Cela dit, il ne s’agit pas d’une première discographique, de la part de la mezzo-soprano sud-africaine de 36 ans, mieux connue outre-Rhin et en Israël que chez nous, qui a déjà publié en 2024 un enregistrement de cantates de Haydn et Haendel, chez Naxos. Néanmoins, cette nouvelle parution autoproduite affiche une ambition plus évidente : sous-titrées « Airs pour Faustina Bordoni  et Giovanni Carestini », elle se place d’emblée sous l’égide de deux des plus grands monstres sacrés du XVIIIe, dont la carrière culmina dans les années 1730. Les tessitures des deux légendes étaient comparables, même si Faustina fut, sa vie durant, qualifiée de soprano, tandis que Carestini débuta sa carrière comme sopraniste avant de pencher peu à peu vers le contralto.

Le programme court mais dense, qui exclut tout intermède instrumental, emprunte cinq airs à Haendel et trois à Hasse ; quatre de ces pages étaient destinées à Carestini et 3 à Faustina. La dernière ne fut conçue ni pour l’une, ni pour l’autre : en effet, l’ample « Ti lascio in ceppi avvinto » ici retenu (et déjà gravé par Vivica Genaux en 2006 pour Virgin) est extrait de la troisième version de l’Arminio de Hasse (1753), dont le rôle-titre avait été réécrit pour le castrat Angelo Maria Monticelli.

Avant d’examiner la prestation vocale, notons que Kahts a eu la main plus heureuse que Naggar-Tremblay dans le choix de son entourage : si l’Orchester Wiener Akademie (fondé par Martin Haselböck) ne compte pas parmi les plus belles phalanges du monde et si son jeu « historiquement informé » abuse parfois du staccato, la direction alerte et fine de Jeremy Joseph préserve parfaitement l’identité des huit morceaux, dont chacun apparaît d’emblée caractérisé.

En musicienne accomplie, Megan Kahts tire fort bien parti de ce tapis rythmique, qui met en valeur son agilité (« Quanto è felice qu’ell’augelletto », Tolomeo) ou, mieux encore, le délié de la ligne, la souplesse du cantabile, la gestion du souffle : en témoigne la dernière plage du CD, ce « Mi lusinga il dolce affetto » (Alcina) si merveilleusement écrit pour la voix et que l’interprète pare d’une émotion sensible. C’est d’ailleurs cette capacité à émouvoir, à incarner, qui fait la valeur de cette interprétation par rapport à celle de Naggar-Tremblay. On retrouve la même sensibilité dans un « Scherza infida » (Ariodante) qui, pourtant, ne convainc pas complètement à cause d’un timbre peu charnu.

La voix de Kahts est claire, nettement sopranisante et, ce qui est plus gênant, l’émission apparaît souvent serrée, limitée à la gorge, requérant peu les résonateurs : dommage pour le si voluptueux « Che sorte crudele » (Cleofide), qui manque de liberté, dommage aussi pour le rageur « Vo disperato a morte » (Tito Vespasiano), auquel fait défaut l’éclat que pouvait y mettre un Max Emanuel Cencic (Decca, 2014). On regrette aussi des attaques trop fades (« Dopo notte » d’Ariodante) et une élocution molle (« Tempesta e calma », Alessandro), qui, là encore, amoindrissent l’impact des pages de bravoure.

On nous dit que Megan Kahts a triomphé en Cherubino, ce dont on ne peut douter : son identité vocale semble la destiner davantage à ce type de rôles – comme à ceux de Dorabella, Zerlina, voire Susanna – qu’à ceux des grands evirati d’époque galante.

L’article « Dopo notte », airs de Haendel et Hasse (Megan Kahts) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dans ce domaine, Rose Naggar-Tremblay n’a pas vraiment eu la main heureuse. Sans vouloir mettre en cause la musicalité ni la technique des cordes composant l’Orchestre de chambre de Toulouse, on ne peut que constater leur inadéquation au répertoire opératique, en particulier à celui de Haendel : jeu métronomique, phrasés laborieux, tempi somnolents, imprécision (Theodora) et surtout indifférence au texte et aux enjeux, qui change la folie de Déjanire en soufflé refroidi et la morgue de Polinesso en exercice d’aérobic. L’absence d’un véritable chef se révèle ici rédhibitoire.

Le contraste est grand avec le complément de programme, ce ravissant concerto d’Adison dans lequel l’ensemble toulousain se libère, laissant s’épanouir les mélodies et fleurir les couleurs. Rappelons que, contrairement à ce qu’affirme la fort brève notice, les 12 concerti grossi publiés en 1744 par Charles Avison ne sont pas des pages « anglaises » puisqu’ils empruntent leur matériau à des sonates – finement instrumentées – de Domenico Scarlatti. Si l’intégrale en a été plusieurs fois gravée (Marriner, Goodman, etc.), on encouragera surtout le curieux à se pencher sur le merveilleux disque qu’en tira le Café Zimmermann, en 2002, chez Alpha.

Mais revenons à notre vedette. Côté timing, cet album semble tomber à point : la contralto canadienne de 33 ans vient de se faire remarquer en Medoro, dans l’Orlando de Haendel donné au Châtelet, et surtout à Toulouse, où, engagée pour interpréter Cornelia, elle a finalement repris, au pied levé, le rôle-titre de Giulio Cesare. Le choix du compositeur abordé s’imposait donc, même si on serait curieux d’entendre la chanteuse dans d’autres répertoires où elle a brillé (en Cenerentola ou en Carmen). Car, il faut l’avouer, si la pâte de son « Haendel gourmand » est alléchante, la sauce ne prend pas vraiment.

La voix est là, incontestablement : un vrai timbre de contralto, profond, sombre, parfois androgyne (Messiah), d’autres fois d’une belle féminité ; une longueur de souffle remarquable, une souplesse appréciable bien que perfectible et un ambitus apparemment long, si l’on en croit quelques cadences aiguës. Néanmoins, pour l’heure, Rose Naggar-Tremblay est avant tout alto : le placement bas de Bradamante (Alcina) ou de Polinesso (Ariodante) lui convient mieux que celui, plus haut, d’Irene (Theodora) ou de Déjanire (Hercules). La tessiture des airs, à peu près équivalente dans tous ces cas, n’est pas en cause : c’est l’assise, le centre de gravité de l’émission et des harmoniques qui rend le registre aigu parfois plaintif (« Cease ruler of the day », « As with rosy steps »). Mais, avec le temps, parions que la voix s’ouvrira « vers le haut ».

Le problème principal reste de l’ordre de l’interprétation – qui, elle aussi, pourra se raffiner au fil de la pratique, des incarnations et des rencontres ; à moins (et c’est également possible) que la chanteuse ne possède pas la personnalité extravertie qu’exige l’opéra. Car c’est la crainte qu’inspire finalement ce disque au titre mal choisi, qui ressemble davantage à un devoir sur table qu’à une fête des sens.

Si tous les rôles ici abordés se ressemblent c’est, on l’a dit, en partie à cause de l’accompagnement, ainsi que de l’inhibition due au studio, à l’absence de public et d’enjeu dramatique. D’autres mauvais choix pèsent sur l’incarnation : pourquoi ôter à Junon le récitatif qui précède son air, alors qu’il aurait aidé la chanteuse à en trouver la pulsation ? Pourquoi priver Cornelia de sa flûte funèbre, au risque d’en banaliser la plainte ?

Mais Naggar-Tremblay a sa part de responsabilité : elle ne vocalise pas mal mais avec une application décourageante et sans guère jouer de la dynamique sonore ; son sostenuto se contente de soutenir alors qu’il devrait porter (réécoutons Hamari en Cornelia) ; enfin, l’expression de la colère (Bradamante), de la vilenie (Polinesso) sans parler de l’égarement (Déjanire) lui échappent. Placidité, égalité et sens de la mesure ne font pas bon ménage avec l’ogre saxon ! Le recueillement convient davantage à notre alto et si « Ombra mai fu » cède à la tentation saint-sulpicienne, « He was despised » ne manque ni de noblesse, ni de ferveur. Pour l’instant, donc, ne saluons qu’une voix – et espérons l’artiste.

L’article Haendel gourmand (Rose Naggar-Tremblay) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Oronte, le général, poursuit Morgana, sœur de la magicienne, qui n’a d’yeux que pour Ricciardo/Bradamante, elle-même éprise de son fiancé, Ruggiero, ensorcelé par Alcina. Melisso, précepteur du héros, cassera la chaîne pour l’inverser. Comme le public londonien du temps, oublions les péripéties d’un livret-prétexte pour les prouesses vocales (26 arias, dont 22 retenues ce soir, des récitatifs brefs, pertinents, qui sont du vrai théâtre), comme pour les scènes spectaculaires, composées pour permettre aux machineries performantes de Covent Garden de déployer leurs illusions (l’apparition puis l’écroulement du palais enchanté…). Bien que l’auditeur averti ait vainement cherché les noms du metteur en scène et de ses collaborateurs, en dehors du programme de salle, rien n’indiquait explicitement que c’était à une version de concert que nous étions convié. Donc exit la féérie, ses ballets et l’illustration visuelle d’une intrigue alambiquée, dont le principal intérêt, sinon l’unique, est de permettre à chaque chanteur d’offrir l’étendue de son talent, à travers des situations renouvelées.

Philippe Jaroussky fonda son ensemble Artaserse il y a plus de deux décennies, et il a pleinement intégré l’ouvrage de l’intérieur, le vivant à travers ses incarnations de Ruggiero. L’attention constante qu’il porte au chant comme à ses musiciens, l’énergie qu’il leur transmet, l’exigence des phrasés, des articulations, la précision, tout nous ravit. La seule réserve, mineure, que l’on puisse émettre à l’endroit de l’orchestre, agile, réactif, ductile, qui sait écouter, est sa sécheresse accentuée dans la vigoureuse ouverture. Ce travers s’estompera progressivement pour aboutir à une plénitude enviable. La Sinfonia qui ouvre normalement le III est enflammée, aux violons véloces.  les riches accompagnements qu’Haendel écrit pour chacun des airs sont restitués avec une rare intelligence musicale. La basse continue, rassemblée autour du magnifique violoncelle solo (Ruth Verona) se signale par son théorbe (Miguel Rincon Rodriguez) aussi intelligent qu’inventif. A signaler également le superbe violon de Raul Orellana.

Pour cette prise de rôle d’Alcina, on était curieux d’écouter la soprano américaine Kathryn Lewek, qui change en or tout ce qu’elle chante, de Verdi à Mozart, en passant par Gounod, Offenbach et Haendel, dont elle est familière. Voix inqualifiable, universelle qui cumule les emplois allant de la colorature au soprano lyrique voire dramatique, elle fascine ce soir.  Amoureuse cruellement humiliée, héroïne tragique, Kathryn Lewek est stupenda (stupéfiante) de vérité. D’une aisance et d’un engagement absolus, aux moyens superlatifs dont elle use avec art, sans ostentation aucune, pour une émotion constante. De l’amoureuse inquiète (Di’, cor moi), sincère, émouvante (Si son quella, avec le superbe violoncelle solo), à ses peines cruelles (Ah Ruggiero crudel, puis Ombre pallide), le miracle se renouvelle à chacune de ses interventions. Après l’accompagnato poignant du II, aux longues vocalises, avec les suspensions interrogatives, l’ample plainte de Ah cor mio, l’emportement de la partie centrale avant le da capo, est un sommet, servi par un orchestre admirable. Une Alcina de très haut vol, que l’on souhaite retrouver.

Familier du rôle (conçu pour le castrat Carestini) Carlo Vistoli nous vaut un Ruggiero fouillé, bien que peu défini par le livret, falot, soumis à Alcina au I, puis à Melisso, enfin à Bradamante au III. Outre ses qualités vocales et dramatiques d’exception, il réussit l’exploit de rendre son personnage attachant à travers son évolution. Le regard voilé lorsqu’il est sous l’emprise du charme d’Alcina, son jeu trahit l’intensité avec laquelle il est Ruggiero. Di te mi rido suffirait à convaincre de l’étendue de l’art du chanteur : l’incroyable virtuosité, l’agilité, l’articulation, les couleurs d’une émission exemplaire fascinent. Sans oublier son intelligence des récitatifs, auxquels il donne une vérité et une intensité rares. Parfois superficiel, La boca vaga , virtuose, est ici superbe. Les deux ariosi du début du II, qui dérogent aux conventions, sont d’absolues réussites. Mi lusingha, ample, où il rêve à Bradamante, est magistral, d’une humanité touchante. Le Mio bel tesoro, disparaît (parce qu’il nécessitait 2 flûtes ?), dommage. Chacun attendait le Verdi prati, rondo où il fait ses adieux à l’île. La plénitude mélancolique, apaisée et rayonnante en est idéalement traduite. L’ample et vaillant Ste nell’ ircana, avec deux cors (malgré un accident de ces derniers) a tout le brio requis. Bradamante réputée, Katarina Bradić, a deux airs de fureur (E gelosia, puis Vorrei vendicar mi), et un ultime, moralisateur, au III (All’ alma fedele), avec hautbois. Sa technique exemplaire est au service d’une expression baroque de référence, la voix est généreuse, sonore, qui sait s’alléger, aux graves solides, expressive, colorée, dont les accents nous touchent. Un modèle de style servi par le plus beau des instruments. Non seulement les airs sont aussi remarquables les uns que les autres, mais aussi les récitatifs (ainsi celui de la reconnaissance amorcée de Bradamante par Ruggiero, avant le Vorrei vendicar mi, poignant). A signaler que, vêtue d’un pantalon sombre et d’une chemise blanche lorsqu’elle se fait passer pour Ricciardo, elle se mue en une belle figure féminine lorsqu’elle retrouve son identité, parée d’une robe séduisante. La classe. Lauranne Oliva (*) chante sa première Morgana. Son air d’entrée O s’apre al riso trahit un médium-aigu parfois serré (le trac ?), mais elle gagnera en confiance et imposera son personnage, avec une réelle pureté d’émission, un timbre riche et une conduite de la ligne exemplaire. Si la coquette minaude un peu dans son récitatif avec Oronte (Audace Oronte), c’est pour traduire le caractère de la jeune séductrice autoritaire. Le célèbre Tornami a vagghegiar, air de charme, aux ornements inventifs, est fort bien servi. Avec un violon solo admirable (quelle cadence !), le cajolant et virtuose Ama sospira, est remarquable. Le violoncelle obligé du Credete al mio dolor, se marie avec un égal bonheur à ce qui devient une grande voix. On ne présente plus Zachary Wilder aux amateurs de musique baroque (même s ‘il ne se cantonne pas dans ce répertoire). Le ténor américain francophile campe un Oronte viril, idéal pour l’emploi. Son personnage volontaire et désabusé, prend avec lui une épaisseur humaine. E un folle, aux traits virtuoses impressionnants, traduit bien la superficialité de son amour pour Morgana. Notre valeureux  ténor fait montre d’une tessiture très large, homogène, égale avec des piani superbes dans son dernier air (Un momento di contento) sensuel et galant. Un grand bravo ! S’il participe à de nombreux récitatifs, Melisso, n’a qu’un air en forme de sicilienne, pour exprimer ses reproches à Ruggiero (Pensa a chi geme). Nicolas Brooymans, basse à la voix ample, large, bien timbrée, stylée, malgré quelques inégalités, traduit avec bonheur l’autorité bienveillante du précepteur-magicien. Etrangement Haendel n’a écrit aucun duo pour cette intrigue qui en appelait nombre. Mais son exceptionnel trio (Non è amor, nè gelosia), dont l’écriture illustre le conflit entre Alcina et le couple retrouvé, est un bonheur.

S’il est vrai que l’ajout tardif d’Oberto à l’intrigue conduit parfois, comme ce soir, à la suppression du rôle, ses trois airs (dont l’acrobatique air de bravoure Barbara, io ben lo so) n’ont rien à envier à ceux des autres personnages. Le découpage (charcutage ?) auquel se livrent la plupart des réalisateurs d’ouvrages écrits en trois (ou cinq) actes pour placer l’unique entracte au milieu surprend toujours. Placer maintenant celui-ci après le bouleversant Ah cor mio d’Alcina, ne dérange pas vraiment. Sinon la cohérence de l’architecture, qui perd son sens : il n’est pas indifférent que Haendel ait écrit son Ombre pallide pour terminer. Certes, on rafistolait, les aménagements apportés aux partitions étaient courants. On le fit à la redécouverte de ce répertoire, il y a plus de cinquante ans. Peut-on pour autant s’autoriser encore de telles pratiques ? L’argument de la durée n’est pas recevable : coupe-t-on Götterdämmrung ou Parsifal (**) ? Celui des moyens ne l’est guère davantage, sinon pourquoi n’avoir pas supprimé le dernier air de Ruggiero au motif que les 2 cors n’interviennent qu’à cette occasion ? Ce ne sont pas d’inintéressantes scories dont nous sommes privés : L’ouverture est amputée de la musette et du menuet qui suivent la partie fuguée. En dehors du bis, des quatre chœurs, seul subsiste Dall’ orror di notte cieca, confié au sextuor de solistes, alors que Haendel employait un vrai chœur à Londres. L’Opéra de Montpellier dispose d’une valeureuse formation, dirigée par Noëlle Gény. N’était-il pas possible, et bienvenu, de la solliciter pour les quatre numéros écrits à son intention ? Tous les ballets (écrits pour des danseurs français qui se trouvaient à Londres à ce moment) passent à la trappe  (***). Si les voix et l’orchestre nous ont enthousiasmé, le merveilleux, essentiel, était totalement absent. La bande-son d’une bouleversante version digest d’Alcina.

Ebloui comme nous, le chaleureux public ne ménage pas ses ovations finales, pleinement méritées. On n’est pas passé loin du miracle…

* Révélée aux Victoire de la musique 2024, on se souvient de sa formidable Calisto, à Aix. Auparavant, les  Montpellierains ont en mémoire son Aspasia du Mitridate, rè di Ponto, de Mozart, en avril dernier.

**  Sans plaisanterie douteuse ( ! )

*** En dehors de l’entrée et du tambourin précédant le chœur final donné en bis, il nous manque la totalité des pièces instrumentales (hormis l’ouverture des actes I et III) : gavotte-sarabande-reprise de la gavotte, menuet et nouvelle gavotte (après le premier chœur), les entrées des songes (après Ombre pallide), « agréables », puis « funestes», enfin « agréables effrayés ».

L’article HAENDEL, Alcina – Montpellier est apparu en premier sur Forum Opéra.

La compilation s’ouvre avec un enregistrement sur le vif d’Alcina en 1959 qui n’a été mis que tardivement au catalogue officiel (Melodram, éditeur spécialisé à l’époque dans les « pirates », avait toutefois publié la bande radio dans les années 80). L’enregistrement mono est d’une qualité sonore très correcte, avec des voix très présentes. Créée en 1954, la Cappella Coloniensis fut l’une des premières grandes formations à aborder les ouvrages baroques dans une optique d’interprétation historiquement informée. Le diapason est ainsi à 415 Hz. Ferdinand Leitner la dirige toutefois avec une componction un peu datée pour nos oreilles modernes. Les coupures sont nombreuses (une bonne demi-heure de musique), les da capo limités, les variations basiques et le suraigus absents. Joan Sutherland, appelée au dernier moment à remplacer une collègue insuffisante, y déploie une voix souple et colorée, assortie d’une technique impeccable, mais sans véritable occasion de briller. Son « Tornami a vagheggiar » d’une exceptionnelle légèreté, reste toutefois un merveilleux moment, tandis que son «  Ah! mio cor! Schernito sei! » témoigne de sa capacité à faire passer une émotion tout en finesse. Ses élans de colère dans « Ah! Ruggiero, crudel » (avant un « Ombre palide » plus classique) préfigurent déjà ceux de Norma. La prononciation est très correcte. On reprochera plus tard à la diva australienne de chanter avec une patate chaude dans la bouche : nous en sommes loin. En Ruggiero, Fritz Wunderlich est une double curiosité. Le rôle avait été écrit pour le castrat Giovanni Carestini : il est généralement défendu par des mezzo-sopranos à l’époque moderne.  Le ténor allemand est donc obligé d’adapter la partition à sa voix, avec par exemple des transpositions à l’octave, tessiture quasi barytonnale qui ne met pas toujours en valeur la brillance légendaire de sa voix. La technique reste impeccable, avec des vocalises fort bien exécutées (son « Sta nell’ircana pietrosa tana » nous fait toutefois oublier nos habitude d’écoute !). La performance est d’autant plus remarquable que celui-ci, dit-on, découvrait la partition : Nicola Monti, qui devait chanter le rôle de Ruggiero, avait en effet appris celui d’Oronte (!) (vrai rôle de ténor) qu’il chante d’ailleurs excellemment, dans une combinaison de voix de tête et de poitrine. L’enregistrement est également une occasion de découvrir de bons chanteurs méconnus comme Thomas Hemsley, Norma Procter, très beau contralto, ou encore Jeannette van Dijck d’une grande sensibilité dramatique. L’ensemble de l’enregistrement est finalement plaisant, mais pour apprécier cette curiosité, il faudra toutefois mettre ses préjugés au vestiaire.

Acis and Galatea contraste instantanément par la qualité sonore de l’enregistrement, marque de fabrique de Decca. Spécialiste de la musique britannique, mais pas du baroque, Adrian Boult manque de légèreté pour la partie qui précède le dénouement tragique. Ainsi dirigée, Joan Sutherland est un peu placide. Spontanément associé aux compositions de Benjamin Britten, on n’attendait pas nécessairement Peter Pears dans ce répertoire. La voix sonne jeune, les vocalises sont réussies : on pourra émettre des réserves de puristes sur le style mais l’interprétation est largement convaincante.

On ne présente plus le Don Giovanni de Carlo Maria Giulini, assez universellement salué comme l’un des monuments de l’histoire du disque et figurant régulièrement dans les recommandations de discothèque idéale. Giulini fut pourtant un choix par défaut : Thomas Beecham refusa la proposition de diriger le chef-d’œuvre de Mozart,  puis Klemperer renonça après quelques séances pour raisons de santé. La direction est typique de l’époque, c’est-à-dire qu’elle tire l’ouvrage vers le romantisme, mais sans oublier le versant giocoso du drame, dans une conception parfaitement équilibrée. Bien oublié aujourd’hui, Eberhard Wächter est l’un des meilleurs Don Giovanni de son époque (et un excellent interprète dans l’absolu), alternant virilité et suavité, toujours virevoltant, colorant finement chaque mot dans toute une palette d’expressions. La voix est assez claire et l’émission parfois un peu rocailleuse. Le Leporello de Giuseppe Taddei n’a pas la plus belle voix du monde, mais lui aussi sait faire un sort à chaque mot dans une interprétation absolument réjouissante. Luigi Alva offre un Don Ottavio un peu trop propret et on a souvent entendu mieux depuis. Piero Cappuccilli ne fait qu’une bouchée du rôle de Masetto avec une interprétation très drôle du jeune homme un peu rustaud. Gottlob Frick n’est pas le roi du beau chant, avec une émission parfois étonnante, des erreurs de prononciation, et son Commendatore n’est pas vraiment impressionnant. Joan Sutherland, dans une de ses trop rares incursions dans le répertoire mozartien, remet les pendules salzbourgeoises à l’heure : sa Donna Anna est juvénile et vive, une vraie jeune fille, la perfection technique se faisant ici oublier. Elisabeth Schwarzkopf atteint également la perfection en Donna Elvira, ardente et passionnée, toujours juste. Graziella Sciutti est une Zerlina au timbre riche et pleine de délicatesse, mais au chant un peu vieillot. Le continuo (Heinrich Schmidt) est plein de verve. La version choisie est la version « traditionnelle », c’est-à-dire celle de Prague, avec l’ajout des airs de Vienne d’Ottavio et d’Elvira. Au global, l’enregistrement a plutôt bien résisté à l’épreuve du temps, mais, dussions-nous risquer les foudres du Commendatore, son positionnement au sommet de la discographie nous semble aujourd’hui à relativiser.

Pilier du Met et voix de stentor, Cornell MacNeil a finalement peu enregistré. Son Rigoletto est ici heureusement préservé, témoignant d’une conception intelligente du personnage. Cesare Siepi est un Sparafucile de luxe, presque aristocratique. Pour son premier enregistrement studio du rôle, Joan Sutherland est une Gilda à craquer, d’une émotion à fleur de peau. Le soprano sait alléger son instrument pour nous faire croire à son personnage de jeune fille. En revanche, la prononciation commence à être sacrifiée au profit de la beauté du son. Quelques contre-notes non écrites viennent appuyer le drame : outre le classique mi bémol du duo avec Rigoletto (qui, lui, donne un la bémol), un contre ut dièse à la fin du quatuor et un contre ré dans la scène de la tempête, juste avant de recevoir le coup de poignard (à la scène Sutherland faisait simultanément un lent signe de croix avant d’entrer pour son sacrifice : frisson garanti). Renato Cioni est un Duc de Mantoue plutôt étriqué. Il est un peu submergé par Sutherland à la fin de leur duo. Sa cabalette (régulièrement coupée à l’époque, même au disque) est rétablie, mais sans contre-ré final. La battue de Nino Sanzogno est légère et théâtrale. La prise de son, bien équilibrée, renforce cette théâtralité.

Le premier enregistrement de Lucia du Lammermoor offre peu ou prou les mêmes qualités et les quelques rares défauts que ce Rigoletto. La Lucia de Joan Sutherland est déjà une légende à laquelle il ne manque rien, pour un personnage qui sera l’un de ses rôles fétiches pendant des décennies. Autre baryton américain (mais qu’on pourrait prendre pour un chanteur italien), Robert Merrill offre un chant élégant allié à des moyens naturels impressionnants et un timbre riche de couleurs. Cesare Siepi est l’un des meilleurs Raimondo de la discographie. Moins sollicité dans l’aigu, Renato Cioni est plus convaincant qu’en Duc de Mantoue. La version rouvre la plupart des coupures de l’époque : reprise et strette de la cabalette d’Enrico (mais sans variations), duo Lucia / Raimondo, scène de la tour de Wolferag. Le duo Enrico / Lucia est dans la tonalité basse classique (un demi ton plus bas que la version d’origine). La direction de John Pritchard est attentive, légère, là encore théâtrale.

Pour sa seconde Alcina, Joan Sutherland est nettement mieux entourée et la prise de son est exemplaire. L’enregistrement fit longtemps figure de référence avant d’être dépassé par la révolution de l’interprétation historiquement documentée. Les coupures restent nombreuses. L’art vocal de Sutherland est à son sommet mais la beauté du chant prime largement sur l’engagement dramatique. Avec Teresa Berganza, Ruggiero retrouve sa tessiture originale (à défaut de castrat, mais on n’a pas trouvé de volontaires) et une vraie technique belcantiste, ce qu’on aurait un peu tendance à oublier en raison de sa Carmen qui a marqué son époque (lire ici l’hommage de notre confrère Christophe Rizoud). La chanteuse est toutefois elle aussi un brin monolithique. La direction de Richard Bonynge (qui signe ici sa première intégrale avec son épouse) est vive et brillante.

La sonnambula connaitra également un second enregistrement plus tardif. L’Amina de Joan Sutherland est ici d’une incroyable liberté vocale et d’une fraicheur en totale adéquation avec le personnage. La prise de son « italienne » est également plus théâtrale que dans la seconde version. C’est ici une démonstration de ce qu’est le vrai belcanto où la perfection technique n’est pas une pyrotechnie vaine, mais un moyen dramatique pour transmettre l’émotion par l’intermédiaire de la voix. L’Elvino de Nicola Monti est un peu pâle mais reste sensible et bien chantant, un peu limité en suraigu. Il offre tout de même deux contre-ut (dont un collé au montage) dans « Prendi: l’anel ti dono ». En revanche, pas de contre-ré dans « Ah! perchè non posso odiarti » quand, à la même époque, Alfredo Kraus le donnait à la scène. Le Rodolfo de Fernando Corena est assez élégant. La direction de Richard Bonynge est agréablement légère et la plupart des parties traditionnellement coupées sont rétablies.

Pour sa première Traviata en studio, la diva australienne retrouve John Pritchard qui dirige avec efficacité une partition pour une fois complète : les deux couplets des airs de Violetta aux premier et dernier actes, les cabalettes du ténor et du baryton et les répliques qui suivent les dernières paroles de l’héroïne. Joan Sutherland est encore une fois un miracle de beau chant et assez émouvante. La prononciation est moyennement soignée. Le soprano est impeccablement entouré. Carlo Bergonzi reste le ténor verdien de son époque (lire ici l’hommage de notre confrère Sylvain Fort) et son chant est un miel gorgé de soleil. Cerise sur le gâteau, le ténor offre le contre-ut conclusif de sa cabalette, un brin tendu il est vrai.  Déjà Germont avec Arturo Toscanini en 1946 (!), Robert Merrill ajoute un surcroit de maturité à un chant toujours glorieux, allié à un timbre de bronze. Inutile de préciser que cette version de Traviata ravira les amateurs de grandes voix.

On ne se souvient plus guère aujourd’hui de Thomas Schippers, mort prématurément à 48 ans d’un cancer du poumon et considéré par beaucoup à son époque comme le plus grand chef américain vivant. Sa Carmen est pleine vie, d’allant, de poésie et de légèreté, avec des détails orchestraux originaux auxquels ne rend pas toujours justice une prise de son un peu plate. Il faut entendre par exemple l’accompagnement oppressant des violons tandis que José court après Carmen. La distribution vocale internationale semble avoir été réunie sans aucune intention de restituer un quelconque esprit français. On exceptera Regina Resnik. également disparue des mémoires (pas de toutes néanmoins : lire ici l’hommage de notre confrère Julien Marion). Sa gitane est atypique (mais ne le sont-elles pas toutes), le français est impeccable, le personnage est bien dessinée, dramatique sans excès histrioniques. L’air des cartes, chanté avec un désespoir résigné, est un sommet interprétatif. Mario Del Monaco en revanche, est davantage resté dans les mémoires (lire ici l’hommage de notre confrère Yvan Beuvard). Habitué du rôle de Don José (en italien principalement), le ténor ne convainc pas complètement en français. Bête de scène, il semble un peu contraint par l’enregistrement. L’articulation est excellente mais l’accent est parfois relâché (« La fleur ké tu m’avais jaitai, donnn’ ma prisonnn’ etc. »). Quelques bruits de scène tentent de restituer une atmosphère réaliste (zapateado pendant « Les tringles des sistres tintaient », applaudissements de spectateurs dans l’arène…), fausse bonne idée répandue à l’époque et fort heureusement abandonnée par la suite. Tom Krause est un Escamillo correctement chantant mais sans grand relief (lire ici l’hommage de notre confrère Christian Peter au baryton-basse finlandais). Joan Sutherland fait mieux que tirer son épingle du jeu avec un chant raffiné et une prononciation correcte.

Quand Joan Sutherland enregistre sa première intégrale d’I Puritani, il n’existe aucune version (commerciale ou pas) vraiment satisfaisante (non : pas même le studio de Maria Callas). Le soprano renouvelle les merveilles de sa première Lucia. Son Elvira est exceptionnelle d’abandon et de légèreté, la voix sachant se colorer de subtiles nuances nostalgiques. La virtuosité n’est jamais en défaut, avec des variations spectaculaires, toujours dans le style et dramatiquement en situation. La prononciation est toutefois un peu plus relâchée. Pierre Duval est totalement inconnu lorsqu’il enregistre le rôle d’Arturo (incroyable mais vrai : Decca pensait faire enregistrer le rôle à Franco Corelli, lequel se désista à la dernière minute). Le ténor québécois ne sortira jamais de ce regrettable anonymat : c’est bien dommage car le chanteur est très supérieur à quelques-uns des artistes précités dans cette recension. Le timbre est viril, le chant soigné, le suraigu sûr avec des contre-ré impressionnants (on ne tentait pas encore le contre fa du dernier air à l’époque). En Riccardo, Renato Capecchi se révèle un authentique belcantiste, avec un parfait art de la coloration (bien au-dessus de Piero Cappuccilli, dans le second enregistrement en 1976). Ezio Flagello est un Giorgio de belle noblesse. La version rouvre de nombreuses coupures, dont la polonaise finale rajoutée plus tardivement. La direction de Richard Bonynge est idéale. Encore une version incontournable.

Les extraits de Giulio Cesare marquent la première collaboration au studio de Joan Sutherland et Marilyn Horne dont l’unique air, « Priva son d’ogni conforto » est d’emblée difficilement surpassable. Beauté du timbre, coloration, expressivité sont conjuguées pour traduire toute la tristesse de Cornelia. Sutherland est dramatiquement plus libérée que dans Alcina et chacun des airs retenus est un miracle de chant. Margreta Elkins est un Cesare au timbre charmeur mais un peu scolaire dans sa vocalisation. Monica Sinclair chante un peu au-dessus de ses moyens (la cadence finale de « Si, spietata » est plutôt audacieuse), effort louable pas toujours payé en retour. Sesto est confié au ténor Richard Conrad, voix de poitrine et de tête systématiquement mixées, vibratello… Au positif, le ténorino américain n’a qu’un air à chanter. La direction de Richard Bonynge pourrait être un peu moins compassée.

Est-il nécessaire de présenter la première Norma de Joan Sutherland ? Plus de 60 ans après son enregistrement, cette version reste insurpassée au studio, et n’est guère concurrencée que par les live de Maria Callas (en particulier celui de la Scala en 1955), celui de Montserrat Caballé à Orange, ou par ceux de la diva australienne elle-même (notamment au Met en 1970, aux côtés de Marilyn Horne, Carlo Bergonzi et Cesare Siepi). La Stupenda et Marilyn Horne sont ici dans une osmose parfaite. Bonynge opte ici pour la tonalité originale aiguë (la seconde version, avec Montserrat Caballé en Adalgisa, sera dans la tonalité traditionnelle). John Alexander est un Pollione vaillant et dramatiquement engagé. Richard Cross est un Oroveso impeccable. La direction de Richard Bonynge est idéale. La prise de son est impressionnante.

On ne présente plus non plus Semiramide, premier enregistrement intégral de l’ouvrage. Joan Sutherland et Marilyn Horne y sont au firmament. Mise à part la jeune June Anderson, et malgré les grandes qualités de Montserrat Caballé, le soprano australien est inégalé : jamais on avait entendu une voix d’une telle largeur à ce point à l’aise dans de telles pyrotechnies vocales. À l’exception de Martine Dupuy, on ne voit pas non plus qui a bien pu rivaliser avec Horne en Arsace. Il en va différemment des partenaires masculins. Joseph Rouleau était une voix idéale pour Philippe II ou le Grand Inquisiteur. Dans ce répertoire bien plus exigeant techniquement, la basse québécoise tire plutôt bien son épingle du jeu, avec une vocalisation laborieuse et parfois simplifiée, mais aussi une véritable incarnation dramatique. Les graves sont impressionnants et les aigus à la hauteur : certes, Samuel Ramey fera infiniment mieux plus tard (et Giorgi Manoshvili aujourd’hui) mais l’enregistrement n’en est pas gâché pour autant. Dans la collection des ténors improbables sélectionnés par Richard Bonynge, John Serge occupe une place à part. Chanteur australien d’origine italienne (de son vrai nom Sergio Sciancalepore), il connut une petite carrière de soliste avant que ses moyens modestes (il semble que sa voix ait été trop petite pour chanter raisonnablement en salle) ne le ramènent dans les chœurs d’Opera Australia (il entreprit ensuite une carrière d’acteur pour la télévision). Son premier air est coupé (c’est hélas classique) et le second assez perturbant. Serge chante plutôt en voix mixte mais, à l’inverse de la pratique habituelle de cette technique, il y a principalement recours pour le médium, et beaucoup moins pour le registre aigu et extrême aigu : le résultat est assez improbable, un brin excitant, mais vocalement très imparfait. Les chœurs et l’orchestre sont excellents. Enfin, il faut saluer le génie (si, si…) de Richard Bonynge qui, face à une musique que personne n’avait plus jouée correctement depuis plus de cent ans, a su définir une style et des canons d’exécution qui ont depuis fait figure de référence pour ce type d’ouvrage. On imagine le choc de cette enregistrement à sa sortie.

Beatrice di Tenda marque la première collaboration au studio de Joan Sutherland et d’un jeune ténor promis à un bel avenir, Luciano Pavarotti. Les deux géants ne chantent toutefois aucune page l’un avec l’autre, à l’exception des ensembles. Joan Sutherland est au sommet, avec une scène finale qui justifie à elle seule l’achat du coffret. Le futur tenorissimo offre un chant miraculeux et un timbre divin. Cornelis Opthof ne mérite certaine pas l’oubli dans lequel il est tombé (à supposer qu’il en soit sorti un jour) : timbre claire et agréable, chant soigné et nuancé, science de la coloration, variations, morbidezza, aigu aisé (jusqu’au la naturel !) mais sans effets ostentatoires, tout y est. Josephine Veasey est une fois de plus magnifiquement chantante et dramatiquement passionnée. Sa performance est remarquable, et ce d’autant plus que le belcanto romantique n’était absolument pas son cœur de répertoire. La direction de Richard Bonynge est passionnée et parfaitement dans le style. Un enregistrement parfait qui peut à l’occasion servir de modèle aux responsables de casting.

Entre accent prononcé et chant hors style, Franco Corelli est de ces Faust qu’on apprécie d’abord… quand on n’est pas francophone. La diction est plutôt compréhensible, mais la prononciation est très passable (« Ciel radieuse ! »). La voix est néanmoins sublime, sans doute trop glorieuse : le ténor confond souvent Faust et Don José. Une fois habitué, on pourra néanmoins trouver un plaisir coupable à déguster ce chant décomplexé, au contre-ut glorieux. Le magnifique Méphisto de Nicolaï Ghiaurov n’est plus à présenter, référence de sa génération, détrônant le surestimé Boris Christoff (référence jusqu’alors), et restant quasiment indépassé à ce jour (on exceptera les immenses Samuel Ramey et José van Dam). Le chant est racé, le mot toujours juste, l’interprétation un brin histrionique, avec une juste dose d’humour. L’accent bulgare est léger et ne gène nullement. Un bonheur. Joan Sutherland offre un chant d’une rare intelligence : son « Je voudrais bien savoir quel était ce jeune homme », pensif, est à tomber tant il traduit idéalement la pensée de la jeune fille. C’est ici l’art du belcanto romantique appliqué au répertoire romantique français. La prononciation n’est pas formidable mais reste le plus souvent compréhensible. Tout son chant est une leçon, avec des mots colorés et accentués avec une extrême intelligence : « Il fit un suprême (avec une projection un peu accentuée) effort », « J’ai rougi (la voix s’éteignant) d’abord »… C’est un vrai travail d’orfèvrerie vocale, mais aussi d’horlogerie grâce à la souplesse et à l’adaptabilité de la battue de Bonynge, tour à tour précipitée, caressante ou alanguie (le plus beau des « Pour toi je veux mourir »…). Les coincés du métronome seront justement horrifiés par ce rubato mais qu’importe. Robert Massard donne une leçon de chant français avec un Valentin dramatique, à la prononciation remarquable. Margreta Elkins est un Siebel sensible et délicat. Face à une partition d’une autre complexité que celles des ouvrages de Bellini, Donizetti ou Rossini, Richard Bonynge démontre qu’il n’est pas un simple connaisseur de voix. Sa direction est fluide, sensible, énergique à l’occasion, et le chef australien obtient de sa formation une sonorité romantique assez exceptionnelle. On notera que l’enregistrement comprend des pages souvent coupées à l’époque (toute la scène I de l’acte IV, avec les airs de Marguerite et de Siebel). Il intègre également le réjouissant ballet de l’acte V. Un enregistrement à redécouvrir malgré une distribution hétéroclite.

Enregistrées simultanément au printemps de l’année 1966, les extraits de la Griselda de Giovanni Bononcini et ceux du Montezuma de Carl Heinrich Graun sont d’indéniables raretés. Joan Sutherland s’y révèle à l’apogée de sa période « patate chaude ». Pour le premier ouvrage, la Stupenda donne un peu l’impression d’être là pour faire plaisir à son mari. Le reste de la distribution varie du correct (Lauris Elms dans les deux rôles-titres) au pas très bon (Monica Sinclair). Le second opus est nettement plus excitant, Graun écrivant des pages extrêmement virtuoses dans lesquelles Joan Sutherland est au sommet. La direction de Richard Bonynge est fine et élégante.

La Fille du régiment est encore un autre enregistrement culte. La diva australienne chante Marie avec une telle facilité qu’elle nous en fait complètement oublier les difficultés (il n’y a qu’à la scène qu’elle chantait tout aussi bien, et en étant encore plus drôle). C’est avec ce rôle que Luciano Pavarotti gagnera en 1972 au Metropolitan son surnom de King of the high C (le Roi du contre-ut), titre un peu usurpé à notre sens. Le ténor offre toutefois bien ses neufs superbes contre-ut dans « Ah mes amis » (mais pas l’ut dièse au second acte, dans « Pour me rapprocher de Marie »). Le timbre est magnifique, et la prononciation très correcte, d’autant que l’artiste aura rarement chanté en français. Surtout, le personnage est éminemment sympathique. Pour un chant plus châtié (et pour l’ut dièse !), on pourra toutefois préférer Alfredo Kraus à la même époque, voire Juan Diego Florez à la nôtre, mais, à de tels sommets, c’est aussi affaire de goût. Spiro Malas est un Sulpice très honnête et Monica Sinclair une Marquise de Birkenfeld efficace, mais plutôt dans le registre de la caricature.

En Lakmé, Joan Sutherland sort un peu de son répertoire traditionnel, s’agissant d’un rôle habituellement dévolu à des coloratures légers comme Lily Pons, Mado Robin, Mady Mesplé, Natalie Dessay ou, plus près de nous, Sabine Devieilhe. Des voix plus lourdes s’y sont risquées avec succès, telle celle de Christiane Eda-Pierre, mais Joan Sutherland est sans doute la voix la plus riche et la plus large qui se soit produite dans le rôle, au disque mais aussi à la scène. Aux amateurs de voix légères, la voix de Sutherland semblera sans doute trop opulente : or, c’est cette richesse même qui lui permet de colorer son chant en vraie belcantiste, pour un résultat équivalent à celui de sa Marguerite de Faust déjà citée. Seul vrai regret, une prononciation parfois confuse, sauf dans ses grandes scènes toutefois. Alain Vanzo est un Gérald idéal et authentique, dans l’un de ses meilleurs rôles. Il est à la fois ardent et tendre, parfaite illustration du demi-caractère à la française, ténor aux qualités si difficiles à  réunir. Gabriel Bacquier est un Nilakantha solide mais le rôle n’est pas vraiment pour lui, et on pourra lui préférer une authentique basse chantante. Les seconds rôles sont à peu près tous excellents qu’il s’agisse de la Malika de Jane Berbié, pleine de délicatesse, du Frédérick de Claude Cales, modèle de phrasé, ou encore des belles voix de Josephte Clément ou de Gwenyth Annear. La Miss Bentson de Monica Sinclair est en revanche trop caricaturale. La direction de Richard Bonynge est une fois de plus idéale, témoignant d’une rare compréhension de la finesse de cette musique.

Il est souvent de bon ton de dénigrer ce second enregistrement de Don Giovanni, surtout après celui de Giulini. À la réécoute, et sans se leurrer sur quelques défauts, la proposition de Richard Bonynge vaut qu’on s’y arrête. Nous sommes en 1968. Pour Mozart, l’interprétation historiquement informée ne s’est pas encore vraiment imposée et on joue le plus souvent Don Giovanni comme une musique romantique (il y a bien sûr des exceptions). Les réussites ne manquent d’ailleurs pas. À la tête de l’agile English Chamber Orchestra, le chef d’orchestre australien offre toutefois une vision renouvelée, avec une direction belcantiste, presque rossinienne, vive mais évidemment moins dramatique, où l’accent est mis davantage sur la beauté musicale que sur le drame. Dans cette optique, pratiquement tous les chanteurs offrent des variations ou, a minima, quelques appoggiatures. Gabriel Bacquier fut un exceptionnel Leporello. Son Don Giovanni manque toutefois de complexité. L’interprétation est un peu uniforme et manque de variété. Donald Gramm est un Leporello à la voix un peu légère, fin interprète, dans la veine d’un Taddeo de L’italiana in Algeri par exemple. Inutile de chercher ici une sorte de double de son maître. Joan Sutherland est une Donna Anna plus marmoréenne que dans sa première version, grande dame bafouée plutôt que jeune fille amoureuse. Pilar Lorengar est une Donna Elvira moins raffinée et moins travaillée que celle d’Elisabeth Schwarzkopf, mais émouvante par sa simplicité et son naturel même. Tout le monde n’appréciera pas néanmoins son vibrato serré, dont elle se sert avec intelligence pour faire passer l’émotion (un peu comme Beverly Sills à la même époque). Marilyn Horne est une Zerlina inhabituelle avec un timbre riche et une variété de couleurs dont nous ne connaissons pas d’équivalent dans ce rôle. Le Masetto de Leonardo Monreale est sympathique mais manque de caractère. Werner Krenn n’est pas doté de grands moyens vocaux et l’émission est un peu engorgée, mais il chante avec musicalité. Il a aussi le grand mérite d’interpréter ses deux airs avec des variations élaborées. Le Commendatore de Clifford Grant est tout à fait satisfaisant. Enfin, la prise de son est superlative. Bonynge offre ici la version de Prague complète, augmentée des nouvelles parties musicales écrites pour Vienne : l’air du ténor « Dalla sua pace » à l’acte I, « Mi tradì quell’alma ingrata » pour Elvira, et surtout le rarissime duo viennois Zerlina / Leporello de l’acte II, « Per queste tue manine ». Une version à connaitre pour son originalité.

L’enregistrement des Huguenots marqua lui aussi son époque : la musique de Meyerbeer avait quasiment disparu des scènes  et il était de bon ton chez les critiques et historiens de la musique de se pincer le nez en évoquant le compositeur, restant sourd à son apport musical original et indéniable. Heureusement, grâce à d’inlassables spécialistes, des musiciens passionnés, des directeurs de théâtre audacieux, et avec le soutien des amateurs sans préjugés, le compositeur a fini par retrouver le chemin des théâtres. Avec ses quatre disques 33 tours, le coffret d’origine était en soi un monument, illustré de riches gravures et assorti de commentaires facétieux (pour les ensembles, le livret indiquait qu’il était impossible de comprendre le texte en raison du grand nombre de solistes et de chœurs chantant en même temps des choses différentes : il fallait donc les croire sur paroles (sic)). L’enregistrement comporte la rare strette de l’air de Valentine jamais entendue (Bonynge affirmait avec un faux sérieux ne pas en être l’auteur). En dehors de Joan Sutherland, magnifique, mais dans un rôle relativement court (l’acte II est le finale de l’acte III), le reste de la distribution est correct. Il faut toutefois supporter le pâle Anastasios Vrenios, plus soprano que ténor. On regrettera toujours que Nicolai Gedda (dont on fête cette année le centenaire de la naissance) n’ait pu se dégager de son contrat d’exclusivité chez EMI. La direction de Richard Bonynge est étonnamment convaincante, s’agissant d’un grand opéra français, genre que le chef australien a peu fréquenté.

Réalisé à l’été 1970, L’Elisir d’amore est un autre monument de la discographie. Luciano Pavarotti, qui restera pour l’éternité le meilleur interprète de Nemorino, est ici enregistré dans la plénitude de ses moyens. Le timbre est unique. Le chant est varié à plaisir. L’interprétation mémorable. Impeccablement coaché par Richard Bonynge, le tenorissimo ne se permet aucune des facilités auxquelles il pourra se prêter des années plus tard. Il touche ici au sublime. Occurence rare, Joan Sutherland interprète ici un rôle qu’elle ne chantera jamais à la scène et atteint elle aussi la perfection : la diction est assez claire, la technique vocale est tellement parfaite qu’on n’y fait même plus attention, et surtout l’interprétation est fine et pleine d’humour. Dominic Cossa est un Belcore bien chantant (par exemple, dans les rapides vocalises, souvent sabotées, du duo de l’acte II avec Nemorino), sans une once de vulgarité. Les moyens vocaux de Spiro Malas ne sont pas immenses, mais il offre en Dulcamara un bel abattage dramatique, sans aucun laisser-aller. La direction de Richard Bonynge restitue le plaisir du théâtre. Grâce au chef australien, nous découvrons des reprises habituellement coupées (et on se demande pourquoi) ainsi qu’une réjouissante cabalette alternative pour Adina, « Il mio rigor dimentico » qui suit « Prendi per me sei libero » (un véritable régal).

On sort étourdi de l’écoute ou de la réécoute de ce coffret : tant de merveilles en un peu plus de dix ans (de 1959 à 1970) ne peuvent que donner le vertige, témoignage d’une chanteuse totalement hors du commun. On n’oubliera pas de remercier également Richard Bonynge : on a souvent reproché à Sutherland de ne plus chanter qu’avec son mari, mais il est évident qu’un tel niveau de qualité, qu’une telle curiosité, et qu’un tel professionnalisme au service de ce répertoire n’auraient jamais pu être atteint avec des chefs de passage (aussi excellent soient-ils) qui n’auraient croisé la Stupenda que le temps d’un enregistrement. Ce monument est la réussite commune d’un couple qui vouait toute sa vie à la musique.

L’article Joan Sutherland, The Complete Decca Recordings, Operas 1959 – 1970 est apparu en premier sur Forum Opéra.

Du bel canto italien aux héroïnes mozartiennes, en passant par le romantique français et allemand, Elsa Dreisig ne cesse de diversifier son répertoire. Pour ses débuts en Alcina, son premier grand rôle baroque, la soprano affiche une aisance technique stupéfiante. Avec une projection royale – presque en décalage avec la quinzaine d’instrumentistes qui l’accompagne –, pas une seule note du rôle ne lui échappe, que ce soit dans les vocalises périlleuses de « Ombre pallide » ou les ornements du da capo de « Ma quando tornerai ». Cependant, si Elsa Dreisig impressionne par sa maîtrise, elle peine encore à émouvoir pleinement. « Ah, mio cor », malheureusement interrompu par des applaudissements malvenus à la fin de la partie centrale, et « Si, son quella » n’ont ainsi pas totalement déployé toute l’émotion attendue. Un somptueux « Mi restano le lagrime » final, dans lequel Elsa Dreisig allège sa voix pour révéler les fragilités du personnage, laisse cependant entrevoir l’Alcina d’exception qu’elle pourrait devenir.

Sandrine Piau, en Morgana, se présente presque comme l’antithèse de sa consœur. Si la voix semble un peu fatiguée (aigus prudents, vocalises de « Tornami a vaghegiar » moins assurées qu’à son habitude), son incarnation demeure passionnante de bout en bout. Très investie scéniquement, la cantatrice habite pleinement son personnage et offre le moment musical le plus émouvant de la soirée au troisième acte : un bouleversant « Credete al mio dolore », où le dialogue entre la voix et le violoncelle solo, d’une merveilleuse finesse, se clôt par une cadence inouïe. En Ruggiero, Juliette Mey laisse entrevoir une grande baroqueuse en devenir : aisance sur toute la tessiture, virtuosité impeccable, élégance dans l’ornementation et les trilles, le tout porté par un swing haendélien des plus naturels. Toutefois, la mezzo ne parvient pas à transformer complètement l’essai, avec un « Sta nell’ircana » quelque peu en retrait. Privée de son troisième air, Jasmin White campe une Bradamante parfaitement à l’aise dans la tessiture grave et l’agilité du rôle. Stefan Sbonnik prête à Oronte une sensibilité et une élégance touchantes, bien que son timbre vocal manque un peu de caractère. Dans le rôle du jeune Oberto, Bruno de Sá se distingue par une interprétation aussi séduisante (musicalité, audace) qu’agaçante (cadences dans le suraigu peu à propos). Enfin, Alex Rosen incarne excellemment Melisso, confirmant la solidité de son interprétation, déjà remarquée dans la récente gravure dirigée par Marc Minkowski.

Dirigeant du clavecin, Francesco Corti captive par une intensité et une inventivité sans faille. Soutenant au mieux les chanteurs, notamment dans des da capo particulièrement originaux, il excelle à mettre en valeur les dynamiques et les contrastes de la partition. Les valeureux instrumentistes de Il Pomo d’Oro, soumis à une grande exigence, se révèlent des accompagnateurs de tout premier ordre. On ne peut cependant que regretter, une fois encore, le faible effectif instrumental, qui limite parfois l’ampleur sonore et la profondeur émotionnelle de certains passages. Une Alcina de belle tenue, donc, à laquelle il manquait peut-être cette étincelle de magie capable de transformer une belle soirée en un moment d’exception.

L’article HAENDEL, Alcina – Paris (TCE) est apparu en premier sur Forum Opéra.

La distribution contribue largement à cette réussite. Magdalena Kožená campe une Alcina à la fois souveraine et vulnérable, dotée d’un timbre souple qui porte admirablement la douleur dissimulée derrière les sortilèges. Anna Bonitatibus est un Ruggiero d’une grande finesse, alliant bel canto raffiné et poésie touchante. Morgana (Erin Morley), lumineuse et agile, et Bradamante (Elizabeth DeShong), affirmée et sombre, se distinguent également.

Dans la discographie lyrique haendélienne, cet enregistrement se place sur le podium, aux côtés des Ariodante ou Giulio Cesare … dirigés par le même Marc Minkowski.

Magdalena Kožená (Alcina), Anna Bonitatibus (Ruggiero), Erin Morley (Morgana), Elizabeth DeShong (Bradamante), Valerio Contaldo (Oronte), Alois Mühlbacher (Oberto), Alex Rosen (Melisso)
Les Musiciens du Louvre, Marc Minkowski (direction)
Pentatone, 2024

L’article Discothèque idéale : Haendel – Alcina (Minkowski, Pentatone – 2024) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Dès l’ouverture, où mille détails mériteraient d’être soulignés, la direction inventive de Stéphane Fuget impressionne. Le chef propose des climats variés et installe une dynamique grâce à de nombreuses ruptures de tempo et de nuances. Sans jamais tomber dans le systématisme, il n’oublie pas pour autant les moments de poésie et de pure beauté musicale, comme ces très belles appoggiatures insérées dans l’accompagnement orchestral. Toutefois, les prises de risque ne payent pas toujours : on regrette par exemple la précipitation de l’aria « Ama sospira » de Morgana au deuxième acte, où le chef semble ne laisser respirer ni la chanteuse ni le violon solo. Mais même imparfaite, la proposition de Stéphane Fuget a le mérite de passionner.

Chef inspiré, Stéphane Fuget est également un remarquable continuiste, et il faut applaudir le duo qu’il forme aux clavecins avec Marie van Rhijn. Leur inventivité permet un soutien sans faille à l’orchestre et aux chanteurs, ainsi que de très belles transitions entre récitatifs et airs. Les instrumentistes des Épopées répondent avec courage et vaillance aux multiples exigences de leur chef. Toutefois, malgré une acoustique favorable ce soir à la Cour des Hospices, le faible effectif orchestral – seulement huit violons – peine parfois à soutenir les chanteurs. C’est notamment le cas dans l’aria « Ombre pallide » en fin du II, où l’on aurait aimé davantage de densité orchestrale pour souligner le désespoir d’Alcina.

S’il y a bien un rôle qui semblait destiné à Ana Maria Labin, tragédienne et baroqueuse hors pair, c’était celui de la magicienne Alcina. En véritable prima donna, elle y débute ce soir avec une maîtrise technique impressionnante (trilles d’une précision redoutable, aigus tranchants), ainsi qu’une attention constante portée au texte. Virtuose, l’Alcina d’Ana Maria Labin sait aussi être émouvante, comme en témoigne son bouleversant « Mi restano le lagrime » en fin de représentation. Un peu avant, la soprano a gratifié le public d’un moment déchirant et hors du temps. Dans un « Ah, mio cor » pris par Stéphane Fuget à un tempo d’une lenteur ahurissante, la soprano lance ses « traditore ! » tels des flèches, et déploie toute l’étendue de son talent : autorité de la projection, stabilité de la ligne vocale, étendue du souffle.

Le personnage de Ruggiero tombe à merveille dans la vocalité et la tessiture d’Ambroisine Bré. La mezzo-soprano y est pleine de tendresse et de subtilité (superbe « Verdi prati »), même si son « Stà nell’Ircana » la montre en légère difficulté. La délicieuse Morgana, qui aurait dû ce soir être incarnée par la regrettée Jodie Devos, de Gwendoline Blondeel est un régal. Le timbre est pulpeux, l’incarnation est piquante mais sans aucune minauderie. Imaginative dans les da capo, la soprano est attendrissante à souhait dans « Credete al mio dolore », aux côtés du violoncelle solo d’Alice Coquart. En Bradamante, Floriane Hasler est d’une vaillance à toute épreuve et d’une belle musicalité. Elle s’avère toutefois un rien gênée par la tessiture grave du rôle, qu’elle contourne habilement vers l’aigu dans les reprises (« Vorrei vendicarmi »). 

Juan Sancho incarne pour la quatrième fois de sa carrière le rôle d’Oronte, et cela se ressent. Chantant quasiment sans partition, le ténor sévillan affronte avec panache les vocalises, notamment dans un « È un folle » ébouriffant, prenant des risques vocaux payants dans les aigus. Si le timbre parfois strident de Samuel Mariño peut diviser, le jeune sopraniste offre un portrait émouvant et techniquement assuré du jeune Oberto, loin des dérapages de son premier récital discographique. Enfin, annoncé souffrant, Luigi de Donato doit renoncer à son aria, mais fait preuve de courage en assurant les récitatifs du rôle de Melisso.

L’article HAENDEL, Alcina – Beaune est apparu en premier sur Forum Opéra.

Avec Marc Minkowski, nous tenons enfin un chef capable d’insuffler le souffle requis par ces quelque trois heures d’opera seria, en imposant le parfait équilibre entre respect des règles (les da capi sont des modèles du genre) et théâtralité. Dès les premières notes pointées de l’Ouverture à la française, puissante et rythmée comme il le faut, le pari semble gagné. Décidément incomparable dans Haendel, Minkowski anime les récitatifs (formidable continuo assuré par Maria Shabashova et Yoann Moulin) et pousse les chanteurs à donner le meilleur d’eux-mêmes. Les Musiciens du Louvre, en état de grâce, font virevolter les danses et apportent l’assise nécessaire aux chanteurs pour dérouler l’enchaînement des tubes baroques qui composent l’opéra.

Marc Minkowski a eu en outre l’idée géniale de confier le rôle-titre à Magdalena Kožená, une artiste qui, forte de près de trente ans d’expérience, trouve probablement ici le plus grand rôle de sa déjà magnifique carrière. Certaines de ses consœurs ont bien sûr brillé dans ce rôle par le passé, mais il leur manquait toujours ce petit quelque chose : Arleen Auger n’avait pas trouvé le chef capable de la faire se surpasser, Renée Fleming se laissait emporter par des variations vers l’aigu inappropriées, tandis que Joyce DiDonato restait uniformément véhémente. Avec intelligence, Kožená s’appuie sur une technique sans faille; quel aplomb dans « Ma quando tornerai », quelle précision et quel souffle dans « Ombre pallide » ! La mezzo tchèque sait prendre des risques, comme en témoignent ses incursions dans le registre grave d’un bouleversant « Ah mio cor ». Surtout, parfaitement à l’aise dans la tessiture du rôle, mais sans perdre sa froideur naturelle, elle incarne pleinement un rôle décidément inépuisable. Quelle autre cantatrice de la discographie affiche à la fois passion et pulposité dans « Di cor mio », fragilité dans « Si son quella » et abandon dans un « Mi restano le lagrime » final à faire pleurer les pierres ?

Le choix d’Anna Bonitatibus pour le rôle de Ruggiero pourrait surprendre au premier abord. Bien que légèrement en retrait en termes de puissance vocale, elle offre une véritable leçon de bel canto baroque. Certes, son interprétation de Ruggiero ne possède pas la virilité ni l’ampleur de Della Jones, et certains enregistrements de « La bocca vaga » ou « Sta nell’Ircana » pourraient sembler plus immédiatement percutants. Cependant, Bonitatibus choisit judicieusement une voie différente, plus introvertie et raffinée : quelle merveille que ce « Verdi prati » délicatement orné ! Les larmes coulent naturellement lors de « Mio bel tesoro » tandis que « Mi lusinga un dolce affeto » est superbement poétique.

La technique superlative et la musicalité d’Erin Morley lui permettent de dresser le portrait le plus complet de Morgana au disque. Elle triomphe sans surprise d’un « Tornami a vagheggiar », dans lequel l’éclat des suraigus (ajoutés) ne se fait pas au détriment de la précision (trilles, appogiatures). Erin Morley n’oublie pas l’écriture centrale du rôle et va droit au coeur dans ses deux arias avec instrument solo : « Ama, sospira » (merveilleuse Alice Piérot au violon), « Credete al mio dolore » (sublime Gauthier Broutin au violoncelle).

La Bradamante d’Elizabeth DeShong et l’Oronte de Valerio Contaldo bénéficient grandement de ce passage au disque. La première, grâce un grave puissant, habite d’une présence peu commune son personnage, sans négliger pour autant la pure virtuosité (époustouflant « Vorrei vendicarmi »). Le second incarne un Oronte plein de tendresse et d’une belle agilité. Enfin, le timbre un peu vert d’Alois Mühlbacher convient parfaitement au personnage du jeune Oberto – la parfaite différenciation vocale de tous les personnages est d’ailleurs un grand atout de cette version. Alex Rosen est enfin un excellent Melisso.

On l’aura compris : théâtrale, superbement chantée, cette version d’Alcina s’installe, de très loin, comme la référence tant attendue du chef d’œuvre de Haendel. Elle rejoint ainsi au sommet de la discographie deux autres enregistrements haendéliens du maestro Minkowski : Ariodante et Giulio Cesare.

L’article HAENDEL, Alcina est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’article La boîte à pépites : « 1999, Larmore, l’étourdissant Ruggiero » est apparu en premier sur Forum Opéra.

C’est d’abord du coté des rôles secondaires que le compte n’y est pas vraiment. A commencer par l’Oberto d’Alois Mühlbacher. Alors certes, on est déjà heureux que le rôle n’ait pas été coupé, car même s’il n’apporte rien à l’action principale, l’amour filial a toute sa place dans ce panorama de l’amour et du désir qu’est l’île de la magicienne ; certes également, on entend bien dans cette voix l’écho du créateur du rôle (un enfant), et c’était d’ailleurs lui qui chantait le rôle à Vienne en 2010, il avait alors 12 ans ! Aujourd’hui on entend surtout la verdeur du timbre que la qualité de la projection et de la prononciation ne suffisent pas à compenser. Le Melisso d’Alex Rosen ensuite est très élégant, mais manque de présence pour animer l’air le moins intéressant de la partition, il faut bien l’avouer. Pour Bradamante, on est d’abord très émoustillé par les graves somptueux, ronds et sonores d’Elizabeth DeShong, enfin un vrai contralto pour ce rôle. Malheureusement, c’est presque une autre chanteuse que l’on entend dans les vocalises rapides, la voix change subitement de registre, détimbre et tricote les croches mécaniquement. C’est son dernier air qu’elle réussit le mieux, alors que c’est traditionnellement celui laissé pour compte. Valerio Contaldo déçoit beaucoup en Oronte : lui dont nous admirions il y a quelques années la qualité de l’émission, nasalise ce soir à l’excès, et maltraite la ligne de chant dans ses deux premiers airs ; l’acteur est le plus vivant du plateau grâce à son inventivité dans les effets, il tire toutefois trop l’amant malheureux vers l’opéra bouffe, et il faut attendre son « Un momento di contento » pour enfin retrouver la noblesse d’accents et le cantabile racé attendus. En s’approchant des rôles principaux, on est guère convaincus non plus par la prestation d’Erin Morley : Morgana tout aussi bouffe que son mari dans les récitatifs, elle fait oublier qu’elle est sœur d’Alcina ; ses deux splendides airs concertants arrivent comme un cheveu sur la soupe dramatique, tant on peine à croire qu’une telle coquette puisse soudain faire preuve d’un sincère repentir (« Credete al mio dolore » pourtant son meilleur moment de la soirée) ou d’inquiétude amoureuse (« Ama, sospira » dont la cruelle ambiguïté et l’abandon rêveur lui échappent). Ses deux airs virtuoses du premier acte permettent néanmoins d’admirer une technique solide et un art certains de la vocalise qui lui valent un beau succès aux applaudissements.

Dans le rôle de primo uomo écrit pour Carestini, on échappe enfin à un contre-ténor soprano incapable de chanter la moitié du rôle. Le rôle arrive néanmoins un peu tard dans la carrière d’Anna Bonitatibus qui n’a plus la vaillance nécessaire pour traduire la superbe arrogance de ses deux premiers airs (elle semble presque apeurée dans « La bocca vaga » qui manque vraiment de suffisance). Heureusement la suite lui permet de reprendre le dessus : dans la mélancolie bien sûr, où elle reste suprême (« Mi lusinga un dolce affeto » très poétique et d’une puissante introversion, puis « Verdi prati » au mezzo voce caressant presque susurré) tout en signalant quelle technicienne hors-pair et fine actrice elle reste (belle messa di voce pour lancer « Qual portento » ; le fallacieux « Mio bel tesoro » et son jeu d’aparté). Reste « Sta nelle ircana » qu’elle aborde avec beaucoup d’intelligence : prenant le parti du livret en jouant la tigresse hésitante, toutes ses vocalises sont comme retenues à l’image de l’assaut du félin, et elle maintient la tension à grand renfort de coloratures retorses plutôt que de décibels éclatants ; c’est plus que malin, c’est très efficace, sa puissance se devine sans avoir à se montrer.

Alors qu’elle enregistrait « Ah mio cor » dans son très bel album Handel il y a 15 ans, il est étonnant que Magdalena Kožená n’aborde le rôle entier que maintenant car elle a énormément à y offrir, et pas uniquement dans les moments dramatiques où un certain raidissement de l’émission pourrait passer pour une illustration de la souffrance de la femme trahie. Dès « Di cor mio » on est heureux de trouver une voix toujours aussi bien projetée, capable de délicatesse, et pulpeuse dans la vocalise. C’est surtout la franchise de son interprétation qui impressionne : toutes ses phrases sont lancées avec un aplomb parfois téméraire quitte à parfois rater certains effets, voire étrangler quelques notes, la prestation est périlleuse mais oh combien excitante ! Sa première déploration est moins poseuse qu’à Versailles quelques semaines plus tôt, plus authentique, même si pas aussi confiante qu’elle pourrait l’être dans les da capo, sans doute trop concentrée encore sur l’exécution des variations. « Ombre pallide » est une vraie réussite : le récitatif qui précède est évidemment royal, et on est marqué par les différences d’intensité de l’émission, partagées avec l’orchestre et qui fait crier la magicienne plus fort à mesure que les ombres approchent puis s’éloignent. Et toujours ces graves superbement poitrinés et lancés (beau canto di sbalzo pour le dernier « Forza » de la partie B). Ce qu’il manque encore à cette Alcina très combative, c’est peut-être de la fragilité, notamment pour « Mi restano le lagrime » et le dernier trio, où la prudence l’a un peu emporté sur la lassitude désespérée.

Les vrais triomphateurs de la soirée, ce sont les Musiciens du Louvre et leur chef, plus symphoniques que jamais. Quel plaisir déjà d’entendre du Haendel joué par un effectif convenable (40 musiciens, dont 6 vents, 2 clavecins et 3 contrebasses – mises à contribution jusque dans l’imitation du surgissement d’un fauve), surtout lorsque, comme pour leur récent Ariodante, l’osmose est si frappante, le sens du rythme si affûté (« Semplicetto » le plus rapide que nous ayons entendu ; danses grisantes) et leurs solistes si excellents (Alice Piérot au premier violon et Gauthier Broutin au violoncelle). Les ritournelles sont tellement excitantes qu’on en souhaiterait presque qu’ils enregistrent une Alcina sans parole comme certains chefs l’ont fait avec le Ring de Wagner. Un tel torrent orchestral doit être canalisé, et Minkowski joue les Moïse à la perfection tant les eaux semblent s’ouvrir pour laisser entendre les chanteurs (placés derrière l’orchestre) avant d’emplir de nouveau la Philharmonie et noyer de plaisir tous les égyptiens consentants que nous sommes ce soir. Évidemment il faut aimer les contrastes et parfois avoir le cœur bien accroché, on est très loin d’une interprétation égalisée à l’anglaise. Le seul reproche que l’on trouve à faire concerne les variations pour les da capo (nous supposons qu’elles sont de la main du chef lui-même) : elles sont à la fois originales et complexes mais ne traduisent pour le moment pas d’évolution chez les personnages, les reprises sont variées mais n’apportent pas de nuances nouvelles dans l’expression de l’affect. Espérons qu’au fur et à mesure des représentations prévues (Bordeaux, Hambourg, Madrid, Barcelone et Valence), les interprètes les auront mieux intégrées et pourront y apporter tout le théâtre et le sens psychologique nécessaires.

L’article HAENDEL, Alcina — Paris (Philharmonie) est apparu en premier sur Forum Opéra.