Une basse profonde où la noirceur du timbre se double de résonances caverneuses. Une technique léchée, une aisance confortable, une diction et un phrasé remarquables figurent dans les atouts notoires d’Andreas Bauer Kanabas. Ils illuminent chacune des pistes de l’album et en particulier les pages du répertoire slaves ou de l’Europe centrale. L’air d’Aleko se déploie avec naturel et poésie, remarquablement secondé par le Latvian Festival Orchestra sous la direction de Karsten Januschke, pas forcément inspiré ou en soutien du chanteur dans d’autres pages. La basse allemande trouve toujours les justes couleurs et les ressources pour porter l’interprétation un cran plus loin et susciter ainsi l’émotion. La complainte de Vodnik extraite de Rusalka confirme son adéquation avec ce répertoire et cette époque stylistique. La scène de la 7e Porte du Château de Barbe-Bleue, où Tanja Ariane Baulgartner lui donne un excellente réplique, répète la même facilité à caractériser des personnages en quelques phrases musicales : tout y sonne juste, entre noiceur, autorité et menace rentrée.

Un seul air en français figure parmi les huits pistes de l’album, celui de Philippe II dans Don Carlos. La conduite du chant n’appelle là encore que des éloges, n’étaient-ce que voyelles étranges (« l’EscOUrial »). Le Verdi italien complète ces portraits (airs pour basses extraits d’Ernani, Nabucco et Macbeth). On saluera la probité stylistique du chanteur tout en remarquant que cette écriture met en tension l’extrême aigu de sa tessiture, bien plus sollicité dans ce répertoire, sans entamer sa capacité à colorer et trouver les accents et inflexions qui portent le sens du texte musical.

Enfin le monologue de Marke se devait d’être le pinacle de l’album après ses performances déchirantes à Francfort début 2020. Hélas, le chant, parés de toutes les qualtiés que nous avons exposées, verse ici plus dans la démonstration stylistique que dans la lecture scrupuleuse, celle qui devrait gagner en densité lancinante tout au long du monologue. Au lieu d’entrer dans les méandres de la souffrance de Marke, on y assiste de manière extérieure. Péché véniel sûrement d’une première gravure en studio qui ne retire rien aux qualités intrinsèques de l’artiste qu’il nous tarde de retrouver en scène.

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Der ferne Klang est une œuvre contrastée à bien des égards. Entamé au tout début du siècle, il n’est achevé et présenté qu’en 1912, après une période de gestation de plus de dix ans. On ne s’étonnera donc pas de l’aspect disparate d’une partition qui reste un opéra de jeunesse. Quelques moments de grâce orchestrale s’enchaînent à des maladresses d’exécution, et la musique évolue entre le wagnérisme finissant et la modernité façon Strauss, voire Debussy.
Ces contrastes, on les retrouve dans le livret du compositeur. S’il renferme un fort potentiel musical, il n’est pas exempt de complications inutiles et invraisemblables. Pire encore, le compositeur semble parfois pris au piège de son propre texte, piétinant dans des récits peu inspirés. Mais quand l’imagination prend le dessus, c’est un monde sonore tout particulier qui se dégage, et que l’on retrouvera transformé dans les opéras futurs du compositeur.

La production était largement dominée par la Grete de Jennifer Holloway, mezzo ayant récemment succombé aux charmes des grands rôles de soprano dramatique. Sa voix conserve une richesse de timbre tout au long de la partition, pourtant exigeante. Sa bonne compréhension de l’allemand et de la musique est également manifeste dès les premières mesures. A côté d’une telle performance, Ian Koziara n’existe que difficilement. On sent un musicien poétique, au timbre plutôt sombre, précis d’intonation, mais qui a du mal à se faire aux difficultés vocales du rôle.

Parmi la foule de seconds rôles, mentionnons tout d’abord le Comte de Gordon Bintner qui livre une Ballade de la Couronne d’Or sombre et poignante. Le Schmierenschauspieler de Iurii Samoilov fort en voix et le Doktor Vigelius de Dietrich Volle complètent honorablement la distribution d’une touche « maison ».

Sebastian Weigle est le candidat idéal pour la musique de Schreker. Outre son intérêt prononcé pour le répertoire germanique du tournant du siècle, sa qualité de directeur musical de l’Opéra le rend plus légitime que quiconque pour mener à bien une telle entreprise. Le pari et réussi avec l’Orchestre de l’Opéra de Francfort, qui surmonte les difficultés et maladresses d’orchestration d’un jeune Schreker pour livrer une interprétation vibrante et colorée de cette musique. Préparé par Tilman Michael, le Chœur de l’Opéra n’est pas en reste dans un deuxième acte qui le sollicite énormément.

S’il venait à l’Opéra de Francfort l’idée de poursuivre cette résurrection de Schreker, on ne saurait trop leur recommander de joindre à leur nouvelles production un enregistrement maison tel que celui-ci.

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John Osborn est un Prophète d’une exceptionnelle musicalité, d’une incroyable aisance sur l’ensemble de la tessiture, pourtant assez centrale, allant jusqu’à couronner le quatuor final de l’acte II par un splendide contre ré. Le ténor américain semble pouvoir tout faire de sa voix, mixant les registres, filant les sons, avec un impecable contrôle du souffle. Avec de tels talents belcantistes, on regrette que la version originale de l’air d’entrée (ultérieurement simplifiée pour le créateur) n’ait pas été choisie, mais le chanteur est déjà bien servi avec une version encore plus longue du difficile finale de l’acte III. A la scène, on pouvait noter un certain manque de largeur de la voix, nécessaire dans les parties plus dramatiques, mais le timbre clair d’Osborn est ici bien capté. L’accentuation et la prononciation en remontrent (hélas) à bien des artistes francophones. Epouse à la ville, Lynette Tapia, américaine également, est une Berthe magnifiquement chantante, tout en finesse, capable d’exquis sons filés et de rapides vocalises. Passée la surprise du timbre, qui est plutôt celui qu’on a l’habitude d’entendre chez une Giannetta de l’Elisir d’amore, le soprano américain convainc par son engagement dramatique et la manière dont elle assume crânement les sauts de registres des actes IV et V, jusqu’à une émouvante mort. Le français est excellent. Le rôle de Fidès est l’un des plus difficiles du répertoire, et il en est presque surhumain quand il n’est pas coupé. Face à ce défi, Marianne Cornetti a pour elle un engagement sans faille, du mordant dans les passages les plus dramatiques, et un registre grave à la hauteur de l’enjeu. Le registre aigu, très sollicité, est en revanche plus problématique : on imagine qu’à la scène les aigus impressionnaient par leur vaillance, mais la proximité des micros trahit les efforts désespérés du mezzo soprano américain (encore !). Le français est correctement prononcé, mais l’articulation est peu claire : on le suit sans peine livret à la main, ou si l’on connait le texte, sinon, on ne comprend pas grand chose. Les trois anabaptistes et Oberthal sont incarnés par de bons chanteurs de troupe, efficaces, mais auxquels ils manquent le poli du chant français. Le choix de deux enfants pour incarner des rôles d’adultes n’est pas des plus heureux : c’est d’ailleurs la seule licence musicologique de l’enregistrement. Giuliano Carella maîtrise totalement la progression musicale de l’ouvrage, mariant les styles, belcantiste au début, dramatique au final (comme souvent dans le grand opéra français de Meyerbeer). Les ensembles sont parfaitement en place, notamment la complexe scène de couronnement. Il est dommage que l’enregistrement ne cherche pas à rendre compte des différents plans sonores (l’harmonie habituellement dans la salle semble noyée avec l’orchestre de fosse auquel elle répond). Le tempo est toutefois parfois un peu lent, la baguette un peu lourde avec une balance sonore au bénéfice des vents. Malgré ses quelques défauts, cet enregistrement n’en demeure pas moins indispensable à tous les amateurs d’opéra français.

La qualité de l’orchestre et des choeurs de l’opéra d’Essen témoignent de la vigueur de la production musicale allemande, jusque dans les provinces les plus éloignées des grands circuits lyriques. Si on ajoute à celà que le prix des places ne dépasse pas 49 euros (contre 109 à Toulouse pour ce même ouvrage), on se dit qu’il y a quand même quelque chose qui ne marche pas en France…

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Dès la campagne d’Abyssinie, jusqu’à son dernier souffle, Dallapiccola n’aura eu de cesse de s’engager auprès des humbles, des persécutés. A côté de Vol de nuit puis Ulysse, faisant suite aux Canti di Prigionia, le plus connu de ses opéras  sera suivi de l’oratorio Job (1950), toujours animé des mêmes préoccupations. Une sorte de Fidelio, pour la portée du message et la similitude des situations, et de Wozzeck, pour ce qui relève du pessimisme, du langage et de la force dramatique, l’ouvrage apparaît à la fois moderne et traditionnel. « Au lieu de s’exprimer par petits dessins grimaçants brutalement sectionnés, il use de degrés conjoints, il rend aux notes leur sociabilité (…) il fait de l’humain avec de l’inhumain »  écrivait Emile Vuillermoz, peu suspect de sympathies pour l’écriture dodécaphonique. Celle-ci, amendée de références tonales, et surtout mâtinée de bel canto, autorise un raffinement qui suscita l’admiration de Charles Koechlin : « lui parle, les autres bafouillent ». Le succès ne s’est jamais démenti et plus de soixante ans après, le public l’a assimilé, découvrant combien le lyrisme pouvait se nourrir de toutes les écritures. Du début à la fin, l’émotion nous étreint, la force, la violence se conjuguent à un extrême raffinement.

La France s’est montrée avare en productions, depuis sa création à Paris, il y a cinquante ans avant que le Châtelet, Garnier, Lyon puis Toulouse reprennent le flambeau

Sans star internationale, l’Opéra de Graz s’affirme au fil des ans comme une scène avec laquelle il faut compter. Dirk Kaftan, son chef principal, dirige avec un engagement sans faille et obtient de son orchestre et des chœurs une puissance énorme comme une transparence arachnéenne. La force de l’expression est proprement gigantesque, magnifiée par les deux intermèdes choraux somptueux,  par l’évocation de la grande cloche de Gand que le prisonnier croit entendre au troisième tableau, la prenant pour un signe du salut. On en sort bouleversé. La figure christique du Prisonnier est l’intense Markus Butter, splendide baryton autrichien, dont la réputation a conquis les grandes maisons européennes.  Sa prière du Prisonnier (1er tableau et 3ème) «Signore, aiutami» [Seigneur, aide-moi], est un moment particulièrement poignant. Sa mère, Aile Asszonyi, jeune soprano lyrique estonienne, en début de carrière, fait très forte impression. La voix est lumineuse, chaude, d’une rare intensité et chargée d’une émotion toujours juste. Familière du rôle, elle a inscrit les oeuvres de Zemlinsky, Hindemith, Schoeck, Goubaïdoulina à côté de celles de leurs illustres prédécesseurs. Gageons qu’elle nous réserve encore de belles surprises. Le Geôlier et l’Inquisiteur sont chantés par un même interprète, deux faces d’un même Janus, qui se révèle à la fin comme seul et même personnage : c’est Manuel von Senden, ténor attaché à l’Opéra de Graz. Ce double rôle, exigeant et conséquent, lui convient fort bien. Il en trouve les couleurs comme les intonations les plus crédibles pour donner vie à cette personnalité complexe. Ses nombreuses et longues interventions de la deuxième scène ( ainsi « Sull’Oceano, sulla Schelda ») sont d’une vérité émouvante. Les deux prêtres, le ténor Roman Pichler et le baryton David McShane, complètent une distribution très homogène, soudée, qui se signale par ses qualités exceptionnelles.

« Puisse-t-on reconnaître mon dessein de plaider auprès des hommes la cause de l’Amour et de la Paix, la Paix non pas dans le sens galvaudé des politiciens, mais celle conforme à la définition qu’en a donnée Saint Bernard « pureté de l’esprit, simplicité de l’âme, douceur du cœur, lieu de l’amour » écrivait Dallapiccola à propos de ses Tre canti di prigionia (1938-1941), qui devançaient de peu cet opéra. C’est maintenant chose faite.

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Pour un baryton allemand, difficile de ne pas construire en partie sa carrière sur le lied. Certes, l’exemple des grands anciens et des grands contemporains a de quoi intimider un jeune artiste. Même si on le voit régulièrement sur les scènes d’opéra (Moralès à Bregenz l’an dernier et l’été prochain, Figaro du Barbier à Vienne, Papageno à Dresde…), Rafael Fingerlos a choisi de relever le défi, et il n’a pas eu tort. Tout juste trentenaire, comme son physique très juvénile ne le laisserait pas forcément deviner, ce baryton allemand frappe d’emblée par la maturité de sa voix, au bon sens du terme, par la fermeté de son articulation et par l’absence de tout maniérisme. Le grave est solide, le médium charnu et l’aigu aisé, mais ce n’est sans doute pas sur ce plan que se situent les principales exigences du lied. En matière de diction, de nuances, d’intelligence du texte, le baryton présente déjà de grandes qualités qui ne pourront que s’épanouir.

Et la composition de son programme séduit d’emblée par son originalité, qui ne craint pas de s’aventurer dans les sentiers les moins rebattus, sans omettre pour autant quelques quasi-tubes. « An die Musik » fait évidemment partie de ces derniers, sans parler du « Stille Nacht » susmentionné, mais qu’il est bien agréable d’entendre dans sa version pour deux voix d’hommes et accompagnée à la guitare. Les plages s’enchaînent non pas par blocs successifs (tous les Schubert, tous les Schumann, etc.), mais en vertu de correspondances subtiles d’un texte à l’autre. Et malgré le sujet, jamais la somnolence ne guette, tant les ambiances sont variées. Chronologiquement, le plus récent des compositeurs convoqués, mais pas toujours le plus intéressant, hélas, est ce Robert Fürstenthal (1920-2016) auquel Rafael Fingerlos vient en janvier dernier de consacrer un enregistrement monographique chez Toccata Classics avec, déjà, l’excellent pianiste Sascha El Mouissi qui est, lui, très loin d’être « sans doigts » (le lecteur pardonnera-t-il cet exécrable calembour sur le sens du nom Fingerlos ?). Parmi les raretés, signalons les quatre lieder religieux de Peter Cornelius, à peine connu comme auteur du Barbier de Bagdad, ou les compositions de Carl Bohm  (1844-1920) et de Rudolf Polsterer (1879-1945). Enfin, comme on le disait, l’oreille est aussi flattée par la réussite de pages beaucoup plus connues : superbes Brahms, magnifique « Allerseelen » de Strauss…

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Or, à l’écoute de la musique seule, on se demande si l’œuvre de Scartazzini a de quoi s’imposer indépendamment de sa visualisation scénique. Pour cette œuvre plus ambitieuse, le passage à une durée plus longue et à un nombre de personnages supérieur (si on compare avec le deuxième opéra du compositeur, Der Sandmann) ne semble pas s’être fait sans difficulté : de manière assez flagrante, le deuxième acte marque une retombée de l’inspiration, après une première partie beaucoup plus riche. Même si l’effet est voulu, on constate une raréfaction de la matière musicale même, un épuisement du chant au profit du parlé, qui laissent l’auditeur sur sa faim. Tous les personnages finissent par se rejoindre dans une même vocalité monochrome et l’oreille, d’abord sollicitée, décroche un peu.

De manière générale, l’écriture d’Andrea Lorenzo Scartazzini ne semble jamais chercher à mettre les voix en valeur. Cris, chuchotements et sprechgesang, voilà tout ce dont disposent les solistes, sans qu’aucun moment ne laisse le chant s’épanouir. Ecriture souvent tendue, notamment pour le ténor Ladislav Elgr, dans le rôle de Gaveston, l’amant du roi. En reine Isabelle, la « Louve de France », Agneta Eisenholz alterne entre parlando et stridences. Quant au baryton Michael Nagy, le rôle-titre ne lui offre guère plus d’occasions de se mettre en avant. Parmi les personnages secondaires, Andrew Harris met un timbre noir au service de Mortimer, l’amant de la reine, mais le personnage de l’Ange avec qui dialogue parfois Edouard est particulièrement sous-employé. Malgré les belles prestations du chœur et de l’orchestre du Deutsche Oper, conduit par Thomas Sondergärd, difficile de se laisser emporter par ce « théâtre musical » qui, malgré sa relative brièveté, gagnerait souvent à être un peu plus musical. 

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Bien sûr, elle ne s’éloigne guère des compositeurs où elle brille à la scène : aux Wagner et Richard Strauss qui constituent l’essentiel de son répertoire d’opéra répondent ici trois noms également associés au post-romantisme le plus opulent, plus un qui lui permet de s’aventurer un peu au-delà, puisque Kurt Weill semble plutôt tourner le dos à tous ces messieurs. Cela dit, les Korngold et Max Reger enregistrés ne sont pas si courants au disque ou en concert. Quand à Mahler, il n’est pas ici représenté par l’un de ses cycles les plus fréquentés, mais par des Lieder de jeunesse, où l’on croit parfois déjà entendre les Lieder eines fahrenden Gesellen, comme chez tel Korngold passe l’ombre du Mariettas Lied de La Ville morte.

Le programme mélange ces quatre compositeurs, Erich Wolfgang Korngold se taillant la part du lion (le nom du disque est le titre d’une de ses mélodies), immédiatement suivi par Reger. Les mélodies sont en fait groupées selon des thèmes : Calme, Agitation, Allées et venues, Disparition et existence, Commencement et fin, Proche et lointain. Evidemment, les songs de Weill tranchent un peu par leur style, mais on pourrait en dire autant des lieder « naïfs » inspirées à Mahler par les textes du Knaben Wunderhorn ou des exquises chansons enfantines de Reger (« Mausefangen », « Zwei Mäuschen »).

Surtout, la mezzo sert les unes et les autres avec la même intégrité, sans chercher à s’inventer une voix à la Lotte Lenya ou à la Ute Lemper pour les Kurt Weill. Michaela Schuster conserve son timbre naturellement sombre et ne susurre pas, la bouche collée au micro : ni excès de décibels, ni allègement intempestif. Les rôles exigeants ne semblent pas avoir nui à la santé de la voix : à peine entend-on un peu de vibrato sur quelques notes finales aiguës.  On sent que ses moyens se déploient librement, même s’il n’y a pas ici à passer par-dessus l’orchestre. La dernière plage, présentée comme une sorte de bonus, confirme d’ailleurs l’impression ressentie ici et là : ce programme a bien été enregistré en public. Le pianiste Matthias Veit est un partenaire de choix, qui rend parfaitement justice à la complexité harmonique de la plupart de ces partitions, dont on admire aussi l’enchaînement parfois immédiat, comme si ces plages étaient portées par un seul souffle, sans véritable rupture de la continuité musicale. 

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Comme le dicte le genre, le livret, d’une absolue invraisemblance, fait se combiner trois couples (René-Angèle, Brissard-Juliette, le prince et la comtesse Kokozov), un aristocrate et un peintre également désargentés, un prince russe volage – la Russie est à la mode –, sa comtesse,  maîtresse délaissée, une chanteuse du Moulin-rouge, et son habilleuse. Mariage arrangé, monnayé, divorce, quiproquos, toutes les ficelles fonctionnent dans le cadre d’un Paris vu de Vienne, proche de celui de La Bohême. La morale sera évidemment sauve. Polkas et valses se succèdent, répondant aux attentes d’un public acquis d’avance… Malgré ces artifices, ces conventions, cela tourne. Les qualités de l’écriture, qui ne tombe jamais dans le vulgaire ou le trivial, celles d’une orchestration particulièrement raffinée, le rythme de l’ouvrage soutiennent l’intérêt. Les airs, le plus souvent strophiques, aux motifs composés pour s’inscrire dans la mémoire, les ensembles, répondent aux lois du genre. L’élégance, la légèreté, le charme sont indiscutables.

La version révisée de 1937 ajoute un premier tableau – entrée de René à l’acte I –, et un autre au troisième pour l’entrée de la comtesse Kokozov – son seul air. A signaler aussi que le nouveau librettiste, Wolf Völker, qui assiste Lehar dans la révision, permet d’éviter de mentionner « auteur inconnu » – les inavouables plumes juives de la version originale. L’orchestration est enrichie, à la mesure des ambitions du compositeur.

Les textes parlés, échangés entre les acteurs, sont spirituels à souhait, et, méritent une traduction, rendant l’action intelligible.  Ici, ces dialogues – essentiels à l’action –, sont purement et simplement supprimés. La succession ininterrompue des airs et ensembles, des valses et des polkas, laisse une impression de fébrilité lorsqu’on écoute l’enregistrement en continu.

René,  Daniel Behle, est jeune, brillant, aux aigus aisés, avec une large palette expressive. Dès son premier air « Mein AhnHerr wird der Luxemburg », il campe cet aristocrate bohême avec panache et distinction. La Juliette de Louise Alder est délicieuse, fraîche, sensible, excellente comédienne à en juger par son élocution. C’est dans ses quatre duos qu’elle donne toute la mesure de ses qualités. Angèle, Camilla Nylund a un joli timbre, des aigus faciles comme des graves solides, et toute la souplesse requise. Son entrée « Heut’ noch werd’ ich Ehefrau » est un petit bijou de grâce, servi par une orchestration raffinée. Brissard, le peintre, est Simon Bode. La voix est solide, légère et agile, tout comme celle de Sebastian Geyer, Basile Basilovitch. Le seul handicap est lié à l’enregistrement, où seule la voix permet de distinguer les acteurs : cinq ténors pour un baryton, la palette est réduite… Lehar n’avait pas écrit pour le disque. Margit Neubauer, la comtesse Kokozov, seule mezzo de la distribution dit autant qu’elle chante son unique air, conformément à l’esprit de l’œuvre. Aucune confusion possible. Seconds rôles, Sergueï Menchikov, le notaire (Ludwig Mitelhammer), Pavel von Pavlovitch, l’ambassadeur russe (Ingyu Wang) et Pélégrin, employé municipal, le seul baryton (Gurgen Baveyan), ne participent qu’aux ensembles.  Aucun ne démérite.

La direction est un modèle du genre : elle impose souplesse et vivacité, ménage des climats et des couleurs riches, avec, toujours, un équilibre et une conduite remarquable, des  nombreux ensembles particulièrement. Encore ignorée des scènes françaises, la Coréenne Eun Sun Kim fait une belle carrière internationale de chef lyrique. L’orchestre de l’Opéra de Francfort est un fort bel outil,  précis, réactif avec des pupitres homogènes. La restitution, claire, équilibrée, laisse la sensation d’assister au spectacle.

En dehors de la permutation de quelques numéros, seule la présence des dialogues parlés distingue cet enregistrement de celui de Daniel Inbal. Tous deux sont réalisés en présence du public, et les applaudissements qui saluent certains numéros font partie de la vie de cette musique. Si la réalisation précédente se signalait par la complicité de chacun, on est ici en présence d’une production de très haut niveau par la qualité de la direction, des solistes, des chœurs et de l’orchestre. On en oublierait Rudolf Schock, Nicolaï Gedda, Lucia Popp et combien d’autres. Le livret d’accompagnement en allemand et en anglais, bien documenté, ne comporte pas les textes chantés ni leur traduction.

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Pour le présent disque, il a donc été décidé d’enregistrer les trente Moderne Volkslieder tels qu’ils furent publiés en 1903, en respectant l’ordre alphabétique, qui va d’Eugen d’Albert à Herman Zumpe (avec en supplément une mélodie de Max Reger qui fut rejetée lors du concours public alors qu’il avait été l’un des compositeurs initialement sollicités par l’hebdomadaire). Les textes sont tantôt empruntés à un vieux fonds authentiquement populaire – plusieurs viennent du Knaben Wunderhorn, comme le « Rosmarin » déjà illustré par Brahms – tantôt à des poètes contemporains comme Eduard Mörike. On trouve dans ce recueil beaucoup de pages très réussies, dans un style rappelant la veine « naïve » de certains Schubert. Evidemment, en dehors de quelques noms plus ou moins célèbres (Pfitzner, Siegfried Wagner, Hans Sommer, Carl Reinecke…), beaucoup de parfaits inconnus sont aussi présents.

Surtout, l’excellente idée du label Oehms Classics est d’avoir fait appel à quatre voix différentes pour gravers cette trentaine de lieder. Bien sûr, il existe une diversité naturellement liée au fait que chaque œuvre émane d’un compositeur différent, mais le risque de la monotonie n’aurait pas forcément été facile à éviter avec un seul soliste vocal. A part le timbre de ténor, toutes les autres couleurs vocales sont représentées. La star du disque est la soprano Regula Mühlemann, en ce moment Susanna à Genève, dont la fraîcheur fait merveille dans ces pages. La mezzo Okka von der Damerau apporte un contrepoint bienvenu, avec un timbre plus « maternel ». Le baryton Wolfgang Schwaiger, un peu à court de graves pour sa première intervention, s’impose ensuite par ses couleurs charmeuses. Avec une aisance appréciable d’un bout à l’autre de sa tessiture, la basse Tareq Nazmi possède la truculence nécessaire à faire vivre certaines des pages qui lui sont réservées, mais se montre parfois un peu plus raide dans les mélodies sérieuses. A tous, le pianiste Adrian Baianu apporte un soutien discret mais adéquat, dans ces partitions qui excluent que l’accompagnateur puisse tirer la couverture à soi.

Autrement dit, un bouquet de mélodies charmantes qui ne prétendait surtout pas révolutionner l’histoire de la musique, enregistré avec beaucoup de soin. Les 60 autres lieder publiés par Die Woche connaîtront-ils le même sort ?

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L’oeuvre connut un succès assez vif lors de sa création en langue hongroise à Budapest en 1930, suivie peu de temps après d’une création en langue allemande à Lepizig en juillet et à Vienne et décembre de la même année. C’est dans cette version, présente ici, qu’elle fut enregistrée à plusieurs reprises (souvent sous la forme d’extraits, rarement de manière intégrale) dans les années 50 et 60 pour divers labels germaniques. On signalera, par souci d’exhaustivité, que le festival de Mörbisch avait déjà proposé cette oeuvre lors de son édition 1973 : il en reste un témoignage sous forme de vinyle.

A l’écoute, on comprend les raisons de l’accueil flatteur réservé à Viktoria et son hussard : Paul Abraham a du métier, et cela s’entend. Il sait habilement trousser les numéros de genre, aidé en cela par un livret qui, à travers les pérégrinations d’un couple de diplomates du Japon à la Russie, se prête complaisamment à l’étalage d’un exotisme bon marché… C’est souvent assez rudimentaire, cela ne brille pas par la finesse, mais il faut reconnaître que cela fonctionne bien, grâce notamment à un indéniable talent de mélodiste (« Meine Mama war aus Yokohama », « Reich’ mir zum Abschied noch mal die Hände », très soigné ici…) et à un usage habile des ingrédients de base de l’opérette austro-hongroise : czardas ébouriffantes, galops endiablés, fox-trots contagieux, valses langoureuses… rien ne manque à l’appel. Plus d’une fois, on pense au Lehar de Schön ist die Welt, exactement contemporain, du Zarewistch ou de Zigeunerliebe, en particulier pour la couleur très Mitteleuropa de certains thèmes.

L’exécution musicale proposée ici ne manque pas de charme, mais ne parvient pas à convaincre totalement. On retiendra en priorité une cohésion d’ensemble qui découle directement de la scène : cela vit, cela jaillit, cela rebondit grâce à cette étincelle précieuse du direct. Mieux : on sent ici une volonté louable de rendre justice à cette musique en adoptant constamment le ton juste, celui qui consiste d’abord à éviter les excès. Dans ce répertoire, cette vertu est cardinale et permet d’éviter la lourdeur, le kitsch ou la miévrerie, trop souvent de mise. La direction musicale de Daniel Levi, vive et attentive y contribue amplement. On aimerait néanmoins que son orchestre soit mieux capté (les voix sont exagérément mises en avant par la prise de son, et les tubas sont déraisonnablement présents dans l’image sonore qui parvient de l’orchestre…).

Dagmar Schellenberger – qui assure par ailleurs la direction artistique du Festival de Mörbisch – campe une comtesse Viktoria très grande dame, vocalement en situation, soucieuse de tirer ce qu’elle chante vers le haut. A ses côtés, mis à part peut être la O Lio San délicieuse de Verena Barth-Jurca, au timbre agréablement fruité, il faut bien reconnaître qu’on ne se situe pas au même niveau. En John Cunllight, Andreas Steppan surjoue les phrasés glamoureux, mais le souffle est bien court : un crooner – pas désagréable au demeurant – plus qu’un chanteur lyrique, en réalité. La Riquette de Katrin Fuchs n’a à proposer qu’un timbre exagérément nasal et aigrelet : on a hélas l’impression d’être en présence d’une caricature de la soubrette d’opérette. Le Ferry de Peter Lesiak s’écoute sans déplaisir, mais il en fait un peu beaucoup : un peu de retenue n’aurait rien gâché. Reste le personnage du hussard, Stefan Koltay, campé par le ténor Michael Heim : en dépit d’une réelle musicalité, la voix n’est pas des plus plaisantes. Captée de trop près, elle donne à entendre par ailleurs quelques fâcheuses erreurs d’émission. Surtout, le rôle est réduit à sa plus simple expression (un air et deux duos avec Viktoria). Il faut dire que l’opérette est donnée ici dans une version singulièrement condensée : le prologue manque, ainsi que tous les dialogues. Outre que cela déplace de fait le centre de gravité de l’ouvrage vers le personnage de Viktoria (est-ce involontaire?), cela ne facilite pas le suivi de l’intrigue. A t-on considéré, chez l’éditeur, que l’on pouvait faire l’économie de cette dimension, pour réduire l’oeuvre à un pot-pourri de ses principaux numéros musicaux?

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