Laurence Equilbey, pour Weber seulement !

Mozart, Beethoven, Weber - Dijon

Par Yvan Beuvard | mar 07 Octobre 2014 | Imprimer

Avant Boulogne-Billancourt, Aix-en-Provence et Versailles, Dijon accueille Laurence Equilbey, son chœur Accentus, et son jeune ensemble Insula Orchestra.

Moins de quarante ans séparent la Messe du Couronnement, de Mozart, de Kampf und Sieg de Weber. Entre eux deux, Beethoven, et son König Stephan, op 114. C’est aussi le basculement de l’Europe sereine, insouciante de l’Ancien régime, dans une Europe déchirée par les conflits, où les nationalismes commencent à s’exacerber.

Mozart ne sièrait-il guère à Laurence Equilbey ? Si, hier, dans le Requiem, on lui faisait grief d’une retenue excessive, c’est aujourd’hui le contraire. On est surpris de certaines outrances dont pâtit sa lecture de la Messe du Couronnement. Les tempi sont exagérés, et les nuances grossies à l’extrême. L’expressivité y gagne-t-elle ? Rien n’est moins sûr. Le Kyrie est maestoso, mais a oublié l’andante. Les « forte » sont fff, les «piano » pp, les contrastes accusés à un point tel qu’on se croirait chez Brahms ou quelque post-romantique. Le Credo réserve de beaux effets, très nuancé, d’une lisibilité rare, mais l’ Et incarnatus pêche par un déséquilibre entre le chœur et les cordes, avec sourdines, à la limite du perceptible. Certains effets voulus par Mozart semblent estompés. Ainsi, le motif obstiné de l’orchestre durant le Sanctus. Le Benedictus serait réussi si les premiers violons ne sonnaient aussi aigres. Choix délibéré ou défaut de jeunesse ? Cette alacrité se poursuit évidemment durant l’Agnus Dei. La phonétique de la soprane surprend par les confusions fréquentes entre les « é » et les « è » (miserere, Dei…), ce qui est dommage car la pureté du timbre et la conduite de la ligne de Nura Rial n’appellent que des éloges. Le placement singulier des solistes devant le chœur, en retrait de l’orchestre, a pour conséquence d’en amoindrir la perception, et de générer un déséquilibre dont ils souffrent. Ce n’est que dans la dernière œuvre, le Kampf und Sieg, de Weber, que l’on pourra réellement les apprécier, compte tenu d’une position plus favorable.

Frère jumeau des Ruines d’Athènes, le Roi Etienne – tous deux dus à la plume de Kotzebue – bien qu’écrit à sa pleine maturité par Beethoven, représente davantage une curiosité qu’une œuvre phare. La musique de scène compte neuf numéros précédés d’une ouverture. L’orchestre au grand complet, le chœur renforcé sont mobilisés. L’ouverture, à peu près la seule pièce qui ait survécu, n’évite pas les poncifs tout en portant la marque de Beethoven. Les deux premiers chœurs d’hommes, d’une écriture très simple, faisant fréquemment appel à des unissons, ont une force dramatique réelle. La Marche de victoire qui suit est riche en couleurs (vents) et en contrastes. Le chœur de femmes, à la hongroise, dansant, proche de l’inspiration populaire (« Wo die Unschuld ») est également séduisant. Pourquoi avoir coupé les 17 mesures du mélodrame, confié au Roi Etienne, qu’un soliste aurait aisément déclamé ? Nuptial, le chœur mixte qui succède annonce manifestement Brahms. Quant au mélodrame suivant, privé de son récitant, grandiloquent et creux, c’est l’illustration de la fragilité de la frontière entre un certain Beethoven et le pompiérisme. Survient alors le miracle : les dix-neuf mesures d’introduction de l’avant-dernier chœur (« Heil unserm König »), confiées aux cordes, pleines, dans leur tessiture grave, sont une page remarquable, intense, recueillie, méditative, d’une polyphonie dense. Naturellement, le chœur final, à sept voix, est l’affirmation festive de la gloire de ce roi de légende.

Laurence Equilbey et ses musiciens parviennent à rendre intéressante cette musique qui ne l’est pas toujours. Les chœurs d’hommes, nombreux, permettent de  beaux effets. Mais pourquoi écrire « extraits » dans le programme, dans la mesure où l’intégralité de la partition a été donnée, même si le n°5 (mélodrame de 17 mesures) n’a pas été mentionné ?

Kampf und Sieg, autre rareté, connut une grande popularité à sa création. Célébrant la victoire de Waterloo, sa diffusion fut rapide et durable (sans doute Berlioz l’entendit-il). Un grand silence suivit, que vinrent rompre quelques initiatives comme celle de ce soir. Weber s’est clairement expliqué sur ses intentions : ce sont les sentiments qu’il veut peindre. Pas de chevauchée ni de canonnade, il suggère plus qu’il ne décrit.

C’est une œuvre d’une force singulière, d’une autre qualité que la tentative beethovenienne qui la précède de fort peu, Wellington Sieg (la Bataille de Vittoria, op 91).  L’introduction orchestrale traduit la plainte, la désolation et la douleur. Belle page qui confirmerait si besoin était une science de l’écriture orchestrale, un métier dont Beethoven fut privé. Nous sommes bien au cœur du romantisme. Le récitatif de la basse (« Volker, verzaget nicht ! ») remarquablement chanté, d’une intelligibilité parfaite, introduit un trio vocal séduisant. Deux roulements sourds des timbales ouvrent une marche arrogante aux vents, en contrepoint avec la prière des guerriers (à l’unisson, puis homophone). C’est maintenant la bataille, illustrée par le « ça ira » et les fanfares autrichiennes, avec des vagues puissantes, vigoureuses. Le « ça ira » sera étouffé jusqu’au « Hurrah » fortissimo des chœurs. Laurence Equilbey donne toute sa mesure à  cette œuvre puissante où elle porte les interprètes du recueillement à l'incandescence.

Nuria Rial, soprano, a conquis le public dijonnais : voix claire, fraîche, une belle ligne de chant. Regrettons que le répertoire n’ait pas valorisé davantage Marianne Crebassa, beau mezzo, au timbre chaud. Le ténor, Benjamin Hulett, était tout-à-fait convaincant. Quant à Johannes Weisser, la basse, ses qualités expressives étaient servies par un timbre séduisant et une articulation parfaite.

Les chœurs, familiers des exigences et de la direction de Laurence Equilbey, ils se sont révélés splendides, homogènes, dynamiques à souhait. Quelques interrogations subsistent, relatives à l’Insula Orchestra, jeune orchestre jouant sur instruments anciens. Si les vents et la percussion n’appellent que des éloges, les premiers violons, dans Mozart, ont paru fréquemment rêches, aigres, alors que l’œuvre requiert une élégance raffinée, polie et de la vigueur.

 

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