Arsilda, regina di Ponto date des premières années d’activités de Vivaldi au théâtre, alors que le Vénitien s’emploie au four et au moulin pour produire des spectacles dans la Sérénissime. Ignoré des scènes parrainées par les familles patriciennes, à commencer par le prestigieux San Giovanni Grisostomo, il se débrouille au plus modeste Sant’Angelo, auquel il restera largement fidèle, de L’Orlando finto pazzo de 1713 au Feraspe de 1739. Le compositeur y joue occasionnellement les imprésarios et metteurs en scène, et se contente de jeunes artistes encore non cotés. Pour la saison 1716-1717, le Sant’Angelo affiche deux opéras de Vivaldi (Arsilda, puis L’incoronazione di Dario) encadrant un Penelope de Chelleri qui sera finalement annulé.

Longuement mûrie – certaines variantes l’attestent –, Arsilda s’inscrit largement dans le sillage de l’opéra vénitien du siècle précédent, selon le modèle de La Dori, L’Argia, L’Ormindo ou L’Erismena : deux couples éloignés par le sort passent trois actes à se retrouver. Il leur faut pour cela solder leurs rancœurs, arbitrer raison et sentiment et surtout lever le masque de fausses identités. Croyant Tamese mort, sa jumelle Lisea occupe le trône en se faisant passer pour lui. Inconfortable position, entre les projets de mariage avec la princesse Arsilda et douleur de voir son ancien amant Barzane courtiser cette dernière. La réapparition de Tamese déguisé en jardinier ajoute à la confusion avant que chacun ne reprenne sa juste place. Lisea renoue avec Barzane et Arsilda avec le vrai Tamese. Mirinda, Cisardo et Nicandro observent et commentent sans servir à grand-chose.

Formellement, on est bien dans l’air du temps avec une majorité d’airs da capo mobilisant tout un bestiaire et les forces naturelles. Mais Vivaldi se permet quelques archaïsmes, comme un air en quatre strophes et des ariosos parfois fort brefs (« Cara gioia »), notamment lors d’une scène de chasse de forme très libre. Des flots de musique coulent de sa plume, des mélodies vives et expressives captant cinquante nuances de la confusion. Pour plus de force tragique, il faudra attendre le Tito Manlio de Mantoue peu après. Dramatiquement, on avouera préférer l’opéra-jumeau L’incoronazione di Dario, qui bénéficie d’héroïnes mieux caractérisées, de touches humoristiques et de plus de variété.

L’opéra fonctionne néanmoins au théâtre, comme l’a montré la jolie production dirigée par Václav Luks, en tournée en 2017. Andrea Marcon n’a pas l’avantage de la scène, et préfère le nostalgique au pathétique, la vitalité à la gravité, privilégiant les détails instrumentaux et la variété des ambiances pour peindre une succession de tableaux délicieux. La Cetra est à la fête et souligne tout ce que l’art vivaldien a d’entraînant et de coloré ; chaque air est savouré comme un bonbon, et même le chœur est mobilisé. Le goût de l’effet se fait ponctuellement envahissant : une machine à vent parasite tout « Quale a l’onte de’ venti », et des appeaux s’y ajoutent inutilement dans « Ride il fior ».

La distribution traduit à la fois les affinités du compositeur, le goût du temps et les contraintes du Sant’Angelo. Un seul castrat donc, un ténor et deux contraltos dans les couples principaux, deux sopranos et une basse en complément.

Fin limier, Vivaldi fut l’un des premiers à deviner l’immense talent du ténor Fabri, appelé à briller dans toute l’Italie, puis jusqu’à Londres et Madrid. « La tiranna avversa sorte » est un joyau du compositeur, qui a ici comme dans le reste de la partition sollicité la technique d’acier et l’ambitus de Fabri. Comme tous les autres interprètes de Tamese, Leonardo Cortellazzi a de beaux moments mais achoppe sur les difficultés du rôle. Les vocalises de « Siano gli astri a me tiranni » tournent à vide faute de vrai naturel virtuose, et l’aigu se fragilise.

Barzane est Nicolò Balducci, falsettiste à la voix haut perchée. Certes un peu exposé par le dépouillement de « Ah non so », Balducci convainc par sa présence, son timbre de hautbois et ses délicatesses virtuoses. Un nom à suivre.

Le mezzo fulgurant de Vasilisa Berzhanskaya a su convaincre dans Rossini ; mais dans Maometto secondo, elle reprenait le rôle de la Colbran et non le contralto. Dans un rôle sensiblement trop bas, elle ne manque pas de tempérament, mais amincit parfois son joli timbre jusqu’au parlando, quand elle n’enfle pas ses graves. Avec une voix assez voisine, Benedetta Mazzucato assume le contralto d’Arsilda avec plus d’homogénéité. Chez les deux artistes, on apprécie l’engagement dramatique et une souplesse plus que suffisante, réussissant deux princesses jeunes et féminines.

Sémillante et agile, Marie Lys est absolument charmante en Mirinda, dont les airs sont irrésistibles (« Io son quel gelsomino »). Autre soprano fruité, Shira Patchornik campe un Nicandro volubile, qui montre que Vivaldi n’a sacrifié aucun rôle musicalement. C’est aussi le cas de Cisardo, dont les trois airs sont parmi les plus accrocheurs et virtuoses de la partition. La basse bolivienne José Coca Loza y fait montre d’une belle autorité.

Difficile de résister à la pulsation et la sève vénitienne de ces perles, qui colorent opportunément l’arrivée du printemps.

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« C’est un honneur pour Naïve d’accueillir Marina Viotti, l’une des mezzo-sopranos les plus talentueuses, créatives et polyvalentes de la scène musicale mondiale actuelle. Marina a façonné au fil des ans une voix capable d’embrasser son vaste horizon musical et sa curiosité vibrante. Du heavy metal à l’opéra baroque en passant par les musiques du monde, Marina maîtrise une gamme infinie de techniques, de nuances et d’émotions, qui sont autant de moyens d’entrer en contact avec son public. Découvrir les projets de Marina n’est pas seulement une question de musique, c’est une véritable expérience de vie et nous sommes impatients de nous plonger dans cette collaboration passionnante » se réjouit Aurélia Rippe, responsable de la découverte de nouveaux artistes pour le label.

De son côté, la mezzo-soprano affirme trouver chez Naïve la modernité, la passion et la diversité en parfaite correspondance avec ses projets artistiques et sa personnalité.

Un premier album alternera la musique de Dowland et des ballades rock contemporaines. Sortie annoncée le 11 octobre.

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Le héros du jour, dont nous commémorons cette année le 400e anniversaire de la disparition, est né le 14 mai 1574 au sein d’une famille patricienne d’Arezzo versée dans la poésie et la musique. En 1593,  Francesco Rasi gagne Rome avec Emilio de’ Cavalieri et son talent précoce suscite toutes les convoitises. Il voyage l’année suivante en Italie avec Gesualdo puis suit, comme ténor, l’enseignement de Giulio Caccini. Il est ensuite engagé par la famille des Gonzague et restera à son service jusqu’à sa mort, ce qui ne l’empêchera pas de se produire dans d’autres cours du Nord de la péninsule ou à Rome. Son nom est étroitement lié à la naissance de l’opéra : il incarne Aminta dans l’Euridice  de Rinuccini, Peri et Caccini (1600) avant d’endosser le rôle-titre de l’Orfeo de Striggio et Monteverdi (1607),  une collaboration qu’il renouvellera notamment avec l’Arianna, quelques mois après avoir créé la partie d’Apollo dans La Dafne de Rinuccini et Marco da Gagliano (1608). Le 6 novembre 1609, Francesco Rasi trucide un fermier de sa belle-mère et son épouse, double homicide qui entraîne sa condamnation à mort et son bannissement par le Grand-Duc de Toscane. 

Poète réputé, le ténor compose le livret et peut-être la musique de Cibele ed Ati pour les noces de Ferdinand de Gonzague et Catherine de Médicis (1617), mais l’opéra ne sera jamais joué. Il récidive avec Elvidia rapita, autre ouvrage dramatique dont la musique ne nous est pas non plus parvenue. En outre, il fera publier de son vivant trois recueils de madrigaux et monodies basés sur des poésies de Chiabrera, de Guarini, de Pétrarque ou encore du Tasse mais aussi sur ses propres vers. Les œuvres choisies par Emiliano Gonzalez-Toro constitueront, à n’en pas douter, une magnifique découverte pour nombre d’auditeurs. Il s’agit de « madrigaux amoureux, très légers, nous confiait-il, tout à fait dans le style de Monteverdi et on reconnaît d’ailleurs déjà parfois les prémices des diminutions du « Possente spirto « ».

Hormis peut-être Indarno febe (Il pianto d’Orfeo), où une mélancolie plus subtile s’insinue dès les premières mesures, ce sont des pièces simples et qui vont droit au cœur, parfois rehaussées de traits virtuoses rappelant effectivement ceux d’Orfeo. Le retour de la bien-aimée inspire à Rasi une page radieuse et parmi les plus gaies d’un disque qui n’en manque pas (O che felice giorno). De fait, de Peri comme de Caccini et Monteverdi, Emiliano Gonzalez-Toro privilégie les airs enlevés, sinon badins (Un sol di soletto, Qual sguardo sdegnosetto), sans pour autant bouder les tubes auxquels il imprime sa griffe – découvrez la franchise des attaques et les accents très personnels qui innervent Amarilli. Par contre, l’absence de l’Orfeo ne laisse pas d’étonner. Un hommage à Francesco Rasi peut-il se dispenser d’aborder la plus célèbre des créations auxquelles il prit part ? Le fait de l’avoir enregistré intégralement pour le même label n’interdisait pas au chanteur d’inclure au moins un numéro de ce rôle mythique. C’est d’autant plus frustrant que le minutage offrait suffisamment de marge et que notre ténor lui confère une plénitude rarement égalée.  

Vincenzo Giustiniani (Discorso sopra la musica) et Severo Bonini (Discorse e regole) louaient la facilité avec laquelle leur contemporain Rasi réalisait des ornements et de brillantes diminutions tant dans le registre du ténor que dans celui de la basse. « Soleil noir » renvoie probablement aussi à cette ambiguïté, fascinante, du baryténor, dans laquelle Emiliano Gonzalez-Toro décèle une « variante sonore du chiaroscuro baroque » : là baryton aigu – Furio Zanasi s’est révélé idoine dans cet univers –, ici ténor grave. L’artiste helvético-chilien possède un matériau dense, aux couleurs vivantes et aux assises somptueuses, bien plus ancré et connecté que celui de la plupart des ténors qui peuplent la planète baroque et d’où peuvent jaillir des aigus d’une impalpable douceur.

Le fondateur d’I Gemelli a opté pour un continuo limité, adaptant certaines pièces pour cet effectif : gambe (Louise Pierrard), théorbe (Thomas Dunford) et harpe (Flora Papadopoulos) – Rasi pouvait s’accompagner lui-même au chitarrone ou à la harpe double –, « car notre parti pris, explique-t-il, consiste à mettre en évidence la voix comme si nous étions en séance de travail de musique de chambre, très intimiste. » Si la prise de son lui permet de murmurer à notre oreille et de glisser fugacement dans le parlando, le ténor ose également un chant appuyé et sonore quand l’expression le requiert, multipliant les nuances dynamiques comme les demi-teintes pour suivre au plus près le cours ondoyant et si varié des sentiments. Non seulement les diminutions affichent une souplesse et une fluidité admirables, mais elles servent l’expression et peuvent revêtir une réelle puissance incantatoire (splendide version du lamento d’Apollo de Marco da Gagliano). La sensibilité  frémissante qui anime Amico hai vinto se hisse au même niveau et rend justice aux trésors de sophistication dont Sigismondo d’India pare les vers tirés de la Gerusalemme liberata. Tout semble couler de source et un tel naturel ne se rencontre pas tous les jours dans ce répertoire. Qu’y a-t-il de plus beau qu’un interprète au sommet de son art ? 

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Depuis un enregistrement de Bajazet de glorieuse mémoire en 2004, on sait Fabio Biondi coutumier de ces puzzles musicaux qu’il a parfois entrepris lui-même de reconstituer. Pour sa première collaboration aux opéras de l’édition Vivaldi – le dix-neuvième de la collection –, le fondateur de l’ensemble Europa Galante ne fait pas exception à son habitude. Argippo, extirpé des archives de la Bibliothèque nationale de Turin, est l’un de ces pots-pourris dont la nature hétérogène s’accompagne souvent d’un périple rocambolesque.

Composé par Vivaldi sur un poème de Domenico Lalli, pseudonyme derrière lequel s’abritait Sebastiano Biancardi (1679-1741) – le trésorier d’un orphelinat napolitain dont il avait détourné les fonds –, Argippo fut créé à Vienne, vraisemblablement au printemps 1730 puis repris quelques mois plus tard à Prague. De ces deux représentations, seuls subsistent un recueil d’airs actuellement conservé à Rastibonne et une partition anonyme en provenance de Darmstatdt, l’un et l’autre supposés dérivés de la version praguoise de l’ouvrage. L’affaire se complique lorsqu’on découvre que cette dernière partition contient une douzaine d’airs de compositeurs différents. A Vienne, il est établi que Vivaldi n’utilisa pas d’autre musique que la sienne. A Prague, il n’est question d’emprunt qu’à Porpora et Pescetti. Et voilà nos musicologues transformés en Sherlock Holmes, sauf qu’à la différence des romans de Conan Doyle, l’énigme demeure irrésolue. Selon le spécialiste Reinhard Strohm, Vivaldi, seul ou avec le concours de Pescetti, aurait réalisé en 1732 à Venise une nouvelle compilation vendue à l’impresario Peruzzi, lequel entretenait des relations étroites avec la cour de Hesse-Darmstadt. CQFD ?

Reste aujourd’hui un enregistrement, bancal en raison du caractère hétéroclite et incertain de sa composition, dont la différence d’inspiration d’un numéro à l’autre joue en la défaveur. Qui mieux pourtant que Fabio Bondi pour lier une sauce au départ grumeleuse et conduire à son terme une histoire en forme de leçon de morale, même si l’on a connu l’ensemble Europa Galante plus stimulé ? Zanaida, la fille du Grand Moghol Tisifaro, a été séduite par le cousin et conseiller de ce dernier, Silvero, lequel pour mener à bien son entreprise de séduction a usurpé l’identité du roi Argippo, lui-même récemment marié à Osira. L’intrigue tressée à gros nœuds, il faut trois actes pour la dénouer en un lieto fine prétexte à chœur pacifié, comme emprunté à une pièce de musique sacrée.

Se pose aussi comme toujours en de pareilles entreprises la question de la distribution. Quelle voix pour quel rôle ? En toute logique, le père noble, Tisifaro, échoue à une clef de fa. Ici Luigi de Donato, basse rompue au répertoire baroque – il interprétait Manoah et Harapha dans le récent Samson dirigé par Leonardo García Alarcón – douée d’une agilité suffisante pour slalomer sur la portée dans « A piedi miei svenato », son aria di furore du 2^e acte. Se confirme alors la maîtrise du legato en même temps que s’impose le souverain, dont la faiblesse d’inspiration de l’air précédent « Dov’’è la morte » ne servait qu’à mettre en valeur les notes plus graves. « Rege son che combatttuto » au début de l’opéra dépeint un père trop compatissant dont la tendresse amoureuse des variations dans le Da Capo trahit l’œdipe indécis.

Est-ce en raison de l’écriture du rôle que l’on nous dit destiné à un soprano ? Silvero dessert le contralto de Marianna Pizzolato. On peine à retrouver la douceur coutumière de l’étoffe tandis que le souffle s’épuise à dessiner d’un geste les vocalises de l’impitoyable « Non temer e datti pace ».

Autres sopranos encore plus exigeants en termes de virtuosité, Osira et Argippo. Lauréate du Bellini 2017 et du Cesti 2018, Marie Lys prête à la première l’eau vive de son timbre et dans l’émission, une pureté on ne peut mieux adaptée à la personnalité sacrificielle de la reine de Cingone. Le bref « Che farai » au 3^e acte surligne la fragilité de l’intonation mais ses quatre autres airs démontrent la précision du trait et la conduite ductile du chant.

Le second doit en découdre avec deux airs intraitables dont il semble qu’ils aient été conçus pour éprouver les limites de la voix humaine. Saut d’octave, notes en rafale, pointées, piquées, dardées : aucun des pièges tendus par une écriture névrotique ne semble désarmer le soprano intrépide d’Emöke Barath. Avec « Vi sarà stella clemente » au troisième acte, la chanteuse hongroise peut exposer un autre versant de son art. La ferveur de l’expression prend le pas sur l’agitation.

Familière enfin de l’aventure Vivaldi depuis Teuzzone en 2011, Delphine Galou expose une nouvelle fois l’intelligence d’un contralto qui, à défaut de paraître toujours naturel, possède mieux que les qualités techniques requises : la présence nécessaire pour apporter au rôle de Zanaida ce surcroit de caractérisation, indispensable si l’on veut que le pastiche brise sa gangue cadavérique et se pare des atours du drame, seuls capables de tenir l’auditeur en haleine.

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Cette seconde intégrale du Tamerlano de Vivaldi se base sur une édition critique établie par Bernardo Ticci en 2019. Pour leur enregistrement, réalisé en première mondiale, Biondi et son équipe n’avaient reconstitué que trois des cinq airs absents de la partition, en piochant dans des ouvrages de la même période créatrice et surtout de la même veine stylistique (Atenaide, Rosmira fedele et Semiramide). Ticci ne s’embarrasse pas de tels scrupules, au contraire : il joue à fond la carte de l’éclectisme. Ainsi, outre l’Atenaide, dont il prélève aussi un extrait, il fait son marché dans les plus anciens Candace, Orlando furioso et Arsilda, opérant également un détour par la Nitocri de Giacomelli. Frédéric Delaméa voit dans le choc esthétique des styles qui caractérise Tamerlano une parabole de la résistance que Vivaldi, tout en lui cédant du terrain, tente d’opposer à l’hégémonie napolitaine. Mais le récitatif et la dramaturgie n’ont plus aucun secret pour ce digne héritier de la tradition vénitienne. Le vieux maître n’a pas perdu la main et il réussit à transcender ces disparités pour bander l’arc tragique autour de Bajazet et d’Asteria, exacerber leurs affects comme leurs dilemmes et faire advenir le théâtre.

En 2003, la direction de Biondi manquait parfois de nerf et de vision, mais l’investissement des chanteurs (D’Arcangelo, Genaux, Garanca, Mijanovic) y suppléait largement – exception faite de David Daniels (Tamerlano) – et cette première intégrale soulevait notre enthousiasme. En revanche, avec Dantone, la sauce Vivaldi ne prend guère, Tamerlano connaît des baisses de régime et peine à avancer. L’urgence ne surgit que fugacement (quatuor final du II, accompagnato et ultime aria d’Asteria) et même le chant nous laisse parfois un goût d’inachevé – une frustration dont le chef, nous y reviendrons, est en partie responsable. En réalité, seul l’infâme Tamerlano tire son épingle du jeu dans cette lecture qui émousse les tensions, cet antihéros triomphant sans coup férir du fier Ottoman et de sa non moins farouche progéniture. 

Le succès des Tamerlano de Gasparini et de Haendel devait beaucoup à l’incarnation de l’illustre ténor Francesco Borosini en Bajazet. Vivaldi n’ayant jamais prisé les castrats, nul ne s’étonnera qu’il suive leur exemple et se tourne vers une voix naturelle, en l’occurrence celle du jeune baryténor Marc’Antonio Mareschi. De nos jours, aucun ténor ne se frotte à Bajazet – Topi Lehtipuu a (mollement) jeté son dévolu sur un air alternatif pour son récital dédié aux ténors vivaldiens (Naïve) – et celui-ci échoit à un baryton (Christian Senn ou, plus récemment, Florian Sempey), voire à un baryton-basse. Nous l’avons évoqué, c’est à Ildebrando D’Arcangelo que nous devons la découverte de cette partie à la fois grandiose et frémissante d’humanité dont il a exploré la richesse avec une remarquable acuité dramatique. Exit la noblesse, le désarroi du sultan, défait et humilié par un adversaire goguenard. Le Bajazet opulent et sonore mais à l’emporte-pièce de Bruno Taddia n’est que fureur et si l’émission s’adoucit brièvement au III, on ne croit pas une seconde à l’effroi qui le saisit, ni à sa vulnérabilité. Ce Figaro de haut vol reste, ici, à la surface du texte et en escamote les nuances, tandis que sa vocalisation heurtée finit par nous donner le mal de mer (« Veder parmi or che nel fondo »). 

Taillée sur mesure pour Anna Girò, sa célèbre muse – nous laisserons les échotiers extrapoler sur la nature de leur relation –, Asteria inspire à Vivaldi une figure tourmentée mais pugnace, qui s’épanouit dans ce « chant d’agitation » où excellait sa protégée. La princesse turque nous vaut de grands moments de théâtre dont Delphine Galou s’empare avec l’intelligence qu’on lui connaît. L’autorité du verbe fait toute la différence et la fille apparaît bien plus crédible que son père lorsqu’elle tient tête à leur ennemi. Delphine Galou nous séduit également dans l’exquis « Amare un alma ingrata » ; par contre, si les micros recueillent fidèlement chaque inflexion et restituent des graves à peine audibles en concert, ils ne peuvent créer l’illusion d’une ampleur et d’un mordant qui lui ont toujours fait défaut (« Nel profondo cieco mondo » importé d’Orlando furioso). Grâce à l’alto dense et sombre, à l’émission appuyée, incisive et au fort tempérament de Filippo Mineccia, Tamerlano revêt ce que lui dérobait le contre-ténor par trop moelleux et élégant de David Daniels : la puissance, l’âpreté même et un relief impressionnant qui culminent dans une formidable explosion de bravoure (« Barbaro traditor »). Ce numéro particulièrement jouissif est tiré du Merope de Riccardo Broschi et fut conçu, comme tous les airs de l’empereur Tatar, pour la reine des contraltos, Vittoria Tesi.

Les créateurs d’Andronico, prince grec ayant prêté allégeance à Tamerlano, et d’Irene, princesse de Trébizonde promise à ce dernier, devaient se mesurer à Farinelli en reprenant des pages dont il avait assuré le succès et qui sont parfois redevenues des tubes au XXe siècle. Aujourd’hui, Marina De Liso (Andronico) et Sophie Rennert (Irene) s’exposent ainsi à la comparaison, inévitable, avec des pointures telles que Cecilia Bartoli ou Vivica Genaux – un sacré défi, faut-il le préciser. Mais les choses se corsent : Ottavio Dantone a décidé de s’en mêler – une fausse bonne idée. Le chef de l’Accademia Bizantina signe lui-même les variations qui s’avèrent très inégales – ne parlons pas des cadences, inexistantes – au point d’empêcher parfois les artistes de se distinguer et de priver l’aria da capo de son sel comme de sa raison d’être. En dépit d’une vélocité modérée et de l’un ou l’autre saut de registres moins assuré, Sophie Rennert affiche un bel aplomb dans « Qual guerriero il campo armato » (Broschi), mais la reprise tourne court et le soufflé s’effondre. Il était pourtant possible, sans forcément chercher à surpasser la virtuosité d’une Genaux, de déployer un minimum d’imagination, de prendre quelques risques. Rien à redire, par contre, du « Sposa son disprezzata » (Giacomelli) plutôt dépouillé, mais habité et touchant qu’offre l’artiste autrichienne. Illuminé par son mezzo de miel, « Son tortorella » devient aussi une merveille de légèreté et de sophistication. 

Bien que l’ornementation d’Ottavio Dantone laisse à nouveau à désirer dans « Non ho nel sen costanza » (Giacomelli), Marina De Liso prend sa revanche dans un Hasse plein de panache qui nous rappelle, au passage, que l’Italienne est, elle aussi, mezzo et non soprano, comme le renseigne l’éditeur (« Spesso tra vaghe rose ») – elle a d’ailleurs déjà chanté Asteria. En outre, cette baroqueuse chevronnée rivalise de sensibilité en Andronico, affinant le portrait de l’amant écartelé entre sa belle et son redoutable allié. Emblématique de cette production déroutante, la prestation d’Arianna Venditelli (Idaspe) nous ravit d’abord puis nous laisse perplexe. « Nasce rosa lusinghiera », délicieux pastel tiré de Giustino, s’ouvre, précisément, comme une fleur sur une messa di voce bien conduite avant de nous révéler un soprano au métal brillant et aux jolies notes piquées, mais également quelques duretés dans l’aigu. Or voici que la reprise s’achève déjà, sans embellissement et réduite à la portion congrue. Si les traits n’ont pas toute la netteté ni l’énergie voulues dans l’acrobatique « Anch’il mar par che sommerga », exhumé et popularisé par Cecilia Bartoli dès son premier album Vivaldi, le développement du Da Capo est surtout prématurément interrompu et nous sommes, derechef, privé de dessert… 

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L’accompagnato sur lequel s’ouvre le disque et par lequel débute le motet Filiae maestae Jerusalem nous saisit par son ton oppressant et cet art du dire que soulignait Clément Demeure en commentant l’autre album gravé par la même équipe. Ottavio Dantone opte pour un tempo relativement allant, lequel réduit les longues tenues en ménageant ainsi le souffle, modeste, de la chanteuse, et lui offre un soutien idéal tout au long de l’aérien et très suave Sileant Zephiri. Delphine Galou déploie ses ailes légères, varie les intonations et les éclairages pour nous en offrir une reprise poétique et finement ouvragée. Le récitatif suivant, en revanche, exige une émission autrement incisive et des contrastes vigoureux, or seul l’orchestre traduit son puissant dramatisme. Pointé à plusieurs reprises et sous diverses plumes, le déficit de projection de cet « alto de chambre » pose surtout problème à la scène, notamment dans des acoustiques aussi différentes que le Théâtre de la Monnaie et l’Opéra de Versailles. « On sait aussi la voix fort ténue », observe notre collègue, et de préciser que « le disque a le bon goût de ne pas lui inventer une ampleur qu’elle n’a pas en respectant un bel équilibre avec l’excellente Accademia Bizantina. » Cet équilibre, hélas, nous semble rompu, en particulier dans le Salve Regina où cet organe fluet, à la dynamique extrêmement réduite et aux graves éteints peine à exister face à la plénitude sonore de l’orchestre. Les idées ont besoin de matière pour prendre forme… C’est d’autant plus dommage que, dès les première mesures, Ottavio Dantone allège les textures et se montre bien plus suggestif que Fabio Biondi à la tête d’Il Seminario Musicale (Virgin Classics), créant un climat mystérieux et propice au recueillement. Ce ne sont pas seulement les limites vocales de Delphine Galou qui nous font regretter Gérard Lesne, la richesse de son timbre et sa rondeur, mais aussi une théâtralité hors sujet, comme si elle voulait compenser la faiblesse de ses moyens par un geste démonstratif. Or, les effets paraissent plaqués dans « O clemens, O pia, o dulcis » quand la ferveur, sans apprêts inutiles, de Gérard Lesne sublimait cette merveilleuse prière. 

Le récitatif liminaire de Non in pratis (RV 641), l’autre introduction au Miserere, nous permet de retrouver les qualités rhétoriques de l’artiste, mais il faut un minimum de substance pour assumer le poids des affects et l’accompagnato qui suit nous laisse à nouveau un sentiment d’incomplétude. « Petit hymne anecdotique » décrétait Roger-Claude Travers au début des années 90 en découvrant le Deus tuorum militum pour alto et ténor exhumé par Vittorio Negri dans le cadre de l’intégrale publiée par Philips. Son jugement nous paraît aujourd’hui excessif. A sa décharge, cet hymne vespéral était plombé par une exécution prosaïque et, à dire vrai, celle de Robert King, tout aussi plate et sans ressort, n’a pas mieux vieilli. Rejoints par Alessandro Giangrande, Delphine Galou et Ottavio Dantone impriment à ce chant d’allégresse un élan salutaire qui renouvelle complètement notre écoute. L’antienne mariale Regina Coeli RV 615 « est écrite pour une tessiture de ténor léger, un registre que maîtrisaient plusieurs chanteuses de la Pietà » (Michael Talbot), mais s’y engager serait suicidaire pour la Française. Alessandro Giangrande affronte mieux les trompettes qu’un ambitus difficile et ses disparités de timbre nous donnent un peu le mal de mer. Terminons avec le meilleur, plutôt inattendu, ce concerto pour violon a due cori en ré majeur (RV 582) qui illumine le cœur du programme. Ecrit pour le dimanche de l’Assomption, il devait mettre en valeur la virtuosité d’une élève de Vivaldi à l’Ospedale de la Pietà, Anna Maria. Alessandro Tampieri lui succède aujourd’hui et sa performance nous comble, le panache le disputant à une musicalité raffinée  (ce Grave en apesanteur). Notons qu’il signe également l’ébouriffant et grisant capriccio du dernier mouvement, une fulgurance qui tranche évidemment avec le reste de l’album. 

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« Religieuse au couvent de Sainte-Radegonde, de l’ordre de Saint-Benoît, à Milan, y prit le voile en 1620. C’est à peu près tout ce qu’on sait sur sa personne. Il reste d’elle cinq ouvrages qui prouvent qu’elle fut très habile musicienne » : pour lapidaire que soit son article, le jugement de Fétis nous frappe par sa clairvoyance et aurait d’ailleurs pu piquer la curiosité des chercheurs et musiciens en quête de répertoires inédits bien avant la fin du XXe siècle. Nous en savons à peine davantage aujourd’hui sur la trajectoire de Chiara Margarita Cozzolani. Egalement chanteuse, cette fille cadette d’une riche famille de marchands née en 1602 semble avoir renoncé à l’écriture après être devenue abbesse (1660). A l’instar de Warren Stewart et Detlef Bratschke au début des années 2000,  Mathilde Etienne et Emiliano Gonzalez-Toro ont imaginé des vêpres mariales où, suivant un usage répandu à l’époque, des motets solistes sont glissés entre plusieurs psaumes à huit voix, un rutilant magnificat concluant l’office. Le fondateur d’I Gemelli souligne à raison « la sensualité et la délicatesse » des pièces à voix seule ou en duo et où prévaut, de surcroît, comme dans les psaumes à double chœur, une expression rayonnante de la foi à laquelle personne, croyant ou non, ne devrait rester insensible.

Dès la deuxième plage de l’album, le Dixit Dominus révèle non seulement la maîtrise polyphonique de Cozzolani, mais aussi la vivacité et la versatilité qui caractérisent son langage : les tutti les plus extravertis y alternent avec des passages en concertato quasi intimistes, des enchaînements hardis mais en même temps d’un naturel et d’une fluidité exemplaires dans l’interprétation d’I Gemelli. Emiliano Gonzalez-Toro a réuni une équipe de chanteurs aguerris, à l’émission franche et ductile, au sens du rythme imparable, qui accusent les reliefs et magnifient les ruptures en trouvant constamment le ton adéquat. Le ténor et chef, assisté en l’occurrence par Violaine Cochard, nous confiait avoir pris beaucoup de plaisir à choisir l’instrumentation et l’auditeur en prend lui aussi en écoutant les chœurs richement enluminés (mention particulières aux cornets et sacqueboutes). Mais le travail sur la couleur ne se limite pas à l’accompagnement et s’observe également chez les chanteurs, en particulier dans la complémentarité idéale, parmi les sopranos, où s’illustre aussi Mathilde Etienne, entre la voix brillante et très déliée d’Alicia Amo – révélation, aux côtés de Paul-Antoine Bénos Djian, du San Giovanni Battista de Stradella réinventé par Damien Guillon – et celle, plus sombre et charnelle, de Natalie Perez (plutôt mezzo d’ailleurs). Les superbes moirures et clairs-obscurs dont Emiliano Gonzalez-Toro parait son Orfeo au TCE et sa vibrante présence au texte servent ici la plus fervente des prières (O Maria, tu dulcis). En vérité, tous méritent d’être cités et le lecteur reconnaîtra peut-être certains d’entre eux, du ténor Olivier Coiffet aux basses Victor Sicard et Renaud Delaigue en passant par les alti Mélodie Ruvio et Anthea Pichanik. 

La séduction de l’habillage musical, sa volupté même rivalise avec le lyrisme exubérant des paroles dans la troublante méditation sur le lait de la Vierge et le sang du Christ O quam bonus es (duo pour sopranos) : « Je t’aime, je te chéris, je te désire, je te veux, j’ai soif de toi, je te cherche, je te bois, je me repais de toi. Ô breuvage, ô nourriture, ô rire, ô joie, ô vie heureuse, riante mort. » Subjugués par sa beauté et sa modernité, les interprètes n’ont pu se résoudre à écarter un Duo Seraphim à trois voix (1609) qui annonce celui de Monteverdi (1610) mais qui fut conçu non par Chiara Margarita Cozzolani mais par Caterina Assandra, autre « suora compositrice », bénédictine à Pavie deux générations plus tôt. Devant cette page exceptionnelle, une question risque de surgir chez l’auditeur : combien de trésors sommeillent encore qui ont vu le jour dans la trentaine de monastères réputés pour leurs activités musicales et où, au cours du XVII e siècle, des filles de la haute bourgeoisie et de la noblesse milanaise se retiraient du monde ? I Gemelli et leurs émules nous apporteront peut-être la réponse… 

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C’est encore le Vénitien qu’honore ce disque, et plus particulièrement le versant profane (un autre CD consacré à la musique sacrée sort parallèlement). Et comme d’habitude chez Naïve, qui s’est donné pour mission d’explorer tous les recoins de la production vivaldienne, quelques raretés sont au rendez-vous. De la douzaine de morceaux de La Candace qui ont survécu, nous pouvons ainsi découvrir trois pages inédites, ainsi qu’un air de La Verità in cimento absent de l’intégrale Spinosi et écrit pour l’explosive Antonia Merighi.

Le programme débute néanmoins en terrain connu avec la fameuse cantate Cessate, omai cessate, qui s’est déjà prêtée à des interprétations allant du gentiment arcadien (Scholl) à l’halluciné (von Otter) en passant par le dolorisme de Mingardo ou la rage de Cencic. Parfaite entrée en matière pour célébrer le Prêtre roux, tant ce drame en condense tout l’art en deux récitatifs et deux airs qui exposent d’emblée les limites de l’organe comme les immenses qualités de la musicienne. Galou possède un beau contralto assurément, mais sans la profondeur abyssale qui fascine dans cette tessiture ; le registre de poitrine, bien mat, est peu exploré, mais les moyens sont très intelligemment gérés. Cette faiblesse relative affecte surtout « Nell’orrido albergo », mais on lui pardonne volontiers : outre les moirures du timbre, c’est l’interprète qui passionne, jusque dans de saisissants récitatifs (« A voi dunque ricorro… »), et cette version tient son rang parmi tant de belles références.

On sait aussi la voix fort ténue ; le disque a le bon goût de ne pas lui inventer une ampleur qu’elle n’a pas en respectant un bel équilibre avec l’excellente Accademia bizantina. De légers décalages entre la battue et le chant confère beaucoup de naturel et d’expression à l’ensemble et animent les airs les plus simples qui risquent sans cela de paraître mécaniques. L’osmose est idéale avec Ottavio Dantone, dont le Vivaldi est coloré et rythmé sans sacrifier aux excès de swing et aux effets percussifs parfois infligés à ce répertoire. Écoutez « L’Innocenza sfortunata », déjà révélé par Hallenberg : le travail orchestral est remarquable en termes de dosage rythmique et dynamique, avec des détails instrumentaux soulignés sans ostentation (partie B de l’air). Dans cette page assez grave pour elle, Galou chante – récite, voudrait-on dire – à l’avenant, superbe d’élégance et d’éloquence. Sa palette d’accents et de couleurs élève une sélection qui, passée la première cantate, n’est pas du Vivaldi le plus immédiatement vendeur. Les airs de Tito Manlio sont d’une belle eau mélancolique, les extraits de La Candace et d’Il Giustino aimables ; ce n’est pas le Vivaldi le plus viscéral et enflammé, mais plutôt l’héritier du dramma per musica vénitien du seicento, avant l’explosion de l’opera seria. Le plus pimenté de ces petits tableaux, souvent essentiellement syllabiques, est sans doute « Semplice non temer ». Dans cette aria parlante, la redoutable manipulatrice Damira s’adresse à pas moins de trois personnages, puis s’offre un aparté : on pourra trouver que la contralto française pousse un peu loin les travestissements vocaux pour distinguer tous ces discours, mais c’est diablement efficace. Malgré la subtilité d’une interprète protéiforme, avouons toute de même que le programme manque d’un soupçon de contrastes, et la cantate RV 686, avec ses cors pétaradants et ses vocalises (« Ombre nere »), vient agréablement secouer l’oreille. Cette cantate, à l’instar de la RV 685, n’a aucune substance dramatique mais se veut plus directement séduisante.

Entre ces élégances gratuites, le drame brûlant de la première cantate, et des arias qui, sans être toujours du meilleur Vivaldi, en reflètent bien le théâtre, ce CD constitue un bel hommage au compositeur, qui n’était pas que flamboyance et doubles croches.

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Du culot, il en faut aussi pour oser Shéhérazade de Ravel au piano, en se privant des scintillements de l’orchestre. Mais le pianiste Yoan Héreau, indispensable complice de cette témérité, défend ainsi cette partition-là : « Nous lui trouvons une beauté particulière et de réels atouts – compréhension du texte, fluidité et souplesse pour le chant ». Il est vrai qu’il faut de solides qualités pour se faire entendre distinctement dans la version habituelle, mais le simple fait que la réduction soit due au compositeur lui-même suffit à la justifier : l’écriture pianistique de Ravel mérite amplement qu’on y prête une oreille attentive, et la délicatesse avec laquelle Raquel Camarinha phrase les poèmes de Klingsor est bien assez évocatrice. A peine moins culotté, et tout aussi légitime, les Quatre Poèmes hindous, sublimes dans leur version orchestrale, mais que Maurice Delage écrivit d’abord pour soprano et piano, et où il est intéressant de voir comment il crée les effets dépaysants sans l’aide des divers instruments de son effectif « Pierrot lunaire ». Et l’on notera avec quelle grâce la voix s’élance ici dans la longue vocalise qui conclut « Lahore ».

Culottée aussi, la décision d’inclure quelques-unes des mélodies les plus fréquentées de Debussy : des Ariettes oubliées tantôt délicieusement fraîches et frémissantes, tantôt pleines d’une mélancolie tangible. On admire un mélange de délicatesse et de vigueur dans l’interprétation, à cent lieues de certaines mâchouilleuses indolentes à qui l’on a parfois cru bon de confier cette musique. Les Poulenc bénéficient d’une pudeur qui évite de souligner les effets, d’une élégance qui sauve Louise de Vilmorin de toute ringardise. Cet art du glissando qui ne devient jamais traînant, on l’apprécie aussi dans un superbe « Montparnasse ». A chaque fois, Yoan Héreau se montre le partenaire attentif et inventif de cette démarche, sans mièvrerie aucune. Une rencontre, oui, vraiment, entre une voix et un instrument, ainsi qu’entre une voix et un répertoire.

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De l’histoire de l’empereur de Constantinople Justin 1^er (450 ou 452-527), fondateur de la dynastie justienne, le poète Niccolo Beregan a tiré en 1683 un livret d’opéra mis en musique à plusieurs reprises. La fiction dépasse largement la réalité dans cette aventure où guidé par la main de la déesse Fortune, le jeune paysan Giustino trouve amour, gloire et trône à l’issue de péripéties impossibles à résumer en quelques lignes. Il suffit de savoir qu’il sera aidé dans sa formidable ascension par la noble Leocasta qu’il finira par épouser. Autour du couple, les bons – l’impératrice Arianna ; son époux, l’empereur Anastasio (le frère de Leocasta) ; – et les méchants – le général félon, Amanzio ; le général rebelle, Vitaliano auquel une voix spectrale apprend à la fin de l’opéra que Giustino est en fait le frère enlevé au berceau par une tigresse ; Polidarte, l’émissaire de Vitaliano ; Andronico, l’amoureux éconduit de Leocasta. Leurs chassés-croisés politiques et sentimentaux sont d’abord prétextes à lamentos languides, arias héroïques et situations fantastiques que la musique oublie souvent d’illustrer : combat contre un ours et un monstre marin, tempête, apparition fantomatique évoqués ici à défaut par force bruitages.

A la question des surprises et découvertes contenues dans cet opéra de Vivaldi, Ottavio Dantone s’émerveille de la présence rarissime d’un psaltérion solo pour accompagner l’air de Giustino à la fin du deuxième acte, « Ho nel petto un cor si forte » ». On pourrait également citer l’emprunt du thème du Printemps dans Les Quatre Saisons auquel l’auteur de l’édition moderne de l’ouvrage, Reinhard Strohm, attribue « une valeur symbolique et morale » (l’éveil de Giustino à une existence glorieuse serait comparable à celui de la nature) ; les deux tubes vivaldiens que sont « Vedrò con mio diletto » et « Sento in seno » repris de Tieteberga (comme huit autres numéros d’Il Giustino), avec l’utilisation de pizzicati de cordes pour imiter la « pluie de larmes » ; ou encore le bref air avec chœur confié à Anastasia au début de l’opéra, ancêtre des arie con pertichini chers à Rossini

Vivaldi, en quête de fortune à l’exemple de son héros, avait quitté Venise pour Rome en 1722. Après l’excellent accueil reçu par Ercole sul Termodonte au Teatro Capranica en janvier 1723, le compositeur voulait un an plus tard avec Il Giustino apporter une nouvelle preuve de ses talents de dramaturge. Ce nouvel opéra est à la mesure de ses ambitions, ne serait-ce que par sa longueur. L’interdiction aux femmes d’apparaître sur scène dans la ville papale avait contraint le compositeur à confier à des castrats tous les rôles ou presque. Ottavio Dantone résout cette équation à huit inconnues par l’emploi de voix féminines, à l’exception de l’anecdotique Andronico. Est-ce forcément le meilleur choix ? Quelles que soient ses limites, la tessiture de contre-ténor permet d’éviter une monochromie vocale dont le présent enregistrement n’est pas exempt.

Tout commence pourtant tambour battant avec une ouverture secouée d’éclats guerriers et transpercée en son cœur par un andante inquiet. Ottavio Dantone, à la tête de son Accademia Bizantina, semble avoir trouvé la juste pulsation d’une musique au cours changeant, ni agitée, ni torpide. Puis vient l’inévitable alternance de récitatifs et d’arias et le récit tend à s’étirer, non parce que la direction s’essouffle – au contraire, elle conserve son équilibre et sa capacité d’illustration – mais parce que l’inégalité de la distribution transforme certains numéros en tunnel. Plutôt que de s’attarder sur les aigreurs de Rahel Maas en Fortuna, le chant trop appliqué d’AriannaJu Venditelli (Amantio), le soprano émacié de Veronica Cangemi (Leocasta) ou l’inadéquation de Silke Gäng à un emploi de contralto (Anastasio), on insistera sur les arguments en faveur de cet enregistrement, à commencer par son intégralité et les variations inédites écrites par Ottavio Dantone lui-même.

Alan Curtis en 2002 avait carrément rayé Andronico de la partition. Le rôle échoit ici à Alessandro Giangrande en même temps que Polidarte. Contre-ténor ou ténor ? Les deux, mon capitaine ! Le chanteur italien jongle avec les tessitures en un exercice original mais convaincant de changement de registre. Cette schizophrénie vocale ne remet en cause ni la souplesse, ni la caractérisation. Tendresse pour l’amant éconduit, âpreté pour le sbire résolvent la quadrature du cercle.

L’autre ténor – le vrai, le dur, le cruel – est interprété par Emiliano Gonzalez Toro. Le fondateur d’I Gemelli, ensemble à géométrie variable spécialisé dans la musique du 17^e siècle, trouve avec Vitaliano un emploi dans ses meilleures cordes vocales, contrastée et virtuose à la mesure d’un tempérament dramatique et d’une technique éprouvée (cf. au 2 e acte les variations impossibles de « Quande serve alla ragione », devenu trois ans plus tard dans Farnace « Recordati che sei »).

S’il donne son nom à l’opéra, Giustino n’est ni le rôle le plus long, ni le plus acrobatique. A lui cependant le fameux « Ho nel petto un cor si forte » avec son psaltérion solo et – curiosité amusante à signaler – au premier acte « Misero è ben colui che dopo nato » dont la musique n’est pas de Vivaldi mais d’Ottavio Dantone. La complicité du chef d’orchestre avec Delphine Galou n’est plus à démontrer. Elle se concrétisait une nouvelle fois l’an passé au travers d’un album – Agitata – dont Guillaume Saintagne nous disait le plus grand bien. Ce vrai timbre de contralto, vanté par notre confrère apporte le juste relief à un personnage sinon secondaire.

Est-ce parce qu’Arianna était à l’origine destinée à Giacinto Fontana, dit Il Farfallino, que l’impératrice de Constantinople cumule à elle seule près de la moitié des numéros de l’œuvre ? Avec ses couleurs de fruits rouges étalées sur une large échelle chromatique, du cassis le plus violacé au rose intense de la framboise écrasée, Emöke Baráth fait mieux qu’aviver les saveurs de la partition. Elle relève chacun des nombreux défis posés par une écriture impitoyable, qu’il lui faille affronter la flûte en un combat de trilles dans ce passage obligé de l’opéra baroque qu’est l’aria d’imitazione, terrasser coloratures et sauts de registre dans « Per noi soave e bella » ou dérouler sur le souffle le long fil de « Quell’amoroso ardor » au 3^e acte. De quoi tromper son impatience en attendant le premier récital discographique chez Warner de la soprano hongroise où elle explorera les musiques de Barbara Strozzi, Francesco Cavalli et Antonio Cesti.

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