Amère déception

L'Oristeo - Marseille

Par Maurice Salles | dim 13 Mars 2016 | Imprimer

Sans doute doit-on, pour apprécier sereinement un spectacle, être réaliste et garder à l’esprit que toute réalisation est un compromis entre le souhaitable et le possible. Mais quand la proposition se veut une contribution exceptionnelle à la redécouverte d’un compositeur à l’occasion de la « recréation mondiale » d’une œuvre méconnue, on suppose que tous les moyens nécessaires vont être mis en œuvre. Parlons clair : notre déception est à la mesure de notre attente. L’entreprise s’annonçait pourtant sous les meilleurs auspices : peut-être stimulé par le succès de la production d’Elena au festival d’Aix-en-Provence Jean-Marc Aymes, directeur du festival Mars en baroque sollicite Olivier Lexa, qui s’affirme depuis 2010 comme spécialiste de Cavalli auquel il consacre une biographie et dont il met en scène avec succès L’Eritrea en 2014. Leur choix se porte sur L’Oristeo, une des œuvres nées de la collaboration du musicien et de son principal partenaire pour les livrets, Giovanni Faustini. Jean-Marc Aymes va s’user les yeux sur la partition très peu lisible conservée à la Biblioteca Marciana de Venise. Il sera le chef d’orchestre avec son ensemble Concerto Soave et Olivier Lexa assurera la mise en scène.

Pourquoi, alors, la version proposée à Marseille est-elle moins une résurrection que le résultat d’une chirurgie où le médecin – le metteur en scène – a procédé à une série d’amputations qui dénaturent l’œuvre ? Sans doute Olivier Lexa se justifiera-t-il en arguant qu’il y a été contraint par l’insuffisance des moyens financiers mis à sa disposition. On se demandera d’autant plus s’il était nécessaire d’organiser deux expéditions à Vérone et à Duino pour y tourner des vidéos à peine utilisées dans le spectacle. Reste que la suppression de personnages et de scènes entières ainsi que la décision de présenter le découpage en deux actes alors que sa structure en trois actes est constitutive de l’opéra vénitien du Seicento aboutissent à dénaturer l’œuvre qu’il prétend servir. Dans le livret de Giovanni Faustini, qu’on peut connaître depuis la publication de la thèse de Nicola Badolato chez Olschki en 2012, on trouve le reflet de la liberté intellectuelle que l’autonomie de la ville assure aux Vénitiens. Si nombre de thèmes sont puisés dans la réserve inépuisable des traductions d’auteurs antiques c’est qu’ils trouvent un écho direct dans la vie des contemporains du compositeur et du librettiste. Tout le talent de Faustini est de les utiliser en fonction du climat des scènes à faire. Ainsi montrer l’Amour quittant le service de Vénus pour se chercher un riche protecteur parce qu’il est fatigué de se promener le cul nu et entraînant avec lui la ronde des amours relève pour son public autant de la vie quotidienne que de la littérature. Mais cette scène, nous ne l’avons pas vue, pas plus que celle où un groupe de soldats douche l’enthousiasme amoureux du chef jardinier et le bouscule pour lui faire dire où il cache son or, le comique scatologique venant alors s’ajouter au comique de la situation. Il serait fastidieux pour qui n’a pas vu le spectacle de dresser la liste de toutes les interventions qui aboutissent à mutiler l’œuvre et à en étouffer la richesse.

On ne peut pourtant pas se taire à propos de la direction d’acteurs, tant elle nous a semblé bien souvent erratique et à contresens. Olivier Lexa a sans doute ses raisons, et il les a exposées semble-t-il au cours du colloque qui réunissait le 12 mars des spécialistes de Cavalli, dont leur doyenne Ellen Rosand, auteur d’un ouvrage sur la naissance de l’opéra à Venise au XVIIe siècle paru en 1991 et qui fait encore autorité. Mais ce qu’il donne à voir, alors qu’il se définit comme musicien de formation, déconcerte par un parti-pris de comique à tout prix qui va jusqu’à l’invraisemblable. Non seulement cela néglige des évidences – Oristeo est le seul personnage que l’opéra ne ridiculise jamais - et viole souvent ce que le texte dit et la musique exprime, en particulier dans les lamenti, mais cela méconnaît l’alternance des climats qui est constitutive du théâtre baroque, comme en attestent Shakespeare ou Calderon. En outre la gestuelle inspirée de la commedia dell’arte (sic) semble détournée par Les Inconnus, le portrait-médaillon devient une toile sortie du Père Noël est une ordure, un musicien vague sosie de Claude François vient se déhancher au milieu d’un trio qui plus que les Grâces évoque Les Nuls... Faustini et Cavalli avaient-ils besoin de ces clins d’œil ? Si même leur promoteur semble le penser…

Que dire, dans ces conditions, de l’interprétation vocale et musicale ? Bénéficie-t-elle du dispositif imaginé pour l’orchestre, disposé sur scène en deux groupes de part et d’autre de l’espace central et rassemblé après l’entracte côté cour, cerné dans les deux cas par nombre de bougies dans l’intention probable de reproduire les conditions de la création, même si les partitions des musiciens reçoivent un éclairage manifestement électrique ? L’effectif des dix musiciens doit être proche de celui que les dimensions modestes de la scène du Teatro Sant’Aponal autorisaient, mais y avait-il des cornets à bouquins, dont Olivier Lexa soutient qu’ils avaient disparu à Venise depuis la peste de 1630 ? Ils donnent un relief particulier à des scènes dont on ne voit rien, et que le spectateur ignorant du livret original ne peut imaginer, les entrées de soldats et du fils victorieux d’Oristeo. Mais comment apprécier pleinement la langueur des lamenti quand ils sont tournés en ridicule ou la finesse de la parodie – si parodie il y a – des airs de fureur quand tout est outré et poussé au burlesque ? Reste la perception de ces distorsions et la tentation de fermer les yeux pour savourer le talent et l’engagement des musiciens, qui soutiennent et épousent étroitement les moindres nuances rythmiques et tâchent de colorer autant que possible un continuo ou la différence entre récitatifs et airs, qui n’est pas toujours nette. La sensualité tant vantée de la musique de Cavalli, avouons pourtant que nous ne l’avons guère perçue, tant le spectacle nous perturbait.

Reste le souvenir de moments de grâce dans l’union du chant et des instruments, les échos de Monteverdi et les anticipations de La Calisto, et la flexibilité toujours prompte à répondre de musiciens unis en organisme vivant. On ne leur ménage ni nos compliments ni nos remerciements. La même gratitude va évidemment aux chanteurs dont l’abnégation ne fait aucun doute, compte tenu de ce qui leur est demandé en scène et des sacrifices que tous ont dû consentir en renonçant à des parties de leurs rôles pourtant longuement préparées. Maïlys de Villoutreys et Lise Viricel ont la grâce requise pour ce qui reste de leurs rôles correspondants, moins le mordant souhaitable pour représenter des guerriers. Pascal Bertin, tour à tour Oresde, le jardinier grotesque, peureux et pragmatique, puis Grâce barbue, semble d’abord contrôler difficilement son homogénéité vocale. Lucie Roche, dans une tessiture ambigüe, doit se résigner à l’amputation de ses deux personnages. C’est aussi le sort, dans une moindre mesure, de Zachary Wilder, dont les dons scéniques sont au service d’une voix bien timbrée et pleine qui en font pour nous le meilleur du lot. D’abord Diomeda, puis Amore, la pauvre Aurora Tirotta doit être couverte de bleus à la fin du spectacle à force de se rouler par terre. Quelques tensions dans l’aigu et une puissance inutilement dépensée n’entachent pas une prestation estimable, elle aussi pénalisée par des coupures. Tenant du rôle-titre Romain Dayez a la haute stature qu’on prête aux héros même si en l’occurrence le personnage est un anti-héros en ce qu’il semble devenu pacifiste depuis le combat qui a entraîné son malheur amoureux. Il en retrouve la majesté dans la scène finale qui donne la réponse à la question posée dans le  prologue (passé à la trappe et remplacé par un résumé oral) : quel sera le sort d’Oristeo ? Pour nous, la question est de savoir ce qu’il adviendra de L’Oristeo. On souhaite à Jean-Marc Aymes, au Concerto Soave et aux chanteurs que l’occasion leur soit donnée d’une véritable résurrection de l’opéra. Celle-ci, à cause de ses qualités plastiques inégales - beaux éclairages mais un choix de costumes peu convaincant parmi les réserves de l’Opéra de Marseille –  à cause des mutilations infligées à l’œuvre et des parti pris de la mise en scène n’était pas digne de l’enjeu.

 

 

 

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