Histoire sociale de la musique

Vivre de la musique à Rome au XVIIIe siècle

Par Maurice Salles | mar 30 Novembre 2021 | Imprimer

Au XVIIIe siècle le rayonnement musical de Naples et de Venise a été tel que l’on a longtemps admis, à la suite de spécialistes tel Bruno Cagli, que la vie musicale romaine s’était alors atrophiée. Depuis deux décennies la recherche tend à remettre en cause cette idée reçue. Elodie Oriol, membre de L’Ecole Française de Rome, s’inscrit dans cette démarche, dans une thèse de doctorat intitulée Vivre de la musique à Rome au XVIIIe siècle. Cette universitaire déjà auteur d’un mémoire sur la littérature de voyage et les goûts musicaux dans l’Italie de cette époque (soutenu à l’Université de Provence) est par ailleurs collaboratrice à l’ouvrage Performances artistiques et enjeux politiques de 1640 à 1740 à Rome aux éditions de l’Ecole Française de Rome.

Dans une introduction claire elle expose son propos : à travers un inventaire aussi exhaustif que possible des lieux, montrer que l’offre musicale est restée très abondante à Rome et étudier la pratique artistique professionnelle dans le tissu social, indépendamment des individualités dont la notoriété nous est parvenue. Son attention s’est portée « sur les circulations des musiciens entre » les lieux et les institutions et « les affinités culturelles et les liens sociaux partagés par (ceux qui composaient) ce milieu ». L’ouvrage ambitionne donc d’analyser « les métiers de la musique en les replaçant dans une histoire des professions ». La méthode adoptée a consisté à privilégier « des échelles d’observation variées » : communautés au sein d’institutions, liens personnels, clans familiaux, réseaux de clientèle, pour « connaître les caractéristiques de Rome comme marché de la musique…comprendre l’organisation des métiers relatifs à cette activité et examiner les ressources qu’elle présente pour la construction de carrières personnelles et l’insertion des individus dans la société romaine ».

On mesurera la somme de travail que cette recherche a nécessité en consultant les quatre-vingt-sept pages d’annexes. Y figurent sous forme de tableaux (25) les noms des musiciennes, musiciens, danseuses et danseurs recensés dans trente-huit paroisses romaines, la liste des sources manuscrites, institutionnelles ou privées – provenant des archives familiales des descendants des mécènes romains – suivies de celle des ouvrages de référence, puis la bibliographie (38 pages), l’énumération des illustrations, l’index des noms de personnes et l’index des noms de lieux. La table des matières permet de comprendre l’architecture du livre, composé de huit chapitres articulés en trois parties.

La première, intitulée Les musiciens dans la ville : lieux, milieux, ressources, s’intéresse d’abord aux lieux de culte et à la musique sacrée, en lien avec la liturgie, avec l’ouverture d’esprit de l’autorité pontificale, et sur les conditions d’exercice dans ce contexte, avec leurs conséquences sur la mobilité des musiciens. Elle évoque ensuite la musique, sacrée ou profane, dans les espaces publics, et les contrôles et restrictions qui en découlent. Comme il existe des lieux « officiels » il y a des musiciens « officiels » et puis il y les nombreuses résidences où la noblesse et les cardinaux ont des musiciens à leur service, un mécénat encore insuffisamment connu. Sans oublier la musique au domicile de particuliers, mélomanes, amateurs, et chez les musiciens eux-mêmes. Enfin il y a les théâtres en activité, permanents ou saisonniers, et leurs particularités architecturales ou de répertoire, liées aux fluctuations et aux réticences de l’autorité papale à l’égard du genre.

La deuxième, intitulée Exercer la musique, conduire une carrière se penche d’abord sur l’insertion sociale et les origines géographiques des musiciens recensés, en lien avec les moyens économiques des institutions, qui déterminent les effectifs. Comment les musiciens – terme générique qui englobe instrumentistes, compositeurs, mais aussi danseuses et danseurs dont l’activité est liée à la musique – vivent-ils dans la ville, dans quelles conditions matérielles ? Et qui sont ces musiciens étrangers qui viennent s’installer à Rome, pourquoi, comment s’insèrent-ils dans le marché ? Le chapitre suivant porte sur les conditions de l’accès à l’emploi et sur les rémunérations, selon que le recrutement est effectué par une institution plus ou moins célèbre, une famille aristocratique, un théâtre, ce cas étant développé à travers l’exemple du Théâtre Alibert, du nom de l’ancien secrétaire de Christine de Suède. Salaires, émoluments, gages, ces revenus suffisent-ils ? Les situations sont inégales et contraignent des musiciens à exercer d’autres activités à côté de leur profession. Dans ces conditions, comment faire carrière, accéder à la renommée ? Un constat s’impose, le rôle de l’entregent ; la qualité de la formation importe, mais la mobilisation des liens, familiaux et sociaux est nécessaire. Nécessaire aussi la mobilité pour être disponible au meilleur endroit au bon moment. Être demandé signifie être connu : on a été apprécié par le public et l’information a circulé. Le public romain semble compétent.

La troisième et dernière partie est consacrée à La profession musicale à l’épreuve des évolutions du siècle. Elle commence par rapporter le regard que des musiciens portent sur leur milieu professionnel, leurs écrits révélant des singularités du milieu absentes des archives institutionnelles, paroissiales ou notariales. Il se confirme que ce milieu concurrentiel est relativement fermé, en particulier celui des chapelles musicales, ce qui leur vaut diverses procédures judiciaires dans la deuxième moitié du siècle. Le milieu théâtral, lui, est marqué par la concurrence entre les théâtres et l’entrée dans le jeu des partisans qui manifestent pour ou contre. Il est aussi question de l’évolution du goût, de la nécessité pour les musiciens de s’y adapter et de composer en fonction de la nature des festivités, religieuses ou profanes. Le dernier chapitre débouche sur la professionnalisation croissante de l’activité musicale, par le contrôle renforcé des compétences, une redéfinition du service pour les ensembles au service de la ville de Rome, le durcissement du recrutement des maîtres de chapelle et des instrumentistes désormais soumis à examen et, au-delà de plusieurs controverses exemplaires, la querelle autour de la « liberté dans la profession de la musique ».

Elodie Oriol voulait démontrer qu’au XVIIIe siècle la vie musicale à Rome n’avait rien perdu de son intensité et de son attractivité. Dans une langue claire son exposé rigoureux est illustré d’exemples nombreux et d’anecdotes dont les références sont citées en bas de page qui font pénétrer dans le fonctionnement des institutions et comprendre de l’intérieur la diversité des situations des musiciens résidant à Rome. Sa recherche a mis en lumière leur inscription dans l’espace urbain et leur insertion professionnelle en relation avec l’évolution du rôle des institutions et l’évolution du goût. Que l’aspect impressionnant de l’ouvrage ne décourage pas les lecteurs : il offrira aux curieux mainte occasion de se distraire tout en enrichissant leurs connaissances. Merci à Elodie Oriol !

 

 

 

 

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