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La partition de Scarlatti n’offre pas encore la profusion instrumentale qui enluminera sa Giuditta napolitaine de 1693 (à nouveau sur un livret de Pamphili !), non plus que le pathos de son Caino vénitien de 1707. La disputatio opposant trois archétypes, qui tombent finalement d’accord, ne réclame à Rome que trois castrats (deux sopranos, un contralto), deux violons, un alto et la basse continue. Le compositeur anime cette matière assez chiche par une écriture fluide, au fil de laquelle près de trente airs et duos (rarement dotés de da capo) s’enchevêtrent avec des récits souvent très chantants : par exemple, tout le passage qui suit l’apparition de la Jeunesse (scènes 4 et 5 de la première partie) fond ces diverses formes en une seule séquence aux rythmes changeants.

En 1993, Fabio Biondi avait fait paraître, sous le titre de Maddalena (Opus 111), un premier enregistrement de l’œuvre, qui se basait sur le manuscrit d’une reprise conservé à Modène – laquelle omettait divers passages (première strophe des airs bipartites, aria finale de Madeleine). L’Ensemble Céladon revient pour sa part à la mouture romaine originale, tout en se dispensant des ajouts proposés par Biondi (sinfonie empruntées à Corelli, Ziani ou Scarlatti lui-même), sauf en ce qui concerne l’ouverture, ici joliment réalisée à partir d’une sonate pour clavier.

La couleur de son continuo diffère également : à la place du théorbe et du luth qu’on trouve chez Biondi, Bündgen introduit une contrebasse. On ne se prononcera pas sur la pertinence « historique » de ce choix mais on notera que l’instrument insuffle aux récits des appuis plus marqués, un dramatisme accru, tandis qu’associé à l’orgue et au violoncelle, il tend à rendre le cantabile plus lyrique.
Comme il le déclare dans la notice, le chef français ne se prive d’aucun des moyens dont il dispose (pizzicati, sourdines, etc.) pour colorer une écriture dont l’Italien accentuait plutôt l’austérité : on appréciera ici la vitalité des confrontations, parsemées de pauses théâtrales (« Aspra è la vità »), de soudaines accélérations (« Non ha sempre ») ou de figurations instrumentales (l’extraordinaire récitatif « Lungi non è »). Quant à la prise de son réverbérée (celle d’Opus 111 était désespérément sèche), elle induit une ambiance ecclésiale plus marquée, qui frôle parfois la sentimentalité dans les duos.

Les deux distributions vocales contrastent tout autant. Chantée par un contralto féminin chez Biondi, la Pénitence se voit ici confiée à un contre-ténor (Paulin Bündgen lui-même) – timbre dont le caractère désincarné est compensé par la finesse et l’expressivité du chant, délicatement ornementé dans l’aigu. La Jeunesse de Rossana Bertini constituait le meilleur atout de la troupe italienne : on n’en dira pas autant de Lise Viricel, dont l’émission haut perchée et assez serrée ne dégage pas la même chaleur. En revanche, la voix épanouie, intensément lumineuse, de Marie-Frédérique Girod en fait une Madeleine des plus touchantes, dont on suit avec empathie le parcours émotionnel.

Dans l’ensemble, cette nouvelle lecture parle davantage à notre sensibilité que la précédente ; mais le fait même que l’on puisse interpréter si diversement cette musique constitue une preuve de sa richesse.

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Rien n’atteste qu’ils aient pu être écrits pour les funérailles d’une personnalité. Qui plus est, la version manuscrite de celui à 4, conservée à Augsburg, transposée pour des voix graves, omet de mentionner le nom du compositeur. Elle fut publiée à Paris par Le Roy et Ballard en 1577 (RISM L900). Quant à celle à 5, c’est après la disparition de Lassus qu’elle fut éditée à Munich par Berg (RISM L990). Lassus est seul avec Senfl (de la génération précédente) à construire ses requiem sur des motifs grégoriens. Le plain chant en cantus firmus, en valeurs longues circulant parfois entre parties, gouverne l’essentiel (*). Le contrepoint impressionne tant il est abouti : imitations, canons complexes, nous sommes dans le droit fil de Josquin et d’Ockeghem. Le figuralisme, discret, n’en est pas moins présent (**).

L’austérité prévaut, comme l’humilité : c’est un office auquel nous assistons, sinon participons. Judicieusement, Lionel Meunier a choisi la version manuscrite du Requiem à 4, témoignage de la pratique du temps, qui nous fait découvrir l’ample séquence Dies irae, absente de l’édition parisienne. Pour celui à 5, après le Te decet hymnus, la reprise du Requiem initial est bienvenue. C’est en chantant sa partie (de basse) que son chef anime Vox luminis, et il faut les avoir écoutés en concert pour mesurer combien l’engagement et la complicité de chacun est essentielle, tant leur écoute mutuelle est constante : le chœur est un organe vivant dont l’existence autonome est manifeste, les douze voix ne font qu’une. Généreuses, elles sont idéalement accordées dans leur émission, pleine et ronde, leur timbre, assorties de superbes phrasés, de modelés hérités du plain chant (***).

Toujours une musique qui respire : la linéarité empruntée par chaque partie fait oublier le tactus (insensiblement approprié à chaque partie de l’office) qui gère l’ensemble. Malgré la fusion des voix, la lisibilité de la polyphonie demeure constante, notamment les valeurs longues du cantus firmus. La pureté de style est exemplaire. Les monnayages, les notes de passage, sont restitués avec souplesse et précision sans jamais distraire de l’ossature de la phrase. Si, traditionnellement, le Benedictus de chaque messe est confié à trois voix, d’une grande douceur, la pièce à 4 voix comporte un Virga tua en bicinum (à deux), et celle à 5 confie le Gratias à trois. Le temps est suspendu et l’auditeur, captivé par cette richesse d’illustration de l’ordo comme du propre.

D’aucuns, commentateurs ou présentateurs, se plaisent à opposer les deux compositions, l’ultime étant écrite par un Lassus âgé, dépressif, neurasthénique. Même si la transposition grave de celui à quatre voix contribue à en assombrir le propos, chacun de ces Requiem, à lui seul, mériterait d’être reconnu comme un chef-d’œuvre : expression du recueillement, de la sérénité, une musique habitée, dont la dimension spirituelle, l’équilibre, l’harmonie et la plénitude s’imposent à tout auditeur.

(*) L’Absolve (dernier verset du trait) de celui à 5 constitue l’exception.

(**) « Aeternam », qui ouvre celui à 4, « de profundo lacu » du Rex gloriae, dans celui à 5, « ultionis » qui clôt le Et gratia tua ; « inferni » du Rex gloriae…

(***) Cependant, on apprécierait de percevoir davantage le texte, si familier soit-il, et la ponctuation qui l’accompagne, parfois omise.

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Le principal étant sa propre direction : dès l’ouverture pleine d’urgence, il dose parfaitement puissance tragique (avec des récitatifs très théâtraux), lyrisme et mysticisme. S’il joue en virtuose des nuances dynamiques (par exemple, dans le planant « Defend her, Heav’n ! », puis dans les extraordinaires duo et chœur qui suivent) et des contrastes (entre les deux parties des airs da capo), ces fluctuations ne prennent jamais l’aspect de maniérismes mais sont toujours motivées par le texte. D’autres choix pourront être discutés : celui d’un continuo profus (avec un archiluth assez anachronique et des basses d’archet bavardes) ou celui de confier certains tutti à des solistes afin de signifier la solitude des personnages (« Deeds of kindness »). Mais ces libertés prennent sens à mesure que se déroule le drame, implacable, porté par un vrai souffle épique (tout le début de l’acte III). Le Millenium orchestra aux couleurs corsées suit son chef avec fougue,  – dommage que les vents soient, comme l’excellent Chœur de chambre de Namur, placés en retrait par la prise de son, réalisée dans l’espace toujours problématique du Grand Manège de Namur.

Contrairement à celle de la récente et glamour version Erato, la distribution n’a pas été confiée à des stars mais à des spécialistes du compositeur : avec sa voix tranchante, son ton impérieux et ses vocalises sans appel, Andreas Wolf campe le meilleur des Valens, sans avoir besoin de jouer les serial killers. Le choix de Sophie Junker s’imposait dans le rôle-titre : n’a-t-elle pas consacré tout un disque à sa créatrice, Elisabeth Duparc (« La Francesina », Aparté, 2020) ? Son timbre dense et son délicieux vibratello en font une Théodora de chair et de sang, à l’émotion toujours palpable, plus à l’aise cependant quand il s’agit de briller dans l’aigu (étincelant « Oh, that I on wings could rise » !) que lorsque le bas registre prédomine. Bonne surprise que l’Irene fervente, aux teintes automnales, au chant souple, noble et gracieusement ornementé de Dara Savinova. La voix de Christopher Lowrey ne possède ni le velouté de celle de Bénos-Djian, ni la lumière de celle de Daniels, ses meilleurs prédécesseurs : mais, dans une tessiture grave qui lui sied, il compense cette donnée de la nature par un phrasé élaboré, un beau sens des silences et une superbe élocution – ce Didymus tout de pudeur et de dévouement ressemble sans doute à celui de son créateur, le castrat Guadagni. Seule relative déception, le Septimius à l’émission trop droite et peu colorée de Matthew Newlin (qui vient d’incarner le Capitaine Vere dans le Billy Budd de Lyon).

Cependant, si le ténor échoue à dessiner une figure hier sublimée par Richard Croft ou Michael Spyres, ce n’est pas entièrement de sa faute : quelle drôle d’idée a eue Alarcón d’omettre son dernier air, le flamboyant plaidoyer « From Virtue springs », dont la disparition déséquilibre et le rôle et le dernier acte ? Certes, les coupures sont ici moins drastiques que celles du Samson qui inaugura le cycle haendélien d’Alarcón – mais, au disque, guère plus excusables : car, si on se console de la perte des derniers mouvements de l’ouverture, comment renoncer à la première aria d’Irene, « Bane of virtue », si finement écrite, et dont le message éclaire le propos de la pièce ?

Dommage, dommage – car nous étions bien près de tenir enfin l’enregistrement de référence de Theodora. Pour une version plus complète, on en restera à la première lecture de Christie (Glyndebourne, 1996), ainsi qu’à celles d’Emelyanychev (Erato, 2022) et de McCreesh (Archiv, 2000).

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« Quelle merveille absolue ! Je suis tombé tout à fait par hasard sur le manuscrit de Colonna à la bibliothèque de Vienne il y a quelques années en recherchant le troisième acte du Prometeo de Draghi (que je n’ai jamais retrouvé et c’est pour cela que j’ai dû le composer…)
Quand j’ai vu la première page de cette messe, que j’ai commencé à la lire, à regarder le type d’écriture, je me suis dit que c’était une musique de Bach perdue ! Puis j’ai commencé à la jouer. Aussitôt j’ai appelé le chœur de Namur : « On doit jouer cette musique, on doit l’enregistrer, on doit la jouer à San Petronio à Bologne. Il y est enterré, mais on n’arrive pas à voir son tombeau. Il y a des chaises dessus. On doit faire quelque chose ».
Je suis allé ensuite allé à la Bibliothèque Nationale de France pour consulter le dictionnaire biographique de Sébastien de Brossard qui figurait dans la bibliothèque de Louis XIV et qui répertorie les plus grands compositeurs d’alors et où j’ai trouvé inscrit que Giovanni Paolo Colonna est « le maître des maîtres ». Alors que Lully était vivant !
Et c’est ce que je ressentais ! Ensuite, je lis dans la nécrologie de Haendel en 1769 que Haendel doit tout à Colonna ! Donc on le connaissait. Mattheson le mentionne dans sa biographie des musiciens comme l’un des plus grands compositeurs du XVIIe siècle. Je suis sûr que Bach connaissait Colonna et que sa Messe en si mineur puise dans cette grande messe en mi mineur de Colonna qui était jouée surtout à Vienne. On sait à quel point Bach se considère comme élève de Lotti et de Caldara. Il le dit à la fin de sa vie : « Je suis surtout élève de l’école de Lotti », c’est-à-dire de l’école des Italiens à Vienne…

De cette messe que Leonardo García Alarcón re-créa le 20 septembre 2018 au Festival d’Ambronay l’enregistrement paraît enfin. Magnifique et magnifiquement servi.

Opulence et rutilance

C’est une messe de fête, créée à la cathédrale de Bologne pour la San Petronio le 4 octobre 1684. L’opulence très opératique de la sinfonia ouvrant la messe, l’alternance joueuse d’allegros piquants et de lentos éplorés qui leur répondent suffirait à démontrer la verve de Colonna.

Cette messe se compose seulement d’un Kyrie et d’un Gloria plus développé.
Le Kyrie eleison en trois parties fait la part belle à des fanfares très colorées, introduisant un Kyrie à cinq voix (deux sopranos, un alto, un ténor et une basse) doublées par les cornets et les trombones colla parte, bientôt rejointes par le chœur dans un mouvement d’amplification majestueux. Le choix de doublure par les cuivres par le chef fait référence à ce qu’on sait des usages en Autriche depuis la Renaissance. Et renforce l’impression d’une écriture luxueuse, colorée, sensuelle, d’un baroquisme radieux.
Le Christe eleison à quatre voix, soutenu par les seules cordes a tout d’un quatuor d’opéra et la reprise du Kyrie, sous forme de fugato, confirme le sentiment de jubilation. Que répandit sans doute la création de l’œuvre, servie par un effectif impressionnant : soixante-dix-huit parties séparées, soit quelque quarante choristes et presque autant d’instrumentistes. L’effectif réuni ici, plus raisonnable – les vingt membres du Chœur de Chambre de Namur et les vingt-cinq de la Cappella Mediterranea – en restitue toute l’ampleur.

Non moins somptueux, le Gloria in excelsis Deo à cinq voix (brillants échanges des cinq solistes, Elizaveta Sveshnikova, Mariana Flores, sopranos aux timbres très différents, Paul-Antoine Bénos-Djian, Valerio Contaldo, André Morsch) avec le chœur, et le In terra Pax (clarté de l’ensemble de Namur).
Le Laudamus te, sur un rythme de barcarolle, décrit une manière de parabole, partant du dialogue des deux sopranos, puis gagnant en ampleur à mesure qu’entrent les différentes voix solistes, puis celles du chœur, avant de redescendre vers l’intimité du départ. Les deux flûtes à bec gazouilllent au-dessus de tout cela.

Colonna s’amuse

Après un Gratias, très concertant à nouveau, éclairant tour à tour chacune des voix solistes, sur le somptueux arrière-plan du chœur, dans une polyphonie que la belle prise de son met en évidence, Colonna semble s’amuser dans le Domine Deus à varier les climats et les plaisirs : le Rex celestis, à trois voix seulement (les deux sopranos et l’alto) d’une tendresse un peu sentimentale pourrait figurer dans une pastorale, tandis que le Domine Fili unigenite à cinq voix jouerait la carte du pathétique, un pathétique quelque peu théâtral, et l’Agnus dei, avec ses vocalises entrelacées, celle de la virtuosité (les cinq timbres y sont particulièrement en avant).

La surprise et la vitesse

Par contraste, le Qui tollis (à cinq voix) est plus recueilli, – et met en avant d’abord le chœur, avec lequel se fondent les voix solistes, mais reste dans la même esthétique sensuelle.
Le bref Qui sedes reprend la formule à trois voix du Rex celestis (les deux sopranos et l’alto) auxquelles s’ajoutent les contre-chants de la flûte avec un brio qui ne semble avoir pour dessein que d’exalter la mélancolie (aux harmonies voluptueuses) d’un Miserere qui ne s’attarde pas (Colonna aime décidément les formes brèves).
Enfin le Quoniam tu solus sanctus, un fugato à nouveau, échafaude une vaste architecture, qu’interrompt l’effet de surprise d’un chorus de cuivres avant que tout se termine par un morceau de bravoure de plus en plus exalté, qui sonne comme une célébration de l’Église triomphante. 

On comprend que les papes aient voulu attirer Colonna à Rome, tout cela aurait été du meilleur effet dans la Rome du Bernin.

Leonardo García Alarcón nous disait aussi :

« Pour moi cette missa concertata marque simplement le début d’une découverte. Je suis allé dernièrement à San Petronio pour faire sonner avec un téléphone sa musique à l’intérieur et lui montrer que cela existe… Et faire comprendre aux Bolonais, qui ne savaient même pas dans quelle chapelle il est enterré, qu’ils doivent présenter le tombeau comme les Vénitiens celui de Monteverdi. Ils doivent nous laisser au moins y poser une fleur. C’est un privilège pour un musicien d’être enterré à l’intérieur d’une église.…

J’ai voulu enregistrer cette messe avec le Dixit Dominus de Handel, parce que Haendel le compose à mon avis en regard de la grandeur de Colonna. C’est Colonna qui le premier précise « grand chœur et soli » et Haendel fait la même chose en sortant les solistes de l’intérieur des chœurs. Ce Dixit Dominus a été composé à Rome, la ville qui a toujours voulu avoir Colonna, ce qu’il a refusé à trois papes, il ne voulait pas quitter Bologne pour Rome. Les enregistrer ensemble était pour moi presque une évidence. Colonna est mort en 1695. Haendel avait alors dix ans et c’est seulement douze années plus tard qu’il arrive en Italie. Il est à Rome en 1707 et il y compose le Dixit Dominus ».

L’alacrité et la saveur

On retrouve dans le Dixit Dominus l’alacrité, les articulations toniques, la sève, la clarté aussi qui éclairent la missa concertata. Et ces couleurs, ces sonorités astringentes qu’aime le maestro argentino-suisse.
La maîtrise de cet Haendel de vingt-deux ans éclate dans le Dixit Dominus Domini meo. L’énergie des Dixit qui ponctuent les volutes des sopranos, le martèlement des basses, les progressions harmoniques inattendues, et cette polyphonie qui est aussi polychromie, les fusées des violons, tout ici éclate de joie.
Le Virgam virtutis tuae met en lumière la délicatesse et la douceur de timbre, l’élégance des phrasés de Paul-Antoine Bénos-Djian accompagné du seul continuo et le Tecum principium la légèreté et la transparence du registre supérieur de Elizaveta Sveshnikova
La netteté insolente du Chœur de Chambre de Namur (préparé par Thibaut Lenaerts), l’équilibre de ses pupitres, de sa palette sonore, donnent tout son tranchant au Juravit Dominus et sa clarté au Tu es sacerdos, mais il faut attendre le Dominus a dexteris tuis pour que les cinq voix soient enfin réunies, entrant une à une sur le vigoureux ostinato des cordes basses, toutes plus individualisées les unes que les autres, et savoureuses.

Le fugato du Judicabit (la verdeur des accents !) puis les coups de boutoirs de la dernière section, presque sauvages, du Conquasabit font apparaître encore plus dénudée, déconcertante, désemparée l’angoisse du De Torrente. Bouleversant entrelacement des deux sopranos sur l’arrière-plan des seules voix d’hommes du chœur. On ne sait ce qu’il faut le plus admirer de l’art de coloriste du compositeur, de cette palette sonore, des palpitations des cordes, de cette manière de suspendre l’écoulement du temps, de suggérer un monde supérieur.

C’est sans doute dans le Gloria Patri final qu’Haendel est le plus proche de l’esprit de Colonna, dans cette immense architecture toute en surprises (le Sicut erat qui déferle sans prévenir !) 

Tout cela est rendu ici avec un brio ébouriffant, une audace, un goût des contrastes et du spectaculaire, une gourmandise sonore et une manière d’insolence, qu’on imagine être celles même du jeune Haendel.

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Le Chœur de chambre de Namur a choisi, pour commémorer le centenaire de la mort de Fauré, le 4 novembre 1924, d’enregistrer quelques-unes de ses nombreuses partitions sacrées, lui dont la piété semble avoir été fluette, bien qu’il ait grandi dans le milieu de l’École Niedermayer et passé moult heures de sa vie à l’orgue de la Madeleine.

Hédonisme et ferveur

Judicieux aussi de commencer avec la magie si simple du Cantique de Jean Racine, œuvre d’un Fauré de vingt ans, tranquille travail de fin d’études à l’École Niedermayer qui lui vaudra un 1er prix de composition, et rayonne de ferveur dans la clarté de ses quatre voix, la lumière des sopranos se posant sur l’assise feutrée des basses. Grandi dans le culte de Josquin et de Palestrina, Fauré ajoute à ce savoir polyphonique une sensualité et une langueur qui lui seront propres.
Sous la direction de Thibaut Lenaerts, le Chœur de chambre de Namur suit à la lettre les indications de dynamique de Fauré, du pianissimo au forte. Mais ce respect de la lettre ne serait rien s’il ne s’alliait à une compréhension profonde de l’esprit de cette œuvre. Un harmonium et les cordes du Millenium Orchestra se fondent dans une douceur sereine qui semble annoncer celle de l’Agnus Dei du Requiem. Il y a là un hédonisme typiquement fauréen, un quiétisme en ré bémol majeur, de la pudeur mais une grande force intérieure en même temps.

Incertitudes impalpables

Peu connues, les pièces brèves qui émaillent cet album. Ainsi les deux motets pour voix solistes féminines opus 65. L’Ave verum composé pour deux voix, soprano et alto, est d’une limpidité exquise : commençant en la bémol, puis évoluant vers un sol bémol, puis un fa majeur que des altérations viennent infléchir à son tour, il est tout en incertitudes impalpables qui sont l’essence même de l’art de Fauré, et qu’on retrouve dans le Tantum ergo à trois voix, deux de sopranos et une d’alto, partant de mi majeur mais modulant sans cesse. Accompagnées d’un harmonium discret, ces deux pièces encadrent le duo pour deux voix masculines, ténor et baryton, Maria Mater gratiae, où ce sont les rythmes qui sont changeants, et que le Chœur de chambre de Namur enlève avec élégance.

Même recherche de lumière pour En prière, mélodie pour soprano et orgue, que les voix féminines du chœur chantent à l’unisson avec une impeccable homogénéité, sur des arpèges de harpe, faisant de cette page d’une mièvrerie aimablement sulpicienne une belle démonstration de maîtrise. Un Madrigal op. 35 particulièrement riche en glucides, sucre d’orge musical sur un texte d’Armand Silvestre offert en cadeau de mariage à son ami André Messager, vient compléter cette brochette de petites pièces. Quelque désuet soit ce pastiche à la Puvis de Chavannes, ses harmonies feront fondre les âmes sensibles (et ricaner les autres…)

À l’ombre des pommiers en fleurs

La Messe des pêcheurs de Villerville est une partition charmeuse et tendre que Fauré et Messager composèrent à l’été 1881 alors qu’ils villégiaturaient en Normandie chez leurs amis Clerc, à Villerville. On les imagine vêtus d’alpaga et le canotier de biais, la cigarette jaunissant leur moustache, et noircissant le papier à musique à l’ombre d’un pommier. Messager s’était chargé du Kyrie et d’un O salutaris touchant de sentimentalité. Elle fut créée un dimanche de septembre au profit de la Société d’entraide des pêcheurs de l’endroit, d’où son surnom.
Elle garde ici toute sa gentillesse campagnarde, accompagnée qu’elle est par l’harmonium discret de Pascale Dossogne et le violon obligé de Sue Ying Koang. En quoi elle diffère de la version enregistrée en 1988 par Philippe Herreweghe qui faisait intervenir, comme pour la reprise plus luxueuse de 1882, un quintette à cordes et un trio flûte-hautbois-clarinette. Ici on retrouve la fraîcheur de la version princeps, créée par treize voix féminines dont s’enchantait Fauré disant que « malgré la gaité des répétitions ou peut-être à cause de la gaité des répétitions, l’exécution a été excellente et cette maîtrise improvisée, aussi jolie à voir qu’agréable à entendre, m’a un peu reposé de ma sévère Madeleine. » En quoi il était à l’unisson de Marie Clerc, non moins ravie : « Nos amis artistes Messieurs Fauré et Messager avaient composé une messe que nous avons très bien chantée, soit dit sans modestie aucune. La quête a été de 560 francs, ce qui est gentil pour un petit trou comme Villerville ».

On aime ici tout particulièrement l’harmonium sautillant du Gloria, et les voix un peu pointues du chœur, précédant un Qui tollis onctueux (avec violon lacrymal), mais aussi le recueillement du bref Sanctus et les contrepoints modulants de l’orgue, puis la sincérité de l’Agnus Dei, à la tonalité assez insaisissable, sur les confins de la modalité.
À l’instar des amies de Mme Clerc, les chanteuses du Chœur de Namur pourront dire « sans modestie » avoir « très bien chanté » cette partition sans prétention, que Fauré devait bien aimer aussi, puisqu’il la reprit en 1907 sous le nom de Messe basse : il supprima les parties de Messager, composant un nouveau Kyrie et ne gardant du Gloria que le Qui tollis qu’il transforma en Benedictus. Assez rarement donnée, Michel Corboz en a laissé une belle version avec son ensemble de Lausanne en 1992.

Pour rien… pour le plaisir

Les versions enregistrées du Requiem sont innombrables. L’intérêt de celle-ci est d’en restituer la genèse. On sait que Fauré l’écrit d’abord sans intention particulière : « Mon Requiem a été composé pour rien… pour le plaisir, si j’ose dire ! » C’est sa première composition pour la Madeleine. De sa propre initiative, qui étonnera le curé : « – Voyons, Monsieur Fauré, nous n’avons pas besoin de toutes ces nouveautés ; le répertoire de la Madeleine est bien assez riche. »
Il commence à y penser en 1877 et y travaillera pendant une dizaine d’années, de loin en loin peut-on supposer. La première version – c’est son originalité – ne compte alors ni l’Offertoire (avec l’Hostias) ni le Libera me (pour baryton l’un et l’autre). Il les ajoutera en 1891, reprenant un Libera me écrit dès 1877, en même temps qu’il augmentera l’instrumentarium de deux bassons, deux cors , deux trompettes et trois trombones. Puis pour la version symphonique de 1900 il ajoutera un pupitre de violons et les bois par deux.
La version 1888 résonne pour la première fois dans l’immense Madeleine le 16 janvier à l’occasion des funérailles d’un architecte, Joseph Le Soufaché. La Madeleine respecte encore la règle romaine proscrivant les voix féminines. Les parties de soprano et d’alto sont donc chantées par la maîtrise de garçons, et c’est un jeune garçon, Louis Aubert, qui est le premier soliste du Pie Jesu. On se souvient d’ailleurs que Philippe Herreweghe enregistra une version 1893 reconstituée, avec les Petits Chanteurs de Saint-Louis.

Ici, faute de garçons, on entend les huit sopranos et six altos du Chœur de chambre de Namur (avec six ténors et six basses), qui, avec deux pupitres d’altos, deux de violoncelles, une contrebasse, un orgue, une harpe et des timbales donnent une version certes proche de celle de la création, mais pas tout à fait historique…

Un Requiem décoiffant

Le retour aux sources, c’est une chose, intéressante en soi. Mais, finalement plus déconcertantes, il y a aussi les options de Thibaut Lenaerts. Entre autres, une rapidité des tempis qui va à l’encontre de la lenteur cérémonielle, parfois confite, à laquelle nos oreilles sont habituées, et qui serait par convention associée à l’idée de ferveur…

Plutôt que des alanguissements extatiques, ou considérés comme tels, Thibaut Lenaerts choisit de privilégier l’hédonisme sonore. Ainsi ce qui étonne d’abord, outre la prononciation à la française garantie d’époque (« Et lux perpetua » et non pas « Et loux perpetoua »…), c’est la puissance et la présence de l’orgue Cavaillé-Coll du monastère jésuite d’Heverlée, un huit-pieds de 1880, aux sous-basses terribles.
Et son accord initial fortissimo lance un Introït étonnamment vif pour un Lento, sur lequel surenchérira de vitesse le Kyrie (écouter les pizz de la contrebasse…). Très allant aussi le Sanctus sur de rapides arpèges de harpe, avec l’appui de l’orgue en fond, et surtout un violon solo dans le suraigu.

Alliances de timbres

Sur ce dernier point, Thibaut Lenaerts est fidèle à ce qu’on peut conjecturer de la création : un unique violon sur les confins supérieurs de sa tessiture. Même si la partition indique « violons » au pluriel, on s’est inspiré ici de l’exemple de la Messe des pêcheurs. Le résultat est spectaculaire du point de vue du son : des graves d’outre-tombe du grand orgue à l’extrême-aigu du violon, des voix féminines du Sanctus à l’énergique entrée des voix d’hommes dans l’Hosanna, la palette est d’une ampleur inouïe au sens propre du mot. Écouter à la fin de cet Hosanna le violon éclairant de sa lumière les derniers accords du Cavaillé-Coll.

En revanche le Pie Jesu sera plus contemplatif, porté par la voix très séraphique de Caroline Weynants. Avant un Agnus Dei lui aussi étonnamment tonique (écouter les attaques des pupitres de cordes). La dynamique est assez corsée (les accords de l’orgue avant le retour du Requiem !) à l’amble de cette lecture très articulée, puissante, fruitée…
Et colorée. Après tout ce Requiem n’est-il pas contemporain du renouveau de la peinture d’église prôné par un Maurice Denis à la palette non moins audacieuse.

L’In paradisum lancé par les pimpants arpèges de l’orgue donnera l’image d’un paradis joyeux et aimable, ce qu’on peut espérer qu’il est. Transparence juvénile presque acidulée des voix féminines et retour du violon solo.

C’est très beau et ça palpite de vie. Peut-être un Francis Poulenc qui disait « haïr » ce Requiem l’aurait-il mieux aimé ainsi revigoré…

Au total, une version originale à double titre, servie par un Chœur de chambre de Namur virtuose, impressionnant de précision et de plénitude vocale. Et un album offrant un portrait sémillant du jeune Fauré « maître des charmes ».

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1. Paul-Antoine Bénos-Djian, contre-ténor

 Le nom de James Bowman résonne depuis le début de mon apprentissage. Je pense, sans vouloir trop m’avancer, qu’il est une personnalité incontournable pour tout contre-ténor, jeune ou moins jeune, et plus largement pour tout amateur de cette voix et du répertoire baroque en général. 

Il fait incontestablement partie de ces artistes pionniers du mouvement baroque renaissant des années 70/80!  Il a permis de faire entendre, par son timbre d’une rondeur rare, ce que pouvait être une magnifique voix d’alto masculin qui faisait merveille chez Bach comme chez Haendel.

C’est émouvant de se rendre compte qu’il a pu côtoyer Benjamin Britten par exemple. C’est une référence! 

Si je n’ai eu ni la chance d’entendre sa voix sur scène, ni celle de le rencontrer personnellement, j’ai pu, en revanche, côtoyer des chanteurs et metteurs en scène qui ont travaillé avec lui. Tous m’ont décrit une personnalité à la fois attachante, élégante, très charismatique, et dont la voix avait une projection insolente. J’aurais rêvé l’entendre en live ! 

J’ai eu récemment l’immense honneur de chanter le rôle d’Oberon du Songe d’une Nuit d’été de Britten, dans la mise en scène iconique de Robert Carsen que James Bowman a créée en 1991 au Festival d’Aix! Robert Carsen et Emmanuelle Bestet, son assistante, me disaient combien il avait pu marquer ce rôle de son empreinte grâce à une incarnation, une personnalité et une voix uniques!

2. Catherine Bott, soprano et productrice de radio

James Bowman a changé la perception de la voix de contre-ténor et a permis, presque à lui seul, à de futures générations de falsettistes masculins d’être prises au sérieux et de le suivre dans des carrières internationales de concert et d’opéra.

Son chant était corsé, ouvert et viril, exquisément sensible aux mots et à la musique et soutenu par une technique discrète qui faisait que tout semblait naturel et facile, qu’il s’agisse d’une suite interminable de notes dans un air de Bach ou d’un jeu de mots impertinent dans un duo de Purcell.

C’était toujours un plaisir de chanter avec James, qui était aussi un ami loyal et attentionné : il aimait les trains miniatures, le feuilleton télévisé de longue durée Coronation Street et les commérages au téléphone. L’un des moments forts de ma carrière de chanteuse a été le programme de récitals en duo que nous avons élaboré ensemble, avec un répertoire allant de Monteverdi à Noel Coward : lorsque nous nous sommes produits dans mon ancienne école, j’ai eu le plaisir de lui montrer la salle de musique où j’avais entendu sa voix pour la première fois sur un disque – un moment qui a influencé toute ma vie dans la musique.

3. Robert Carsen, metteur en scène

Pour moi l’art de James Bowman est irrévocablement lié à sa personnalité. Quand j’ai rencontré James en 1991, au début des répétitions du Songe d’une Nuit d’Été à Aix-en-Provence, je pensais connaitre l’artiste car non seulement j’avais plusieurs de ses enregistrements, mais je l’avais aussi vu dans quelques productions de Haendel en Angleterre et aux États-Unis. Mais rien au monde ne pouvait me préparer au tourbillon d’intelligence, d’humour, d’esprit et d’inventivité qui tournait autour de lui. Les répétitions étaient hilarantes car il se moquait de tout et de tout le monde – mais surtout de lui-même. Il nous faisait tous rire à un tel point qu’à plusieurs reprises on devait arrêter la répétition. Il disait souvent qu’il n’était pas de tout comédien, mais ce n’était pas vrai. Il avait un contrôle magistral de son grand physique et il savait bouger avec l’efficacité d’un panthère quand il voulait. Une fois que les filages ont commencé, il avait une concentration inouïe qui lui permettait de créer un lien entre musique et texte que j’ai rarement rencontré depuis. Il incarnait dangereusement le coté maléfique d’Oberon, qu’il savait aussi adoucir avec une langueur et un érotisme unique à lui. Il pouvait utiliser et contrôler sa voix, ô combien puissante, comme il le voulait, et ne faisait jamais exactement la même chose d’une représentation à une autre. Quel artiste!! Quel homme!! Merci James…

4. Laurence Dale, ténor

Rares sont les artistes qui définissent aussi complètement un rôle… mais c’est exactement ce qu’a fait James Bowman en Oberon dans Le Songe d’une nuit d’été de Britten. C’est un défi d’entendre ce rôle chanté sans que ses tons célestes et sa sensibilité ne vous parviennent à l’oreille. En effet, grâce à lui, le statut des contre-ténors sur la scène de l’opéra est redevenu viable après avoir été si longtemps négligé. Britten a donc trouvé une voix éthérée capable de réaliser cet aspect charismatique,  mystique et obsédant que sa musique a si souvent et que James a personnifié. Sa personnalité charmante en faisait un artiste de scène irrésistible. D’après mon expérience personnelle, peu de personnes peuvent chanter avec une beauté éthérée « Son morto » dans Ariodante, et réduire aussi efficacement et impitoyablement ses collègues à des épaves tremblantes (moi y compris) essayant désespérément d’étouffer des larmes de rire, alors qu’il descend lentement et angéliquement à genoux. Son humour sophistiqué l’a amené à réciter tous les noms des stations de RER entre Paris et l’aéroport CDG. La prononciation était si précise que Villepinte prenait des proportions hilarantes. En le revoyant récemment dans son église paroissiale de Redhill pour un concert de compositions de Paul Carr, James semblait, malgré son âge, être un éternel jeune diplômé, ses cheveux bouclés, ses lèvres pincées et son humour contagieux n’ayant pas changé. Cet homme était unique. Un talent majeur qui a rétabli la voix de contre-ténor et changé le cours de la musique et en particulier de l’opéra au 20ème siècle.

5. Christophe Dumaux, contre-ténor

Sur le conseil de ma professeure de chant, nous avions enregistré une cassette que nous avions remise à un ami violoniste dans l’orchestre de Jean-Claude Malgoire et il l’avait fait parvenir à James Bowman. Quelque temps plus tard, nous avons reçu une gentille lettre, plutôt positive. Nous sommes allés l’écouter avec mes parents dans le cadre des concerts du dimanche matin au TCE. Nous avons brièvement discuté avec lui, il donnait des master classes et j’en ai suivi une à Dieppe. Ce devait être vers 1996. Il m’avait aussi donné le nom de Noelle Barker, avec qui j’ai également suivi une master class.  

Il m’avait expliqué que le plus important dans une voix de contre-ténor, ce ne sont pas les aigus, mais le passage et la voix de poitrine. Nous avions d’ailleurs fait des exercices sur le passage, il y mettait un point d’honneur. C’est assez étrange quand j’y repense, car l’école anglaise n’est pas vraiment réputée pour les graves en poitrine, registre où les contre-ténors s’aventurent très peu. J’ai toujours essayé de suivre ses conseils et de mixer correctement, ce que beaucoup de contre-ténors et de sopranistes également oublient.

Tout le monde connaît le personnage, d’une extrême gentillesse, fort drôle aussi. J’avais seize ou dix-sept ans à l’époque : c’était vraiment travailler avec un maître, une grande star à l’époque. La voix m’avait impressionné par sa puissance, que je n’avais pas nécessairement remarquée au TCE. Elle remplissait la salle avec si peu d’efforts. Il avait un timbre inimitable : on entend une note et on le reconnaît directement, on est frappé par sa rondeur, sa richesse. La générosité de son chant reflète aussi celle de l’homme : généreux, blagueur et adorable. Ce n’était pas du tout une voix blanche comme beaucoup de contre-ténors à l’époque, raison pour laquelle souvent les gens ne les aimaient pas. Il a réussi, avec quelques autres comme Jacobs, à lui donner du corps. Si je réécoute Deller, par exemple, il y a un gap énorme, sur le plan technique. Bowman a été véritablement un point de bascule pour que les contre-ténors s’imposent à l’opéra. Il a contribué à changer leur perception. On a longtemps dit que ce n’était pas une voix, qu’il n’y avait pas de technique, que ce n’était pas naturel, on a entendu tout et n’importe quoi. Il a réussi à démocratiser le contre-ténor à l’opéra. C’était également un superbe musicien. Il n’avait pas peur d’élargir son répertoire et pouvait se permettre des rôles très différents, chez Haendel notamment. C’était un couteau suisse, il pouvait faire à peu près ce qu’il voulait. C’est une grande perte pour les contre-ténors, de ma génération du moins. Je ne l’ai malheureusement pas recroisé. J’ai interrogé Harry Bickett, qui me dirige dans Ariodante, et apparemment, il serait mort de sa belle mort, il n’était pas malade.

6. Jean-Paul Fouchécourt, haute-contre

Il y a des rencontres, même furtives, que l’on n’oublie pas. Celle de James date de 1997, lors d’une tournée avec La Petite Bande dans la Messe en si de Bach qui se termine à Salamanca après un interminable voyage. Imperturbable, malgré la fatigue, James nous donne durant ce concert une leçon de professionnalisme et une démonstration de son « savoir-faire », servant toujours la musique avec pureté et humilité.

Je n’ai eu le bonheur de le recroiser qu’en novembre 2012, Salle Gaveau. A ma grande surprise, il me demande de rejoindre la brochette de contre-ténors parmi les plus réputés qu’il a réunie autour de lui pour ses adieux parisiens. Profondément touché par cette invitation inattendue, j’accepte sans hésitation, impatient de retrouver cet homme croisé quelques années plus tôt et dont je n’ai oublié ni l’humour ni la drôlerie.

Souvent amené à expliquer la différence entre un haute-contre et un contre-ténor, je suis heureux d’annoncer au public que, pour la première fois, je possède la voix la plus grave de la soirée !

7. Philippe Jaroussky, contre-ténor

La première étape, en ce qui me concerne, ce fut les disques. La seconde étape fut notre rencontre, à La Folle Journée de Nantes, il y a quasiment vingt ans. Il y donnait un récital avec Kenneth Weiss au clavecin. On s’est croisés et il a été adorable : il a même demandé si je venais au concert car la perspective l’intimidait (rires). J’ai trouvé ça charmant. Il a chanté “Mi palpita il cor” de Haendel avec des vocalises légèrement savonnées, regardant le public d’un air mutin et désolé. Ensuite, je me suis pris une claque en écoutant la deuxième partie, consacrée à Purcell, inimitable et magnifique. C’était très émouvant de voir dans le public des gens qui le suivaient depuis une trentaine d’année, de ville en ville, pour chaque concert. Plus tard, dans un article, il a dit de moi que j’étais “l’enfant que Bach aurait aimé avoir” (pas comme fils, mais comme vocaliste, naturellement). Cela aussi, c’était adorable. Troisième étape : ses adieux, salle Gaveau, auxquels j’ai eu le privilège de participer aux côtés de quelques collègues contre-ténors. J’ai chanté l’Alto Giove de Porpora. James était assis à même la scène. C’était, sous son flegme britannique, une célébration nostalgique. Mettre, formellement, une date sur ses adieux. Et nommer ce retrait. Ce n’est pas une décision anodine. Nous y sommes tous confrontés, avec la mélancolie et l’angoisse qu’on devine.

8. Robert King, directeur du Kings’ Consort

C’est un honneur pour moi de pouvoir écrire à propos de mon merveilleux et cher ami James Bowman. Je suis désolé de ne pas faire court, mais c’est difficile de résumer en quelques mots 18 ans de travail avec l’un des plus grands chanteurs de tous les temps. Mes cinquante enregistrements et les centaines de concerts avec lui comptent parmi les expériences les plus inoubliables de ma vie.

James Bowman fut un des plus grands chanteurs de la seconde moitié du vingtième siècle : une voix unique qui était immédiatement reconnaissable, un legato fabuleux, une approche du texte qui a fait de nombreux émules mais que peu ont égalé et, par-dessus tout, une musicalité innée et absolue. Mais James, en tant qu’individu, était encore bien plus grand. C’était une des personnes les plus délicieuses, charmantes, authentiques et en même temps espiègles, aimables et généreuses que l’on puisse espérer rencontrer. Il avait une mémoire incroyable, ce qui était un vrai bonheur étant donné qu’il avait travaillé avec les plus grands et les histoires qu’il racontait étaient extraordinaires. Comme conteur, il n’avait pas d’égal, et son timing était parfait. Et il était si gentil et d’un soutien incroyable avec ses amis et ses collègues. Le monde est tellement plus pauvre sans James, mais infiniment plus riche de part tout ce qu’il a accompli. Requiescat in pace.

9. Guillemette Laurens, mezzo-soprano

Malgoire avait réuni pour son enregistrement de ce chef-d’œuvre haendélien la merveilleuse Lynn Dawson en Cléopâtre et James Bowman en César. 

Évidemment, j’avais entendu James auparavant, notamment dans son enregistrement mythique du Nisi Dominus de Vivaldi. Étant, dès mon plus jeune âge, une fervente admiratrice d’ Alfred Deller, j’ai entendu chez James la continuité naturelle de la démarche intrépide et Ô combien visionnaire d’Alfred.  

Ma rencontre avec James se fit donc quand il était à l’apogée de  sa carrière.

Tout d’abord, au premier abord, James impressionnait par sa haute et généreuse stature et le sourire quasi permanent qu’il adressait à tous, sa force tranquille, son charisme serein.

La puissance et la rondeur de sa voix  étaient étonnantes. Sa belle ligne de chant, son souffle égal et contrôlé, la fluidité de son phrasé, l’aisance vocale dans toute sa tessiture, la justesse du son  et la chaleur du timbre, la précision des abbellimenti, toujours émis sans heurts, tout dans son art vocal contribuait à  l’impression d’être enveloppé d’une bienveillante douceur. Il communiquait aussi une grande joie de chanter et son geste musical, ample et généreux, était,  à mon avis, assez unique.

James Bowman est un artiste inoubliable, qui influença  toute une génération de contre-ténors,  peut-être même plus que Deller, qui reste néanmoins pour moi inégalable dans la maîtrise de la rhétorique et dans la richesse de l’expression verbale. 

James a tracé un chemin lumineux et lisse qui a éclairé les musiciens qui l’ont rencontré et aimé. C’est cela je crois que James savait si bien exprimer à travers son chant : l’amour, le partage, la bonté humaine. En ces moments de culture de la discorde, réécoutons-le et suivons ses pas … Son chant s’élève encore comme une prière.

10. Jérôme Lejeune, musicologue, producteur et directeur du label Ricercar

En 1988, souffrant des premiers symptômes de la maladie qui allait l’emporter peu après, Henri Ledroit, contre-ténor français avec lequel Ricercar avait déjà réalisé plusieurs enregistrements mémorables ne pouvait participer à celui de l’intégrale des cantates de Nicolaus Bruhns. Suite à divers encouragements, c’est vers James Bowman que nous nous sommes tournés. Pour le petit label qu’était Ricercar à cette époque, nous adresser à ce chanteur dont la renommée état déjà considérable relevait d’une grande audace. Et, à cette époque, cela se faisait encore par l’envoi d’un courrier par voie postale. La réponse fut rapide et enthousiaste, et à la délicate question financière, James nous laissait proposer ce que nous pouvions, heureux qu’il était avant tout de participer à cette belle découverte. C’est ainsi que s’est établie une collaboration régulière avec les musiciens du Ricercar Consort et au sein d’un quatuor vocal devenu presque légendaire (Greta De Reyghere, Guy de Mey, Max van Egmond) qui ont réalisé très nombreux enregistrements. Et James était toujours là, avec tant de simplicité, de passion, d’intérêt pour ces belles découvertes.

L’un des plus beaux souvenirs des enregistrements avec James Bowman fut celui du programme William Byrd avec consort de violes, où il voulut chanter assis au milieu des instruments, à l’image de sa modestie, là où il ne voulait pas être un soliste « accompagné » mais bien l’un des instruments de la polyphonie. En 2018, à l’occasion de la sortie de rééditions d’anciennes références dont son merveilleux récital de musique viennoise et vénitienne du XVIIIe siècle, James nous avait fait le plaisir de passer quelques moments en Belgique pour la présentation à la presse de cette nouvelle collection. Ses souvenirs de toutes ces années d’enregistrement étaient intacts et il chantait encore de mémoire certains passages de cantates de Bruhns ou de Weckman. En mars dernier, je l’avais encore contacté pour obtenir copie de la partition des délicieux airs sacrés de G. M. Monn qu’il avait enregistrés pour Ricercar. Lui renvoyant les partitions originales qu’il m’avait transmises, je lui ai joint l’un des derniers disques de Ricercar, le « O Jesulein » de Clematis. Il me répondait aussitôt : « répertoire très intéressant (très Lejeune !!) Deux excellents sopranos, quoique me manque la belle voix de Greta. Elle reste inoubliable pour moi » … Pour nous tous, James nous restera toujours, lui aussi, inoubliable !

11. Felicity Lott, soprano

J’ai eu le grand plaisir de chanter avec James Bowman à de nombreuses reprises, à l’opéra et en concert. James avait une voix et une présence si fortes, et un son si noble. Peu après la fin de mes études, nous avons chanté ensemble César et Cléopâtre dans une version anglaise de Giulio Cesare et son interprétation du grand air avec cor obligé était inoubliable. Ensuite, à Glyndebourne en 1981, j’ai fait partie de la distribution du Songe d’une nuit d’été, où James était un fabuleux Oberon, le rôle que Britten avait réécrit pour lui. Outre son chant glorieux, il avait un sens de l’humour irrépressible et une haine de la pompe, ainsi que la capacité de garder la tête froide tout en étant très malicieux. Il a beaucoup contribué à populariser la voix de contre-ténor et a fait écrire de très belles musiques pour lui. Tout le monde aimait James et il nous manque beaucoup.

12. Renaud Machart, journaliste, écrivain et producteur

J’ai connu James Bowman alors que je dirigeais le Festival estival de Paris (1989-1992), où je l’avais invité deux ou trois fois. Il connaissait les papiers que j’avais écrits sur lui et il avait demandé que ce soit moi qui l’interroge pour le numéro de L’Avant-Scène Opéra de mai-juin 1991 sur Le Songe d’une nuit d’été de Britten, sur son travail avec le compositeur. J’adorais cette voix que j’avais beaucoup entendue au disque, moins sur scène et au concert ; l’homme, dont j’ai été l’ami sans être un de ses proches, était d’une extraordinaire drôlerie et d’une excentricité assez typiquement britannique. Je me souviendrai toujours qu’assis devant l’orchestre lors d’un concert de la  Passion selon saint Jean, de Haendel (sic!), à l’église Saint-Germain-des-Prés, en 1992, il me faisait des grimaces et des mines en se cachant à peine alors que je me trouvais devant lui au premier rang. Un instant après, ce colosse se levait, dans le plus grand sérieux, ouvrait la bouche d’où sortait un son d’une incroyable plénitude et d’un calibre qui dépassait largement celui de la plupart des contre-ténors de l’époque.

La voix de James était, pour dire les choses simplement, masculine, très différente de celles de nombreux chanteurs qui allaient progressivement se rapprocher du son, de la technique et du vibrato des mezzo-sopranos, ce qu’il considérait lui-même comme étant un autre monde sonore et interprétatif. Il a continué de chanter jusqu’à un âge avancé en gardant ce timbre reconnaissable parmi tous, notamment en France où il avait un public fidèle et parfois frénétique (en particulier chez les dames). Il disait que chanter avec piano était comme « associer un rebec et une guitare », mais il a pourtant fait ce bel album avec Kenneth Weiss : Songs for Ariel, paru en 2006 (qu’il a gravé à l’âge de 65 ans) où on l’entend dans des pages assez rares avec piano. Demeurent parmi mes préférés les enregistrements mythiques des Stabat Mater et Nisi Dominus de Vivaldi, ses versions de « Eternal Source of Light Divine » qui ouvre l’Ode for the Birthday of Queen Anne et un magnifique disque de songs de Purcell chez Hyperion, Mr Henry Purcell’s Most Admirable Composures. Sans oublier, bien sûr, son exceptionnel Apollon dans Death in Venice, écrit sur mesure pour lui par Benjamin Britten…

La dernière fois que j’ai vu James, à Paris, chez notre amie commune Pascale Bernheim, nous avions évoqué la possibilité de faire un livre d’entretiens ensemble. Il se réjouissait qu’on se voie régulièrement et que cela paraisse en France, un pays où il a toujours été particulièrement apprécié. (Il s’étonnait un peu cependant qu’aucun livre n’ait été en projet dans son pays natal…) Mais l’éditeur à qui je l’ai alors proposé n’était guère intéressé par la chose et j’étais moi-même en retard dans la rédaction de deux autres livres que je devais rendre impérativement avant de me mettre à cet éventuel troisième… Les années ont passé, le Covid est passé par là… Je regrette de n’avoir pas pris le temps d’aller le voir et de parler avec lui de cette longue, belle et riche carrière qui fut la sienne.

13. Philippe Pierlot, gambiste et directeur du Ricercar consort

J’ai été très touché d’apprendre la mort de James Bowman, un musicien avec lequel j’ai eu le privilège de partager des moments qui ont marqué pour toujours mon cheminement musical.

J’ai été surpris aussi, car, pour moi, James était une véritable force de la nature, ce qui se ressentait dans sa voix à la fois puissante et raffinée, et je ne l’imaginais pas vieillir.

Quand je pense à lui, il me revient immédiatement un son, une image, une attitude : c’était lors de notre première rencontre pour l’enregistrement de la magnifique passacaille de Bruhns de la cantate « Hemmt eure Tränenflut ». Je revis ce moment comme si c’était hier, et c’est là le propre d’un grand chanteur, être capable de vous imprimer des émotions d’une façon si profonde et si personnelle.

Beaucoup de souvenirs refont surface, en particulier sa manière amusante de parler notre langue et, bien sûr, cet humour pince-sans-rire qu’on aime tant. Enfin, une anecdote de concert : il s’était trompé dans une entrée et leva les bras aux cieux en disant au public : « My fault », la grande classe !

14. Xavier Sabata, contre-ténor

Cher James,
Mon petit hommage et ma profonde gratitude pour l’impact que vous avez eu sur ma vie.
C’est pendant mes études d’art dramatique que je vous ai découvert et votre enregistrement de Cesare a touché une corde sensible en moi. Je n’étais pas encore chanteur (je n’avais même pas le projet de le devenir). En vous écoutant, je n’ai pu m’empêcher de réaliser que ce que vous faisiez était quelque chose qui, à l’état brut, se trouvait aussi en moi. Une graine a été plantée et ma passion pour la musique baroque et pour la voix de contre-ténor ont germé.
Je n’oublierai jamais ce concert où un téléphone a interrompu brutalement la représentation. Vous, le chanteur toujours plein d’esprit, vous avez arrêté le claveciniste et vous êtes adressé à la personne au bout du fil pour lui faire savoir que vous n’étiez pas disponible à ce moment-là. Votre rapidité d’esprit et votre sens de l’humour témoignaient de votre nature charismatique.
Votre héritage résonnera à jamais dans le cœur des musiciens et des mélomanes du monde entier. Merci d’avoir partagé votre talent extraordinaire, d’avoir inspiré d’innombrables artistes et d’avoir laissé derrière vous un héritage musical qui résistera à l’épreuve du temps.
Reposez en paix, cher James. Votre voix continuera à résonner dans nos âmes.
Avec une admiration sans bornes.

15. Jennifer Smith, soprano

Mon fils de 10 ans fut tellement impressionné par la voix de James, son ‘premier’ countertenor, qu’il le surnomma tout de suite de ‘countertwentyor’. Et vraiment il avait raison de l’appeler ainsi, car James Bowman était un contre-ténor multiplié par deux, ou même plus, par sa voix si expressive, sa façon de chanter sa langue natale, son phrasé si immédiatement reconnaissable. D’ailleurs une personne superlative dans tous les sens. C’était un ‘gentleman’, bon, beau, doux, courtois, discret, et son humour est légendaire.  J’ai eu aussi l’expérience de sa grande générosité, quand il a proposé de me prêter £20.000, somme qui à l’époque n’était pas négligeable, lorsque je lui confessai avoir d’énormes soucis financiers. Inoubliable geste d’amitié…c’était pendant les répétitions d’Ottone, où il me surprit en larmes; je vois encore son visage…

Nous avons chanté ensemble donc dans Ottone de Handel, que nous avons enregistré, avec une tournée au Japon. Collègue d’une incomparable gentillesse, aussi. Et il a chanté une ou deux fois avec l’Amaryllis Consort, fondé par un de ses collègues contre-ténors, Charles Brett. Ils s’admiraient et se respectaient énormément.

Je ne fus pas du tout surprise de savoir qu’il avait choisi de chanter dans la Chapel Royal, quand il prit sa retraite. C’est très caractéristique de sa part, montrant son humilité, et sa joie de chanter cette musique si merveilleuse du répertoire choral anglican, et aussi de participer à toutes les grandes cérémonies royales! J’en suis un peu jalouse!

Quand je pense à James, je souris. Et j’écoute, enchantée, en mon for intérieur, les yeux fermés. Avec une grande reconnaissance d’avoir été contemporaine, voire collègue, et même un peu l’amie, de cet artiste unique, qui nous manque beaucoup. C’est une [petite] consolation d’avoir quelques-uns de ses enregistrements.

16. Dominique Visse, contre-ténor

Mes premières rencontres avec James furent auditives, tout d’abord au côté de René Jacobs, par un disque que j’ai beaucoup écouté, L’ode sur la mort de Purcell de John Blow. Ce disque m’a donné encore plus la certitude que la voix de contre-ténor était ma voie.

J’ai aussi beaucoup écouté le disque Vivaldi de James, avec ce magnifique enregistrement du Stabat mater et du Nisi Dominus.

J’ai chanté la première fois avec James grâce à Jean-Claude Malgoire, lors d’un concert de la Passion selon Saint Matthieu de Bach à la basilique Saint-Denis.

Puis lors d’une production d’Ottone de Haendel dirigée pat Robert King à Londres et Tokyo, j’ai eu le privilège de passer beaucoup de temps auprès de lui. J’en garde le souvenir d’une personne très dynamique, joyeuse, empathique avec tous ceux qui l’entouraient, avide de plaisanteries et tout à la fois très sérieux et rapide dans le travail.

J’adorais chanter près de lui, sa voix ronde et très riche en harmoniques parlait directement au cœur, en même temps que son regard gardait toujours une pointe de malice même dans les scènes dramatiques, bref un Anglais pur jus…

Lors de cette production d’Ottone au Japon où il tenait le rôle principal, il était malade, une belle bronchite, et malgré sa voix quelque peu altérée, pas une seule fois sa joie de chanter, de jouer, de blaguer, de partager, d’être à l’écoute des autres ne fut amoindrie. Ce fut pour moi une grande leçon d’humilité, et une grande leçon de musique et d’humanité.

17. Carlo Vistoli, contre-ténor

Commençons par dire que nous qui chantons aujourd’hui comme contre-ténors, nous devrions lui être reconnaissants pour ce qu’il a fait à une période où réinventer cette voix signifiait prendre le risque, au mieux, de ne pas être compris. Le mérite des pionniers est précisément d’ouvrir une voie que d’autres ont du mal à imaginer, ce James Bowman a peut-être mieux fait que quiconque.

S’il est vrai que d’autres, avant lui, avaient déjà contribué à la naissance – ou mieux à la renaissance – de cette voix (je pense à l’Anglais Alfred Deller, mais aussi à l’Américain Russell Oberlin) –, personne n’avait encore utilisé de manière systématique cet instrument, jugé par plusieurs fragile et inadéquat (surtout quand on le compare aux instruments féminins) au répertoire de l’opéra qui fut, en son temps, le domaine des evirati cantori. En d’autres termes, Bowman a opéré une transformation qui, des décennies plus tard, pourrait être qualifiée non seulement de gagnante, mais même considérée comme « historique » en faisant de cette voix d’église ou de chambre, une voix authentiquement théâtrale. Je pense qu’il représente en ce sens l’alpha du contre-ténor lyrique, un modèle dont on a peut-être dû s’éloigner, mais qu’on ne cesse de regarder comme le sillon tracé par les précurseurs.

James Bowman a exploré un répertoire fort vaste, de la musique du Moyen-Âge et de la Renaissance au répertoire contemporain, et, si je devais choisir un enregistrement, je proposerais peut-être sa touchante version des « Chichester Psalms » de Leonard Bernstein, pour souligner également l’importance que cette vocalité a eu et conserve dans la musique d’aujourd’hui.

18. Hugh Cutting, contre-ténor

La plupart des souvenirs semblent se concentrer sur deux choses : sa carrière de chanteur, révolutionnaire, et un sens de l’humour excessivement drôle. Je pense que cette double évocation en dit beaucoup sur ce que nous devons savoir de James Bowman.

D’une part, nous connaissons l’importance historique de sa voix et cette personnalité effrontée qui l’a fait se présenter et chanter devant Britten en réussissant à le convaincre qu’un contre-ténor pouvait incarner sur scène un personnage d’opéra crédible et consistant.

D’autre part, je pense que son caractère – et en particulier sa volonté de rire de lui-même et de mettre ses collègues à l’aise – révélait à la fois son intégrité et sa confiance en soi. En même temps il ne s’est jamais trop pris au sérieux. Mon père, un des nombreux trompettistes qui ont interprété « Eternal Source of Light Divine » avec James, se rappelle qu’un jour, après un trou de mémoire particulièrement long dans les dernières mesures du mouvement, James lui déclara d’une voix tonitruante : « Franchement, je suis bien meilleur pour manger un chili con carne que pour chanter Haendel ! ». Évidemment, cela ne voulait pas du tout dire qu’il ne prenait pas au sérieux le pouvoir et la portée de la musique.

De nos jours, on court de plus en plus le risque que les performances des falsettistes se focalisent davantage sur elles-mêmes que sur ce que les airs sont censés raconter. C’est vraiment un équilibre difficile à trouver pour n’importe quel chanteur – et je parle d’expérience quand je dis être sûr que nous sommes tous, à un moment donné ou à un autre, tombé dans ce travers -, mais je pense que lorsque toute votre identité vocale est perçue par beaucoup comme intrinsèquement « différente », il est tentant de simplement miser sur l’altérité vocale, celle d’un homme chantant dans un registre de femme. « Tu dois faire attention à ce que cela ne devienne pas du cirque » tel est le conseil dont Iestyn Davies se souvient. Si les chanteurs cherchent avant tout à donner un électrochoc au public, au détriment de tout le reste, n’est-ce pas une perte à la fois pour l’interprète et pour l’auditoire ?

Bien qu’il fût un artiste accompli, James ne serait jamais considéré lui-même comme plus important que ce qu’il chantait. Il était obsédé par la musique pour elle-même et pour la joie de chanter avec d’autres ; le fait qu’il n’ait jamais cessé d’aimer le choral evensong le démontre. Plutôt que de se vendre lui-même, il exprimait l’émotion portée par la musique, avec un mélange de créativité, de plaisir et d’empathie bien à lui.

N’importe quel contre-ténor aujourd’hui lui est probablement plus redevable qu’il ne le réalise. Le legs de James Bowman au monde des chanteurs et de la musique classique est incommensurable. Et sa voix – comme ses blagues – durera longtemps encore.

19. Bernard Schreuders, journaliste

« Oh king, your favours with delight » : ces mots me hantent depuis trente-six ans ! Je suis sur le point de quitter les bancs du lycée pour ceux de la faculté lorsque je découvre le Saul de Haendel enregistré en live à Leeds sous la conduite de Charles Mackerras (1972, ARCHIV). L’entrée de David s’y apparente à une irrésistible ascension vers l’aigu et révèle la prodigieuse lumière d’une voix à nulle autre pareille dont les accents me prendront aussi à la gorge dans la déploration finale (« O fatal day ! »). Après ce choc, je n’ai plus qu’une idée en tête : voir James Bowman en live, précisément ; le voir pour mieux l’entendre et pour y croire. Environ deux ans plus tard, le Stabat Mater de Pergolesi, qu’il vient de graver avec l’Academy of Ancient Music, fait l’objet d’une tournée promotionnelle. Stupeur et nouvel éblouissement. En première partie, le chanteur s’empare avec un aplomb renversant du très théâtral motet « Longe mala, umbrae, terrores » de Vivaldi qui sollicite un large ambitus (Si bémol – Fa) et toutes les ressources d’un virtuose de premier plan. Me glissant à l’entracte dans la sacristie de l’église Saint Séverin (Paris), je découvre James Bowman sautillant et riant aux éclats devant le regard amusé d’Emma Kirkby, tel un adolescent blagueur qui aurait enfilé un smoking. Cette image, je l’ignore alors, résume à merveille aussi bien l’homme que l’artiste.

Vingt ans plus tard, mû par la nostalgie et un indéfectible attachement, je prends un billet pour son récital au Studio Flagey (Bruxelles), le seul programmé cette année-là hors du Royaume-Uni. Le contre-ténor fêtera bientôt ses soixante-huit printemps : la formule pourtant usée s’impose d’elle-même et retrouve même une nouvelle fraîcheur en célébrant l’intégrité du timbre et la qualité de la projection, miraculeuse. Cependant, l’interprète me surprend davantage encore par son ardente présence au texte (Dowland, Purcell) et un engagement viscéral que je ne lui connaissais pas et que je n’ai jamais entendu dans ce répertoire.   

20. Antoine Palloc, pianiste et maître de chant

Je me souviens très bien de la première fois où j’ai entendu la voix de James Bowman. Tout jeune, j’avais faim de découverte, et cette voix, pleine avec sa générosité, m’a tout de suite touché. Je ne connaissais rien à rien, mais je n’ai jamais oublié cette émotion.

La vie ne ma pas donné l’occasion de le côtoyer ou de travailler avec lui, mais j’aurais rêvé partager des aventures avec lui sur les Britten.
Travailler avec un artiste vecteur de la musique d’un compositeur est toujours une chance folle, une transmission. Il tenait à transmettre, créer, construire, faire découvrir des ouvrages, tous siècles confondus.

Amoureux de la musique, il ne s’en est jamais servi, mais l’a toujours servie.

Sa voix reste une empreinte unique car elle est identifiable instantanément.

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Le swing alarconien

En guise d’ouverture, on entendra un Concerto a 5 fabriqué par Haendel – ou par quelque copiste – à partir de deux pièces orchestrales recyclées, en tout cas brillantes et euphorisantes, et jouées avec le swing alarconien, par un Millenium Orchestra dont les trompettes scintillent sur des cordes vibrionnantes. Un ultime accord non résolu ouvrira la porte au Salve Regina et au charme de Julie Roset.

© Gabriel Balaguera

Ce Salve Regina HWV 241 fut commandé par le cardinal Colonna pour les Carmélites de la basilique Santa Maria in Montesanto. Le séjour en Italie d’Haendel, d’une importance capitalissime dans son évolution, se situe entre 1706 et 1711. Il a déjà connu des succès à l’opéra en Allemagne (Almira, 1705) et visitera Naples et Venise pour s’inspirer de la manière italienne, mais surtout séjournera longuement à Rome, où bien sûr il n’est pas question d’opéra. Qu’importe, Haendel se consacrera à des cantates profanes, mais aussi à la musique religieuse, laissant de côté pour un temps et sans états d’âme son protestantisme.

Innocence et ferveur

On sera séduit d’emblée par la piété tendre de ce Salve Regina  d’une économie de moyens étonnante et par l’interprétation qu’en donne Julie Roset : des notes non vibrées, suaves et acidulées en même temps, posées sur des batteries de cordes qui sonnent très Vivaldi. Il y a là une lumière de matin radieux, une sentimentalité naïve qui touchent au cœur.
On aime le ravissant rallentando du Ad te clamavi, avec des portamenti, des sauts de notes, une manière de chanter non pas en cantatrice, mais comme pouvaient le faire les chastes Carmélites au cours de leurs dévotions quotidiennes.
Le Eia ergo, sur un tempo rapide, jubile comme une ariette d’opera buffa, et s’orne de colorature qui dialoguent avec un orgue tout aussi joyeux, celui d’Adria Gracia Galvez, comme pour mettre en relief par contraste le O Clemens et sa mélancolie en ut mineur.
Un O Clemens qui commence dans les sommets de la tessiture pour descendre ensuite par une élégante volute vers le plus grave de la voix, en gardant une manière d’innocence touchante pour s’achever sur un diminuendo fervent d’une désarmante simplicité.

Volutes baroquissimes

Pendant longtemps, on douta que le Gloria (sans n° d’opus) fût bien une œuvre d’Haendel. Les musicologues aujourd’hui l’affirment avec certitude. Certains la disent de 1706, donc avant le départ pour l’Italie, et pourtant elle est à l’évidence déjà d’un style des plus italien.
C’est une pièce brillante en six parties. Des vocalises en guirlandes acrobatiques du Gloria initial et de celles, encore plus ébouriffantes, du Quoniam tu solus sanctus, Julie Roset ne fait qu’une bouchée, sans que cela tourne à une démonstration de virtuosité extravertie : au contraire, au milieu de ces volutes baroquissimes qui donnent le tournis, elle garde cette sonorité candide, cette fraîcheur de timbre, ce rayonnement juvénile qu’on aime chez elle.
Un In terra pax en lévitation, l’allégresse gamine du Laudamus te, qu’interrompt un tendre Gratias, la simplicité aérienne (toujours sans vibrato) du Domine Deus,  les notes de tête lumineuses du Qui tollis, tout cela balise une trajectoire radieuse. En arrière-plan du tableau, la chaude palette d’une orchestration sans cesse inventive.

© Gabriel Balaguera

Le motet Silete Venti HWV 242 est plus tardif. Composée en 1729, alors qu’Haendel mettait à profit un court voyage en Italie pour recruter de nouveaux chanteurs qu’il ferait venir à Londres, cette pièce en cinq parties d’esprit archi-italien (et qui n’est pas sans faire penser elle aussi à Vivaldi) joue la carte de l’agilité, en une manière d’air de concert. Selon la coutume du temps, Haendel recupère ici aussi d’anciennes œuvres de lui. Et il enchaîne les difficultés mettant en valeur la maestria de l’interprète et dont Julie Roset se joue sans problème – voir les notes hautes éthérées du Dulcis amor, les colorature insouciantes du Date Serena ou de l’Alleluia final, dont certaines envoyées parfois avec une verdeur gentiment insolente…

Deux extraits d’oratorios complètent ce choix : le jubilant Praise the Lord, extrait d’Esther (1732) où la voix rivalise de brio avec une harpe très en verve, celle de Marie Bournisien.

Et c’est l’occasion de dire que ce récital ne serait pas ce qu’il est sans les couleurs du Millenium Orchestra, la nervosité de l’articulation et l’alacrité des tempis choisis par Leonardo García Alarcón, qui respire à l’unisson de la chanteuse, et semble ici ou là, en accord avec elle, vouloir arrêter le temps.

Justement le disque prendra congé avec un air issu de l’oratorio Il Trionfo del Tempo e del Disenganno, composé en 1707. On y entend la Beauté renoncer à sa vie de plaisirs et se tourner vers la Sagesse. Julie Roset y dialogue avec le violon d’Yves Ytier dans un échange comme suspendu pour en arriver jusqu’au silence, un silence doucement méditatif, comme les aime le chef argentin à la fin de ses concerts.

© Gabriel Balaguera

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Semele, c’est un opéra déguisé en oratorio, l’histoire des amours de Jupiter et de Sémélé, contrariées par la jalousie bien connue de Junon et par l’ambition de Sémélé, qui voudrait, pure folie suggérée par Junon, que Jupiter fasse d’elle une déesse. Il ne faut pas viser trop haut, voilà la gentille morale raisonnable de cette histoire, où Handel confiait un rôle majeur à Elisabeth Duparc (dite « la Francesina »), la muse de ses dernières années, dont on aimait le timbre et l’agilité de la warbling voice, la voix de fauvette. Le rôle de Jupiter était tenu par John Beard, ténor vedette, créateur de Samson, Jephtha et Judas Maccabée, chanteur à la « voix plus forte que suave », dit Charles Burney.

Ana Maria Labin à Beaune © D.R.

Cet enregistrement-ci a été réalisé au Grand Manège de Namur dans la foulée de la version de concert donnée en 2021 dans la cour des Hospices de Beaune, et avec la même distribution. Au premier rang de laquelle on trouve Ana Maria Labin dans le rôle-titre. Notes hautes lumineuses, trilles et vocalises impeccables, ligne de chant dessinée avec élégance, et surtout un timbre soyeux (avec un je ne sais quoi qui suggère la mélancolie), tout est parfait, si ce n’est qu’on souhaiterait un petit peu plus, comment dire ? d’éclat, d’ironie, d’amusement.
Mais sa redoutable scène d’entrée « Ah me ! What refuge now is left me ? », récitatif accompagné aux affetti versatiles entre plainte et rage, suivi d’une voluptueuse aria appelant Jupiter à l’aide, où la voix se fait languide, avant un allegro où elle imite les trilles de l’alouette du matin, tout cet ensemble qui certes appartient davantage au monde de l’opéra qu’à celui de l’oratorio suffit à montrer la virtuosité d’Ana Maria Labin.
Parmi les pages célèbres de Semele, l’air final du premier acte « Endless pleasure », repris par le toujours excellent Chœur de chambre de Namur, jubile de roulades, trilles et gazouillis inventifs.

Egalement dans le registre ornithologique l’air « No, no, i’ll take no less » au troisième acte sera un festival de roucoulades et de vocalises, étonnant du point de vue de la performance. Mais quelques minutes plus tard, sa déploration à l’heure de mourir « Ah me ! Too late I now repent » d’une belle, simple et sincère émotion sera autrement touchante, sur un attentif tapis de cordes tressé par le Millenium Orchestra.

A Beaune. A gauche Lawrence Zazzo, Andreas Wolf, Dara Savinoya © D.R

Sans doute la distribution est-elle le point fort de cette version. Dans le petit rôle de Cupid/Cupidon, Gwendoline Blondeel, alors membre du Chœur de Chambre de Namur, rayonne de fraîcheur juvénile et d’aérienne légèreté dans son air unique, où elle dialogue avec une flûte à bec.

Autre petit rôle, Iris, Messagère des Dieux, échoit à Chiara Skerath, qui fait de son air « There, from mortal cares retiring » un délice de transparence et de pureté.

Au contre-ténor Lawrence Zazzo revient le rôle d’Athamas, le fiancé repoussé par Sémélé mais aimé en secret par Ino : si la voix n’a peut-être plus les moyens qu’on lui connut, l’art du chant, délicat et subtil, y supplée et son duo avec Ino est d’une poignante beauté.

Constamment remarquable, le baryton-basse Andreas Wolf, au superbe timbre, assume, malgré sa jeunesse, les rôles de Cadmus, père de Sémélé, du Grand-Prêtre et de Somnus, dieu du sommeil. Chacune de ses interventions frappe par sa mâle solidité, sa prestance. Voix longue au vibrato sensuel, aux graves profonds, avec de l’éclat et une belle projection.

Le double rôle d’Ino et Juno, assuré par une seule chanteuse (puisqu’au troisième acte Junon doit apparaître sous les traits d’Ino (aux déesses rien n’est impossible), exige des qualités vocales paradoxales. Le long lamento d’Ino, la sœur de Sémélé, « Turn, hopeless lover », permet d’admirer la longue et belle voix de Dara Savinoya dans le registre élégiaque ; on remarque la finesse du phrasé, la musicalité subtile, le lyrisme tendre, la délicate effusion.

Dans le rôle de Junon, on aimerait peut-être que les graves de Dana Savinoya aient un peu plus de consistance (c’est une voix jeune), mais la fureur et l’énergie sont bien présentes dans l’air « Hence, Iris, hence » comme dans la longue scène de l’acte III où, sous l’aspect d’Ino, elle entortille Sémélé qu’elle veut perdre avec autant de virtuosité et de mordant que de perfidie.

On avouera que le ténor Matthew Newlin (Jupiter) nous laisse plus dubitatif. La voix est un peu métallique, les phrasés parfois ingrats, les ornements souvent raides, bref à notre goût  manque le charme. Si on ajoute qu’Ana Maria Labin n’est pas à son meilleur dans l’air « With fond desiring », aux aigus serrés, on regrettera que leur long duo du deuxième acte démarre assez mal. Malgré les belles interventions du chœur des Amours et des Zéphyrs, on restera en manque de volupté.

Matthew Newlin donnera la même impression de verdeur dans son air  « I must with speed amuse her », et cette scène qui choqua les censeurs par son atmosphère voluptueuse en manquera décidément, même dans son effusion finale « Where’er you walk », en mal de moelleux et d’érotisme vocal.

Dans son air du troisième acte, « Come to my arms, my lovely fair », ce Jupiter semblera exsangue, la voix blanche, ses vocalises bien plates, et ses adieux, « ’Tis past, ’tis past », en mal d’émotion. Dommage pour ce rôle qui fut servi, et habité, par les Anthony Rolfe Johnson, John Mark Ainsley ou Richard Croft.

Un mot sur la direction de Leonardo García Alarcón : il nous a semblé qu’elle était ici ou là un peu distante, moins enflammée et fougueuse qu’à l’accoutumée, et qu’il aurait pu emporter davantage ses chanteurs, impression étonnante quand on sait à quel point il aime le théâtre, à quel point il sait en mettre dans tout ce qu’il touche.

Mais impression fugitive, effacée notamment à chaque intervention du Chœur de chambre de Namur, sollicité à dix reprises dans cette œuvre-fleuve. Opulence du chœur des prêtres au premier acte, élégance du chœur fugué des nymphes à la fin du deuxième acte, ou grandiose puissance du chœur final, Handel est tout entier là, et on n’y résiste pas.

* « Not an oratorio, but a bawdy opera » : Non pas un oratorio, mais un opéra paillard, grivois… Le mot est du Révérend Charles Jennens, qui avait été le librettiste du Messiah, trois ans plus tôt.
 

Ana Maria Labin et Matthew Newlin © D.R.

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Frémissements de l’âme

De quoi s’agit-il ? D’abord de traiter à égalité le texte et la musique (et en cela continuer l’idéal de la Renaissance, celui de retrouver une Grèce antique rêvée), mais aussi – et c’est un désir nouveau – d’exprimer les passions humaines. Monteverdi avait théorisé cette aspiration dès 1638 en baptisant « seconda pratica » la liberté nouvelle que s’accordaient les madrigalistes de s’abstraire des règles du contrepoint pour transcrire les frémissements les plus ténus des âmes sensibles.

A Rome, lors de ses pérégrinations de jeunesse, Sigismondo avait étudié avec Giulio Caccini, son ainé de trente ans, lui aussi chanteur, et que l’on dit l’inventeur de la monodie accompagnée, à une époque où un madrigal ne pouvait être que polyphonique.

« Subtiles particularités »

La voix humaine est le truchement irremplaçable des mouvements de l’âme, tous ces artistes à la fois interprètes et compositeurs en sont convaincus. Leur audace, ce sera d’exprimer des passions profanes, et d’en personnaliser à l’extrême la confidence. Dans cette conquête de territoires et de messages nouveaux, les peintres (Antonello de Messine, Léonard, Titien, Caravage) auront précédé les musiciens de quelques décennies.

La voix de Sigismondo est singulière en cela qu’il a plusieurs manières. Il peut à la fois composer ce qu’on pourrait appeler des chansons, à la mélodie facile et séductrice, et des œuvres plus intrépides, riches en « subtiles particularités » (la formule est de lui) : intervalles hardis, dissonances expressives, rythmes chahutés pour suivre les affects du poème, harmonies inattendues, ornements sophistiqués, il peut être parfois aussi étonnant que Gesualdo, et d’autres fois s’approcher de l’inspiration populaire et chanter comme il respire.

© Jean-Baptiste Millot

Intimités

Ce sont deux disques de Lamenti e Sospiri que lui consacrent deux sublimes chanteuses, Mariana Florès et Julie Roset, deux disques à la fois intimistes, songeurs, subtils.
Autour d’elles Leonardo García Alarcón et quelques membres de la Cappella Mediterranea tissent une tapisserie musicale attentive, amoureuse, audacieuse.

Dès les premières notes du premier disque, c’est le charme mélodique qui séduit, et pourtant c’est du tourment amoureux qu’il s’agit et le poème de Marini, Ardo, lassa, e non ardo, n’est pas loin de faire penser à Louise Labbé (« Je vis, je meurs, Je me brûle et me noie… »). Mais la mélodie à deux voix possède la langueur d’une romance.
On imagine de belles dames ferraraises dans leur studiolo et l’allusion que fait Leonardo García Alarcón au maniérisme est pertinente : on pense à Mantegna, à Bronzino, aux couleurs acidulées de Pontormo.

Jusqu’au cri

Sigismondo d’India est un cousin musical de Monteverdi (qui est son aîné d’une quinzaine d’années), il n’en est pas le jumeau. Moins spéculatif, il est souvent voluptueux, caressant, aimable, même s’il peut aller jusqu’au cri. Et, pour parler d’un autre illustre sien contemporain, il n’est que de comparer son Mercé ! grido piangendo avec celui de Gesualdo pour entendre ce qui les sépare : frottements harmoniques grinçants, polyphonie hautaine du côté du prince de Venosa, humaine douleur chez Sigismondo. Julie Roset y est d’une bouleversante sincérité, et le cri s’envole sur les ailes d’une vocalise aérienne.

Nous sommes là aux origines du bel canto, d’un chant orné dont les volutes, les sinuosités, suggèrent les états de l’âme. Les voix s’entrelacent sur les mots de Chiabrera (Chi nudrisce tua speme, cor mio), ou pétrarquisent dans le très haut de la voix en s’offrant parfois une dissonance douloureuse (In viddi in terra angelici costumi).

Mais, s’il peut être immédiatement séduisant dans un duo très botticellien (Dialogo della rosa), Sigismondo, se laissant porter par les mots, peut être aussi d’une très personnelle audace quand la mélodie semble flotter au fil d’une rêverie nocturne (Or che‘l ciel e la terra)

Deux interprètes de rêve

Si les voix de Marina Flores et de Julie Roset s’allient merveilleusement dans les duos, elles sont bien différentes l’une de l’autre : chez Julie Roset, les arabesques juvéniles d’un soprano léger qui se promène sur les sommets de sa voix comme en se jouant des difficultés (avec toujours un sourire même dans les plaintes les plus douloureuses), chez Mariana Florès un dramatisme, une maturité, une implication de tout l’être. Quiconque l’a vue sur scène imagine sans peine ses attitudes vibrantes, ses regards noirs, sa gestuelle de danseuse, en l’écoutant dans Voi che ascoltate in rime sparse (Pétrarque à nouveau).

La Lamentione d’Olympia est évidemment un morceau de choix pour elle. En 2018, elle nous offrait une anthologie Monteverdi où elle était extraordinaire dans la Lettera amorosa, le Lamento d’Ariana et celui della Ninfa. Là aussi, il s’agit d’une longue scène dans le « stile rappresentativo », une sorte de récitatif accompagné, la longue déploration d’une amoureuse abandonnée, songerie où les mots (le texte est de Sigismondo lui-même) induisent la musique. Bribes de mélodies, brusques sursauts de colère, retombées introverties, tout semble comme improvisé, saisi dans l’instant, jusqu’à ce que la malheureuse délaissée expire dans un souffle (l’opéra est à peine né et déjà les femmes ne peuvent que mourir d’amour).

Dramatisme

Le deuxième disque commence avec un duo typique de la manière de Sigismondo, Torna il sereneo Zefiro, alternant la description gracieuse, raffinée (Sigismondo est toujours d’un raffinement exquis) d’un printemps de rêve avec l’évocation d’une solitude sans espoir.
Julie Roset y est bouleversante, comme dans Odi quel rosignolo, où les volutes de la voix, les vocalises, les ornements suggèrent non seulement le chant de l’oiseau, mais une tristesse lancinante (sur le contrepoint de l’orgue et des cordes pincées).

Mariana Florès, par les couleurs de sa voix, fait de Mentre ché’l cor une scène d’un dramatisme intense et intime, avec cette impression qu’elle donne souvent d’inventer la musique qu’elle chante. Le raffinement de l’interprétation semble surenchérir sur celui de l’écriture (pour ne rien dire de la beauté du timbre).
Sur un huitain du Tasse, Lo tra ‘l sangue, qui évoque le trépas d’Armide, Sigismondo élabore une déclamation d’une force expressive insinuante, la ligne mélodique erratique et les modulations déconcertantes illustrant les affects mortifères du poème.
Après de tels sommets douloureux, les accents populaires de certaines mélodies (Pallidetta qual viola ou Sprezzami bionda e fuggimi) offrent une respiration bienvenue, et montrent la richesse de la palette du « noble palermitain ».

Une autre mort de Didon

L’une des révélations de cet album sera une nouvelle Mort de Didon, avec ce long monologue dont Sigismondo écrivit aussi le texte, Infelice Didone, aux confins de la monodie et de l’opéra naissant. Julie Roset le distille en tragédienne, les mots portant la musique, la musique sublimant les mots. La reine délaissée exprime son désarroi, son désespoir, le désir et la peur de la mort, la vie qu’elle sent la quitter, et c’est dans un souffle qu’elle expire enfin. Totale liberté rythmique (ce sont les mots et la douleur qui prennent le pas), et étonnante désinvolture des harmonies (seule importe l’expression).

Deux duettis charmeurs et dansants, Su, su, prendi la cetra et Un di soletto, viennent conclure cette anthologie indispensable. On y admire à nouveau l’alliage, l’entente parfaite des deux voix et des cinq instrumentistes. On imagine sans peine que ce fut un moment de grâce que cet enregistrement dans une chaleureuse église baroque des Alpes savoyardes, face au Mont-Blanc.

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