Une petite musique de nuit

Le Silence des Ombres - Bruxelles

Par Marie Hooghe | mer 25 Septembre 2019 | Imprimer

Un fameux défi qu’ont relevé là le jeune compositeur Benjamin Attahir, le metteur en scène Olivier Lexa et les étudiants en scénographie de l’école des arts visuels de La Cambre : une adaptation lyrique des Trois petits drames pour marionnettes (1894) de Maurice Maeterlinck.

Figure de proue du mouvement symboliste, cet écrivain flamand d’expression française, prix Nobel de littérature en 1911, voulait exprimer le non-dit, l’indicible, l’insaisissable, la réalité propre au monde des âmes, donc le langage ou le silence des âmes, qui est devenu ici « le silence des ombres ».

Silence, ombres et noir sont les trois composantes de ce spectacle fait de ruptures, de tensions entre univers opposés, où la musique qui tourne sur elle-même comme une comptine nous fait entrer dans le rythme de l’ineffable, où le décor suggère la part d’ombre, d’imaginaire, d’effrayant et de perte de la raison qui émane du texte de Maeterlinck – texte que cette production reprend intégralement.


 © Gianmaria De Luca

Trois petits drames pour marionnettes, voilà bien un intitulé qu’il ne faut pas le prendre au pied de la lettre. Si Maeterlinck parle de « drames pour marionnettes », c’est par réaction au théâtre bourgeois, guindé, grandiloquent et déclamatoire de son époque. Le metteur en scène insérera d’ailleurs une discrète allusion à ce terme en faisant évoluer comme des pantins mécaniques les trois servantes de la reine qui viennent s’emparer de Tintagiles endormi.

Dans Intérieur, le drame central de ce triptyque, on assiste en voyeur à la fin tragique d’un bonheur familial. Avec le paradoxe du messager qui connaît la tragédie avant les premiers concernés. Le malheur est-il dans les faits ou dans l’annonce ? La tragédie antique aurait puni le messager en raison de cette préséance.

Le premier drame et le troisième ont de nombreux liens avec Pelléas et Mélisande : dérives meurtrières d’une reine obèse et folle que ne parviennent pas à conjurer des témoins impuissants (La Mort de Tintagiles), amour impossible et interdit sous le délire d’un roi jaloux (Alladine et Palomides) et bien évidemment, palais étouffés par la végétation, dédales de couloirs sans issue, sombres forêts profondes, grottes merveilleuses inondée par la mer.

Dans La mort de Tintagiles, le jeu enfantin avec la torche électrique est surprenant, l’alternance ombre et lumière, obscurité et éblouissement fait écho au balancement entre immobilité et mouvement, entre présence bienfaisante (des sœurs) et maléfique (de la reine).

Les phrases musicales très fines, très fragiles à entendre mettent le chanteur dans une sorte d’équilibre instable. Les traînées d’angoisse et d’ombres fantomatiques générées par les mélodies syncopées traduisent à merveille le désarroi d’Ygraine qui voit se déliter son jeune frère Tintagiles.

Un bémol cependant, la mise en scène est redondante, convenue, illustration du texte et de ses silences ; par ailleurs, les nombreuses allées et venues dans ce décor pseudo-médiéval privent la scène de son côté délétère pour verser vers la fin dans l’hystérie, alors qu’Ygraine est justement la proie de sentiments oscillant entre la révolte et la soumission – toujours ce balancement (gommé ici), cette valse-hésitation caractéristique de l’écriture de Maeterlinck et du comportement de ses personnages.

Changement total de registre et d’atmosphère avec Intérieur qui nous plonge dans un tableau en clair-obscur à la Georges de La Tour. Ce mélodrame entièrement récité (et non chanté) est soutenu par des motifs musicaux simples, répétés et amplifiés, fonctionnant comme un crescendo décliné en sourdine.

Intérieur constituant le centre du triptyque, le lien avec chacun des deux autres drames est souligné par un film angoissant de Simon Van Rompay, où défilent en figurines animées Tintagiles et ses sœurs, puis les servantes « hypnotiseuses » de la reine, lesquelles se muent en infirmières du vieux roi Ablamore. La projection fait aussi la part belle à l’agneau (qui, pour le coup, devient L’Agneau mystique des frères van Eyck ! – un symbolisme un peu appuyé), agneau qui se révélera être l’animal porte-bonheur de la malheureuse et trop aimée esclave Alladine.

Dans ce troisième volet Alladine et Palomides, la musique – toujours simple et resserrée en raison de l’instrumentation réduite (trois altos, trois violoncelles et deux contrebasses ; clarinette, basson, piccolo, hautbois, harpe, piano, serpent, saxhorn, accordéon, cors et percussions) – est plus mystérieuse, évocatrice, onirique, avec des leitmotive orientalisants pour cette Alladine d’allure vaguement mauresque « venue du fond de l’Arcadie » et de brèves réminiscences à Debussy.

L’émotion est perceptible ici. Les voix claires, au débit lent, insufflent une dimension poétique et éminemment lyrique à la prosodie si particulière de Maeterlinck, faite de répétitions, de points de suspension, de cris étouffés, de silences qui évoquent l’invisible, le clair-obscur, un inconscient que chaque spectateur reliera à son vécu, à ses propres émotions.

Malgré la lourdeur du décor, entre néo-gothique et minimalisme, les mouvements quasi immobiles d’Astolaine et des quatre sœurs de Palomides – qui font ici office de chœur antique – rappellent avec bonheur les toiles des Primitifs flamands (nouveau clin d’œil à Van Eyck) et la scène finale évoque à la fois Paul Delvaux avec sa colonnade aux femmes hiératiques (pas nues ici, il est vrai) et le Golconde de René Magritte où les hommes qui pleuvent sur la ville ont été remplacés par une pluie de cylindres lumineux.

Les chanteurs s’inscrivent dans le projet de La Monnaie d’accompagnement d’une nouvelle génération de créateurs.

La soprano Julia Szproch nous a semblé parfaite en Alladine mais sa voix, ronde et pleine comme un bon vin, la rend peu crédible et légèrement ridicule dans le rôle juvénile de Tintagiles.

Raquel Camarinha (Ygraine et Astolaine) séduit par son timbre à la fois limpide et modulé et par sa présence scénique, même si l’écriture et la différenciation des partitions pour voix de femmes ne semble pas le souci premier du compositeur.

Il faut aussi saluer la belle prestation du comédien Luc Van Grunderbeeck en vieillard récitant dans Intérieur. Il est cependant regrettable que des craquements aient émaillé sa voix (inutilement sonorisée ?) de basse profonde.

Bref, un spectacle long et impressionnant, une machinerie bien huilée qui, à trop vouloir en faire, ne capture parfois que de justesse l’univers insaisissable de Maeterlinck. Au spectateur de décrypter si cette succession de tensions et d’hésitations extrêmes est le reflet de la réalité propre au monde des âmes ou le fruit de la folie, de l’illusion, des hallucinations liées au silence et aux ombres.

    

 

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