Et tant qu’à ressusciter ce genre d’œuvre, autant y aller à fond, en nous livrant le maximum de musique possible. Du vivant du compositeur, Ascanio fut toujours défiguré par des choix malheureux, amputé de nombreux passages, pour des raisons qui n’avaient rien de bien artistique : chanteurs fatigués ou indisponibles, spectateurs de marbre lors de la générale… Des fragments jugés superbes par les auditeurs les plus éclairés passèrent ainsi à la trappe. Heureusement, près d’un siècle après les dernières représentations parisiennes (au nombre de six, en 1921), il s’est trouvé de courageux interprètes et musicologues pour faire renaître ce phénix, ou même pour le faire naître, puisque l’œuvre n’avait jamais été donnée telle que Saint-Saëns l’avait écrite. Grâces leur soient rendues. Merci à Guillaume Tourniaire de s’être donné la peine de diriger une partition restée si longtemps endormie, et surtout de la diriger avec autant de raffinement et de conviction, à la tête du Chœur et Orchestre de la Haute Ecole de musique de Genève, complété – car les effectifs exigés sont imposants – par le chœur du Grand Théâtre de Genève. Rien n’aurait été pire pour Ascanio qu’une reprise timide ou brutale, et l’on espère qu’aussi admirablement servie, elle donnera des idées aux directeurs de théâtre.

Des idées, oui, mais aussi des moyens, car cet opéra requiert pas moins de six grands chanteurs. En 1890, à Paris, on avait mis le paquet : dans le rôle-titre, le ténor Cossira, qui serait peu après le premier Tristan entendu en Belgique et en France ; en Benvenuto Cellini, Lassalle, héros de tant de créations prestigieuses ; dans celui de Colombe, Emma Eames, alors applaudie en Juliette de Gounod ; en duchesse d’Etampes, une autre Américaine, Ada Adiny, future première Brünnhilde italienne ; dans le rôle de François I^er, Pol Plançon, gloire internationale. Seul le personnage de Scozzone fut confié à tort à une soprano alors que le compositeur avait exigé une contralto. Pour le coup, en 2017, la Suisse avait aussi mis le paquet, en recrutant – c’est de bonne guerre – quelques artistes helvètes qui se trouvent être aussi d’excellents chanteurs.

Atys en 2011, mozartien reconnu, Bernard Richter est un beau ténor, auquel on a pu jadis reprocher un excès de décibels, dans le baroque surtout. La musique du XIX^e siècle, qu’il a relativement peu chantée, semble bien lui convenir, et sa diction superlative le destine à servir le répertoire français. Eve-Maud Hubeaux vole de succès en succès : les riches couleurs de son timbre confèrent à Scozzone la sensualité que voulait Saint-Saëns pour ce personnage tragique, qui préfère sacrifier sa vie dès lors que son amour pour Cellini paraît voué à l’échec. Si Clémence Tilquin suscite quelques réserves, c’est parce que l’on souhaiterait une voix plus légère, moins mature, pour mieux coïncider avec l’héroïne angélique que doit être Colombe.

Du Québec viennent deux autres piliers de cette distribution. Karina Gauvin est une bonne surprise dans cette musique où elle eu jusqu’ici peu l’occasion de s’exprimer, et les amateurs de Haendel ne seront pas surpris d’apprendre qu’elle déploie ses sortilèges capiteux, même si, hélas, la clarté de la diction a tendance à se perdre dans les emportements de la duchesse d’Etampes. Jean-François Lapointe est aujourd’hui l’un des grands interprètes de l’opéra français du XIXe siècle, et l’on ne voit pas trop à qui l’on aurait pu confier un rôle aussi écrasant que celui de Cellini, qu’il empoigne avec cette énergie qui fait tout le prix de ses incarnations. Jean Teitgen, enfin, est là pour représenter notre pays, avec un François I^er magistral, souverain tantôt amoureux avec sa duchesse, tantôt majestueux avec son « cousin » Charles-Quint. Autour d’eux gravitent une ribambelle de petits rôles, dont quelques voix encore un peu vertes, mais qui ne sauraient gâter l’effet d’ensemble.

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Rien ne subsistait de cet opéra, sinon le manuscrit, le matériel d’orchestre et la réduction chant et piano éditée par Durand en 1890. L’enregistrement n’en gardait trace qu’à travers le témoignage de Régine Crespin (air de Scozzone) et les variations virtuoses de la flûte dans le ballet. Le tour est venu pour lui de retrouver la pleine lumière. Par-delà ses qualités de chef lyrique, Guillaume Tourniaire est un découvreur. Depuis dix ans, après s’être pris de passion pour la musique de Saint-Saëns, il s’est attelé à la renaissance d’Ascanio et a su convaincre le directeur de la Haute Ecole de Musique de Genève, Philippe Dinkel, et Tobias Richter, celui du Grand-Théâtre, de réunir des artistes d’exception pour ce faire. Maintenant, nul ne sera censé ignorer quels trésors renferme cette œuvre majeure. Grâce à ces derniers, tout a été mis en œuvre pour que cette production rassemble les suffrages : une distribution francophone de haut vol, un orchestre nombreux, un grand chœur et une direction pleinement engagés.

Comme pour l’opéra de Berlioz, l’intrigue a été tirée des mémoires de Benvenuto Cellini. Une pièce à succès de Paul Meurice – tirée d’une nouvelle d’Alexandre Dumas père – sera remaniée en forme de livret par Louis Gallet. L’intrigue est complexe et enchevêtre le destin contrarié de trois couples Ascanio-Colombe d’Estourville, Benvenuto Cellini-Scozzone, la Duchesse d’Etampes-François Ier, sans compter les relations filiales, politiques, esthétiques. L’amour, la jalousie, la haine, le pouvoir sont les ressorts d’une action riche en surprises, qui tient le spectateur en haleine. Aucun acte ne laisse indifférent : la rencontre d’Ascanio et de Colombe et l’intervention du mendiant au second tableau, la chanson de Scozzone, celle de Colombe avec les ensembles animés du second acte, le superbe troisième, puissant, festif, éclatant, avec François Ier et l’admirable divertissement, le complot du quatrième, avec la grandeur d’âme de Cellini, enfin le dénouement concis et fort. Les trois heures et demie de musique ne laissent jamais une impression de longueur.

Quelques détails y contribuent. L’éclairage, particulièrement du fond de scène, change insensiblement en fonction du caractère de chaque scène ou tableau. Le coup d’arquebuse est effectivement tiré par d’Estourville sur Ascanio (scène 10 du deuxième tableau), les costumes féminins répondent avec élégance à la caractérisation des personnages. L’orchestre sonne comme un acteur à part entière. L’écriture et l’orchestration en font un modèle de musique française, toujours claire, puissante et raffinée. Pour n’avoir connu que la version chant et piano de l’édition originale, on n’imaginait pas une telle richesse de couleurs, d’articulations et de dynamiques. L’opulente écriture orchestrale, quasi cinématographique avant l’heure, peut soutenir la comparaison avec celle de Wagner tout en utilisant d’autres moyens. Elle anticipe, prépare, éclaire, commente, enrichit, prolonge ce que le texte chanté nous dit. Jamais le moindre gras, le moindre remplissage, tout fait sens. Le recours ponctuel à des soli instrumentaux, plus admirables les uns que les autres, allège les textures. L’ample divertissement est à découvrir de toute urgence. Sa richesse d’inspiration et son orchestration forcent l’admiration, chacune des pièces séduit : d’une dancerie de Gervaise au pastiche, en passant par la farandole (on pense à Campra et à Milhaud tout à la fois), c’est du bonheur.

L’exhaustivité revendiquée présente un indéniable intérêt documentaire, mais ne saurait constituer la seule référence, d’autant que la version proposée ici ne diffère pas de la partition originale, semble-t-il (où sont les cinq coupures rétablies par le chercheur ?). Saint-Saëns s’est consacré longuement à la reprise de 1921 (« un auteur se doit à ses œuvres comme un père à ses enfants »), et sa correspondance – particulièrement avec Jean Rouché – atteste sa volonté de pratiquer des coupures (ainsi le duo entre François Ier et la Duchesse, « le duo est inutile »), comme de modifier certains aspects de la mise en scène originale, sans que ces positions soient motivées par quelque pression que ce soit.

Au cœur de l’action, le rôle de Benvenuto Cellini, sans doute d’un des plus lourds de toute l’histoire lyrique. Si Berlioz n’était passé par là, nul doute que Saint-Saëns aurait retenu pour titre le nom du sculpteur florentin. Jean-François Lapointe a relevé le défi, et lui donne une présence dont le compositeur aurait pu rêver : voix ample, dont l’autorité résolue et chaleureuse correspond idéalement au personnage. Toutes ses interventions sont d’égales réussites : de l’autorité, de la passion, de la douleur, et toujours cette humanité profonde qui nous touche. L’Ascanio de Bernard Richter est remarquable à plus d’un titre, ténor puissant, dramatique plus que di grazia. Le timbre est clair, voire claironnant, la projection constante. Voix longue, éclatante, aux aigus aisés.  Mais la vaillance de l’émission traduit-elle bien la jeunesse passionnée, la tendresse du personnage ? « A l’ombre des noires tours », qui ouvre le 2e acte est superbe, tout comme le finale « Oui, pour vous, chaste et candide ». On rêve cependant d’une émission plus légère, avec davantage de legato. Le François Ier de Jean Teitgen est superbe d’autorité, de puissance, une voix d’airain, d’un style impeccable, d’une prosodie limpide. Il affectionne manifestement Saint-Saëns qu’il sert si bien, depuis des années. Retenons particulièrement son duo avec la Duchesse au 4e tableau, avec le contrechant des flûtes. Excellent emploi de Mohammed Haïdar, que l’on découvre avec bonheur dans le rôle du mendiant : l’émission, le timbre la ligne le caractère sont bien là, dont l’émotion est renforcée par la splendide écriture de l’orchestre. Le traitre, Pagolo, est confié à Joé Bertili. La voix est solide, mais l’emploi n’est pas le bon : c’était une basse profonde et non un baryton que souhaitait Saint-Saëns pour mieux traduire la fourberie du méchant absolu. Une mention spéciale pour l’Orbec de Maxence Billiemaz et l’Estourville, Bastien Combe. La voix est bien placée, colorée et donne de la consistance à ce rôle. Le Charles-Quint de Raphaël Hardmeyer est un peu pâle en comparaison de François Ier, mais n’était-ce pas la réalité historique ?

La Scozzone de Eve-Maud Hubeaux est émouvante, jusqu’à son sacrifice final. Remarquable mezzo, aux graves solides, cette Jeanne, « casse-cou », demi-sœur de la Duchesse d’Etampes. Mais pourquoi avoir conservé la distribution de la création où Saint-Saëns a dû renoncer à  une contralto, plus sensuelle, méridionale, charnue, comme il l’exige pour la reprise ? La partition en garde la mention, et la correspondance avec Jean Rouché le confirme clairement. Quel est le premier rôle féminin ? Scozzone, pour qui Saint-Saëns avait une tendresse particulière, ou la Duchesse d’Etampes ? Karina Gauvin est un grand soprano dramatique, doublé d’une tragédienne hors-pair. Dès son dialogue avec Ascanio, la passion grandissante enfièvre la ligne.  Son duo suivant, lorsque Cellini chante « Il est deux nobles cœurs que j’aime », est émouvant par sa justesse. Le splendide monologue qui ouvre le dernier acte est d’une vérité dramatique rare. Clémence Tilquin est Colombe, soprano léger parfaitement adapté à l’emploi, qui chantait déjà une religieuse dans Proserpine. Après l’ample chœur des écoliers, savoureux, dans la tradition orphéonique, son apparition au second tableau est lumineuse. Sa chanson « Mon cœur est sous la pierre », au mètre souple, d’essence modale, commencée a cappella où les cordes font lien entre deux couplets, mérite d’être connue. La pureté d’émission, la fraîcheur sont ravissantes.

A voix égales ou mixtes, les nombreux chœurs impressionnent, rejoignant parfois la force de ceux de Berlioz (« Amis, bonjour ! », finale de l’acte I). Le chœur de la fonte de la statue de Jupiter, qui termine le IV, avec Cellini et Ascanio, est également de très belle facture. Aux chœurs du Grand-Théâtre se sont joints ceux de la Haute Ecole de Musique pour un effectif impressionnant. La puissance, la réactivité, la clarté sont là, avec des attaques millimétrées, ce qui frôle l’exploit dans ces conditions.

Pour n’être pas l’O.S.R. , l’Orchestre de la Haute Ecole de Musique de Genève ne démérite jamais : ce sont des jeunes en fin de formation qui le constituent. Leur engagement supplée leur relative inexpérience et l’enjeu les galvanise. Leur concentration est exemplaire et il n’est pas de pupitre ni de soliste qui n’appelle nos louanges. Bondissante, chorégraphique, totalement engagée, au geste large, efficace, attentive à chacun, la direction de Guillaume Tourniaire – à qui l’on doit la restitution de cette production appelée à faire date – obtient notre entière adhésion.

Une édition graphique et un enregistrement sont prévus, attendus avec une réelle impatience.

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