Cela dit, il ne s’agit pas d’une première discographique, de la part de la mezzo-soprano sud-africaine de 36 ans, mieux connue outre-Rhin et en Israël que chez nous, qui a déjà publié en 2024 un enregistrement de cantates de Haydn et Haendel, chez Naxos. Néanmoins, cette nouvelle parution autoproduite affiche une ambition plus évidente : sous-titrées « Airs pour Faustina Bordoni  et Giovanni Carestini », elle se place d’emblée sous l’égide de deux des plus grands monstres sacrés du XVIIIe, dont la carrière culmina dans les années 1730. Les tessitures des deux légendes étaient comparables, même si Faustina fut, sa vie durant, qualifiée de soprano, tandis que Carestini débuta sa carrière comme sopraniste avant de pencher peu à peu vers le contralto.

Le programme court mais dense, qui exclut tout intermède instrumental, emprunte cinq airs à Haendel et trois à Hasse ; quatre de ces pages étaient destinées à Carestini et 3 à Faustina. La dernière ne fut conçue ni pour l’une, ni pour l’autre : en effet, l’ample « Ti lascio in ceppi avvinto » ici retenu (et déjà gravé par Vivica Genaux en 2006 pour Virgin) est extrait de la troisième version de l’Arminio de Hasse (1753), dont le rôle-titre avait été réécrit pour le castrat Angelo Maria Monticelli.

Avant d’examiner la prestation vocale, notons que Kahts a eu la main plus heureuse que Naggar-Tremblay dans le choix de son entourage : si l’Orchester Wiener Akademie (fondé par Martin Haselböck) ne compte pas parmi les plus belles phalanges du monde et si son jeu « historiquement informé » abuse parfois du staccato, la direction alerte et fine de Jeremy Joseph préserve parfaitement l’identité des huit morceaux, dont chacun apparaît d’emblée caractérisé.

En musicienne accomplie, Megan Kahts tire fort bien parti de ce tapis rythmique, qui met en valeur son agilité (« Quanto è felice qu’ell’augelletto », Tolomeo) ou, mieux encore, le délié de la ligne, la souplesse du cantabile, la gestion du souffle : en témoigne la dernière plage du CD, ce « Mi lusinga il dolce affetto » (Alcina) si merveilleusement écrit pour la voix et que l’interprète pare d’une émotion sensible. C’est d’ailleurs cette capacité à émouvoir, à incarner, qui fait la valeur de cette interprétation par rapport à celle de Naggar-Tremblay. On retrouve la même sensibilité dans un « Scherza infida » (Ariodante) qui, pourtant, ne convainc pas complètement à cause d’un timbre peu charnu.

La voix de Kahts est claire, nettement sopranisante et, ce qui est plus gênant, l’émission apparaît souvent serrée, limitée à la gorge, requérant peu les résonateurs : dommage pour le si voluptueux « Che sorte crudele » (Cleofide), qui manque de liberté, dommage aussi pour le rageur « Vo disperato a morte » (Tito Vespasiano), auquel fait défaut l’éclat que pouvait y mettre un Max Emanuel Cencic (Decca, 2014). On regrette aussi des attaques trop fades (« Dopo notte » d’Ariodante) et une élocution molle (« Tempesta e calma », Alessandro), qui, là encore, amoindrissent l’impact des pages de bravoure.

On nous dit que Megan Kahts a triomphé en Cherubino, ce dont on ne peut douter : son identité vocale semble la destiner davantage à ce type de rôles – comme à ceux de Dorabella, Zerlina, voire Susanna – qu’à ceux des grands evirati d’époque galante.

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Commençons par les réussites, qui sont réelles. Sachant que ses concurrents ont pour nom Vienne, Berlin ou Dresde, Julien Salemkour évite la confrontation directe. Plutôt que d’essayer vainement d’égaler ces phalanges en termes de rutilance, de décibels et de couleur, il va tenter de nous montrer qu’on peut diriger Elektra autrement. En limitant les déflagrations de puissance et en tentant de serrer le texte déclamé par les chanteurs au plus près possible. Une Elektra vue de l’intérieur en quelque sorte, avec un tissu orchestral qui sonne dense, compact, presque sobre, alors que l’habitude des chefs est d’y éparpiller la matière sonore, et de faire briller ces bijoux étalés sous les oreilles de l’auditeur. Tout est mat, presque gris. Ce qui nous oblige à changer nos habitudes d’écoute mais se révèle finalement intéressant, et permet surtout de prêter une nouvelle attention au magnifique texte d’Hoffmannstahl, puisque notre oreille est moins sollicitée par une multitude de détails. Vu la minceur du travail éditorial, on ne sait pas très bien qui constitue l’orchestre Experience, et même Google ne peut nous en apprendre davantage. Mais ses membres semblent convaincus par leur chef, et épousent ses convictions avec beaucoup de naturel et d’aisance. On soulignera particulièrement le travail des cuivres, qui parviennent à un camaïeu de gradation dans les nuances qui mérite un coup de chapeau. La prise de son, très globale, concourt à l’esthétique du projet.

Du côté des chanteurs, il y a aussi pas mal de choses à glaner. Dans la veine de son récent Requiem de Brahms avec Mazaaki Suzuki, Jochen Kupfer campe un Oreste calme, résolu dans sa vengeance, dont la force tranquille s’exprime dans un dialogue avec les trombones de toute beauté. On aime aussi beaucoup l’Egisthe de Sothiris Charalampous. Le ténor parvient à en rendre le ridicule et la vanité du personnage par d’autres moyens que les criailleries habituelles. Il joue d’un timbre léger et séduisant pour portraiturer un homme qui doit être suffisamment attirant pour avoir brisé l’union des Atrides. Bravo pour la trouvaille ! La Clytemnestre de Sanja Anastasia (Est-ce bien elle ? Le livret n’est pas clair) intéresse, sans vraiment convaincre. Une belle projection, une façon très intelligente de dire le texte, un grave voluptueux. Mais le matériau vocal est vraiment trop pauvre lorsqu’on compare à Regina Resnik ou Hannah Schwarz.

Il y aussi de graves faiblesses dans cette Elektra. D’abord un chœur dispersé et faux, dont on ne connait d’ailleurs pas l’identité, et une Chrysothémis indigne. Astrid Weber n’a tout simplement pas les moyens du rôle. Ce qui l’amène à gonfler sa voix et à sombrer dans les hurlements dès que son registre aigu est sollicité. C’est pénible, et cela déséquilibre l’ensemble de l’architecture, parce que la sœur d’Elektra est justement supposée apporter de l’apaisement et du lyrisme face à la soif de sang du rôle-titre. Pour l’apaisement, on repassera. En plus, ces sons poussés empêchent de comprendre un traître mot de ce qui se chante.

Reste la protagoniste principale : Barbara Krieger est-elle à la hauteur des attentes ? Hélas, pas vraiment, même si on sent un vrai travail de préparation et un souci de bien faire. L’effort est justement trop perceptible, et chacun de ses monologues la montre à la limite de la rupture. Rupture qui ne se produit jamais, mais dont l’éventualité pèse comme une épée de Damoclès et empêche l’auditeur de plonger dans l’œuvre. Même le finale ne la trouve pas davantage à son aise, et on est presque soulagé qu’elle s’effondre. Certes, il y a de la logique à vouloir faire le portrait d’une Elektra faible et désemparée, et c’est à mettre en parallèle avec la direction très « underplayed » de Julien Salemkour. Mais c’est trop peu pour s’imposer face aux monstres vocaux qui ont précédé, de Birgitt Nilsson à Alessandra Marc, en passant par Inge Borkh ou Eva Marton. On regrette donc de l’écrire, mais la discographie de l’œuvre reste inchangée.

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Trente-cinq ans, un joli début de carrière à Dresde (Figaro du Barbier de Séville et Harlequin d’Ariadne auf Naxos), puis trois ans comme membre de la troupe de l’Opéra de Vienne (Papageno, Falke dans Die Fledermaus, Figaro de Rossini, Belcore de L’Elisir d’amore), des récitals de Lieder, y compris Winterreise avec son complice pianiste Sascha El Mouissi, des CD, dont un consacré aux Lieder de Max Bruch, bientôt Faust dans les Scènes de Faust de Schumann avec Ph. Herreweghe à l’Opéra des Flandres, Rafael Fingerlos est un jeune chanteur prometteur comme on dit.

Voilà donc un florilège d’airs et de mélodies de Mozart, avec la plupart de ses airs de baryton les plus fameux. Rafael Fingerlos dit bien qu’il a baigné dans cette musique depuis sa plus tendre enfance salzbourgeoise. Et qu’il y a entendu les plus grands interprètes. D’où notre réticence (légère). Tout cela est fort bien chanté, mais il y manque peut-être un je ne sais quoi de personnel qui ferait la différence. Ajoutons que l‘Orchestre du Mozarteum est ici dirigé par un vétéran, Leopold Hager, avec beaucoup de sagesse et toute l’expérience qu’on imagine, et disons un classicisme tout autrichien…

Baryton léger, dont les aigus sont brillants et les graves moins solides, on classerait volontiers Rafael Fingerlos dans la catégorie des barytons Martin, en tout cas dans les barytons lyriques.
Par exemple, dans « Rivolgete a lui lo sguardo », air de Cosi fan tutte alternatif à « Non siate ritrosi », on l’entend monter jusqu’au fa sans difficulté alors qu’il descend chercher le sol grave presque laborieusement.
Mais le centre de la voix est solide, de belle couleur, avec de l’éclat et de la rutilance, et c’est manifeste dans l’autre air de Guglielmo, « Donne mie lo fate a tanti », envoyé avec de la virulence et du panache (l’orchestre du Mozarteum de Salzburg est évidemment chez lui dans cette musique, les cordes notamment, et le maestro y presse très justement le tempo).

L’air d’Allazim « Nur mutig, mein Herze » dans Zaïde, aux aigus exigeants, le sert plutôt bien. Que Leopold Hager pour le coup prend sur un tempo relativement rapide (les vocalises sont un peu glissantes…).
De Don Giovanni, on entendra deux airs : la sérénade « Deh vieni alla finestra » est chantée dans un mezza di voce suave, tandis que l’air du catalogue, très central, fait entendre Fingerlos à son meilleur. Il dessine un Leporello au timbre relativement léger, vif, preste, fringant, avec beaucoup de mordant.

Ce florilège est complété par quelques Lieder et airs de concert. Parmi les Lieder, « Warnung » KV 433 (où brillèrent les Streich, Ameling et autres Schwarzkopf) est chanté avec une gentillesse toute papagenesque. Dans « An Chloé », Lied plus difficile qu’il n’y paraît, Fingerlos s’offre le luxe de le chanter à pleine voix (et non pas à mi-voix comme Fischer-Dieskau) et s’en tire très honorablement. Dans l’air de concert « Io ti lascio, o cara » (KV 621a), chanté avec une mâle vigueur et un timbre lumineux, on entendra quelques minuscules imprécisions peut-être, mais c’est la rançon d’un enregistrement que Fingerlos dit avoir été fait dans les conditions du concert, avec peu de montage et en recherchant le naturel…

Au  chapitre des curiosités, l’air « Ich möchte wohl der Kaiser sein », KV 539, sous-titré parfois « Ein deutsches Kriegslied », est une turquerie dans l’esprit de L’Enlèvement au sérail. C’est une pièce peut-être suggérée par Leopold Hager qui l’enregistra jadis avec Walter Berry, d’ailleurs dans un tempo beaucoup plus enlevé. Fingerlos la chante avec le brio parodique qu’il faut.
Beaucoup de cœur dans les deux airs de Papageno, qu’il incarna à la scène, on l’a dit, et qu’il chante avec sérieux, sans la fantaisie surjouée qu’on y ajoute parfois. Une belle nostalgie se donne à entendre dans « Ein Mädchen oder Weibchen ».

Mais le plat de résistance, ce sont cinq airs extraits des Noces, trois de Figaro et deux du Comte. Bien sûr, puisqu’on est là pour ça, on marquera quelques réticences, mais c’est un bel ensemble. Evidemment, on pourrait souhaiter dans le « Se vuol ballare » un peu plus de théâtre et de mordant, dans « Non piu andrai » un peu plus de sarcasme et de verve, dans « Aprite un po’quegl’occhi » un peu plus de révolte et d’amertume (et un italien plus fluide)… On aimerait bien aussi que Leopold Hager ajoute un soupçon d’électricité à sa direction et on imagine volontiers que sur scène il y aurait le supplément d’âme évoqué au début.

L’air de colère d’Almaviva « Hai già vinta la causa » a de la noblesse, de la prestance, et ce sérieux qui est peut-être le fond du tempérament de Fingerlos.

… Et puis ajoutons qu’en prime il nous offre un air dont on nous dit que ce serait le premier enregistrement. Nous qui connaissons le Baritenor de Michael Spyres ne pouvons que sourire discrètement : ce « Vedrò, mentre io sospiro » suivi de la cabalette « Ah no, lasciarti in pace » de la version des Nozze de 1789, nous l’avons désormais en mémoire avec ses quatorze sol aigus (après lesquels les cinq du « Largo al factotum » de Rossini semblent une promenade de santé, dit Fingerlos dans le livret…) On constate qu’ici encore que Fingerlos montre beaucoup de chic et qu’il s’acquitte avec beaucoup plus de franchise des notes hautes que des graves dans cet air virtuose et tendu. Baritenor, lui aussi ?

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Mais voici que le label Solo Musica fait paraître un CD (enregistré en public en 2016, mais dont la publication s’est fait attendre) où la musique de Reger est présente aux deux extrémités du programme, défendue avec tant d’art que l’on se prend d’admiration pour le compositeur et que l’on a soudain envie d’en entendre davantage. Par une petite bizarrerie qui a sûrement une explication, les textes chantés sont présentés dans le désordre dans le livret d’accompagnement, mais peu importe. Le disque s’ouvre sur un Requiem d’un gros quart d’heure, qui ne doit à peu près rien à la liturgie chrétienne. Le texte est l’œuvre du poète et dramaturge Friedrich Hebbel, et il invite l’âme à ne pas oublier les morts qui flottent autour de nous. A l’autre extrémité du parcours, Der Einsiedler, « L’Ermite », d’une durée sensiblement identique, sur un poème d’Eichendorff déjà mis en musique par Schumann, Max Bruch et Hugo Wolf, entre autres. Ces deux œuvres forment pendants, ayant été publiées ensemble, à titre posthume en 1916, et Reger les considérait, avec raison peut-être, comme ce qu’il avait écrit de plus beau.

La version commercialisée par Solo Musica est un arrangement pour ensemble de chambre, ce qui évite aux voix de devoir lutter contre la masse sonore d’un grand orchestre. La Camerata Vocale Freiburg y allie transparence et ferveur, avec une articulation nette du texte, et traduit admirablement toute la force de cette partition pour baryton solo et chœur à cinq voix. La surprise vient du soliste, qui n’est autre que Christoph Prégardien. Après avoir été un ténor fort apprécié dans le répertoire baroque et dans le lied, cet artiste a pris, l’âge venant, un tournant dont on connaît d’autres exemples très en vue : la chose semble s’être faite assez récemment, entre la fin de l’année 2017 et le début de l’année 2018, à en croire l’intitulé de certains disques. Evidemment, Christoph Prégardien ne s’est pas métamorphosé en baryton verdien, et son timbre est d’une couleur agréablement claire, et la voix a conservé une belle souplesse.

Le disque propose comme unique œuvre familière des mélomanes une version des Rücker Lieder de Mahler, également transcrits pour formation de chambre par le compositeur, chef et enseignant Gerd Müller-Hornbach. Soutenu par une trame instrumentale allégée, le ténor peut s’autoriser des phrasés sans effort, et l’on croirait qu’il chante Mahler comme il respire.

Revenant à la religiosité du Requiem initial, le Psaume 23 composé en 1910 par Zemlinsky, pour chœur et orchestre de chambre, sera sans doute également une belle découverte, par sa hauteur d’inspiration et par la sérénité qu’elle traduit. Mais c’est la totalité de ce disque qui semble envelopper l’auditeur dans sa chaleur apaisante et bienfaisante.

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Si l’on s’aventure davantage géographiquement, la fourchette chronologique est un peu moins large que pour les précédents volumes : le lied le plus ancien est l’unique Schubert du programme, « Nacht und Träume », et le plus récent conclut la promenade, mais Robert Fürstenthal (1920-2016) n’a jamais cherché à s’exprimer dans un langage plus moderne que celui de Richard Strauss (le « Seele » initial de Karl Weigl, bien que datant de 1911, sonne bien plus innovant). Le titre le plus audacieux est donc peut-être « Beim Schlafengehen », troisième des Quatre Derniers Lieder, proposé dans un étrange arrangement-réduction pour voix, violon et piano dû au violoniste de jazz Gregor Hübner : à travers les interventions plutôt intempestives de ce monsieur, on reconnaît quand même Strauss.

Chanter les Quatre Derniers Lieder quand on a davantage la voix de Zerbinette, même si l’on tente d’être Salomé, c’est assez téméraire, et ce n’est sans doute pas demain que Marlis Petersen en interprètera la version normale, avec grand orchestre. Malgré tous ses efforts, la soprano se situe davantage du côté des poids plume que des walkyries : à l’aise dans le suraigu, ainsi que le montrent plusieurs des mélodies réunies ici, où l’écriture s’élève bien au-dessus de la portée, elle n’a rien à gagner – sur le plan artistique, du moins – à vouloir chanter autre chose que ce qu’elle sait faire. Richard Strauss a écrit assez de lieder pour soprano colorature, pourquoi tenter de s’approprier ce qui n’est décidément pas destiné à ce type de voix ? Même le wagnérien « Träume » s’éloigne ici beaucoup de Tristan et perd de son trouble rêveur.

A côté des découvertes que permettra cette balade dans les coins et recoins du lied (il y a toujours à défricher du côté de Hans Sommer et d’autres moins connus encore), l’immersion dans la mélodie montre que Marlis Petersen a une bonne maîtrise de notre langue. « A Chloris » lui convient particulièrement bien, mais l’on peut aussi attendre une voix plus capiteuse ou plus sombre pour Duparc.

Si ce disque n’est pas tout à fait l’apothéose espérée, du moins conclut-il dignement la trilogie. Maintenant, à quoi la soprano s’attaquera-t-elle dans un avenir proche ? Et peut-on lui suggérer de se dispenser (un peu) de cet arsenal d’ambitions intellectuelles dont elle s’était armée, et surtout de ces photographies New Age à base de superpositions qui ornent le livret du disque ?

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Même si cela n’est pas précisé, il y a donc tout à parier que les deux CD qui viennent de paraître réunissent de premiers enregistrements mondiaux. Et non content de diffuser la musique d’Helen Buchholtz, le CID Fraen an Gender a passé commande à quatre compositrices installées au Luxembourg d’œuvres directement liées à celles de leur aînée (attention : à la remière lecture, la liste des plages est un peu déroutante, car il faut le temps de comprendre que le nom des compositrices figure non pas avant mais après le titre de leur œuvre).

Face à la musique d’Helen Buchholtz, très proche de Brahms et des compositeurs de la deuxième moitié du XIXe siècle, d’excellente facture et souvent pleine de charme mélodique à défaut d’être toujours très originale, nos contemporaines ont pour la plupart, afin de répondre à la commande, repris des textes qui avaient inspiré ses lieder. Einsamer Weg de Buchholz a inspiré 5 Coloristic Miniatures à Tatsiana Zelianko (née en 1980). Catherine Kontz (née en 1976) a composé une vocalise qui décompose en lettres le poème Und um die Holzbank duffete der Flieder. Albena Petrovic (née en 1965), à qui Solo Musica a récemment consacré un disque monographique, s’est emparé du poème Illusions, en français. La Britanique Stevie Wishart (née en 1969), elle, a procédé différemment, puisqu’il a choisi de mettre en musique des poèmes de Willy Goergen, dont Helen Buchholtz était l’amie (enfin, à en croire la présentation signé Danielle Roster, puisque parmi les textes reproduits en fin de livret, il est indiqué « auteur inconnu »…).

Pour interpréter tout cela, la soprano allemande Gerlinde Sämann dont on nous précise qu’elle est non-voyante, et le pianiste Claude Weber, déjà présent dans le premier disque consacré à Helen Buchholz en 2003, où il accompagnait la soprano Mady Bonert. Gerlinde Sämann possède une diction correcte du français, pour les quelques mélodies dans notre langue, et sa voix limpide est parfaitement à sa place dans les compositions contemporaines et dans un certain nombre de pièces de Buchholz ; à l’écoute de certains aigus un peu minces, on se dit néanmoins que certains lieder appelleraient sans doute une voix plus large, sinon wagnérienne, un timbre plus épanoui.

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Née en 1965 en Bulgarie, installée au Luxembourg depuis 1996, Albena Petrovic ne fait pas partie des quelques compositeurs vivants dont les médias se sont emparés. Ses œuvres ne sont pas créées en fanfare dans les lieux les plus branchés du petit monde de la création musicale. C’est surtout dans son pays d’adoption que l’on joue ses compositions, mais l’on remarque parmi les artistes ayant assuré la première de certains de ses morceaux le nom de Donatienne Michel-Dansac, qui est quasiment un gage d’avant-gardisme tant la soprano reste associée à la figure de George Aperghis et à bien d’autres encore. Albena Petrovic a sa page Wikipédia, en anglais uniquement, et des plus succinctes.

Et pourtant, à l’écoute du disque The Voyager, publié par Solo Musica, label munichois, on est immédiatement conquis par un ton dont l’originalité évite tout asservissement ou tout excès caricatural. Voilà quelqu’un qui sait écrire pour la voix sans la torturer et sans faire du Puccini ou du Poulenc, et cela seul serait déjà un immense mérite. En 2016, Gega New, filiale de Naxos, avait publié Crystal Dream, un disque de pièces pour piano, interprétées par le pianiste suisse Romain Nosbaum, que l’on retrouve pour The Voyager, non plus comme soliste mais comme accompagnateur. Si l’on peut dire, car la partie pianistique de ces mélodies – ou airs d’opéra – est loin de se limiter à un simple arrière-plan : parfois chargé de manipuler de petites percussions, l’instrumentiste est ici responsable de la création d’un univers sonore au même titre que la voix, en l’occurrence celle de Véronique Nosbaum, sœur du pianiste. Cette soprano luxembourgeoise chante dans un français parfaitement limpide, et dans un anglais de bon aloi ; son timbre est clair, mais sans cette froideur ou cette acidité qui est parfois le fait des spécialistes de la musique contemporaine. Sans exiger d’atteindre les notes les plus extrêmes dont soit capable la voix humaine, ces partitions supposent un organe tout à fait à l’aise dans l’aigu : il n’y a pas seulement à dire, il y aussi réellement à chanter.

Du côté des interprètes, donc, tous les ingrédients de la réussite sont réunis. Quant aux œuvres, leur diversité permet une écoute où l’attention est constamment relancée.

On l’a dit, certaines des treize plages de ce disque sont en fait des airs extraits de l’opéra The Dark, créé en juin 2016 à Luxembourg. Ces trois « airs » sont écrits sur un livret dont Albena Petrovic est elle-même l’auteur. C’est également la compositrice qui est l’auteur de la plupart des textes de son recueil Love Songs, créé en 2014. Les deux mélodies sur des poètes de l’écrivain luxembourgeois Lambert Schlechter (né en 1941) placées en fin de programme répondent aux deux premières du disque, sur un texte du Franco-luxembourgeois Marcel Noppeney (1877-1966) et sur le poème « Le piano » de Verlaine.

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De quel « autre monde » s’agit-il ? De celui des esprits que la croyance populaire discerne dans la nature depuis l’antiquité, des ces sirènes et de ces lutins qui ont succédé aux naïades, dryades et autres divinités sylvestres ou aquatiques. Le disque les regroupe en quatre unités : d’abord les « nixes nicettes aux cheveux verts » chères à Apollinaire, puis un premier bouquet d’elfes, auquel succède un ensemble de mélodies scandinaves sur des thèmes voisins, et enfin un second groupe d’elfes. L’évocation du milieu liquide où évoluent ces esprits a souvent suscité des mélodies où l’accompagnement pianistique se fait aussi ruisselant que les longs cheveux des sirènes surgies de l’onde. Sans atteindre la virtuosité des divers « jeux d’eau » chers à Liszt ou à Ravel, les partitions se corsent parfois suffisamment pour que l’on apprécie à sa juste valeur la prestation du pianiste Camillo Radicke, qui accompagnait la soprano et quelques collègues dans un programme Schumann il y a quelques années.

Alors que « Welt » réunissait principalement des œuvres de Schubert, Schumann et Brahms, « Anders Welt » joue la carte d’une plus grande diversité, déjà sur le plan linguistique : l’allemand n’est pas le seul idiome présent, et l’on entend ici du suédois, du norvégien et même de l’islandais. Sur le plan chronologique, les lieder retenus vont de 1838 jusqu’à 1971, mais qu’on ne s’y trompe pas : les compositeurs les plus proches de nous dans le temps ne sont pas forcément les plus téméraires. Dans le groupe de ceux qui sont nés au XXe siècle ou presque, le plus jeune – un Friedrich Gulda de 16 ans – est un peu hors-concours, mais l’on peut, grâce à sa version datant de 1946, jouer au jeu toujours plaisant de la comparaison, puisque le programme rassemble trois mises en musique du poème « Elfe » d’Eichendorff, qui a également inspiré Eugen d’Albert, Joseph Marx ou Carl Reinecke parmi tant d’autres : le vainqueur haut-la-main est Bruno Walter en 1910, plus original que Julius Weismann à la même époque. Aîné de tous les noms présents ici, Carl Loewe offre deux visages, le compositeur de salon fournissant aux demoiselles matière à roucoulades, avec sa délicieuse « Sylphide », la mélodie la plus ancienne du disque, mais aussi celui qui ose s’affranchir de la forme strophique pour tenter des choses plus audacieuses comme le très long « Der Nöck ». A côté des plus célèbres, on rencontre des figures depuis peu remises à l’honneur (Pfitzner, Hans Sommer, Max Reger) et des personnalités infiniment plus obscures, comme Hermann Reutter, le plus moderne bien que né en 1900, Harald Genzer ou Herman Zumpe. On retient notamment la personnalité du Norvégien Christian Sinding, le seul avec Loewe à bénéficier de deux mélodies (l’étonnant « Ich fürcht nicht Gespenster » et « Majnat »).

Dans toutes ces mélodies, Marlis Petersen expose les différentes facettes de son talent : voix tantôt légère et cristalline, tantôt plus inquiétante ou dramatique, tandis que le ton se fait espiègle et narquois dans le stupéfiant « Elfenlied » de Hugo Wolf, ou infiniment nostalgique dans le superbe « Und hat der Tag all seine Qual » de Zemlinsky. Espérons maintenant que le troisième volet viendra clore en apothéose ce trio de disques ; l’ambition affichée – l’exploration du monde intérieur – devrait laisser l’embarras du choix en matière de répertoire, à condition d’éviter une introspection trop exclusivement tourmentée.  

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Dans la continuité de son précédent album, paru en 2014 et dédié aux héroines donizettiennes, la soprano roumaine choisit d’appliquer à la production verdienne sa prédilection pour le bel canto. Rien que de très logique pour une artiste que Verdi accompagne depuis les débuts de sa carrière : on se souvient de sa Violetta remarquée à La Scala de Milan en 2007, ou de sa Gilda si émouvante dans la production de l’Opéra de Zürich (où, entourée de Leo Nucci et Piotr Beczala, elle était en fameuse compagnie).

Tout au long de ces années, l’affinité presque militante d’Elena Moșuc avec le bel canto est devenue évidente, au fil des productions et des saisons. L’alliage cardinal entre maîtrise technique et expressivité dramatique l’a du reste conduite, de temps à autres, vers des rivages plus proches de nous, en particulier dans le rôle de Zerbinette, où elle fit forte impression, notamment à Paris.

Le choix d’Elena Moșuc de se confronter au répertoire verdien dénote une forme de courage : les rôles choisis pour ce récital, à l’écriture exigeante, se rattachent plutôt à la première moitié de la carrière du compositeur, des « années de galère » (I Due Foscari, Aroldo, Attila) à la trilogie qui ouvre la voie à la maturité (Il Trovatore, La Traviata). Seules exceptions : la romance d’Elisabeth dans Don Carlo, à l’écriture encore très élégiaque, et le Requiem. Quant à l’air de Macbeth (« Trionfai »), incroyablement vituose, il est issu de la version originale de l’œuvre, ce qui, au passage, permet de vérifier l’indéniable plus-value dramatique de son remplacement par « La luce langue » en 1874…

Maîtrise technique et expressivité, disions-nous, pour caractériser le credo de l’artiste. Les deux sont là, et bien là. S’agissant de la maîtrise de la technique du bel canto, on peut même affirmer que l’on est ici en présence d’une de ses authentiques dépositaires : usage imparable de la messa di vocce, legato souverain, coloratures perlées…: tout y est, sans jamais esquiver la difficulté, et Dieu sait si dans les pages de ce Verdi, elle abonde. On pourrait presque croire que la difficulté technique a constitué le critère de sélection des extraits de ce récital. Il peut s’agir de virtuosité pure (La Traviata, Macbeth, I Vespri Siciliani, cabalettes du Trouvère ou d’Aroldo), ou de capacité à tenir la ligne de chant à travers la maîtrise du souffle (I Due Foscari, Don Carlo). L’air du Trouvère (« D’amor sull’ali rosee»), ou la fin de l’air de Don Carlo, chantés dans une apesanteur vocale presque lunaire, sont à cet égard des moments de pure grâce.

Cette maîtrise technique n’apparaît jamais gratuite : on la sent au contraire en permanence mise au service d’une expressivité dramatique assumée. Cela se vérifie en particulier dans les pages les plus tardives du Trouvère et de La Traviata, mais également dans le Libera me du Requiem, à la filation opératique ici évidente.

Dans la virtuosité comme dans l’élégie, dans l’expression de la douleur comme de la hargne vengeresse, Elena Mosuc offre ici une leçon d’authentique chant verdien, bien loin des prestations aseptisées et sans surprise trop souvent proposées. Pour ne rien gâcher, l’artiste est ici fort bien entourée par les forces de l’orchestre philharmonique de Zagreb, dirigé par un Ivo Lipanović très attentif aux nuances et aux climats. Le ténor Paulo Ferreira lui prête une réplique convaincante dans les extraits du Trouvère et de La Traviata. Le chœur Ivan Goran Kovacic n’est en revanche pas exempt de problèmes de justesse (pupitres de basses), perceptibles en particulier dans le Miserere du Trouvère.

Ces choix artistiques, éminement respectables, conduisent Elena Moșuc, toujours sur le fil, jusqu’aux limites de son art et de ce que son instrument peut offrir, au risque d’en exposer, par moments, les limites. On relèvera ainsi l’existence d’un vibrato parfois un tantinet envahissant, ou, ça et là, des signes de tension sur l’aigu. Mais ces remarques pèsent bien peu au regard de la sincèrité de l’engagement et de l’abattage époustouflant de la chanteuse. On accepte avec enthousiasme un tel revers, si c’est celui d’une aussi belle médaille!

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Autant commencer par le meilleur, et le plus inattendu : les Fünf Schilflieder pour baryton, alto et piano, opus 31, et ici enregistrés par… Dietrich Fischer-Dieskau en 1956. Ces « Chant du roseau », sur des poèmes de Lenau, ont été composés en 1923, soit à peine plus de dix ans avant la mort de Marteau. Outre l’excellence bien connue de leur interprète, ces pages sont d’une grande expressivité, d’une certaine liberté formelle, et l’association des instruments contribue aussi à créer une atmosphère douloureuse. Si le baryton allemand avait choisi de les chanter et de les enregistrer, même en début de carrière, c’est sans doute parce que ces lieder lui avaient semblé dignes d’intérêt, et on le comprend. Tirée des archives sonores du Norddeutscher-Rundfunk, cette bande était jusque-là restée inédite, semble-t-il.

Hélas, le reste du disque n’est pas du même tonneau. Les deux autres recueils datent l’un de la même époque (cinq ans après la Première Guerre mondiale), l’autre de plusieurs années auparavant (entre 1915 et 1917). Curieusement, l’opus 31 sonne beaucoup plus audacieux, plus « moderne » que l’opus 28 pourtant contemporain. Quand aux Huit mélodies opus 19c, elles sont encore un peu moins originales. Encore faudrait-il pouvoir en juger sereinement, ce qui ne permet pas tout à fait ce disque.

Quelle étrange idée, en effet, d’être allé chercher Vesselina Kasarova pour interpréter cette musique ! La mélodie n’a jamais vraiment été le terrain d’élection de la mezzo bulgare, même si elle a jadis enregistré quelques disques de lieder (Schumann-Brahms-Schubert) ou de musique française (Fauré-Ravel-Chausson). Au point où elle en est de sa carrière, la chanteuse ne peut plus guère nous offrir qu’un assez indigeste gloubiboulga, collection d’aigus arrachés et de notes hésitantes ou carrément fausses, le tout entaché d’un vibrato un peu envahissant. Si l’artiste traverse une crise vocale, c’est bien regrettable, mais n’y avait-il personne pour s’en rendre compte chez Solo Musica ? Quant au français, puisque l’opus 19c est inspiré par des poèmes de Sully-Prudhomme et de François Coppée, on est apparemment loin de l’époque où Vesselina Kasarova enregistrait une intégrale respectable de La Favorite ou de Dom Sébastien, roi de Portugal. Le site www.lieder.net permet de lire les textes (qui ne figurent pas dans le livret d’accompagnement du disque) et l’on comprend alors que c’est un festival de voyelles transformées et de consonnes estropiées. Dommage pour la pinaiste Galina Vracheva, qui remplit très correctement son contrat. Dommage surtout pour Henri Marteau, car il n’est pas sûr qu’un autre label lui redonne sa chance de sitôt.

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