchestration fournie et savoureuse) où l’on constate que le registre plus grave de Marie Lys est aussi solide que ses notes aiguës, puis un passage central chromatique passant par tous les demi-tons de la gamme (procédé d’écriture qu’Haendel réservait à Strada, comme nous l’apprend Judit Zsovár dans son texte d’accompagnement), enfin une reprise de la phrase initiale, encore plus ornementée. A ce stade, on ne s’étonne déjà plus de la bravura et des prouesses mirobolantes accomplies par Miss Lys, en revanche l’air met en valeur, outre la longueur de sa voix, la beauté du timbre, sa pureté, sa lumière et un extrême aigu facile, jamais acide, clair comme le jour.

Marie Lys dans Alcina à Florence © Michele Monasta

Un sommet d’expression

L’aria « Ah ! mio cor », extraite d’Alcina, est l’une des plus belles et célèbres d’Haendel, et on sait que Marie Lys s’est illustrée récemment en remplaçant au pied levé Cecilia Bartoli au Maggio musicale fiorentino dans le rôle de la magicienne. Sur une basse obstinée qui n’est pas sans rappeler Vivaldi (et de belles broderies à la guitare baroque par Maria Ferré), cet air est un exemple de chant spianato, un lamento qui donne tout loisir d’écouter l’art du legato de Marie Lys, et les couleurs douloureuses qu’elle prête à cette plainte.

Haendel écrit ici pour la voix comme il écrirait pour un violon, variant la première partie andante comme pour mieux creuser l’expression à chacune des reprises. Un bref épisode central, allegro, exprime la fureur d’Alcina, avec tous les atours de la virtuosité, trilles, coloratures, etc. avant que le personnage ne retombe dans la déréliction. Richesse de la palette de Marie Lys, qui donne à chacun des accents, à chaque soupir de cette page, son juste poids, et met toujours son impressionnante technique au service de l’émotion.

Idée judicieuse que d’avoir placé cette aria magnifique au centre du disque. En comparaison, le troisième air de Haendel, le bref « Scaglian amore e sangue » extrait d’Arminio, aria di furore particulièrement athlétique semblera un peu vain. Il marque la fin de la période londonienne de Strada : Haendel avait fait faillite et fermé son Académie. La chanteuse repartit pour Naples où le San Carlo l’engagea, d’abord comme prima donna, puis la saison suivante comme seconda donna, signe peut-être d’une qualité vocale en déclin. Elle allait commencer vers ses quarante-trois ans une retraite qui allait durer trois décennies.

Vers la fin d’un âge d’or…

Mais auparavant elle fit briller ses derniers feux et apparut au Teatro Regio de Turin dans l’Achille in Sciro (1740) de  son vieil ami Leonardo Leo dont on entend ici deux airs qui semblent répéter des formules éprouvées, la douleur amoureuse pour « No, ingrato, amor non senti » et la fureur pour « Non vedi tiranno ch’io moro d’affanno ».

Mais c’était le rôle des interprètes que de donner du lustre à ces musiques-prétextes. Marie Lys s’y emploie avec panache. Dans le premier de ces airs par des couleurs vocales particulièrement fruitées et une manière très incarnée de donner sens au chant orné, avec toujours le même luxe de vocalises et de trilles, et dans le second par une inépuisable énergie, sur les ponctuations d’un orchestre au dynamisme, à la netteté impeccables (ce n’est pas la première collaboration de Marie Lys avec Andrea Buccarella et leur entente est manifeste dans chacun des différents climats de cet album).

Le Teatro San Carlo au XVIIIe siècle

…mais les interprètes supplèent à l’épuisement des compositeurs

Sans trop se compliquer la vie, Giovanni Alberto Ristori et Baldassare Galuppi entreprirent des opéras sur le même inoxydable livret. A entendre leurs airs, certes joliment écrits, on se prend à penser que l’âge d’or était passé. « Oh Dio! mancar mi sento » de Ristori avec sa reprise ornementée et « Infelice invan mi lagno » de Galuppi avec sa kyrielle scintillante de colorature et de trilles, infatigablement variées, ont ici la chance d’être chauffés à blanc par une Marie Lys qui allie un inépuisable brio à une apparente désinvolture (la fameuse sprezzatura). La démonstration qu’elle fait dans l’air de Galuppi est particulièrement éblouissante, elle parvient à transcender cet air répétitif qui n’avait qu’une prétention : offrir un catalogue de défis vocaux à des interprètes casse-cou.

La cérémonie des adieux

Anna Maria Strada fit ses adieux sur la scène du San Carlo dans le Tiridate de Porpora, où pour la première fois elle chantait un rôle d’homme, en usant du plus grave de sa voix. Marie Lys y déploie dans le récitatif accompagné « Non so più dov’io sia », une fois de plus sur une basse obstinée avec contrechant de flûtes, de beaux phrasés charmeurs, dans le style galant qui commence alors à régner à Naples. Enfin l’aria « Vi conosco, amate stelle », qui donne son titre à l’album, lui proposera une enfilade de trilles gracieux, puis une série de colorature où la voix rivalisera avec la flûte avant une série de sauts de notes, que Marie Lys négociera impeccablement, et là, telle ses collègues du 18e siècle, elle suppléera l’inspiration un peu fatiguée du compositeur par la perfection de l’interprétation, aussi élégante que charmeuse.

Au total un album superbe, au programme judicieux, et surtout porté par une personnalité dont on n’a pas fini d’entendre parler (de surcroît irrésistible à la scène).

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Pour cette « porte d’orient », ce sont des chants perso-ottomans et de la Renaissance italienne qui s’entremêlent autour de deux œuvres clés, d’une part, un manuscrit ottoman du début du XVIIe siècle, écrit par le musicien et orientaliste d’origine polonaise Ali Ufki, et d’autre part, le texte de La Jérusalem Délivrée de Torquato Tasso, mis en musique par Monteverdi. La force de cet enregistrement est donc de donner ainsi vie à ce manuscrit d’Ali Ufki et de convoquer, notamment, une belle palette de compositeurs, tels Caccini, Strozzi, Monteverdi, Borrono ou encore des anonymes.

Si la composition de cet enregistrement n’est donc pas forcément facile d’accès, il suffira de se laisser porter par la beauté des mélodies et la poésie de l’univers littéraire convoqué. Car c’est en réalité la voix et les instruments qui constituent le liant de cet enregistrement, son fil rouge qui lui confère une belle cohérence et rendent ce « métissage » particulièrement réussi. C’est le ténor italien Marco Beasley, voix incontournable de la Renaissance auquel l’ensemble Constantinople a décidé de faire appel. La voix n’est pas lyrique et tente de se rapprocher du plus près possible de ce que pouvaient entendre les spectateurs de l’époque. Le chanteur se prête aisément à l’exercice, alliant le parlé au chanté, et passant, forcément, d’une langue à l’autre, avec une belle aisance et une émotion bien calibrée.

Côté instruments, on appréciera particulièrement la belle diversité de type de sons qui nous sont donnés à entendre, du sétar persan de Kiya Tabassian  à la guitare baroque de Stefano Rocco, en passant par le luth de Fabio Accurso, le violon baroque de Tanya LaPerrière, la viole de gambe de Pierre-Yves Martel, le kanun de Didem Basar et la multipercussion de Patrick Graham. Cette grande diversité n’est jamais cacophonique tant elle est dirigée avec grande sensibilité par Kiya Tabassian et aboutit en réalité à une belle osmose, cohérente et harmonieuse, qui permet de remporter le pari de la rencontre euphorique et féconde d’univers différents.

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Les pièces poétiques qu’il met en musique n’appartiennent pas toutes au genre funèbre ni à la déploration. Certaines sont même d’aimables bluettes dont le titre seul indique la nature : « Baisiez moi », « Faulte d’argent », « Petite Camusette »… D’autres en revanche sont teintes de mélancolie : « Si congies prends », « Regretz sans fin », entre autres. N’importe le texte. Josquin est décidé à ancrer sa musique dans la pensée du tombeau. Nulle lumière innocente ne vient baigner l’humeur de l’artiste. De sorte que tout ce programme semble une vaste réflexion et variation sur la mort. Cela est d’autant plus vrai que Josquin était de ceux qui préfèrent creuser leur sillon plutôt que s’en distraire et s’égailler. Les sensibles et savantes notes de Björn Schmelzer le disent : « dans la dernière étape de sa vie, Josquin semble mettre en place les techniques virtuoses de répétition comme s’il voulait articuler les ruines de la vie elle-même ». Cette obsession à la fois musicale et morale fait naître des oeuvres elles-mêmes obsédantes tant y est fascinant l’approfondissement d’une matière unique.

A cet égard, « Baisiez moi », dont le texte est si naïf, résonne avec le lancinant désespoir de « Parfons regretz ». Ainsi, de toute parole, Josquin excave la contemplative et déplorante teneur. Toute chanson devient à cette aune un Memento Mori. Toute musique, une philosophie de la mort. C’est en cela que Josquin est undead : la mort ne l’a pas saisi (et le nombre de compositions apocryphes parues après sa mort atteste plaisamment ce fait). 

A cette constance dans l’évocation funèbre, il faut une interprétation qui elle-même sache tisser sa cohérence de ton et de couleur. Tout le travail de Grain de la Voix semble précisément tendu vers la composition de cette palette de clair-obscur, de mélancolie retenue, de gravité sans empois. Aux œuvres de Josquin sont adjointes des pages de Gombert, Vinders, Le Brun, Appenzeller dont la splendeur funèbre fait de courts requiems adressés à la mémoire de Josquin. 

Le sublime naissant de la confrontation avec le terme ultime et l’insurpassable dignité des larmes sont ici chantés avec une probité et une profondeur sans pareilles, qu’on déconseillera cependant aux grands dépressifs. 

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