Scarlatti a vingt-cinq ans lorsqu’il produit, au cours de son premier séjour romain, cet oratorio qui connaît un succès immédiat : une dizaine de reprises (événement rare, à l’époque) jusqu’au début du siècle suivant et trois manuscrits conservés témoignent de la vogue de l’ouvrage. Le texte, sous-titré La Madeleine pénitente, en est dû au célèbre cardinal Benedetto Pamphili, qui signera également, plus de vingt ans plus tard, celui du Trionfo del Tempo de Haendel, dans lequel il recyclera la même thématique, parfois dans les mêmes termes (on retrouvera chez le Disinganno haendélien les mots que prononce ici la Penitenza) : admonestée par la Pénitence, la pécheresse Madeleine hésite à abandonner les folles promesses de la Jeunesse…
La partition de Scarlatti n’offre pas encore la profusion instrumentale qui enluminera sa Giuditta napolitaine de 1693 (à nouveau sur un livret de Pamphili !), non plus que le pathos de son Caino vénitien de 1707. La disputatio opposant trois archétypes, qui tombent finalement d’accord, ne réclame à Rome que trois castrats (deux sopranos, un contralto), deux violons, un alto et la basse continue. Le compositeur anime cette matière assez chiche par une écriture fluide, au fil de laquelle près de trente airs et duos (rarement dotés de da capo) s’enchevêtrent avec des récits souvent très chantants : par exemple, tout le passage qui suit l’apparition de la Jeunesse (scènes 4 et 5 de la première partie) fond ces diverses formes en une seule séquence aux rythmes changeants.
En 1993, Fabio Biondi avait fait paraître, sous le titre de Maddalena (Opus 111), un premier enregistrement de l’œuvre, auquel l’Ensemble Céladon propose une alternative radicale. Bien que se référant tous deux au manuscrit le plus complet, celui de Modène, Biondi et Paulin Bündgen l’interprètent différemment. Biondi coupait parfois la première strophe des airs bipartites (AA’), de loin les plus nombreux, quitte à parsemer l’œuvre de sinfonie empruntées à Corelli, Ziani ou Scarlatti lui-même. Bündgen se dispense de ces ajouts (sauf pour l’ouverture, manquante, ici joliment réalisée à partir d’une sonate pour clavier), mais restitue toutes les strophes (par exemple, celles du premier et du dernier airs de la Pénitence, dans la seconde partie) ainsi que l’aria finale, assez vocalisante, de Madeleine.
La couleur de son continuo diffère également : à la place du théorbe et du luth qu’on trouve chez Biondi, Bündgen introduit une contrebasse. On ne se prononcera pas sur la pertinence « historique » de ce choix mais on notera que l’instrument insuffle aux récits des appuis plus marqués, un dramatisme accru, tandis qu’associé à l’orgue et au violoncelle, il tend à rendre le cantabile plus lyrique.
Comme il le déclare dans la notice, le chef français ne se prive d’aucun des moyens dont il dispose (pizzicati, sourdines, etc.) pour colorer une écriture dont l’Italien accentuait plutôt l’austérité : on appréciera ici la vitalité des confrontations, parsemées de pauses théâtrales (« Aspra è la vità »), de soudaines accélérations (« Non ha sempre ») ou de figurations instrumentales (l’extraordinaire récitatif « Lungi non è »). Quant à la prise de son réverbérée (celle d’Opus 111 était désespérément sèche), elle induit une ambiance ecclésiale plus marquée, qui frôle parfois la sentimentalité dans les duos.
Les deux distributions vocales contrastent tout autant. Chantée par un contralto féminin chez Biondi, la Pénitence se voit ici confiée à un contre-ténor (le chef lui-même) – timbre dont le caractère désincarné est compensé par la finesse et l’expressivité du chant, délicatement ornementé dans l’aigu. La Jeunesse de Rossana Bertini constituait le meilleur atout de la troupe italienne : on n’en dira pas autant de Lise Viricel, dont l’émission haut perchée et assez serrée ne dégage pas la même chaleur. En revanche, la voix épanouie, intensément lumineuse, de Marie-Frédérique Girod en fait une Madeleine des plus touchantes, dont on suit avec empathie le parcours émotionnel.
Dans l’ensemble, cette nouvelle lecture parle davantage à notre sensibilité que la précédente ; mais le fait même que l’on puisse interpréter si diversement cette musique constitue une preuve de sa richesse.
